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Dossier – Histoire et Littérature

Pour une autre historicité : la poésie brésilienne à partir des années 1970

Por outra historicidade: a poesia brasileira a partir dos anos 1970
Toward a different historicity: Brazilian poetry as of the 1970s
André Goldfeder, Fabio Roberto Lucas, Lucius Provase et Roberto Zular
Traduction de Michel Riaudel (Sorbonne Université)

Résumés

L’article analyse quelques poèmes et poètes brésiliens des décennies 1970, 1980 et 1990 dans le but de comprendre les différentes stratégies poétiques créées pendant cette période pour répondre aux défis spécifiques du régime d’historicité présentiste (Hartog) propre à l’expérience contemporaine. La relation entre poésie et histoire, l’énonciation poétique et ses contextes, se transforme. Le poème internalise, intensifie et mobilise la perception de perte de garantie discursive et la multiplicité des temps dans le temps, en mettant en action des variations et modulations entre différents contextes et temporalités, comme on le verra dans certains poèmes de Haroldo de Campos, Paulo Leminski, Nuno Ramos et autres.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en février 2019 ; approuvé en mars 2019.

Texte intégral

E eu menos estrangeiro no lugar que no momento
Caetano Veloso

1La poésie brésilienne écrite à partir des années 1970 est venue fortement troubler notre façon de penser les relations entre poésie et histoire, ainsi que le concept même d’historicité sollicité pour rendre compte de l’événement poétique. Si d’un côté le passage de la dictature civile-militaire à la redémocratisation, puis à la démocratie de consensus, suggère une linéarité univoque, de l’autre jamais les questions littéraires consolidées au fil de ces années et les diverses manières de comprendre leur relation à l’histoire ne furent plus tendues.

2Notre hypothèse est que la poésie brésilienne des années 1970 a amorcé un nouveau régime discursif où l’énonciation occupe le premier plan formel : l’espace privilégié du poème s’y dissout en voix hétérogènes combinant différentes scènes énonciatives. Les modes de transfert entre l’acte poétique et les temps et contextes qui le mobilisent et qu’il mobilise diffèrent de telle sorte que les formes de relation au corps et aux normes poétiques et sociales en sont renouvelées.

  • 1 « Poème extrait d’une nouvelle de journal » (Bandeira 1930).
  • 2 « L’art est l’extension du corps. J’ai tout expliqué au flic. »
  • 3 « […] ce changement de nos rapports au temps qui s’est fait jour, de différentes façons, au cours d (...)

3C’est cette dynamique qu’engage Me segura qu’eu vou dar um troço [Retiens-moi, je vais piquer une crise], un recueil de Waly Salomão paru en 1972. Le titre crée déjà par lui-même une situation d’énonciation originale où la réaction du lecteur est convoquée devant l’imminence d’une attaque. Il lui revient de rebâtir la scénographie énonciative comme facteur constructif qui se déploie à l’infini dans l’ouvrage. Cette implosion du poème par explosion de l’acte énonciatif se distingue par exemple nettement du « Poema tirado de uma notícia de jornal1 » de Manuel Bandeira. Chez le poète moderniste, le lieu d’énonciation du poème reste stable, il s’agit seulement d’amener l’œuvre à assimiler un autre genre textuel. Dès le titre de Waly Salomão, en revanche, une multitude de situations d’énonciation, mobilisées par l’acte de lecture, mettent en tension l’avènement même du poème. Dans le fragment « A arte é extensão do corpo. Eu expliquei pro policia tudo2 », le contrôle de police met en variation plus d’un contexte (Zular 2018) et devient le lieu de rencontre entre différents mondes : celui du conflit avec la loi, celui du copinage et de la corruption, de la torture etc. L’énonciation poétique établit des connexions contextuelles qui mettent en tension les dichotomies figées : liberté/prison, dictature/contre-culture, jouissance/cruauté. C’est cette impossibilité de soutenir un contexte stable, de baliser la circulation du champ symbolique ou de stabiliser le référent, qui bouleverse ici l’expérience de l’historicité. Si dans les temps modernes la croyance au progrès éloignait l’horizon d’attente de l’espace des expériences vécues (Koselleck 2006, 314), l’accélération vertigineuse de ce processus dans la décennie 1970 obscurcit le futur et nous rabat sur un présent atomisé : ce que François Hartog a appelé « le présentisme3 ».

4Ce serait donc ce régime d’historicité présentiste que le poème viendrait provoquer et déranger, transformant notre perception de la multiplicité des temps dans le temps. Une telle confrontation de l’historicité, inhérente à l’ontologie de l’œuvre poétique, a toujours fait partie de l’expérience littéraire moderne. Comme le dit Michel Riaudel (2015, 164-165), les textes littéraires s’inscrivent dans le temps historique de leur écriture aussi bien que dans les déploiements infinis de leurs virtualités de lecture. Ils ouvrent le tissu même du temps vers l’inactuel ; nous faisons avec eux l’expérience du rythme continu, qui traverse les formes langagières et leurs flux temporels au sein de l’énonciation poétique, en la rendant irréductible aux déterminations historiques (Meschonnic 2012, 56). Ainsi l’historicité radicale du poème permet-elle que d’autres temporalités, d’autres systèmes d’imagination, d’autres formes de vie, viennent habiter cette forme anachronique, le poème : « l’invention d’une forme de vie par une forme de langage et l’invention d’une forme de langage par une forme de vie » (Meschonnic 2005, 105).

5Cette multiplicité temporelle est perceptible dans les dilemmes littéraires de l’État-nation en formation – scindé entre le désir de progrès et la quête généalogique de sa spécificité – et dans les conflits entre les formes de vie du passé et le temps rationalisé de la vie moderne (Süssekind 1998, 71-103). L’historicité perturbée, ce qu’on a souvent pris pour une maladie proprement latino-américaine, affecte l’énoncé et l’énonciation poétique ; son travail de sape fait non seulement toucher du doigt les limites du processus de modernisation et ses effets d’exclusion, mais aussi émerger les formes de résistance au seul temps commun homogène imposé, ainsi que tourner le dos aux hiérarchies des historicités en contact, pour ouvrir un « dédoublement de perspectives, une conscience des interactions et variations de rythme et de durée à l’intérieur des systèmes culturels » (Süssekind 1998, 99).

6L’expérience particulière de l’historicité du poème, à partir des années 1970, ne s’oppose plus aux velléités d’homogénéisation d’un temps commun et linéaire, fût-il l’historicisme du XIXe siècle, l’heure universelle de l’urbanisation ou la métrique des projets poético-politiques des avant-gardes du XXe siècle, mais elle résiste à l’atomisation du présent, au rétrécissement de la possibilité même d’un temps commun. On assiste dans cette décennie à un double mouvement : d’une part l’intensification des temporalités multiples, de l’autre leur internalisation, cela en vue de trouver entre elles de nouveaux couplages tangibles au plan de l’énonciation. La littérature, depuis la fin du XVIIIe siècle, avait souvent su résister à l’accélération homogène du temps progressif en s’appliquant à traverser d’autres temporalités ; la poésie brésilienne des années 1970 intensifie et internalise ce processus, non pour échapper à un contexte déterminant ou une temporalité hégémonique, mais pour introduire des variations réciproques entre contextes et temporalités multiples, aptes à freiner et contenir la dispersion stochastique, aléatoire, du présentisme.

  • 4 La multiplicité apparaît évidente à Heloísa Buarque de Hollanda, l’une des historiennes majeures de (...)

