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Réappropriation et réinvention de la ville dans deux romans brésiliens contemporains

Reapropriação e reinvenção da cidade em dois romances brasileiros contemporâneos
Reappropriation and reinvention of the city in two contemporary Brazilian novels
François Weigel

Résumés

Au Brésil, où l’urbanisation a été rapide et souvent mal contrôlée, la violence et la fragmentation du monde urbain sont des thématiques importantes pour la fiction. Pourtant, cet article se propose d’analyser comment deux romans-phares du panorama contemporain, Relato de um certo Oriente (1989), de Milton Hatoum, et Passageiro do fim do dia (2010), de Rubens Figueiredo, n’en restent pas simplement à la description de villes dystopiques, mais invitent tout à la fois à resignifier et réinventer le sens de la ville, voire à le réenchanter.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en février 2018 ; approuvé en août 2018.

Texte intégral

  • 1 Outre les écrits critiques que nous serons amenés à citer ultérieurement, détachons ici deux titres (...)

1Relato de um certo Oriente (1989) de Milton Hatoum et Passageiro do fim do dia (2010) de Rubens Figueiredo : incontestablement, voilà deux romans essentiels dans la fiction brésilienne de ces dernières années. Ayant connu une importante fortune critique1, leurs auteurs comptent parmi les plus reconnus du panorama littéraire actuel. La structure polyphonique de Récit d’un certain Orient charrie de multiples imaginaires et références intertextuelles pour réveiller la mémoire d’une famille d’origine libanaise, là où Passager de la fin du jour, récit sans chapitres qui épouse les pensées d’un passager aux pensées vagabondes, se présente comme un voyage en milieu urbain, erratique et incertain. Sans bien sûr éluder les différences qui opposent ces textes, leurs auteurs, qui sont avant tout de grands lecteurs (l’un est un admirateur déclaré de Proust et de Flaubert, l’autre est féru de littérature russe dont il est un traducteur reconnu), ont en commun de considérer la littérature comme une activité à la fois exigeante et nécessaire, un art de raconter des histoires pour interroger le monde et essayer d’y trouver du sens. Ainsi, une richesse partagée de ces romans – et non des moindres – est le lien que les récits tissent avec les lieux, leurs manières particulières de s’approprier ou plutôt de se réapproprier un espace urbain fragmenté de toutes parts par la violence, les inégalités ou encore des projets de modernisation faisant table rase du passé.

  • 2 Récit d’un certain Orient est la première fiction publiée par Milton Hatoum et reste l’une des plus (...)

2Milton Hatoum et Rubens Figueiredo n’ont commencé à publier de la fiction qu’au moment de la redémocratisation, dans les années 19802, alors qu’ils s’approchaient déjà de la quarantaine – le premier est né en 1952, son confrère en 1956. Cette maturation lente, jusqu’à l’affermissement de leur activité en tant qu’auteurs de romans, est un fait assez frappant que nous entendons souligner : ils n’ont vraiment trouvé une place dans le champ littéraire qu’après la fin de la dictature militaire (1985), et la chute du Mur de Berlin qui inaugure une période géopolitique à la fois plus ouverte et plus instable. Bien entendu, la date de publication des romans altère quelque peu la teneur des points de vue exprimés dans ces narrations : de 1989 à 2010, le Brésil est passé par bien des heurs et malheurs, et dans les années 2000 l’ascension au pouvoir du Parti des travailleurs et la hausse du niveau de vie pour des millions de Brésiliens ont fait entendre l’aspiration des classes populaires à jouer un rôle politique et social plus important. Toujours est-il que ces romans, dans la perspective d’un temps long, ravivent des contradictions générales du Brésil post-dictatorial entre, d’une part, la poussée des aspirations égalitaires, parfois matérialisées par des avancées concrètes et, d’autre part, la perpétuation ou l’accentuation des injustices, notamment dans les grandes villes, particulièrement déséquilibrées et violentes.

  • 3 Lorsque nous citerons des textes en langue étrangère pour lesquels nous n’avons pas trouvé d’éditio (...)

3La mondialisation, le mercantilisme et l’agrandissement précipité des grandes métropoles nous auraient projetés dans le temps des « villes paniques » (Virilio 2003), où les relations citadines se désagrègent. L’anthropologue Michel Agier, au cours d’enquêtes de terrain qui l’ont notamment mené au Brésil, a ainsi forgé le terme de « ville nue » ou encore de ville « aux extrêmes limites », dans laquelle « le dénuement s’est parfois instauré autour de la seule vie biologique » (Agier 1999, 156 et 159-160). Comme beaucoup d’autres pays de l’hémisphère sud, le Brésil a été affecté, tout particulièrement dans la deuxième moitié du XXe siècle, par un phénomène d’urbanisation rapide et mal contrôlée. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : « Avec une superficie de 8 557 000 km², le pays a connu une déruralisation relativement récente : en 1940, 69 % de la population vivait encore dans les campagnes. En revanche, dès 2000, le cap des 80 % de population urbaine est largement franchi » (Paulet 2009, 61). Ajoutons que ce pays, dans les années de modernisation du gouvernement Kubitschek puis des gouvernements militaires, a fait le choix de sacrifier les réseaux ferrés et fluviaux au profit de la voiture, des grandes artères et autoroutes urbaines, ce que déplore la sociologue Barbara Freitag : « L’influence des théories et pratiques urbaines nord-américaines est hégémonique au Brésil. […] Ce développement urbain a détruit des formes d’urbanité, de civilité, de solidarité entre les citadins brésiliens3 » (Freitag 2006, 131-132).

  • 4 Le qualificatif a été forgé par le critique Antonio Candido de Mello e Souza (Souza 2003 [1987], 21 (...)
  • 5 Le terme de « poésie marginale » désignait, dans les années de plomb de la dictature militaire, une (...)
  • 6 Citons deux textes illustrant cette tendance : Cidade partida, de Zuenir Ventura (1994), une forme (...)

4À partir des années 1960, avec l’avènement d’une forme de « réalisme féroce4 », et plus tard, vers la fin du siècle précédent, avec celui de la « littérature marginale5 », la fiction brésilienne n’a cessé d’arpenter cet univers urbain hypertrophié, en offrant un regard sur les contrastes et l’éclatement de la ville, ses coupures spatiales et ses fractures sociales, sa violence. Pour s’incruster dans cette part d’ombre, la fiction, de plus en plus, a d’ailleurs même été reléguée au second plan par une littérature de témoignage, dans la veine du journalisme littéraire, avec des auteurs comme José Louzeiro ou Zuenir Ventura qui associent une certaine rigueur documentaire, ainsi qu’un type d’écriture se voulant à la fois très fluide et objectif, à des formes de narration plus vivantes que celles du journalisme traditionnel6. Mais n’y aurait-il plus de place, dans cette littérature contemporaine à thématique urbaine, que pour la ville et ses revers, les peurs et les séparations qu’elle implique, la ville dysphorique ? Tout l’enjeu de cet article est de montrer comment certains récits, dont les romans à l’étude nous semblent des exemples notoires, invitent à une re-signification de la vie dans les grandes villes.

5Entendons-nous bien : nous ne voulons pas occulter la fragmentation ou la violence dans les textes étudiés, mais nous souhaitons montrer, d’une part, que les armes particulières de la fiction servent à interroger ces phénomènes de façon critique et, d’autre part, que les imaginaires déployés dégagent des façons de réinventer l’espace urbain. Notre dessein est de faire ressortir la singularité de ces textes, ainsi que la manière dont ils dessinent chacun des villes particulières, afin de caractériser des ressorts dont dispose la fiction pour continuer à dire la ville d’aujourd’hui, à y créer du sens et à y déployer des récits, à la frontière du réel et de l’imaginaire…

L’élargissement des frontières dans Récit d’un certain Orient

6Dans le premier roman publié par Milton Hatoum, la ville, certes, n’est pas le seul élément structurant de l’œuvre. Le récit est plutôt construit autour d’une remontée dans le temps et la mémoire d’une famille, sur plusieurs générations, tandis que du point de vue spatial la ville de Manaus est intégrée à une représentation plus large de la région amazonienne, cet espace étant même considérablement enrichi par l’imaginaire de l’Orient, puisque la famille au cœur du roman est d’origine syro-libanaise. Pour autant, en plusieurs points du roman, Manaus revient au premier plan, participant tant de la dynamique de la narration que de la construction de l’imaginaire. Le roman emboîte les pas des personnages et propose plusieurs cheminements à l’intérieur des rues. Tous les parcours qui émaillent Récit d’un certain Orient configurent une géographie à la fois resserrée et brouillonne.

  • 7 Pour faciliter la lecture, à chaque fois que sera citée l’édition française (1993) de Récit d’un ce (...)

7Nous employons à dessein l’expression « géographie brouillonne », puisqu’elle correspond aux mots de la narratrice : « Je ne voulais pas être une étrangère, car j’étais née et j’avais vécu ici. Je me mis à errer sans but, dans la géométrie brouillonne du tracé des rues » (RCO, 1527). Un peu plus loin, la narratrice affirme suivre « une trajectoire capricieuse » (RCO, 152), avant d’évoquer un « dédale de planches qui débordaient sur les places, sur la chaussée, dans les rues » (RCO, 154). En ces termes, elle inscrit au cœur du récit le thème de l’errance, des parcours désorientés (« sans but »), tout en assimilant la marche à une forme de quête personnelle, une tentative de définition de soi-même et de ses origines (« Je ne voulais pas être une étrangère »), même si la quête s’avère aussi « capricieuse » et labyrinthique que l’écheveau des ruelles de Manaus.