7Devant cette pulvérisation du temps, la forme du poème devient une « intention de contexte » – pour reprendre les mots du poète Ricardo Domeneck dans son dialogue avec Lyn Hejinian –, irréductible à une situation donnée, ou au projet d’une situation construite. Elle propose une relation entre donné et construit, suscitant des contextes qui piègent tout champ de détermination univoque. La difficulté de l’histoire littéraire, à ce stade, est de s’adapter à cette période, car presque toujours elle s’y fracasse. C’est pourquoi, faire des années 1970 le point de départ d’une compréhension du contemporain se justifie par cet enchevêtrement de temporalités dont ce qu’on connaissait traditionnellement comme « histoire de la littérature » – fondée sur des rapprochements esthétiques, politiques et même éthiques – se voit incapable d’embrasser la multiplicité4.

  • 5 On peut mesurer ici combien nos hypothèses dialoguent avec les questions soulevées par les théorici (...)
  • 6 En ce sens, la poésie de Manuel de Barros, qui se nourrit des restes du système, suscite d’intéress (...)

8Le nouvel enjeu tient à la fin de la garantie offerte par la référentialité discursive, à l’instar de l’expérience faite avec le papier-monnaie quand il perd la garantie-or avec la fin des accords de Bretton Woods, déclarée unilatéralement par les États-Unis. La règle mise en place en 1944 par Keynes (le représentant de la délégation britannique) et White (pour le trésor étasunien), à savoir un système monétaire mondial consolidé autour du dollar, mais avec un rattachement nominal à l'or, est dénoncée précisément au début des années 1970. David Harvey (2008) suggère que cette dématérialisation de l’argent et l’assouplissement de l’accumulation du capital entraînent une restructuration de l’espace et du temps qui affecte tous les niveaux de l’expérience sociale5. Les lieux perdent de leur consistance pour s’accommoder aux processus de plus en plus rapides du capital. Le globalitarisme (Milton Santos) découle des nouvelles logiques de circulation et d’occupation de l’espace. Parallèlement à l’exode rural, la poésie se fait notoirement urbaine, elle naît des interstices, des marges, dégage des lieux et des formes de vie à même de résister à la violence des flux de capitaux dont la dictature brésilienne sera l’expression achevée6.

9La fin des accords de Bretton Woods constituerait donc un point d’inflexion. Les crises économiques qu’elle a enfantées traversent la phase de détente amorcée par la dictature civile-militaire dans les années 1970 et le processus de redémocratisation engagé dans les années 1980, jusqu’au moment de suture du consensus démocratique et économique des années 1990. Si consistante qu’elle peut sembler, cette trajectoire est de fait constamment affectée par deux vecteurs en concurrence : l’autoritaire et le démocratique. Les élections de 2018 illustrent un réveil de l’axe autoritaire, la dictature latente dans un contexte encore démocratique. Oscillants entre légalisme et anomie, les deux vecteurs cherchent sans cesse à produire et imposer des garanties de référentialité discursive, par la force de la loi et/ou par celle de l’armée, en une impasse dont nous ne sommes pas encore sortis, la résultante d’une relation paradoxale entre modes d’institutionnalisation et contenus institutionnalisés (Araújo 2013, 357). Ce sont ces dilemmes qu’affrontent sur le terrain poétique Haroldo de Campos, Cacaso, Leminski, Nuno Ramos et bien d’autres.

Déclin de la dictature civile-militaire et fin des accords de Bretton Woods

  • 7 Composé principalement entre 1963 et 1976, le recueil original ne sera intégralement publié qu’en 1 (...)

10Parmi les ouvrages mettant en œuvre ce qu’on peut nommer une distorsion de l’historicité et la perte de garantie discursive qui lui est inhérente, galáxias7 est un texte fondamental, à la fois à cause de sa place dans l’œuvre de Haroldo de Campos et par les questions liées à sa construction. L’enjeu de ces réaménagements commence par l’histoire du livre lui-même, écrit entre les années 1960 et 1980, ce qui en fait un cas précoce et parmi les plus achevés, d’une écriture engagée à pallier les prémices de l’effacement de la garantie de la référentialité discursive. Le défi posé à la poésie des décennies 1980 et 1990, à savoir écrire des poèmes sans socle commun préalable, n’existe pas encore de façon manifeste. Si Leminski, par exemple, écrira bientôt à partir de cette perte de la garantie discursive, ce n’est pas encore le cas de poètes comme Cacaso ou Haroldo de Campos, pour lesquels persiste l’espoir de renouer avec la garantie perdue.

Couverture de galáxias, de Haroldo de Campos

  • 8 « et ici je commence et ici je me lance et ici j’avance ce commencement ». Le poème est composé de (...)
  • 9 « je ferme j’enferme je réverbère ici je me dépéris ici je me zère ».

11Écrits simultanément selon leur auteur, le formant qui ouvre le livre et celui qui le conclut signalent dès la première ligne la convergence de l’énonciation (le sujet de l’énonciation), de l’énoncé et de l’acte de lecture : « e começo aqui e meço aqui este começo8 » ; puis « fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero9 ». Somme toute, l’« ici » est celui de la lecture, le « je » étant toujours double : celui qui énonce et celui qui lit.

12Le paradigme guidant le processus de lecture change, le poème lui-même étant, par l’entremise de la voix de l’auteur, processus – un phénomène qui s’intensifie avec l’oralisation de quelques formants dans le CD Isto não é um livro de viagem [Ceci n’est pas un livre de voyage]. Plus de position figée pour celui qui lit et celui qui écrit, quand leurs voix s’entrelacent. L’historicité y subit un effet de distorsion dans la mesure où les nombreux éléments producteurs de sens exigent des allers-retours entre leur combinaison et leur ré-énonciation incessante. On va-et-vient entre le contexte produit par l’énoncé – qui renvoie au temps de l’écriture – et le contexte produit par l’énonciation qui projette hors du livre un lecteur sans cesse destitué de la place qui lui a été promise. La distorsion qui en résulte n’est pas la synthèse dialectique des deux positions, mais leur synthèse disjonctive, leur engagement réciproque et irréductible.

13Exception faite du premier et du dernier, la structure de base des formants se répète presque à chaque fois : d’abord une situation de voyage, posée au moyen d’une inscription, d’une parole, d’une couleur, d’une odeur ou de tout autre élément caractérisant l’espace. Puis une sorte de personnage (voire plusieurs) vient s’insérer : un chauffeur, une strip-teaseuse, une femme avec son enfant…, en quelque sorte réifiés puisqu’ils ne jouent pas le rôle de sujet. Est ensuite mentionnée une situation d’écriture (le cas échéant, celle du livre lui-même). Chaque formant introduit ses variations, le nombre de ses versets mesurant l’importance donnée à tel ou tel récit. En contrepoint de cette structure thématique, le livre accueille et recueille contingence et hasard, par le rythme (au sens de Meschonnic) imprimé à sa structure linguistique : arrangements sémantiques, syntaxiques, phonétiques, la présence de plusieurs idiomes, empêchent l’émergence d’une règle hégémonique. Une manière de laisser s’interpoler les hétérogénéités normatives, qui font bien plus que se compléter.

  • 10 Dans un entretien accordé à Silvia Ferreira (Lima 2011), Haroldo de Campos éclaire ainsi ce passage (...)
  • 11 La forte incrédulité des années 1980 se manifeste très visiblement dans quelques poèmes de Nelson A (...)
  • 12 Combinaison de langues et de temporalités différentes cette distorsion d’historicités surgit dans p (...)
  • 13 La notion de voix vaut ici comme distorsion continue entre énonciation et énoncé. La promesse de ga (...)