8Il y a dans ce roman une dimension réflexive entre, d’une part, les parcours urbains et, d’autre part, les cheminements identitaires dans les méandres du passé. L’impression de promenades dédaléennes est encore accentuée par l’aspect resserré de la géographie urbaine qui apparaît dans le texte. Dans l’ensemble, les personnages ont beau parcourir de longues distances, leurs déplacements ramènent souvent le lecteur dans les mêmes quartiers, en particulier celui situé entre le marché et l’église des Remédios, où de nombreux immigrés arabes se sont installés, mais aussi le centre-ville avec la place de l’église de la Matriz, le quartier pauvre des Educandos, ou encore la Cité flottante et surtout le port, lieu de passage incontournable. En revanche, il n’est nullement question des extensions de la ville apparues lors des dernières années, et la Zone franche, où les industries ont fleuri depuis les temps de la dictature militaire, n’apparaît nulle part.

9Ce maillage resserré de la topographie formée par les parcours des personnages est plein de significations sur la Manaus dessinée par Milton Hatoum. Ces lieux correspondent avant tout à la Manaus d’antan, à des quartiers aujourd’hui détruits, défigurés ou qui, dans le meilleur des cas, ne sont plus conservés que comme de pâles faire-valoir touristiques. Les principales péripéties du roman nous ramènent à des strates anciennes de Manaus ; il s’agit de l’arrivée des personnages de migrants libanais en Amazonie, dans la première moitié du XXe siècle, et surtout de l’enfance de la narratrice, dans les années 1950 – alors que la ville a déjà connu un très grave déclin économique. Un café fréquenté par la famille libanaise est tenu par un Marseillais et le père adoptif de la narratrice possède un magasin qui s’appelle « La Parisienne », reflet d’un temps où les étrangers, Anglais, Français, Allemands, Italiens et bien sûr Portugais, ne cessaient d’affluer, en particulier de 1870 à 1900, avant que ne s’installent aussi de nombreux Juifs et Arabes dans les premières décennies du XXe siècle, en maintenant de forts liens communautaires, lesquels apparaissent très clairement dans Récit d’un certain Orient.

10Dans le pâté de maisons autour de l’église des Remédios, les personnages, en ces temps reculés, avaient trouvé une sorte de chez-soi, un endroit où ils se forgeaient une communauté de destins et où ils perpétuaient, en le transformant, un fond culturel partagé. Les eaux du rio Negro leur rappelaient celles de la Méditerranée (RCO, 93), tandis que les cloches de l’église des Remédios renvoyaient Emilie, la matriarche de la famille, à son enfance et à un couvent oriental. À l’heure où la grande ville contemporaine est parfois conçue en termes uniquement rationalistes et où les politiques urbaines ont tendance à ignorer le lien sentimental et mémoriel entre les habitants et leur lieu de vie, le texte, tout en évitant de verser dans un excès de lyrisme nostalgique, éclaire la dimension sociohistorique et subjective des relations que les personnages établissent avec leur quartier, presque une excroissance de la maison d’Emilie. La fiction permet ici de retracer un aspect essentiel du rapport de chacun d’entre nous à l’espace urbain, rappelant la vocation de ce que devrait être un « quartier ». Celui-ci, bien plus qu’un quadrillage spatial, est avant tout un espace connu, proche des habitants.

  • 8 Citons notamment ce passage révélateur : « [...] Anastácia, après avoir cherché mon père toute la j (...)

11Un autre quartier est caractérisé dans Récit d’un certain Orient comme un lieu de rapports humains simples et authentiques. En effet, Milton Hatoum ranime également la mémoire de la « Cidade Flutuante », un ensemble de maisons flottantes construites sur des troncs en bois, qui n’avait cessé de s’agrandir depuis 1920, accueillant surtout d’anciens seringueiros au chômage, jusqu’à compter, vers 1960, près de 12 000 habitants, entassés dans quelque 2 000 maisons. Le père de la narratrice aimait se rendre dans la Cidade Flutuante pour y discuter, dans l’une des baraques montées sur pilotis, avec de modestes pêcheurs et des Indiens venus de l’intérieur des terres, qui l’accueillaient dans une atmosphère de camaraderie généreuse8. Mais c’est ici que l’on prend toute la mesure des effets que Milton Hatoum parvient à tirer d’une représentation en palimpseste de la ville de Manaus, c’est-à-dire d’une représentation faisant apparaître plusieurs périodes de la ville. L’auteur joue en effet du décalage temporel entre, d’un côté, les principales strates temporelles de la diégèse et, de l’autre, le temps de l’énonciation – celui où la narratrice compose son récit –, plus ou moins synchrone avec le temps de l’écriture.

12Ainsi, quand la narratrice décrit l’ensemble hétéroclite de la Manaus contemporaine, qui mêle touristes et mendiants, détritus industriels et églises de la Belle Époque, la Cidade Flutuante n’existe déjà plus. Elle fut en effet détruite par les militaires en 1967, victime du rouleau-compresseur de la modernisation et d’opérations urbaines n’ayant que faire du liant social et de l’expérience tissée par les habitants en ce lieu. La Zone franche a donc beau ne pas être évoquée une seule fois par la narratrice, son ombre pèse sur le roman puisqu’elle est, bien entendu, partie intégrante de cette Manaus qui, tournant résolument le dos aux quartiers tels que la Cidade Flutuante, se veut moderne et rentable, quel qu’en soit le prix social et écologique.

13Cependant, pour mieux comprendre la façon dont le roman éclaire la vision mutilante de la ville moderne, attardons-nous sur ce passage-clef où la narratrice erre dans la Manaus de la fin des années 1980 et décrit toute sa difficulté à vraiment « voir » ce qui s’offre à son regard : « Il était difficile de garder les yeux ouverts, un peu à cause de la luminosité, mais plus encore parce que tout se donnait à voir de façon presque incommodante » (RCO, 111). Ce qui est ensuite représenté n’est pas une vision ordonnée ; tout au contraire, lorsque la narratrice, hagarde, se retrouve face à « une plage de déchets de misère humaine » (RCO, 153), le paysage semble gagné par le chaos et la déréliction. L’image donne un sentiment d’apocalypse, d’engloutissement dans les enfers, le tout étant lié au reflux du fleuve sur les quais, et les images tourmentées sont symptomatiques d’une forme d’insolite qui à tout moment peut troubler l’espace référentiel dans l’écriture de Milton Hatoum :

La marée basse avait détaché le port du débarcadère, et tandis que je franchissais à pied la distance qui les séparait, je découvris avec horreur une ville inconnue, une plage d’immondices, de déchets de misère humaine, avec en outre l’odeur fétide de décomposition montant du sol, de la boue, des entrailles des pierres rouges et de l’intérieur des embarcations. (RCO, 153)

14Les énumérations, qui dressent un catalogue d’objets amoncelés, expriment le fouillis désordonné d’une ville rongée par la gangrène ; et le champ lexical de la puanteur, de la purulence et de la décomposition est ainsi omniprésent.

  • 9 « A cidade que hoje desconhecia » (Hatoum 2008 [1989], 111) a été traduit en français par « une vil (...)

15La narratrice « méconnaît9 » la ville de ses souvenirs, une ville désormais irreprésentable, ou seulement représentable sous la forme de ruines, de décombres. « Quand la ville n’est plus sens, il revient à l’artiste de redensifier l’espace et de le retendre par une idée force, fût-elle celle de l’imminence de la catastrophe » (Gaillard 2004, 213) : une écriture des impasses de la ville d’aujourd’hui serait déjà, en soi, une forme de résistance ou de contestation – et Récit d’un certain Orient nous semble en attester avec force. Nulle scène, à cet égard, n’est peut-être aussi explicite que celle où apparait, sur les quais du fleuve, la vision fantasmatique d’un clochard qui charge sur lui un amoncellement de déchets, d’objets rejetés par la société de consommation. Aux touristes qui observent cet « arbuste humain », dont le corps est entièrement recouvert de singes, de serpents et d’immondices, se joignent des étudiants de la fac de droit, puis des soldats, des pêcheurs et des vendeurs, toute cette masse de gens formant une « grêle violente », un « charivari ambulant », « une foule prise de folie qui se consumait de haine » (RCO, 157). Ainsi cet attroupement prend-il, sans doute plus encore que le clochard lui-même, des contours effrayants, monstrueux. La vision de cet homme et de la foule qui l’emporte paraît condenser tout ce que la grande ville capitaliste moderne peut avoir d’abject et de sordide. La littérature, par ce type d’images saisissantes, nous fait éprouver la violence des inégalités sociales, la dégradation à laquelle des individus marginaux sont exposés, ainsi que la face honteuse du tourisme et d’une société friande de spectacles.

16Mais ce roman n’en reste pas là et propose une façon de contourner les impasses de la ville contemporaine et de sa représentation. Pour lutter contre l’impression d’emprisonnement dans une cité dépérie, le récit de Milton Hatoum suggère deux ouvertures ou deux formes de voyages. La première est celle qui consiste à redécouvrir une géographie mentale oubliée, et en ce sens la maison familiale – avec tous les secrets de ses chambres et objets –, traversée et retraversée par l’ensemble des personnages, est l’espace intime qui conglomère émotions et sentiments. Or la redécouverte de cette géographie mentale se fait bien souvent, nous insistons à nouveau sur ce point, au rythme de la marche dans les rues de Manaus. Comme le souligne si justement Mireille Garcia, « l’espace géographique acquiert avant tout un caractère symbolique qui évoque principalement un espace identitaire, un espace favorable à une articulation nécessaire entre l’homme et le milieu qu’il habite » (Garcia 2014, 158). La narratrice, qui vient tout juste de sortir d’un asile psychiatrique à São Paulo, a besoin de redécouvrir les rues de son enfance pour réveiller et peut-être surtout ré-enchanter le passé ; elle va même jusqu’à s’aventurer dans des quartiers qui lui étaient jadis interdits et, à plusieurs années de distance, elle réemprunte des itinéraires suivis par ces deux frères terribles, qui aimaient fureter dans l’« autre » ville, fréquentaient les bordels et cherchaient les endroits où il y avait des scandales et de la bagarre.

  • 10 Nous renvoyons à l’analyse de cette scène dans notre thèse (Weigel 2017, 399-400).

17La narratrice n’est d’ailleurs pas la seule à déambuler de façon erratique dans Manaus et dans les rets de la mémoire. Ainsi Emir, le frère de la matriarche Emilie, rôde dans le port de Manaus et éprouve « la nostalgie d’outre-mer » à la vue des bateaux venus de Liverpool, de l’île de Madère, de New York ou d’une quelconque « ville portuaire de l’autre hémisphère ». « Flâneur solitaire », Emir « marche sans s’arrêter, sans voir personne » (RCO, 76), et revient sans cesse vers le port, comme si le fait de voir des bateaux lever l’ancre le rapprochait d’un amour perdu de l’autre côté de l’Atlantique, à Marseille, dans une escale entre le Liban et le Brésil. Là où la narratrice parvient à trouver une forme d’apaisement en mettant à distance son passé, Emir, quant à lui, s’enferme dans son souvenir et finit par se noyer dans les eaux du fleuve. Ce qui frappe, en tous les cas, dans les parcours tortueux d’Emir et surtout de l’Allemand Dorner, narrateur secondaire qui se remémore les derniers instants de la vie d’Emir, c’est qu’à travers leurs points de vue la narration représente la ville sous un autre plan ; une ville liquide – la présence de l’eau est essentielle dans les passages narratifs –, une ville transfigurée par le rêve et l’imagination. Quand des hommes-grenouilles plongent dans le fleuve pour tenter de retrouver le corps d’Emir, les éléments de décor concrets et les détails urbains passent ainsi au second plan, tandis qu’une forme de merveilleux s’empare de la scène décrite par Dorner, avec l’apparition d’une figure blanche et indéfinie surgie de la brume, dans une scène rappelant la puissance de la nature, des eaux et de la forêt, au cœur de l’Amazonie (RCO, 7910).

  • 11 C’est au sujet des personnages de Zola qu’Henri Mitterand a avancé cette expression : « Le lieu rep (...)
  • 12 Le penseur français précise : « S’il est vrai qu’un ordre spatial organise un ensemble de possibili (...)

18Une fois encore, une dimension insolite, voire merveilleuse, vient mettre en tension les éléments plus descriptifs de l’espace fictionnel. Surtout, en retraçant les errances sinueuses des personnages et en glissant ici ou là quelques indications spatiales – Emir, ainsi, se rend jusqu’au port depuis les igarapés (bras du fleuve et canaux) des Educandos, en passant par la rue des grands entrepôts et la place Dom Pedro II –, le texte traverse et parcourt un ensemble de lieux, auxquels il donne du relief, en les nimbant d’une atmosphère et en dévoilant leur part d’invisible. Il y a une imprégnation mutuelle des lieux et des personnages. Par là même, à travers « l’énonciation muette » des personnages, pour reprendre une expression du critique Henri Mitterand11, ou à travers leur « rhétorique de la marche », cette fois selon l’intellectuel jésuite Michel de Certeau (1990 [1980], 149), ce sont des plis cachés des lieux qui émergent de la surface du texte littéraire. Pour lui, les « gestes cheminatoires » – c’est-à-dire l’individualisation des marches, l’invention de traverses et de raccourcis, ou encore les détours, les parcours en zigzags et les promenades bravant les interdits – tendent à contrecarrer des « organisations spatiales » trop rigides (Id., 15212). Quoi de plus normal que la littérature, en tant que champ de langages et de styles particuliers, se place dans le sillage de ce « parler des pas perdus » ? Michel de Certeau a d’ailleurs cette belle formule : « Tout récit est un récit de voyage, – une pratique de l’espace » (Ibid., 147 et 171).

19La deuxième forme de voyage proposée par Récit d’un certain Orient est celle qui revient à élargir l’espace (physique et mental), à repousser ou effacer les barrières culturelles et spatiales, à faire de l’exil une force, en une attitude qu’incarne notamment le personnage de l’Allemand Dorner, qui cherche les clefs de ses énigmes personnelles au fin fond de l’Amazonie. Ces deux formes de voyage renvoient au projet global du roman, et le paradoxe de ces deux postulats, confrontés l’un à l’autre, n’est qu’apparent : le mouvement, pour les personnages, est de se comprendre en acceptant l’altérité et de ne pas réduire la complexité de leurs identités ; à l’avenant, il s’agit, pour l’écriture, de faire épouser plusieurs récits, voix narratives et imaginaires, et de ne pas imposer un seul récit omnipotent. C’est là un projet que sous-tend la structure narrative : en effet, telle une Shéhérazade amazonienne, la narratrice principale enchâsse mille et un récits collectés auprès d’autres personnages, auxquels elle adjoint ses propres souvenirs, reliant et orchestrant le tout avec son propre style à la syntaxe très fluide, tout en rondeurs.

  • 13 Voici les paroles du père de famille, dans le récit enchâssé où il s’exprime : « là, aux confins de (...)

20L’effacement des frontières entre différentes cultures, ainsi qu’entre différentes strates de la mémoire, est représenté, en filigrane, par une géographie propre à l’Amazonie, où parler de « frontières », face à l’immensité de la forêt, n’a plus vraiment de sens13. Ainsi le texte associe-t-il poétiquement la plongée dans la mémoire de l’enfance à la vision du passager depuis le hublot d’un avion qui surplombe Manaus. Les éléments du sol se confondent et s’interpénètrent dans le champ visuel, rivières et forêts mêlent leurs formes sinueuses, à travers une écriture elle-même retorse et curviligne (quand la phrase de Hatoum semble s’achever, une autre proposition déroule la parole, et forme un autre cercle verbal) :

Là, de tout en haut, le voyageur qui arrive a l’impression qu’un fleuve d’histoires court dans la ville invisible. […] Tout à coup, pareille aux lumières d’un gigantesque paquebot flottant sur l’océan qui sépare deux continents, une constellation terrestre et aquatique annonce qu’à cet endroit la forêt change de nom ; le fleuve auparavant invisible est à présent un tapis de lumière et ses berges, ses affluents […] et la forêt elle-même sont, par endroits, piquetés de lumière. Cette clarté disséminée un peu partout laisse croire que la ville, le fleuve et la forêt s’illuminent en même temps et sont indissociables […]. (RCO, 201)

  • 14 Les discrètes références intertextuelles du roman, notamment de subtiles allusions à Proust, Flaube (...)

21Dans Ecuador, un carnet de voyage hautement poétique, Henri Michaux, dont le voyage en bateau ne lui permettait pas d’embrasser du regard la totalité du fleuve, s’écriait : « Il faut monter. Il faut l’avion. Je n’ai donc pas vu l’Amazone. Je n’en parlerai donc pas » (Michaux 2014 [1929], 169). Milton Hatoum répondrait-il ici subtilement au poète, dans ce beau passage de son roman ? Le passager d’un vol aérien, suggère plus loin la narratrice, ne distingue plus « les routes asphaltées des voies aquatiques et de la forêt épaisse », et les « foyers fixes » de lumière peuvent tout autant être « une rue, un port, une place ou un quartier entier qui émerge de l’eau » (RCO, 202). « L’Amazone n’était pas de taille à se laisser voir avant le XXe siècle » (Michaux 2014 [1929], 169), tel était le sous-titre de la note écrite par Michaux et datée du 15 décembre 1927… Mais dans ces paysages où forêt tropicale et forêt urbaine se confondent et où même les jets de lumière aveuglent, les contours du fleuve se laissent-ils vraiment mieux « voir » depuis l’avion ? Eu égard à l’immensité de la nature, mais aussi à l’immensité du travail de mémoire entrepris par la narratrice, il ne resterait plus, face au sentiment de perte (la perte de mémoire mais aussi la perte de repères spatiaux), que l’art d’entrelacer les récits et les références intertextuelles14, et puis de faire appel à l’imagination, pour peu que l’on soit attentif, selon les termes de la narratrice, au « fleuve d’histoires qui court dans la ville invisible ».