14Dans le fragment « hier liegt enthadekeite », l’incipit traduit en allemand et en grec une inscription latine trouvée dans les musées du Capitole, à Rome10. Ici, l’axe traversé – historiquement, linguistiquement – par les structures est celui de la religion judaïque : Rome antique et Shoah se constituent en hétérogénéités discursives, la traduction allemande du latin – où s’interpose le grec – évoque en fait la mort d’une jeune juive à Pompéi, éléments où résonne « le béaba nazi dans la vitrine ». Dans ce mode de connexion entre historicités multiples, l’écriture demeure néanmoins un lieu de rédemption, elle cherche un nouveau commun se valant d’un horizon de traces de garanties discursives. Ne s’est pas encore fait jour l’incrédulité des années 1980, la décennie perdue, ni le cynisme des années 199011, celles du Plan Real. Haroldo de Campos est pris entre deux mondes : l’un assuré de la garantie de référentialité sans laquelle le pari du concrétisme et de sa poétique « verbivocovisuelle » serait impossible, l’autre dont l’horizon d’attente est privé d’avenir esthético-politique et qui conduira le poète dans la décennie suivante à l’idée de poème « post-utopique ». En attendant, la composition de galáxias semble croire à une puissance du commun capable de subsister dans l’écriture et son organisation rythmique12. La voix, possible espace de partage, est renvoyée à la scène d’énonciation de son déclenchement, le livre-voyage : le voyage s’ouvre et se rétrécit dans l’espace entre énonciation et énoncé13.

15En quelque sorte le geste constitutif de la poétique haroldienne d’aller au bout de sa logique s’effondre, ce qui autorise une interprétation comme la nôtre, à rebrousse-poil du concrétisme : le métalangage devient distorsion, et l’isomorphisme, un espace de relation entre hétérogènes, soutenu par une compréhension complexe du processus historique émergent. Cette stratégie énonciative se tient sur le fil du rasoir de la propre énonciation écrite, remise en scène par la lecture. Ce défi entre détermination et indétermination, entre les formes de réglementation et le pur flux de sens, fait partie de l’espace d’expérience que galáxias incorpore et « torsionne ». Le poème d’Haroldo de Campos s’en approche comme d’un chant de sirènes et essaie, comme il peut, de le dompter par un rythme où les temporalités hétérogènes de l’énonciation littéraire ne se rabattent pas sur un synchronisme présentiste et homogénéisant, mais se surdéterminent mutuellement, comme on le verra par la suite.

16À cet égard, ceux qu’on appelle les « poètes marginaux », bien que distants de la poésie concrète, se situent à l’autre extrême de cet effort pour faire coïncider énonciation et énoncé, corps et langage, art et vie : ils réagissent eux aussi, désespérément, au défaut de garantie discursive. Ainsi l’alternative infernale entre poètes concrets et marginaux nous situe-t-elle entre une prise de parole qui serait la vie même et une expérience vitale essentiellement langage. La poésie de Cacaso cherche de fait à se refonder dans l’expérience vécue, des matériaux triviaux de scènes d’énonciation déplacées : un repas partagé, une rupture amoureuse, des fragments de livres, de vrais ou de faux slogans, des références diverses, y compris celles propres à tel petit cercle. Malgré ce que semble annoncer le titre de son livre Beijo na boca e outros poemas [Baiser sur la bouche et autres poèmes, 1975], Cacaso y décrit des situations de rupture, l’« inadéquation entre ce qui se dit et ce qu’on voulait dire » (Brito 1997, 284).

17La tension, chez lui, s’articule à des situations énonciatives en constant déplacement, telle l’annonce, dans l’épigraphe du livre : « je suis un tupi qui joue du luth ». Par cette formule, Mário de Andrade jouait du contraste entre les cultures amérindienne et européenne ; mais ici le clin d’œil au modernisme fonctionne autant comme repère que comme rapport paradoxal mettant en péril le projet du livre entier. Entre le tupi et le luth, la différence est culturelle, et plus encore temporelle – tout comme dans l’enjeu de la « tradition » « moderniste » tiraillée entre similitudes et différences. Un modernisme désormais impossible, institutionnalisé. Si Cacaso y revient, c’est donc moins pour le réitérer que pour jouer des frictions entre marginaux et modernistes, d’où découle une situation énonciative impossible et la raréfaction de l’écriture. Avec l’épuisement de la garantie discursive, l’épigraphe moderniste devient à la fois une promesse et son impossibilité à être tenue : se dérobe le sol où construire du sens.

18Comme dans galáxias, l’incorporation de cette distorsion reste ambiguë : d’une part elle vise à établir une normativité à même de suturer l’absence de garantie référentielle, de l’autre elle procède à une complexe mise en acte des normativités hétérogènes qui traversent tous les niveaux du poème, poétiques et politiques :

  • 14 « N’y a-t-il pas dans la violence/ que le langage imite/ quelque chose de la violence/ proprement d (...)

Não há na violência
que a linguagem imita
algo da violência
propriamente dita ?14

19Conflit insoluble entre art et vie, médiation et action politique ; amalgame inextricable de dictature et de contre-culture, de violence institutionnelle et de violence résistante, de corporalité et de torture.

  • 15 Cette lecture doit beaucoup à la relecture par Ricardo Domeneck du concrétisme, comme si le verbivo (...)

20Le poème pointe vers sa fin, son impossibilité, comme l’annonce Agamben (2006, 171), découlant d’un décalage continu entre la série sémantique et la série sémiotique, d’un enjambement poussé à sa puissance maximale, et constamment dès lors présent dans la poésie brésilienne. L’impossibilité d’achever le poème peut, d’après Agamben, valoir garantie de sa propre énonciation au seuil d’une autre ontologie : le poème en tant qu’ouverture incessante et toujours inactuelle, qui produit des renvois constants entre plans hétérogènes15. Mais plus encore, ces distorsions d’historicité mettent en échec la voix une et auctoriale de l’énonciation poétique, comme Cacaso l’a lui-même formulé dans un essai magistral sur la notion de poemão, de grand poème, où l’on passe d’une pluralité de voix à une voix multiple : comme si tous les poètes marginaux n’écrivaient finalement qu’un seul et même poème. Tandis que galáxias distord l’historicité dans les plis de sa propre énonciation, chez Cacaso, c’est l’énonciation qui se distord en différences d’intensité. Sans doute y est-il question d’éthique, de « donner voix à autrui » ; mais, plus que cela, elle radicalise un espace politique où la voix est position d’écoute plutôt que prise de parole. Le poemão fonctionnerait alors comme un lieu de partage de régimes d’historicité et de variations ontologiques mettant en relation poètes concrets et marginaux, au point même où ils divergeaient les uns des autres.

Redémocratisation et inflation

21Les questions des années 1980 liées à la perte de l’« étalon » discursif, au lieu de la voix et à l’historicité distordue, sont concomitantes de la phase de démocratisation et d’inflation galopante. Les fondements du pacte entre militarisme, industrialisation et développement, d’hégémoniques qu’ils étaient depuis 1964, furent sapés par les crises économiques de la décennie 1970, dont l’un des facteurs externes fut la fin de l’étalon-or (Cruz Jr. 2013). Si cette corrosion a renforcé l’opposition au régime militaire et a converti le mouvement de diastole politique en redémocratisation (Araújo 2013), elle a aussi légué à la démocratie naissante l’autoritarisme et la violence associées à la dette publique et à l’instabilité financière. La transition démocratique ne s’achèvera – en partie seulement – qu’avec le Plan Real de 1994 où la stabilisation de la monnaie va de pair avec le consensus libéral post-chute du mur de Berlin (Goulart 2013).

  • 16 Comme le dit David Harvey (2008), l’inflation découle de l’accumulation flexible du capital qui com (...)

22La période des années 1980 sera, comme le dit l’un des « Essais et désirs cryptiques » de Paulo Leminski (1986, 137-141), une sorte d’intermède entre deux dictatures. À la répression militaire explicite se substituent les injonctions discrètes, diffuses, mais omniprésentes, de la dictature de l’inflation16 et son présentisme de plus en plus étroit.

23Il faut ajouter à ce tableau la transformation controversée du Congrès en Assemblée Constituante – un Congrès brésilien qui comptait des sénateurs non démocratiquement élus, naguère nommés par le gouvernement militaire, puis majoritairement renouvelé par les élections générales de novembre 1986. Dans l’euphorie suscitée par le succès de façade du « Plan Cruzado », ces élections ont donné une majorité accablante à l’alliance PMDB-PFL (le centre et la droite). À l’initiative des élites politico-économiques s’élabore une nouvelle constitution en plein monde hyper-sémiotisé et sans garantie discursive, une tâche rendue paradoxalement nécessaire par le penchant légaliste de l’ancien régime (Pereira 2010 ; Rocha 2013). Très vite il est apparu que ce plan économique ne s’attaquait que superficiellement à l’inflation, avec des effets à court terme : son but avait surtout été d’assurer la victoire au gouvernement. Une fois le vote passé, l’inflation est revenue au galop (Cruz Jr. 2013, 243 ; Araújo 2013, 333).

24Malgré son caractère évidemment progressiste, la transition démocratique a créé une impasse dont nous ne sommes toujours pas sortis, reposant sur une relation paradoxale entre le mode d’institutionnalisation et le contenu institutionnel. Dans ce cadre complexe, où un travail herculéen de réflexion et de reconstruction des axes de la vie politique et sociale se fait à la sauvette, le champ littéraire se voit également harcelé dans son effort d’établir un lieu poético-politique d’énonciation et dans son travail sur les ruines des discussions poétiques des décennies précédentes (Siscar 2010, 153-162).

25Contre un régime autoritaire et légaliste aux censures et répressions normativement énoncées, les désirs et l’expressivité du vécu pouvaient naguère opposer leurs forces poétiques et transgressives. En phase de démocratisation, et sous la dictature plus voilée de l’économie inflationniste, les pratiques du quotidien sont à leur tour suspendues, d’autant que l’ouverture politique entraîne une reconstitution radicale du champ culturel. Le desserrement de l’autoritarisme faisait émerger parmi les attentes conflits et désaccords, la redémocratisation éveillait, elle, divergences d’évaluations et frustrations, ainsi qu’un ressentiment accumulé durant l’union des oppositions qu’imposait la dictature. On voyait « s’effondrer tant la fausse image d’un Brésil-pays uni – imposée par les militaires et les médias qu’ils contrôlaient – que la cohésion fraternelle des gauches précédemment conquise dans les tranchées » (Santiago 2004, 137 ; Gaspari 2000, 12-37).

26Dans le sillage de ces transformations, le statut de l’œuvre d’art change à mesure que sa condition anthropologico-culturelle prend le pas sur son caractère socio-symbolique. Le nombre des maisons d’éditions, des lecteurs et des publications croît dans un champ littéraire traversé de multiples identités (Santiago 2004 ; Hollanda 2000, 234-238 ; Süssekind 1985, 149-155). Une structure fortement polarisée autour de quelques conflits poétiques – dont la queue de comète aura été la polémique Roberto Schwarz-Augusto de Campos autour du poème post-utopique (« Póstudo ») en 1985 – fait place à une période de « pluralité » qui interroge les dichotomies et antagonismes précédents. Comme si la pluralisation des poétiques possibles était une donnée spontanée, pacifiée, sans tension, de l’expérience (Siscar 2016, 20, 67).

27En ce sens, la coalition entre le marché éditorial en expansion, la professionnalisation de l’écrivain et l’épuisement du vécu comme fond éphémère de garantie a conforté les poètes pariant sur l’écriture et la poétique pour faire face à ces transformations du champ culturel (Hollanda 2000, 186-233) : révision de la relation corps-langage, énonciation et énoncé traversés par une historicité distordue, perte de garantie de la référentialité, de l’étalon discursif. Or, selon Haroldo de Campos, ce retour à l’écriture retrouverait un champ littéraire où il n’y a plus de poétique préétablie, de légitimité présupposée, mais une pluralisation de poétiques possibles (Campos 1997, 268). La redémocratisation suscitait diverses demandes et normativités, tant pour l’écriture que pour la vie, poétiques et politiques. Serait-ce ce qu’annonce Paulo Leminski dans « Poesia, vende-se » [Poésie, à vendre], un autre de ses « désirs cryptiques » :

  • 17 « Y a pas moyen. La crise est devenue substance. La poésie vivante, aujourd’hui, c’est celle qui de (...)

Não há outro jeito. A crise virou substância. Poesia viva, hoje, é a que já nasce perguntando “– poesia, ah, poesia, que diabo isso quer dizer?” (por falar nisso, alguém aí quer comprar minha crise?)17

28Comment écrire de la poésie sans une base commune, un présupposé quelconque, que fonderaient des pratiques poétiques ou l’expérience vécue, positivement énoncé ou reposant sur les coutumes sociales ? Le titre de l’essai, l’offre de rachat de sa petite crise personnelle, jouent de la pression exercée par la dictature du marché, voire l’inflation. L’ironie qui marque la poésie des années 1980 (mais aussi la musique et les arts plastiques) soulève de lourdes questions sur le lieu de l’expérience poétique. De façon récurrente, des formes d’anesthésie signalent la perte de la garantie discursive par un ton mélancolique, qui occupe le premier plan soit sous la forme d’une crise du référent, d’une imprécision concernant les limites du réel, soit sous une forme plus réflexive et autophagique qui met à jour l’impertinence des langages poétiques eux-mêmes. Le poème court le risque de tourner en rond dans la mesure où le lecteur est pris entre dénonciation et négativité, placé devant une ironie indécidable. Rien ne garantit une temporalité commune liant expérience et horizon d’attente.

  • 18 « Vous pouvez vous garder la réalité/ déprimante/ où tout part en sucette/ je veux vivre pour de vr (...)

podem ficar com a realidade
esse baixo-astral
em que tudo entra pelo cano
eu quero viver de verdade
eu fico com o cinema americano18

29Ici, le lieu d’énonciation glisse de la protestation au conformisme, la vérité siégeant en fin de compte dans l’illusion hollywoodienne. La structure métrique lâche, les rimes faciles, répondent aux sirènes de l’aliénation : l’expérience n’est qu’un ersatz de clichés immédiatement reconnaissables. Dans le même temps, la réalité est placée sous le signe du soupçon, avec pour contrepoint disqualifiant des expressions triviales de la contreculture (« baixo astral » / « entrar pelo cano »). En outre, par le jeu phonique entrar pelo cano/americano, le poème produit un court-circuit entre ironie et auto-ironie, réflexivité et désenchantement, et mine la consistance discursive. Dans cette rhétorique référentielle bien mal menée, restent une énonciation vide, phantasmatique, et une défiance envers le poème lui-même, pris entre la voix, le vécu et l’écriture, comme s’il n’avait pas assez tissé ses dimensions hétérogènes de lecture. L’« équivoque » (Maniglier 2015) réalité/cinéma fait planer une ombre de souveraineté qui se dissipera à la première spéculation sur l’un des sens.

30En conséquence, on revient, cette fois par l’écriture plutôt que par le vécu, à l’instabilité discursive du livre de Cacaso. L’anomie linguistique brouillant la frontière entre loi et transgression, entre persécuteur et persécuté, occupe ainsi une grande partie de la production poétique des années 1980, dans un contexte traumatisé par la mémoire de la terreur étatique et l’horizon de la réouverture. Dans leurs meilleurs moments, ces poèmes ne se placent plus stratégiquement contre la loi (comme au temps de la dictature, face à une légalité perçue comme arbitraire), ils incorporent des normativités, d’où la reprise de paramètres constructifs reconnaissables. Ils font différer sans cesse en interne énonciation et énoncé, corps et langage, attente et acte, dans un cadre topologique qui surdétermine les dichotomies infernales déjà mentionnées.

  • 19 Une telle contra-diction n’est pas une catégorie logique, elle n’interdit pas des énoncés incompati (...)