  • 15 Le nheengatu est une langue qui s’est formée à partir de plusieurs variantes des langues tupis-guar (...)

22Enfin, retenons un instant notre attention sur un personnage certes secondaire, mais qui mérite d’être détaché tant il nous semble incarner une forme de voyage au cœur de la ville et d’élargissement des frontières culturelles. C’est dans de « sordides cases sur pilotis » (RCO, 117) que vit Lobato, la grande figure du nomadisme urbain dans Récit d’un certain Orient… Cet Indien qui vient de la forêt et parle nheengatu15, un guérisseur par les plantes fréquentant la « Cidade Flutuante » – le nom même évoque un espace mobile –, n’est-il pas l’archétype de ce que Deleuze et Guattari appelaient « l’invention nomade », qui est « dans son essence l’élément constituant de l’espace lisse, de l’occupation de cet espace, du déplacement dans cet espace, et de la composition correspondante des hommes » (Deleuze & Guattari 1980, 519) ?

  • 16 « Plusieurs notions, pratiques et théoriques, sont aptes à définir un art nomade et ses suites (bar (...)
  • 17 « Le lisse peut lui-même être tracé et occupé par des puissances d’organisation diaboliques. » (Del (...)
  • 18 « Il [l’espace strié] est limité dans ses parties, […] divisibles par des frontières, et composable (...)

23Lobato n’est guère apprécié à Manaus ; beaucoup de gens vont même jusqu’à le haïr, et « il s’en trouva qui vilipendaient » ce personnage, ses méthodes et sa « vie errante » (RCO, 117). Il n’y a là rien de surprenant, car tout ce que Lobato incarne et pratique s’oppose en tous points aux méthodes rationnelles de la médecine – faire appel à lui est « un affront pour les médecins » (RCO, 116) – ainsi qu’à une conception de l’identité figée et de l’habitat sédentarisé.Dans l’ensemble du passage centré sur ce personnage, le vocabulaire employé fait, d’une certaine façon, écho au concept deleuzien d’espace lisse. La narration fait allusion à ses grands talents de guérisseur, développés grâce à une connaissance profonde de la nature et non pas à des préceptes scientifiques16 ; elle rapporte les racontars qui circulent sur ce personnage en reprenant les adjectifs « diabolique17 » et « profane » (RCO, 116-118), termes dont la population se sert pour qualifier les pratiques du « prince de la magie blanche » (RCO, 82). Sa façon de vivre et d’habiter la ville est comme une menace pour l’espace « strié », à la fois « limité et limitant18 », et on notera que, par-delà le personnage, c’est une zone périphérique dans son ensemble, avec ses cultures populaires et son habitat tout à fait contraire aux modes de l’architectures moderne, qui est dénigrée et mise à l’écart.

Ces traits infâmes et les anathèmes lancés contre un homme paisible qui ne se faisait jamais remarquer étaient autant de traits décrochés contre une tradition encore vivante qui palpitait au cœur des quartiers périphériques, avec leurs maisons surélevées, fouettées par la pluie. (RCO, 118)

  • 19 « Voilà que des espaces lisses sortent de la ville, qui ne sont plus seulement ceux de l’organisati (...)

24Le quartier a beau être misérable et mal bâti, il est un lieu de vie et de solidarité. Pour Michel Agier, notre modèle de société capitaliste aurait créé en divers points du globe des « non-villes »(Agier 1999, 53) en sapant les médiations entre l’espace urbain et les parcours des citadins. Cependant, en se plaçant au plus près des pratiques « microbiennes et singulières » des citadins, notamment ceux qui vivent dans les endroits les plus fragiles et dénudés, l’anthropologue fait « l’hypothèse qu’un ensemble d’exemples singuliers, pris sur le vif, représente aujourd’hui la meilleure option de la description urbaine » (Id., 9). Ces pratiques, « en l’absence d’institutions et de formes urbaines stabilisées, et en partie à l’écart des grands circuits planétaires », configurent « une ville bis », c’est-à-dire qu’elles fondent « l’autre ville, infra-urbaine, celle que forment les stratégies des citadins, dans les creux et les marges de la ville des formes » (Ibid., 99). Agier s’inscrit ici dans le prolongement de Deleuze et de son concept d’« espace troué » (complémentaire de l’espace lisse) qui perce l’ordre des choses19, en postulant que « d’énormes trous de la ville globale ou générique apparaissent ainsi, où l’on voit naître d’autres inventions de la ville […] » (Ibid., 7). Lobato, mais aussi toute la communauté d’immigrés libanais, avec ses réseaux familiaux et amicaux, sans oublier la narratrice elle-même dont le récit est d’une certaine façon en lutte contre l’effacement d’une vie culturelle foisonnante, tous ces personnages sont finalement des bâtisseurs de la « ville bis » ; aussi fragiles et isolées que soient leurs initiatives et leurs parcours, ils creusent des « trous », ils « lissent » l’espace !

Passager de la fin du jour ou le récit d’un parcours initiatique

  • 20 Rubens Figueiredo explique qu’il a justement cherché à rompre avec ce type de schéma actanciel, si (...)

25Si, comme nous l’avancions, la ville n’est peut-être pas l’élément principal qui structure Récit d’un certain Orient, il en va tout autrement pour Passager de la fin du jour. Au long du récit, une ville fictive, jamais nommée, est saisie à travers la dynamique d’un voyage en bus, avec ses à-coups, ses moments d’accélération et ses embouteillages. L’avancée du récit se fonde donc uniquement sur le déplacement constant du bus, dans l’élan routinier d’un voyage au cours duquel il ne se passe aucun événement marquant, si ce n’est le fait que les passagers sont continuellement dans un état nerveux particulier, entre la torpeur et l’alerte, à cause d’un incident survenu près du terminal de la ligne. Rubens Figueiredo fait ainsi imploser l’unité romanesque : il n’y a pas de climax ou de crise paroxystique, pas de nœud central autour duquel s’échafaude le roman, pas plus qu’il n’y a de dénouement au sens strict du terme, puisque le texte s’achève alors que le bus n’est pas encore arrivé à destination20. La structure du livre, sans chapitres qui pourraient organiser le parcours, est signifiante des discontinuités et frontières urbaines.

26Pour le critique Henri Garric, qui s’est intéressé à la « visibilité » de la ville – c’est-à-dire à son aspect physique, visuel – dans le texte littéraire (Garric 2007, 10), toutes les images artistiques des villes, depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, intègrent deux types de représentation, à la fois complémentaires et opposés : la carte et le parcours. La « carte » renvoie aux techniques de la perspective, aux vues aériennes et donc à une synthèse ; le parcours est lié à la marche, à une énonciation et à la vue de détails isolés. La thèse d’Henri Garric est que les récits contemporains intègreraient « la destruction placée au cœur de l’expérience de la ville » (Garric 2007, 204), par une recombinaison et une déconstruction de ces deux types de représentation. Il est particulièrement intéressant de considérer Passager de la fin du jour à partir de cette optique. Tout n’y est que « passage », comme si la fragmentation était une condition généralisée, et le parcours narratif erratique en autobus ne nous donne de l’espace représenté par le roman de Rubens Figueiredo que des bribes de ville, aussitôt laissées en arrière à mesure que l’autobus avance. C’est entre ces bribes de ville, ces morceaux hétérogènes auxquels viennent s’adjoindre des souvenirs et pensées du personnage principal – suscitées notamment par sa lecture, dans le bus, d’un livre de Darwin – que le texte se meut et provoque chez son lecteur des questionnements sur l’implacable réalité des logiques de pouvoir dans l’occupation de l’espace urbain.

  • 21 De cette ville au nom inconnu, le lecteur ne connaît que des noms de quartiers – le « centre-ville  (...)

27Cependant, quand bien même la narration ne s’arrête jamais en aucun lieu, elle les rend présents et visibles. Au sujet du récit de voyage, Louis Marin relève que dans une telle littérature « l’histoire bascule dans la géographie », dans la mesure où « le parcours et la traversée constituent la narration elle-même » (Marin 1973, 64). Même si le trajet urbain dont il est question dans Passager de la fin du jour est un voyage d’un genre particulier, la narrativité du parcours agite les lieux, et le roman procède de cette dynamique éclairée par Louis Marin, selon lequel « le récit de voyage est la remarquable transformation en discours, de la carte, de l’icône géographique » (Marin 1973, 64-65). De façon symptomatique, si Rubens Figueiredo n’a pas créé une toponymie abondante pour sa ville imaginaire,21 son écriture est très précise et insistante dans la description de frontières, concrètes et symboliques, entre les différents quartiers ; elle façonne les lieux et échafaude une géographie, au rythme du trajet en bus emprunté par Pedro, le protagoniste, depuis le centre-ville jusque vers la banlieue éloignée, où habite sa compagne Rosane. La césure ne saurait être plus nette entre le point de départ du voyage, lieu d’intense activité où Pedro vend des livres d’occasion dans une petite boutique, et le terminal de la ligne, le Tirol, un quartier très pauvre connu pour sa violence et les guerres de gangs entre certains de ses habitants et d’autres groupes du quartier voisin, la Várzea.

  • 22 Chaque fois que nous citerons l’édition française (2013) de Passager de la fin du jour (traduction (...)

28Dès les premières années de sa construction, le Tirol, d’un côté, « butait sur des voies ferrées, entourées de hauts murs », de l’autre était isolé par une vaste réserve militaire, « ceint de murs et de vieux barbelés, surveillé par des militaires dans des guérites de béton et d’acier » (PFJ, 4722). L’unique voie d’accès au Tirol se fait donc par un autre quartier populaire, la Várzea. Un « canal » (PFJ, 48) entre deux pistes est arbitrairement établi comme frontière entre les deux quartiers.

Personne n’aurait su dire qui avait pris cette décision, ni comment, ni en vertu de quelle loi. Mais tous s’étaient immédiatement convaincus que cette bande de terre avait des conséquences cruciales pour qui habitait à gauche ou à droite du canal. (PFJ, 49)

29Partout, le texte met ainsi en lumière le découpage urbain. Au milieu du parcours en bus, Pedro fixe du regard une jeune femme inconnue, déguenillée, visiblement exténuée, et à partir de son observation se met à imaginer sa vie : il s’interroge alors sur l’endroit où habite cette femme, puis songe aux paroles de Rosane sur des femmes d’une grande pauvreté, qui résident à quelques pas de chez elle : « Au bord du canal, la zone des taudis, expliquait Rosane – et c’était facile, il suffisait de dire quelques mots pour faire naître une nouvelle séparation, une zone différente » (PFJ, 206). À l’intérieur d’un même quartier, le processus de ségrégation et de compartimentation de la ville se poursuit, des frontières se surimposant aux autres. Chaque périphérie est elle-même le centre d’un autre espace, ce que Passager de la fin du jour éclaire à sa façon quand il évoque le sentiment de supériorité des habitants de la Várzea à l’égard du Tirol, un quartier de même condition, par le simple fait que la Várzea possède une station-service et quelques commerces.

  • 23 C’est une thématique récurrente dans l’œuvre de Rubens Figueiredo, et on songe tout particulièremen (...)

30Comme le rappelle Pascal Bouvier, « la ville matérialise des contradictions, elle spatialise des modes de vie et les classes sociales » (Bouvier 2006, 66). Passager de la fin du jour met donc en perspective cette spatialisation de l’échiquier urbain mais surtout, par une remarquable mise en perspective du regard des personnages – de Pedro au premier chef –, il éclaire de quelles façons les frontières peuvent être intériorisées par les populations23. Celles-ci, au long d’un processus que la narration évoque point par point, se replient sur elles-mêmes et se sentent exclues, souffrant d’un chômage galopant, de la détérioration des logements et des infrastructures sanitaires, du surpeuplement et de la promiscuité qui en découle. Une ligne de chemin de fer ou un canal, assurément, ne sont des frontières si étanches que par la valeur symbolique qu’elles ont acquise... « Il n’y a pas de ville sans discours sur la ville », selon la formule de la critique argentine Beatriz Sarlo, et c’est tout le mérite de Rubens Figueiredo que d’avoir mis en exergue cette construction discursive de la ville, notamment lorsque son texte suggère la façon dont la peur et les haines s’instillent entre les habitants et segmentent l’espace urbain en aires distinctes. « La ville existe par les discours autant que par ses espaces matériels, et tout autant que la volonté de ville l’a transformée en un lieu désirable, la peur de la ville peut la transformer en un désert au sein duquel la crainte l’emporte sur la liberté », complète Beatriz Sarlo (2009, 27).

31Mais en quoi consiste la fine orfèvrerie narrative par laquelle Rubens Figueiredo invite le lecteur à s’interroger sur le « regard », sur le fait que nos points de vue sur l’espace et sur les différentes populations de la ville sont construits socialement et idéologiquement ? Nous l’avions souligné, le trajet en bus ne cesse un seul instant d’être le nœud central, et toutes les anecdotes annexes au trajet apparaissent à travers la médiation de Pedro, qui crée des interférences entre son expérience de passager et des événements dans sa vie ou dans celle de ses proches. Le regard de Pedro est comme une sorte de caméra tournante à partir de laquelle le narrateur à la troisième personne va se déplacer et mettre au premier plan, très ponctuellement, les regards et vécus d’autres personnages, ainsi qu’une série d’anamnèses par lesquelles le protagoniste revisite son passé.

32Loin d’une présumée objectivité réaliste, le texte restitue donc une expérience subjective et individualisée de la ville. Voyant les paysages urbains défiler sous ses yeux, Pedro observe aussi l’agitation à l’intérieur du bus, les bousculades entre passagers, et toutes ces visions se mêlent à son propre paysage mental. Le narrateur use donc abondamment du style indirect libre pour restituer la pensée du personnage, qui se dévide au même rythme que le cours du voyage (telle affiche publicitaire vue sur la route fait naître une réflexion sur la société de consommation, tel coup de frein appuyé manque de faire tomber Pedro et lui rappelle une manifestation au cours de laquelle il avait été plaqué au sol par des policiers). Au fond, Rubens Figueiredo met en œuvre ce que Robert Alter a appelé le « réalisme expérientiel », un type de narration qui suit le cours discontinu de « l’expérience sensorielle, viscérale et mentale » (Alter 2005, X), et s’avère particulièrement adapté pour épouser le rythme de l’expérience urbaine moderne.

33Cherchant à appréhender la ville et ses différences sociales en tant qu’observateur distancié, Pedro choisit, de façon symptomatique, de s’asseoir sur le siège le plus élevé de l’autobus, mais le fait même de ne pas être un habitant du Tirol et d’avoir grandi dans le centre-ville l’empêche de saisir pleinement la réalité d’autrui et d’intégrer l’ensemble des codes sociaux qui régissent la vie dans ce quartier. Rosane elle-même, la compagne de Pedro, pourtant une habitante du Tirol, perçoit tout ce qui la sépare de quelques amies d’enfance ayant quitté l’école très tôt. En constatant combien, à travers les études, elle a orienté sa vie dans l’ambition de quitter son quartier d’origine et de rejoindre le monde de la réussite, ou du moins un monde qu’on lui présente comme tel, Rosane est peut-être le personnage qui prend le plus conscience du fait que la pensée, le regard et les systèmes de valeurs sont quelque chose de construit, dépendant des positions au sein de la société. D’ailleurs, la difficulté de Rosane à expliquer aux autres et, surtout, à Pedro, les problématiques du quartier, voilà qui en dit long sur l’enfermement spatial et mental des habitants : « Rosane aurait voulu expliquer à Pedro, elle aurait voulu lui révéler le sens de tout cela, mais elle butait sur des expressions approximatives, s’énervait […]. » (PFJ, 68)

  • 24 Notons au passage qu’avec l’emploi des guillemets, la traduction perd un peu de l’effet saisissant (...)

34Toute tentative de compréhension de l’altérité serait-elle donc vaine, et n’y aurait-il aucune possibilité de surmonter l’isolement de l’individu dans la ville capitaliste d’aujourd’hui, avec ses logiques de domination ? Même s’il évoque l’âpreté de la vie sociale, des guerres de gang, des vies brisées par des travaux à la chaîne abrutissants ou par le déclassement économique, Passager de la fin du jour ne s’arrête pas au seul constat amer d’une réalité dystopique. D’abord parce qu’il suggère des pistes au lecteur pour l’inciter à adopter un regard critique sur le monde social décrit et à refuser les évidences toutes faites. Lorsque Pedro lit un livre de Darwin dans le bus, cela permet à la narration de remettre en question des discours, véhiculés par les élites et les médias, qui entretiennent une forme de darwinisme social en légitimant la loi du plus fort. Les luttes entre l’araignée et la guêpe, que Darwin caractérise comme étant un duel entre « un tyran » et sa « proie », ramènent ainsi Pedro au souvenir de l’une des clientes de sa libraire, une jeune juge ambitieuse, qui semblait avoir été séduite par un livre de psychologie personnelle, dont la couverture liait explicitement le bien-être à l’instinct de compétition : « Elle tenait toujours dans sa main le livre du publicitaire. “Croyez en vous. Vous êtes meilleurs que les autres. Les gentils ne font jamais fortune”24 » (PFJ, 157). Implicitement, le roman se pose ici comme une force de contestation en s’insérant dans les rouages d’une idéologie, offrant un regard sur des moyens de diffusion d’une idéologie, sur la propagation d’un corpus d’attitudes et de discours propres à nos sociétés urbaines capitalistes.