31À cet égard, l’écriture de Leminski se meut en permanence dans un espace tendu où il y a toujours le risque de tomber dans un piège discursif l’exposant à la spéculation et au défaut de garantie. Par contre, dans ses moments plus intéressants, elle y met en scène une contra-diction énonciative19, c’est-à-dire, une friction entre le discours et la diction du poème qui module les forces protéennes du contact entre leurs historicités et normativités hétérogènes. L’analyse d’un autre poème de Leminski pourrait l’illustrer :

  • 20 « Frontrangversé/ J’ai ordonné aux mots de rimer,/ ils ne m’ont pas obéi./ Ils se sont mis à parler (...)

Desencontrários

Mandei a palavra rimar,
ela não me obedeceu
Falou em mar, em céu, em rosa,
em grego, em silêncio, em prosa
Parecia fora de si,
a sílaba silenciosa.

Mandei a frase sonhar,
e ela se foi num labirinto.
Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.
Dar ordens a um exército
para conquistar um império extinto20.

32Le néologisme du titre emboîte le préfixe des-, encontro, la rencontre (je trouve), et contrário, contraire, avec plusieurs articulations possibles : rencontre, *dé-rencontre, contraire, *dé-contraire etc. L’insubordination des mots résiste à l’ordre dont l’énoncé est néanmoins prêt à accueillir ce qui lui tient tête ; la syllabe silencieuse, quoique écrite, parle, et parle en prose, on lève une armée pour de vaines conquêtes. Où trouver le lieu souverain de l’acte poétique, qui insiste pourtant à s’accomplir ? Comme un « roi sans royaume » (Augusto de Campos), un pouvoir sans gouvernement, dirait Eduardo Sterzi (2009, 85), qui s’inspire ici d’Agamben. Les deux strophes semblent à vrai dire se renverser : ce que le poème dit, ce que le poème fait ; ce qu’il lui est dit, ce qu’il en résulte. Bien que les mots aient refusé de rimer, ils riment : rimar/mar, obedeceu/céu, rosa/prosa/silenciosa, etc. Il y a l’ordre, il y a le pli, une sorte de loi intériorisée. Et qu’en est-il du rêve imposé à la phrase ? Imaginaire contraint ou libéré ? Le retour à la métrique, à la strophe et au vers, est bien plus qu’un simple expédient expressif astucieusement utilisé par un faiseur habile. Il s’agit de suspendre le flux indifférent du langage « journaliste-naturaliste » (1986, 69) :

  • 21 « rimer, c’est arrêter, arrêter pour voir et écouter./ aller gratter tout au fond du cauri/ ce murm (...)

rimar é parar, parar para ver e escutar.
remexer lá no fundo do búzio
aquele murmúrio inconcluso
Pompeia, ideia, Vesúvio, o mar que só fala do mar21

  • 22 Voir aussi Patrice Maniglier (2015, 55) : « Parmi les exemples de tels systèmes symboliques, nous p (...)
  • 23 Le poème « Contranarciso » (Leminski 2013, 32, Caprichos & Relaxos, 1983). Pour une analyse du poèm (...)

33La rime de Leminski ne serait plus un recours formel en cohérence avec l’énoncé, mais une modulation du micro-instant où se départissent corps et langage, voix et parole. Dans ce partage, le poème surdétermine les différentes normativités habitant le langage, il active leur hétérogénéité réciproque et se fait « friction toujours ressuscitée entre deux (ou plusieurs) codes » (Leminski 1986, 10022). La friction redéploie le vers en direction de l’interrègne, de l’hésitation, de l’entre-deux – comme le dit Marcos Siscar à propos de la « crise de vers » de la poésie moderne (2010, 112) – et sous-tend une expérience protéenne, contre-narcissique23, de dissentiment entre ces normativités parcourant l’espace social démocratique.

34Cette poétique énonciative semble s’entremêler à la dynamique du processus de réouverture politique et d’élaboration constituante sous l’effet de deux vecteurs flottants entre légalisme et anomie, le démocratique et l’autoritaire. D’un côté les contenus énoncés, de l’autre les pratiques d’énonciation, d’une part l’institutionnalisé, de l’autre les méthodes d’institutionnalisation (Araújo 2013, 357). À la nécessité de penser une politique de l’acte poétique – dans sa façon de travailler les normativités hétérogènes, les différents courants littéraires de la transition – répond la nécessité de penser une poétique de l’acte politique – dans ses manières d’institutionnaliser et de légiférer la vie sociale et collective. « Desencontrários » éclaire ce conflit de normativités ignoré tant par le biais autoritaire – opérateur du refoulement de tout travail sur les fantasmes de la transition – que par une réouverture politique idéalisée.

35Alors que le monde politique suturait ses futurs consensus, en reconduisant la duplicité légaliste et anomique, le monde poétique cherchait le moyen d’apurer la brèche entre l’acte d’énonciation et ses fondements contextuels, « l’entre-lieu du langage même et de son autre, où les deux se lient et se délient, s’enlacent, s’encastrent et s’emboîtent, en faisant proliférer les combinaisons » (Antelo 1995, 15). Cet interstice ouvrait ainsi la possibilité d’une expérience protéenne de variation continue du départ entre commun et dissentiment, l’énonciation et sa temporalité multiple : échapper à la spéculation narcissique et au présentisme qui aplanissait les contra-dictions de la transition démocratique et de la nouvelle république.

Le consensus démocratique et le plan « real »

36Les années 1990 vont prolonger le processus de notre transition hâtive. Le problème était alors de mettre en adéquation les attentes historiques et leurs redéfinitions, « la réalité/ déprimante/ où tout part en sucette » et le besoin de croire en un avenir de plus en plus bouché. Autrement dit, l’horizon de reformulation collective du schisme de la poésie (Siscar 2010, 149-168) coïncidait avec le plan discordant des espérances démocratiques et de leur traduction concrète. Le cynisme devenait le mode hégémonique d’aplanissement des conflits entre norme et illégalité, entre les actes et leurs effets pragmatiques : les contradictions performatives ne fonctionnaient plus en tant que contradictions. La démocratie se refondait en tant que production des consensus, refoulant par là même toute expérience politique au profit d’une gestion au jour le jour. Les mots d’ordre étaient désormais négociation et articulation, comme l’écrit Heloísa Buarque de Hollanda (1998) dans son introduction à Esses poetas – uma antologia dos anos 90 [Ces poètes – une anthologie des années 90]. La fabrique du consentement relègue les résidus insolubles de la transition, notamment les formes les plus puissantes du dissentiment, capables elles d’entraîner de véritables transformations. Selon Rancière (2006, 379), l’ancienne forme de la politique, le conflit, cède le pas au concert de partenaires responsables, réunis autour d’informations objectives qui s’imposent à tous, le consensus comme objectivation totale des données et des rôles.

  • 24 Au niveau local comme au niveau international, l’écart entre l’institutionnalisation et sa mise en (...)

37L’horizon discursif se donne aussi à lire dans sa relation à l’événement économique de l’heure : le Plan Real. Un rendez-vous historique annoncé par deux décennies d’effondrement de l’ancrage réel et de la colonisation financière des espaces. Si dans la période 1964-1990 la production du consensus partait de l’exacerbation du dissensus, avec la nouvelle monnaie, l’accent porte sur la reproduction policière de l’hégémonie (Rancière). L’assise du pacte néo-libéral creuse l’écart entre les classes, dans une dynamique presque entropique sans que puissent émerger de nouveaux champs de conflits partagés. L’horizon éthico-politique est celui d’un manque des formes dont la politique ne peut pourtant pas se passer (Oliveira & Rizek 2007, 36). À défaut d’un champ stable de légitimation des lieux de prise de parole, constamment mis en question, l’exploitation de l’absence de garantie constitue l’arrière-plan d’un fonctionnement de plus en plus lâche des formes de sociabilité et de leurs traductions discursives24.