35Outre les références intertextuelles aux écrits de Darwin, Rubens Figueiredo adopte aussi un artifice narratif qui consiste à rapporter l’entretien radiophonique écouté par Pedro. Une journaliste et une experte financière discutent d’une réunion de la Banque centrale américaine, du taux d’intérêt, de barils de pétrole. La focalisation interne fait alors apparaître l’ironie de Pedro, qui « manqua d’éclater de rire » (PFJ, 182) en écoutant la fin du programme radiophonique :

Après quoi, toutes deux prirent congé, réjouies, en se souhaitant un bon week-end : l’une irait à la plage, l’autre à la montagne. […] Pas une de ces plages par ici, […] une plage à laquelle on accède en métro – une plage éloignée, avec des bungalows bien séparés les uns des autres. (PFJ, 182-183)

36L’exemple cité témoigne de la valeur des anecdotes dans Passager de la fin du jour : elles suscitent, nous insistions sur ce point central, une réflexion sur les discours qui nourrissent les distances socio-spatiales et visent à les naturaliser. De la même façon, les éléments du paysage urbain que capte l’œil de Pedro durant son voyage ne sont jamais anodins et alimentent la réflexion du personnage sur le monde qui l’entoure. Ainsi en est-il quand il observe, par exemple, une photo de publicité, « de la taille du bus » (PFJ, 188), représentant une top-modèle ou célébrité de la télévision, « à demi couchée, alanguie », « presque irréelle, aux lignes trop longues », « les yeux immenses, […] aveugles à la poussière et aux cendres face à eux » (PFJ, 188-189). Le vocabulaire le montre assez, la publicité jure avec le paysage urbain environnant, constituant une forme de pollution visuelle, et le cliché vend une forme de vie « irréelle », à mille lieux du quotidien partagé par les passagers du bus.

37C’est de la sorte, en mettant en lumière les aliénations du monde social et en communiquant, par les émotions et l’impact des mots, les expériences d’existences broyées par les cadres économiques, que le roman de Rubens Figueiredo serait à même de susciter une lecture critique de la société et un désir d’humanisation, si l’on en croit ce qu’en dit le chercheur en littérature Wellington Marçal de Carvalho :

Pour contrer le leurre qui voudrait nous faire croire que « le monde est ainsi fait », pour rappeler à l’être humain que le projet d’organisation sociale en vigueur fait de lui un subalterne, […] l’angle créateur de Rubens Figueiredo, qui mimétise des fragments du réel et transfigure ainsi les tromperies et l’insipidité de la vie menée par des individus marginaux, est absolument crucial. (Carvalho 2014, 249)

  • 25 Le sociologue Manuel Castells met en lumière le besoin des populations de quartiers défavorisés à r (...)

38Par ailleurs, on trouve dans ce texte quelques situations romanesques donnant de la matière à penser sur des façons d’« inventer » ou de réinventer l’espace et le « quotidien », pour réemployer le vocabulaire de Michel de Certeau, qui, par les termes de son titre célèbre, L’Invention du quotidien, songeait avant tout à la créativité de la « culture populaire » (De Certeau 1990 [1980], 39-41). Nous en revenons une fois de plus aux travaux de Michel Agier, qui a prolongé cette intuition de Michel de Certeau sur les « ruses » et « tactiques » du quotidien (Id., XXXVI), en se demandant « comment des liens sociaux et des formes de symbolisation de la vie se recréent, de proche en proche » (Agier 1999, 158), dans des aires urbaines absolument marginalisées. Or, dans Passager de la fin du jour, même si le vocabulaire du darwinisme social y affleure à tout bout de champ, certaines situations romanesques n’en présentent pas moins des façons de constituer des liens sociaux, en dépit de tout et par-delà une lutte biologique pour la survie, notamment à travers la constitution d’une identité de quartier, par opposition au quartier voisin, mais aussi quand éclosent des formes de solidarité spontanée25.

  • 26 « Ces gens qu’à présent […] elle rencontrait dans la rue, ces gens la transportaient dans leurs bra (...)

39Le cas le plus significatif, étudié dans notre thèse (Weigel 2017, 376-377), est fourni lorsque Pedro évoque l’histoire d’une amie de Rosane, gravement blessée, atteinte par une balle perdue à l’occasion d’une course-poursuite entre la police et un jeune délinquant. Dans sa rue, la jeune femme, plusieurs années après cet accident auquel elle n’a survécu que par miracle, ne cesse de saluer des habitants du quartier. Ces personnes, « des connaissances, mais seulement des connaissances » (PFJ, 213), étaient venues à son chevet pour la réconforter et pour l’aider à se soigner. Au cours de ce passage, la narration prend des accents émouvants, notamment à travers l’anaphore de l’expression « ces gens » (« aquela gente »), qui sonne comme un hommage aux anonymes ayant aidé la jeune femme26. Ces situations humaines créées par l’auteur se détachent nettement du fond général du roman, très violent, et donnent une valeur singulière à ces passerelles établies entre l’individu et son univers social, qui fondent une « dimension familière de la ville », celle-ci étant « une part essentielle de la vie citadine » et permettant « l’ancrage social minimal de chacun » (Agier 1999, 55).

40Même lorsque le narrateur insiste sur l’uniformité des quartiers dortoirs de banlieue, avec leurs décors vides qui témoignent de l’écrasement de vies laborieuses, il parsème ses annotations descriptives de quelques mots porteurs d’une subjectivité qui suscite l’émotion. Il caractérise ainsi un paysage urbain infiniment monotone et pauvre en faisant mine de s’immiscer dans les pensées du chauffeur de bus : « Et le mouvement du bus, par des chemins si bien tracés, des passages ouverts entre ces logements misérables s’alignant sans fins [...], sans parler de l’effort du moteur lui-même, bruyant et malmené, pour transporter tous ces gens, tout ce poids, jusqu’au bout de la ligne » (PFJ, 186-187). La répétition du même voyage, la fatigue du moteur qui n’a d’égale que la lassitude du conducteur, est encore amplifiée par le rythme ternaire, qui donne toute sa force suggestive à la phrase et suscite l’empathie du lecteur envers les passagers du bus : « tous ces gens, tout ce poids, jusqu’au bout de la ligne ».

41La force du roman est donc de nous donner accès aux expériences très vives et intimes de la ville, et c’est en cela qu’il ménage des respirations et des points de fuite au sein même d’un univers urbain pourtant décrit sous son jour le plus implacable, harassant et monotone. On songe ici aux mots de l’écrivain chilien Carlos Franz, dans un essai sur la littérature urbaine, qui sont lourds de sens sur l’écriture littéraire et sa capacité à redonner de l’épaisseur à la ville, par la saisie d’expériences individuelles :

Cette ville des distances abolies et du temps instantané est globale parce que tous les signes s’y répètent en toutes parts. Contre cette fermeture virtuelle, la ville particulière de chacun pourrait bien être, de nouveau, l’unique espace où expérimenter l’insaisissable, l’improbable, le distant. (Franz 2001, 29-30)

  • 27 Rubens Figueiredo avait plus nettement exploré ce registre du fantastique et de l’étrange dans deux (...)

42Le dénouement du roman, d’ailleurs, est emblématique d’un dévoilement de l’insaisissable et de l’improbable, avec une autre échappée hors de la rationalité toute-puissante de la ville et de sa segmentation. En effet, à la fin de Passager de la fin du jour, « tout à coup » apparaît, dans l’esprit de Pedro, une image de lui-même dans « la forêt du Marais » (PFJ, 245). Le passage prend le lecteur au dépourvu, car un souffle d’irréalité fait soudainement irruption dans ce récit qui, partout ailleurs, s’attache aux détails prosaïques du quotidien. Rubens Figueiredo prend toutefois soin de raccorder ce passage onirique à la réalité du voyage en bus. Le Marais que traverse Pedro était en effet une aire d’entraînement militaire, laissée à l’abandon à côté du quartier du Tirol, un terrain inhabité car encore parsemé de mines et d’explosifs enfouis dans la terre. Un peu à l’égal de ce que l’on avait observé chez Milton Hatoum, des éléments descriptifs du quotidien, d’une part, et, d’autre part, un certain registre insolite, s’alimentent mutuellement, de sorte que la thématique de l’instinct de survie en milieu hostile se découpe en une image encore plus saisissante, celle d’un homme à la dérive dans un marécage27.

  • 28 Pour Pierre Sansot, tout voyage en bus « possède une allure initiatique. Les stations rituellement (...)

43Un coup de frein appuyé de l’autobus finit par ramener Pedro à la conscience de son trajet quotidien, sur son siège de passager, mais l’impression laissée par ce passage, situé stratégiquement à la fin du roman, demeure vive pour le lecteur. L’épisode nous donne accès à un autre versant de la réalité, un espace mental où l’angoisse de la survie dans une grande ville est symboliquement associée à la marche solitaire dans un marigot. Plusieurs analogies construisent cet espace mental, comme nous l’avions détaché dans notre thèse (Weigel 2017, 336-337). La « forêt » à traverser, c’est l’espace que le personnage doit encore combler « pour qu’il arrive au Tirol, à la maison de Rosane ». Les « coassements » de crapauds font songer à des bruits ou claquements de balles. L’écriture parle même de « cadence hypnotique » et de « timbre métallique » pour ces coassements (PFJ, 196). Enfin, les sangsues, les insectes ou les bombes symbolisent les dangers qui guettent Pedro et les autres passagers du bus (PFJ, 246). La dimension initiatique du trajet en bus devient ainsi explicite vers la fin du roman28.