38Dans le champ littéraire poétique, un nouveau tour de vis est donné qui réaffirme le récit hégémonique de la « pluralité », même si sa supposée évidence commence à soulever des doutes. La survivance de Leminski aux dépens de la mise en vente de la crise de la poésie dénonçait déjà l’épuisement du négatif ou du transgressif devant un réseau de plus en plus serré d’extorsions quotidiennes. Dans sa première décennie, l’internet affinait le contrôle social de « l’homme endetté » au moyen d’une « modulation, comme un moulage auto-déformant qui changerait continûment » (Deleuze 1990, 242). Pour les survivants comme pour les débutants, le sol mouvant de la perte de garantie mettait à l’épreuve les tensions corps/texte, non plus champ de bataille historique et entités opposables, mais scène de création laborieuse de repères prédéfinis. Le plus grand risque n’était peut-être plus l’évanouissement du référent ou des limites du réel – cette dissolution constituait désormais davantage le plateau de scène que le sujet de la pièce –, mais l’homogénéité et l’indistinction.

  • 25 Selon Santiago, cette situation résulte d’une reconstitution majeure de l’espace et des limites de (...)

39On peut aussi, en modifiant son regard, considérer cette situation comme l’expression de « malaise » de la critique elle-même (Siscar 2010, 169-181). Sous la « pluralité » nominaliste, les jeux de frictions entre altérités n’ont pas nécessairement disparus et peuvent, en outre, renvoyer à une dispute sur le sens et la définition du commun. D’un côté, ce pluralisme semble faire écho à un idéal de diversité culturelle qui revendiquerait un droit tautologique et automatique à la préservation, à l’aune du paradigme de la biodiversité : tout y deviendrait archive et patrimoine au nom d’une trace communautaire ou identitaire, comme l’ont perçu Deguy (2000, 137-150) et Siscar (2016, 38). De l’autre, ce type de demande, qui aurait été exclu des formes de souveraineté issues des XIXe et XXe siècles, met en échec leurs modes de polarisation politique et de détermination du commun (Santiago 2004, 45-6325 ; Siscar 2016, 40).

40À défaut de tendances marquantes, on relèvera quelques questions, comme celle de la signification du « lieu », de « l’avoir-lieu » (Siscar 2010). Comment faire pièce au cynisme sinon en réinstituant des champs singuliers d’action langagière et en réarticulant l’inscription énonciative et son contexte ? Une façon d’échapper à la reconduction de la supposée essence du « contexte », sans céder à l’illusion d’une autonomie absolue de l’énonciation. L’horizon poétique brésilien se redessine également à la confluence de la littérature et des arts plastiques. Cujo, un ouvrage de Nuno Ramos paru en 1993, s’énonce dans un rapprochement métaphorique entre le travail sur le langage et celui sur la « matière », une manière de relancer sans cesse la voix énonciative dans une dynamique de production de matérialités hétérogènes. Encore une fois, c’est la mise en scène de l’énonciation, plutôt que l’énoncé, qui occupe le premier plan. Il ne s’agit toutefois ni de performatif pur, ni de simuler une coïncidence entre sujet de l’énonciation et sujet de l’énoncé, comme dans galáxias, ou d’un jeu de dissonances entre le dit et le dire, comme dans « desencontrários ». Ici le mouvement de la voix modèle et remodèle continument le langage, en dramatisant l’instabilité d’un travail opéré dans plusieurs directions, de constructions et d’effacements : un travail dont l’impossible totalisation réfléchit un report incessant de son lieu d’énonciation. Cette dynamique rend difficile le choix d’un fragment, l’efficacité du livre tenant plus au contrepoint entre les différentes formations textuelles qu’à tel ou tel poème :

  • 26 « Quand le prochain poisson sautera, je le préviendrai : gare au héron. Nous ne voulons pas que vou (...)

Quando o próximo peixe saltar vou avisá-lo: cuidado com a garça. Não queremos que se machuque, nós que amamos as coisas paradas. Estamos cansados de bicos de garça. A árvore que cai deve ser morta antes. Vamos lavar a pele de um morto. Vamos nos aquecer sob esta pele malcheirosa. Quero estudá-la à noite, ler seu mapa (coisas-mapa para homens cegos). Estes pequenos urros devem morrer antes, estas pequenas doses diárias. Estas madonas mortas devem dar seu leite de volta às vacas. Devem colocá-lo lá, já escuro, dentro dos ubres e os ubres dentro das vacas. (Ramos 1993, 75)26

41Le livre, par la position hybride qu’il occupe dans les années 1990, permet de dégager quelques lignes de force. La première s’inscrit dans l’horizon de crise des avant-gardes. Par son travail artistique en quelque sorte réduit à une demande aveugle adressées aux matériaux, Cujo donne corps à un agencement poétique dont le sol est la crise de l’accumulation historique de traditions et de références. Ici réside la singularité mise en lumière par Lorenzo Mammi, et qui vaut aussi pour la suite de la trajectoire artistique de Nuno Ramos :

  • 27 L’individuation problématique que l’œuvre aborde presque toujours par la notion d’« informe » rappe (...)

Puisque a échoué, quoique glorieusement, la tentative d’Oiticica de transposer immédiatement au monde la forme constructive, la seule manière de renouer avec sa charge positive serait de se placer exactement au lieu même qui a rendu impossible cette transposition : dans l’interstice entre la forme et le monde, dans l’écart qui fait que le langage ne devient jamais matière, quoiqu’un objet puisse être à la fois signe et chose. (Mammi 2002, 8)27

42Cela se donne à voir dans le livre et son jeu d’interactions entre l’attente de profondeur et le retour à l’immanence de la surface. La figuration y est toujours sur le point de s’enliser dans la matérialité de son support, la forme n’arrive jamais à se consolider. Cependant, il ne s’agit plus de structurer le contenu d’une expérience, « la vie », encore moins de projeter des formes de vie sur le monde. Si le néoconcrétisme fut, notamment dans la voie suivie par Oiticica, l’utopie de l’abolition ou du dépassement de l’interstice séparant art et vie, l’ouvrage de Nuno Ramos se construit dans cet interstice, bourbier épais où prolifèrent latences et actualisations à jamais inachevées. Le croisement entre poésie et arts plastiques a toutefois d’autres conséquences du fait que le livre se soutient de l’équivocité ontologique entre signe et chose, et qu’il s’établit à partir d’une crise radicale de son avoir-lieu : la question posée par Marcos Siscar à partir du hiatus de la médiation entre forme et monde.

43La question va au-delà d’une crise des avant-gardes et d’un récit univoque capable de donner sens et temporalité au partage de l’expérience historique. La décomposition productive, dans une zone de coïncidence entre puissance et démantèlement dont le signe mort serait le nom, fait saisir le travail entre forme et monde dans une zone d’indétermination. Mise en crise de l’unité de l’ouvrage toujours menacée, de la possibilité d’une totalisation discursive, de l’hypothèse d’un commun. Qu’on se reporte aux textes à double fonction, publiés dans le livre et utilisés dans des travaux plastiques comme « 111 », en réaction au massacre de Carandiru (1992). Une sorte d’enterrement civique tardif oscille entre oubli et mémoire, énoncé par une voix située sur le même plan que celui des morts. Non seulement ce qui relève du public et du privé, mais aussi l’articulation entre exclusion des corps et inscription dans l’ordre de la polis ne sont pas fermement établis.

44Cet entre-lieu hésitant entre figuration du contexte et pure matérialité renvoie aussi à l’insoumission des matériaux à leur mise en forme, théorisée par Rodrigo Naves (2007) et que le critique diagnostique à propos de la « forme difficile » de l'art brésilien (Naves 1996). Ou peut apparaître comme une réponse à l'épuisement du paradigme constructif et phénoménologique des décennies précédentes. Si Naves indique une vocation possible pour les arts plastiques, celle de donner corps à l’intervalle d’hésitation entre les dynamiques sociales et leurs traductions formelles, Nuno Ramos passe d’une « crise d’ennemis » – la difficulté d’une articulation entre les diverses forces sociales, faute d’une opposition claire, ou par leur incapacité à se trouver un ordre (Naves 2007, 15) – à une « crise de réel ».

45Or, plus proche de ce que nous proposons ici, la lecture par Hal Foster (1996) de la postérité des avant-gardes faisait déjà du « Réel » un événement traumatique pour les arts visuels, le fameux rendez-vous manqué avec ce qui « ne cesse pas de ne pas s’écrire » (Lacan 1975), et pour contrepoint un surinvestissement dans le flux spectaculaire des images et des simulacres des discours postmodernes des années 1980. En ce sens, on relèvera que le signifiant « real », qui indexa les fluctuations sans ancrage de l’économie brésilienne, fut aussi celui d’une perte de l’expérience dont la figuration se valut, au Brésil et ailleurs, du placement du sujet au lieu du corps mort (Foster 2015). Dans Cujo, l’opacité assumée du livre, où le discours de l’aveuglement s’insinue comme s’il courtisait la voie tactile d’entrée dans les objets, signe l’assomption du refus d’une continuité illusoire entre l’acte, le corps et l’œuvre. Le « nous » de la dernière section pointe vers un présent où l’on n’enfante qu’un avenir toujours différé, où le commun ne se donne que comme non-savoir partagé, dans les termes d’un aphorisme diffus dont le sens ne s’achève pas, constitué de la matière d’un tas de choses :

  • 28 « Huître grasse, sans écaille. Limaçon gluant, sans coquille. Queue sale aux moisissures visqueuses (...)

Ostra melada, sem casca. Caramujo gosmento, sem concha. Rabo sujo com mofo viscoso, crescente… Cegos para o sol noturno, cegos para o olho que lhes resta. Cegos agora do que verão depois28

46Dans Cujo, comme en écho au processus perpétuellement inachevé de la redémocratisation brésilienne, ce qui se perd entre l’acte et le recours au matériau sape par anticipation un extérieur rempli du discours de la sphère publique. L’indétermination frappe l’énonciation avant la discussion publique sur son sens. Parallèlement, le signifiant « poésie » se voit traversé par deux champs métaphoriques issus de deux pratiques hétérogènes : un travail du langage reposant sur l’idée selon laquelle « les mots sont le cimetière des choses » ; et donner corps à des notions comme le modelage, la juxtaposition ou la production de textures. En somme, on joue avec le langage au gré de glissements entre divertissements manuels, ébauches d’univers et bordures d’un sol mouvant où la rue et la marchandise constituent une masse poreuse, sans spéculer pour autant sur un terrain supposément commun, sans qu’une voix poétique ne puisse se valoir d’une place au soleil des discours. À la perte de garantie discursive, Cujo répond par une sorte de gros plan sur le langage, un questionnement littéral sur le matériau de la poésie, auquel fait écho un titre ultérieur : « De quoi est-elle faite ? » (Ramos 2008).

Et s’il faut une conclusion : la démocratie à venir

47Devant un espace public envahi de spéculations médiatiques et publicitaires, face à une réouverture démocratique incapable de solder un héritage autoritaire, la poésie brésilienne, depuis les années 1970, semble vouloir frotter entre eux normes et matériaux hétérogènes, en opérant par la contra-diction entre l’acte d’énonciation et ses contextes, par l’historicité qui se distord entre le commun et le dissentiment. Ainsi appelle-t-elle une pensée de la démocratie qui, loin de fuir ses spectres et ses fantasmes, loin de spéculer ou de négocier à partir de leur invisibilité souveraine l’éventuelle reconnaissance d’autres historicités, naîtrait du conflit entre plusieurs modes, théories et régimes d’historicités. Cette démocratie, dit Jean-Luc Nancy, ne serait plus « une commensurabilité des sujets par rapport à quelque unité de mesure », mais « l’égalité des singularités dans l’incommensurable de la liberté » (1988, 96), avec ses différents partages entre corps et langage, voix et parole, l’énonciation et ses rythmes multiples et temporalités variables. Cette démocratie ne résiderait plus dans l’égalité formelle et homogène devant la loi, ni dans l’égalité devant un lieu vide, mais dans l’égalité de l’équi-vocité des différentes historicités, aussi bien concernant les énonciations politiques que les énonciations poétiques.

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Notes

1 « Poème extrait d’une nouvelle de journal » (Bandeira 1930).

2 « L’art est l’extension du corps. J’ai tout expliqué au flic. »

3 « […] ce changement de nos rapports au temps qui s’est fait jour, de différentes façons, au cours des années 1970 et que l’on a presque aussitôt traduit par l’expression crise du temps, c’est-à-dire crise de l’avenir, fermeture du futur. Cette transformation que j’ai proposé de nommer montée du présentisme. » (Hartog 2013)

4 La multiplicité apparaît évidente à Heloísa Buarque de Hollanda, l’une des historiennes majeures de cette période. Sa conclusion à l’introduction de 26 poetas hoje [26 poètes aujourd’hui], l’anthologie de poésie contemporaine qu’elle publie en 1975, le montre : « La sélection réalisée ne reflète pas seulement une tendance de la poésie actuelle au renouvellement, elle cherche aussi à suggérer des débats autour des différentes solutions qu’elle a adoptées » (1998, 14). Dans son essai « Relógios e ritmos. Em torno de um comentário de Antonio Candido » [Horloges et rythmes. Autour d’un commentaire d’Antonio Candido], Flora Süssekind (1998, 71-103) rouvre le débat sur l’historiographie littéraire au début des années 1980 en proposant une stratégie perméable aux façons dont les productions culturelles travaillent la multiplicité différentielle des tissus temporels : loin des vieilles successions univoques, des lignes prétendument évolutives et des périodisations homogénéisantes, il s’agit de rendre compte de la coexistence de systèmes littéraires hétérogènes, les avant-gardes, les régionalismes, les académismes, la littérature de masse.

5 On peut mesurer ici combien nos hypothèses dialoguent avec les questions soulevées par les théoriciens du post-modernisme, bien que nous nous tenions à l’écart de ce débat. Harvey (2008) propose une actualisation marxienne du problème des temps inégaux et combinés, et de l’ajustement spatial capitaliste, à savoir « l’anéantissement de l’espace par le temps ». Une formulation présente en filigrane dans les dilemmes de notre article.

6 En ce sens, la poésie de Manuel de Barros, qui se nourrit des restes du système, suscite d’intéressantes questions concernant l’historicité. Tout ce qui ne sert pas au capital et à l’agro-industrie sert à la poésie, telle la scénographie énonciative des poèmes de Barros, très éloignés des grands centres littéraires. Leur irruption parfois naïve reste toujours capable de faire échec à l’idéologie progressiste de la dictature. Chez Guimarães Rosa, on pourrait parler, parallèlement, d’un devenir-ville du sertão et d’un devenir-sertão de la ville (Melo 2011).

7 Composé principalement entre 1963 et 1976, le recueil original ne sera intégralement publié qu’en 1984. On citera la traduction française du livre, faite par Inès Oseki-Dépré et publiée en 1998 à La Souterraine par La Main courante.

8 « et ici je commence et ici je me lance et ici j’avance ce commencement ». Le poème est composé de cinquante « formants » ou sections.

9 « je ferme j’enferme je réverbère ici je me dépéris ici je me zère ».

10 Dans un entretien accordé à Silvia Ferreira (Lima 2011), Haroldo de Campos éclaire ainsi ce passage : « Il y a parfois des inscriptions des musées que j’ai visités, il y en a un où je parle d’un camp de concentration nazi et d’une jeune juive morte quand Pompéi fut ensevelie par le Vésuve, ce que j’associe, au moyen d’une transposition spatio-temporelle, à la persécution des Juifs. »

11 La forte incrédulité des années 1980 se manifeste très visiblement dans quelques poèmes de Nelson Ascher, Régis Bonvicino, Duda Machado, José Paulo Paes, entre autres. Dans la décennie suivante, cette désolation prend des allures de cynisme, comme en témoigne la production poétique de Carlito Azevedo, Nuno Ramos et Paulo Henriques Britto.