44On ne se sait si le voyage s’achèvera bien, Pedro doit encore traverser les rues du Tirol en évitant d’éventuelles luttes armées. Le parcours s’ouvre à l’aléatoire, et il y a là une double métaphore : celle du destin personnel de Pedro, dans une lutte face aux dangers et aux prédateurs et, parallèlement, une métaphore du récit, dans la quête d’une jonction ou d’une tentative de rapprochement de deux univers sociaux complètement différents et que pourtant, d’une extrémité à l’autre de la ville, Pedro cherche à raccorder. Le narrateur, dès l’incipit, nous avait présenté le protagoniste comme quelqu’un de « distrait » : « Un grand distrait, en quelque sorte – mais plutôt malgré lui, ce qui jouait souvent en sa faveur » (PFJ, 9). Peut-être est-ce sa nature distraite et rêveuse qui permet à Pedro de se fondre dans différents milieux sociaux, mais aussi de faire preuve d’empathie et de rester en décalage par rapport aux discours rationnels et limitants qui enferment le monde social dans une logique de compétition et de domination par les plus forts. Cependant, il s’agirait pour le personnage, tout en conservant la vigueur de sa vie intérieure, d’adopter un regard plus attentif et plus juste sur les autres, sur ces gens du Tirol qu’il côtoie sans toujours les comprendre. À la fin du récit, certes, bien des questions restent en suspens dans l’esprit de Pedro, mais il y a bien eu un cheminement, tant pour le personnage que pour le lecteur : ce cheminement, ce sont toutes les questions soulevées et le développement d’une pensée autonome pour mieux appréhender les discours et frontières qui fondent les rapports sociaux.

45Beaucoup d’éléments séparent Passager de la fin du jour et Récit d’un certain Orient : les constructions narratives et les types de narrateur, les styles d’écriture et aussi la description des détails urbains – dans Passager de la fin du jour, une syntaxe ciselée recense avec minutie les objets, faits et gestes du quotidien, dans la monotonie du trajet en bus, alors que le cadre urbain est dépeint de façon beaucoup plus suggestive dans Récit d’un certain Orient. Cependant, les deux textes, chacun à leur façon et avec leurs optiques particulières, dénotent un effort de la fiction pour « savoir lire dans les entrailles répandues de la ville sacrifiée » (Nancy 2004, 141). Ils mettent en branle l’imagination et la pensée dans l’effort consistant à trouver du sens au vécu urbain contemporain, aussi difficile et éclaté soit-il.

46Par sa structure autant que par la teneur des anecdotes qui se développent dans le cours d’un voyage en bus, le roman de Rubens Figueiredo constitue une façon de témoigner et de s’indigner contre l’arrachement des liens sociaux conditionnés par l’urbain, le divorce entre l’habitant et la ville. Si le texte parvient à ne pas s’arrêter à une simple exposition de la fragmentation de nos villes, mais à indiquer combien cette fragmentation est une construction fondée sur des ressorts idéologiques et sociaux, c’est parce qu’il plonge dans la dialectique de la vie dans les lieux et rend ainsi compte de structures géographiques et sociales tout à fait caractéristiques de nos villes contemporaines. Pour le dire autrement : avec un texte comme Passager de la fin du jour, la fragmentation et la violence du monde urbain cessent d’être des concepts indéfinis, des monstres qu’on agite sans trop cerner de quoi il s’agit, mais prennent au contraire des contours très nets, exprimés par les drames des personnages et caractérisés par un ensemble de frontières à la fois physiques et sociales.

47La ville représentée par Milton Hatoum est certes en ruines, mais c’est à partir des ruines – les ruines et déchets d’une ville décadente, les traumatismes familiaux et les chocs de la mémoire intime – que la narration tisse et recompose un espace à la fois mental et physique, une Manaus à la confluence des temps et des imaginaires, dans la polyphonie des voix narratives. Un personnage tel que Lobato, le vieux sage amérindien qui se trouvait souvent dans les parages de la Cidade Flutuante – un quartier échappant au contrôle des autorités jusqu’à ce qu’elles décident de le détruire –, est tout à fait emblématique d’un projet d’écriture qui vise à faire entendre, dans le champ de la fiction, des voix étouffées et décentrées. Tout, dans ce texte, est une invitation au nomadisme et au voyage, notamment à travers la récupération d’une culture venue d’un lointain Orient – et d’ailleurs les contempteurs de Lobato ne manquent pas de renvoyer dos à dos le guérisseur et l’immigrée libanaise : « Seule une nomade immigrée peut ajouter foi aux charlataneries d’un guérisseur », tels sont les commentaires qui, selon le narrateur, essaimaient dans la ville (RCO, 116).

48Tout compte fait, même un sédentaire urbain peut voyager en ville : « on peut habiter en lisse même les villes, être un nomade des villes », ainsi que nous le font remarquer Gilles Deleuze et Félix Guattari (1980, 602). Vagabonder, c’est déployer un espace nomade qui contrecarre l’organisation géographique, le plan rationnalisé des villes et de ses carrefours. La fiction – qu’elle fasse défiler la ville et toutes ses aspérités au rythme bringuebalant d’un autobus, ou qu’elle recrée Manaus à travers toutes les ressources de l’imaginaire, des fables multiples et des représentations empruntées à l’Orient – déplace et décentre les lignes de nos villes, établissant un même frémissement dans les pages du texte et de la ville. « Une ville transhumante, ou métaphorique, s’insinue ainsi dans le texte clair de la ville planifiée et lisible » (De Certeau 1990 [1980], 142)…

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Notes

1 Outre les écrits critiques que nous serons amenés à citer ultérieurement, détachons ici deux titres d’ouvrages spécialement consacrés aux œuvres, respectivement, de Rubens Figueiredo et de Milton Hatoum : Paulo Roberto Tonani do Patrocínio (2016) ; Maria da Luz Pinheiro de Cristo (2007).

2 Récit d’un certain Orient est la première fiction publiée par Milton Hatoum et reste l’une des plus étudiées, alors que Passager de la fin du jour est, pour l’heure, le dernier roman écrit par Rubens Figueiredo. La première publication de Figueiredo – O mistério da samambaia bailarina – date de 1986, mais l’auteur considère souvent (cf. Weigel 2016) que sa bibliographie ne commence à prendre forme qu’en 1994, avec la publication de son recueil de nouvelles O livro dos lobos (1994), où il abandonne le rocambolesque et le ton badin pour plonger plus directement dans l’expérience intérieure de ses personnages.

3 Lorsque nous citerons des textes en langue étrangère pour lesquels nous n’avons pas trouvé d’éditions françaises, nous proposerons notre propre traduction.

4 Le qualificatif a été forgé par le critique Antonio Candido de Mello e Souza (Souza 2003 [1987], 212), tandis qu’Alfredo Bosi lui préférait celui de « brutalisme yankee » (Bosi 1997 [1975], 18), faisant allusion à l’influence du thriller nord-américain. Les deux expressions renvoient à une génération d’auteurs qui a situé bon nombre de ses intrigues dans les bas-fonds et les sphères interlopes du monde urbain, en ayant recours à un langage cru, direct, souvent argotique. Plutôt que de représenter mimétiquement le réel, il s’agissait surtout, pour des écrivains tels que Rubem Fonseca (encore actif aujourd’hui) et João Antônio, d’exploiter le matériel le plus obscène et le plus dramatique du quotidien, de provoquer le choc et de faire apparaître la violence de la société.

5 Le terme de « poésie marginale » désignait, dans les années de plomb de la dictature militaire, une génération de poètes et artistes des classes moyennes, tels Paulo Leminski ou Ana Cristina Cesar, qui produisaient leurs œuvres subversives en dehors des circuits traditionnels. Bien des années plus tard, l’expression de « littérature marginale » est réapparue dans un contexte très différent et porté par des auteurs d’esthétiques assez éloignées : plusieurs auteurs issus de la banlieue et des quartiers pauvres, comme Ferréz ou Paulo Lins, ont en effet employé cette expression, lors du lancement de numéros spéciaux de leur revue Caros amigos (Ferréz 2001), pour renvoyer à leur position marginale du point de vue socio-économique, spatial et culturel. La critique a ensuite repris ces termes pour étudier sous la même bannière tous les auteurs qui écrivent leurs fictions (et parfois leurs poèmes) « de l’intérieur », c’est-à-dire depuis leur position d’écrivains qui ont eux-mêmes vécu le quotidien des quartiers difficiles. Les textes de la « littérature marginale » ont quelque chose de la « férocité » des fictions écrites par Fonseca, mais leurs auteurs insistent sur la portée politique de leur écriture et sur la légitimité de leur discours fictionnel, en décalage avec des écrits plus ou moins complaisants et qui se voudraient avant tout divertissants, écrits par des écrivains de classes plus aisées.

6 Citons deux textes illustrant cette tendance : Cidade partida, de Zuenir Ventura (1994), une forme d’enquête sociale que l’auteur a menée après un massacre dans la favela de Vigário Geral ; José Louzeiro Pixote. Infância dos mortos, de José Louzeiro (1977), un texte qui plonge dans le quotidien d’enfants de rue.

7 Pour faciliter la lecture, à chaque fois que sera citée l’édition française (1993) de Récit d’un certain Orient (traduction de Claude Fages et Gabriel Iaculli), nous utiliserons l’abréviation RCO.

8 Citons notamment ce passage révélateur : « [...] Anastácia, après avoir cherché mon père toute la journée, finit par le trouver à la Cidade Flutuante en train de discuter avec de vieux amis qui revenaient de la forêt. Il avait dormi chez l’un d’eux – rencontré jadis sur le cours du Purus –, dans une cabane en bois, peinte en rose et vert, et entourée de bidons de kérosène où poussaient des arums, des lys blancs et des fleurs de la forêt. » (RCO, 55)

9 « A cidade que hoje desconhecia » (Hatoum 2008 [1989], 111) a été traduit en français par « une ville inconnue », mais cela n’exprime pas exactement le sens original ; le préfixe « des- » du verbe « desconhecer » implique en effet l’idée de perte, de dessaisissement, ce que renforce la présence de l’adverbe « aujourd’hui » (hoje) : si autrefois la narratrice connaissait la ville, « aujourd’hui » elle la « méconnait ».

10 Nous renvoyons à l’analyse de cette scène dans notre thèse (Weigel 2017, 399-400).

11 C’est au sujet des personnages de Zola qu’Henri Mitterand a avancé cette expression : « Le lieu représenté n’existe aux yeux du lecteur que par l’énonciation muette qu’en fait le personnage, à la fois par son trajet, par ses perceptions, par ses tentatives d’identification et de repérage. » (Mitterand 1990, 123)

12 Le penseur français précise : « S’il est vrai qu’un ordre spatial organise un ensemble de possibilités […] et d’interdictions […], le marcheur actualise certaines d’entre elles. […] Mais aussi il les déplace et il en invente d’autres puisque les traverses, dérives ou improvisations de la marche, privilégient, muent ou délaissent des éléments spatiaux. » (De Certeau 1990 [1980], 149)

13 Voici les paroles du père de famille, dans le récit enchâssé où il s’exprime : « là, aux confins de l’Amazonie, trois ou quatre régions persistent encore à nommer frontière un horizon d’arbres à l’infini. » (RCO, 87) On citera, du reste, les mots éclairants de Milton Hatoum, dans une interview : « L’Amazonie n’a pas de frontières ; il y a bien, il est vrai, une délimitation de “frontières”, mais pour nous ce ne sont guère que des frontières imaginaires. Qu’est-ce que cela change, pour les Indiens yanomamis, par exemple, d’être assassinés au Venezuela ou du côté brésilien ? Pour les Indiens, le territoire, la terre n’a pas de frontières… Pour nous tous, nés en Amazonie, la notion de terre sans frontières est très présente. » (Hanania 2001)

14 Les discrètes références intertextuelles du roman, notamment de subtiles allusions à Proust, Flaubert, Guimarães Rosa et donc Michaux, peuvent être reliées à cette esthétique qui fait confluer différents imaginaires, espaces et cultures, comme le laisse entendre Michel Riaudel : « À la limite inessentielles à la compréhension de la diégèse, elles [les références littéraires du roman] participent toutefois aux effets de mirage de l’interculturalisme, chers à une lignée également illustrée par les études d’Edward Saïd. » (Riaudel 2010, 96)

15 Le nheengatu est une langue qui s’est formée à partir de plusieurs variantes des langues tupis-guaranis, et dont les caractéristiques linguistiques se sont vraiment fixées au XIXe siècle, à partir de la « langue générale » employée par les jésuites, dès XVIe siècle, pour l’évangélisation des Indiens. Sorte de tupi moderne, le nheengatu est encore parlé aujourd’hui, notamment dans des villes au nord de l’Amazonas (Ribamar 2008, 119-149).

16 « Plusieurs notions, pratiques et théoriques, sont aptes à définir un art nomade et ses suites (barbares, gothiques et modernes). » (Deleuze & Guattari 1980, 614)

17 « Le lisse peut lui-même être tracé et occupé par des puissances d’organisation diaboliques. » (Deleuze & Guattari 1980, 600)

18 « Il [l’espace strié] est limité dans ses parties, […] divisibles par des frontières, et composables ensemble ; et ce qui est limitant (limes ou muraille, et non plus frontière), c’est cet ensemble par rapport aux espaces lisses qu’il “contient”, dont il freine ou empêche la croissance, et qu’il restreint ou met au-dehors. » (Deleuze & Guattari 1980, 474)

19 « Voilà que des espaces lisses sortent de la ville, qui ne sont plus seulement ceux de l’organisation mondiale, mais ceux d’une riposte combinant le lisse et le troué, se retournant contre la ville : immenses bidonvilles mouvants, temporaires, de nomades et troglodytes, résidus de métal et de tissu, patchwork, qui ne sont même plus concernés par les striages de la monnaie, du travail ou de l’habitation. […] Force condensée, potentialité d’une riposte ? » (Deleuze & Guattari 1980, 601)

20 Rubens Figueiredo explique qu’il a justement cherché à rompre avec ce type de schéma actanciel, si récurrent dans la fiction contemporaine. « Telle est la logique conventionnelle des best-sellers, des dessins animés, et d’une quantité abyssale de livres de fiction, mais cela ne devait aucunement être une règle absolue, et d’ailleurs de nombreux grands auteurs, en particulier du XIXe siècle, n’ont pas construit leurs fictions sur ce modèle. » (Weigel 2016)

21 De cette ville au nom inconnu, le lecteur ne connaît que des noms de quartiers – le « centre-ville », le Tirol et la Várzea, le terrain militaire du Marais ainsi que le nom d’un terminal de substitution – la place de l’Enclume –, après la modification de l’itinéraire suivi par le bus.

22 Chaque fois que nous citerons l’édition française (2013) de Passager de la fin du jour (traduction de Dominique Nédellec), nous emploierons l’abréviation PFJ.

23 C’est une thématique récurrente dans l’œuvre de Rubens Figueiredo, et on songe tout particulièrement à une nouvelle comme « A escola da noite », où une jeune maîtresse pleine d’entrain, prête à se battre corps et âme pour aider ses élèves d’un quartier pauvre à surmonter les hiérarchies sociales, finit par être envahie par la peur et les préjugés, frôlant les murs à chaque fois qu’elle se rend à l’école, dans une zone urbaine hostile et en marge de tout (Figueiredo 2009 [1994]).

24 Notons au passage qu’avec l’emploi des guillemets, la traduction perd un peu de l’effet saisissant produit par le texte original (Figueiredo 2010, 126), au sein duquel les slogans du publicitaire sont directement mêlés au récit à la troisième personne, comme si ces phrases se fondaient complètement dans la pensée de la juge, personnage sur lequel le récit est ici focalisé.

25 Le sociologue Manuel Castells met en lumière le besoin des populations de quartiers défavorisés à recréer ou à exacerber leur identité, leurs liens communautaires, comme un contrepoids aux logiques globalisantes : « L’espace du niveau supérieur est généralement connecté à la communication globale et à un vaste réseau d’échange […]. À l’autre bout du spectre, des réseaux locaux fragmentés, souvent fondés sur les ethnies, n’ont que leur identité comme ressource la plus précieuse pour la défense de leurs intérêts et, au bout du compte, de leur existence. » (Castells 1997 [1989], 228)

26 « Ces gens qu’à présent […] elle rencontrait dans la rue, ces gens la transportaient dans leurs bras jusqu’à la salle de bain. […]. Ces gens venaient seconder sa mère lorsqu’elle demandait de l’aide, de jour comme de nuit. » (PFJ, 213)

27 Rubens Figueiredo avait plus nettement exploré ce registre du fantastique et de l’étrange dans deux recueils de nouvelles, O livro dos lobos et As palavras secretas. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, il explique ce penchant pour le fantastique : « Dans mon effort visant à explorer une expérience plus subjective, je me suis vu entraîner vers une orientation où le fantastique prenait de l’ampleur. La perception importe plus que l’objectivité, d’où le registre fantastique » (Weigel 2016). Dans la scène commentée, le rêve de Pedro ramène à la surface ses angoisses, et la perception subjective du personnage donne, de fait, plus de vigueur à la façon dont le texte caractérise l’existence individuelle et sociale en milieu urbain.

28 Pour Pierre Sansot, tout voyage en bus « possède une allure initiatique. Les stations rituellement desservies […] peuvent paraître des pauses dans le trajet d’une vie qui s’arrête et qui repart ». Le déplacement en bus, surtout, serait comme la métaphore d’une « reconquête de soi », doublée d’une « reconquête de la ville », une connaissance de « la vérité la plus approchante de la ville, à mi-chemin d’une vue trop dominée, “en surplomb” et d’un éparpillement impressionniste » (Sansot 2004 [1996], 304).

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Weigel, « Réappropriation et réinvention de la ville dans deux romans brésiliens contemporains », Brésil(s) [En ligne], 15 | 2019, mis en ligne le 31 mai 2019, consulté le 20 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/bresils/4229 ; DOI : 10.4000/bresils.4229

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Auteur

François Weigel

François Weigel est docteur en littérature brésilienne / littérature contemporaine, après une thèse sur la représentation des grandes villes dans le roman brésilien contemporain, dans une cotutelle entre l’Université Clermont Auvergne et l’Université de l’État de Rio de Janeiro (UERJ). Il est actuellement lecteur de français langue étrangère (FLE) à l’Université fédérale du Rio Grande do Norte (UFRN).

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