12 Combinaison de langues et de temporalités différentes cette distorsion d’historicités surgit dans plusieurs formants, tels « multitudionous seas », « reza calla y trabaja » et « calça cor de abóbora », où la diversité des idiomes (l’anglais, l’espagnol, le grec, le latin et, bien sûr, le portugais) joue un rôle décisif.

13 La notion de voix vaut ici comme distorsion continue entre énonciation et énoncé. La promesse de galáxias – que le livre ne tient pas toujours – est un devenir-voix du poème. « A gente escreve o que ouve, nunca o que houve » [On écrit ce qu’on entend, jamais ce qui s’est passé] écrivait Oswald de Andrade dans sa préface à Serafim Ponte Grande. Or si le geste moderniste introjette la prose du monde dans le poème, l’ontologie du poème éclate, explose, dans galáxias. Le devenir-voix du poème active l’oralité en tant que traversée de la dichotomie parole/écrit (Meschonnic) et établit une ontologie variable, susceptible de divers couplages entre corps, texte et monde. Toute la question étant de savoir de quel monde il s’agit, quand on lit le poème.

14 « N’y a-t-il pas dans la violence/ que le langage imite/ quelque chose de la violence/ proprement dite ? » (Brito 2000, 155).

15 Cette lecture doit beaucoup à la relecture par Ricardo Domeneck du concrétisme, comme si le verbivocovisuel était une verbalisation renforcée exigeant vocalisations, performances et installations (voir la forte liaison du concrétisme avec les arts plastiques). Néanmoins la vocalisation est devenue un problème pour la poésie contemporaine, eu égard aux difficultés de soutenir dans l’oralisation les tensions entre l’énonciation et l’énoncé, d’où se fonde le lieu de la voix.

16 Comme le dit David Harvey (2008), l’inflation découle de l’accumulation flexible du capital qui comprime l’espace-temps et rabat le futur sur le présent, jusqu’aux limites du présentisme. Économiquement parlant, l’accumulation finance le futur par les prêts aux États qui, sans ancrage monétaire réel, émettent du papier fondé sur les dettes contractées et alimentent ainsi l’inflation.

17 « Y a pas moyen. La crise est devenue substance. La poésie vivante, aujourd’hui, c’est celle qui demande dès sa naissance : "– la poésie, ah ! la poésie, diable, ça veut dire quoi ?" (au fait, y aurait pas quelqu’un ici qui voudrait bien m’acheter ma crise?) » (Leminski 1986, 94).

18 « Vous pouvez vous garder la réalité/ déprimante/ où tout part en sucette/ je veux vivre pour de vrai/ moi, je me garde le cinéma américain » (Leminski 2013, 200, Distraídos venceremos [Distraits nous vaincrons], 1987).

19 Une telle contra-diction n’est pas une catégorie logique, elle n’interdit pas des énoncés incompatibles (A est B ; A n’est pas B) à une prédication judicative, mais « torsionne » l’énoncé et son énonciation. De même, elle n’est pas la contradiction de la dialectique hégélienne, qui achève la liaison entre le logique et le réel à partir de son application, en tant que catégorie logique, à la notion de différence en soi (Maniglier 2006, 301). Il ne s’agit pas d’une détermination de prédicats opposés à partir d’une position-sujet, mais d’une friction entre la pensée et la voix, le discours et sa diction, l’énoncé et son énonciation, une contra-diction énonciative ou paradoxe pragmatique (Maingueneau 1993, 157) dont les connexions contextuelles varient et mettent en conflit le partage du sensible dans la scène d’énonciation (Rancière 2006).

20 « Frontrangversé/ J’ai ordonné aux mots de rimer,/ ils ne m’ont pas obéi./ Ils se sont mis à parler de mer, de ciel, de rose,/ en grec, en silence, en prose./ Elle avait l’air hors d’elle,/ la syllabe silencieuse.// J’ai ordonné à la phrase de rêver,/ elle s’est fourrée dans un labyrinthe./ Faire de la poésie, c’est ce que je sens, c’est tout./ À la tête d’une armée,/ conquérir un empire défunt. » (Leminski 2013, 190).

21 « rimer, c’est arrêter, arrêter pour voir et écouter./ aller gratter tout au fond du cauri/ ce murmure inachevé/ Pompé-idée, Vésuve, la mer qui ne parle que de la mer » (Leminski 2013, 331, O ex-estranho, 1996).

22 Voir aussi Patrice Maniglier (2015, 55) : « Parmi les exemples de tels systèmes symboliques, nous pouvons nommer la langue, bien sûr, mais aussi les récits légendaires, les pratiques culinaires, les coutumes vestimentaires, les systèmes politiques, les ordres religieux, etc. Ajoutons que chacun de ces systèmes est en réalité lui-même constitué d'une pluralité de tels systèmes : ainsi, pour la langue, les systèmes phonologiques, sémantiques, morphologiques, etc. »

23 Le poème « Contranarciso » (Leminski 2013, 32, Caprichos & Relaxos, 1983). Pour une analyse du poème et des textes de Leminski dans le cadre poético-politique des années 1980, voir Zular & Lucas (2016, 41-81).

24 Au niveau local comme au niveau international, l’écart entre l’institutionnalisation et sa mise en œuvre s’élargit. Au Brésil coïncident l’apogée de la participation politique formelle et l’accentuation de la crise de représentativité (Santos apud Oliveira & Rizek 2007, 36). Parallèlement croît l’influence politique des nouvelles technologies de l’information, vers lesquelles l’industrie militaire avait ironiquement transféré une part substantielle de l’investissement de pointe durant la guerre froide : recherches appliquées en modélisation mathématique, technologies de machine-learning et superordinateurs, afin de produire des prévisions à partir d’une puissance inouïe de traitement des données publiques ou privées, d’effectuer des calculs de risques financiers ou d’éclairer des prises de décision. Le rôle fondamental des réseaux sociaux, de la place Tahrir en 2011 aux manifestations de juin 2013 au Brésil, va de pair avec une imprévisibilité accrue de leurs sens et de leurs conséquences ; on brûle les étapes classiques de la mobilisation politique et l’irruption de configurations sociales qui pouvait en découler. S’opèrent des glissements constants entre projet (énonciation) et mise en œuvre (action), volonté de contrôle et organisation spontanée. Le poème « Tyrannies », de Ruy Proença : « jadis on disait : gare,/ les murs ont des oreilles// alors/ on parlait à voix basse/ on restait sur ses gardes// aujourd’hui/ les choses ont changé :/ les oreilles ont des murs// il ne vaut pas/ la peine/ de crier » (Proença 2007, 11, trad. Paol Keineg).

25 Selon Santiago, cette situation résulte d’une reconstitution majeure de l’espace et des limites de la société civile, à commencer par le progrès technologique du numérique, qui rend possible une liaison directe entre les demandes de groupes exclus des processus historiques de constitution nationale et les discours cosmopolites de la globalisation et des droits de l’homme, sans passer nécessairement par la médiation des institutions politiques traditionnelles de l’État. Si l’imaginaire de formation nationale imposait jadis des exigences prétendument cosmopolites et modernes sur les différentes populations locales et leurs formes de vie (celles-ci devant s’y adapter ou en subir les conséquences), maintenant, le multiculturalisme devient l’exigence cosmopolite internationale dont les groupes périphériques locaux s’emparent pour affronter les particularismes des élites nationales (Santiago 2004). En ce sens, la dispute concernant la notion de souveraineté poétique s’étend au-delà de la forme-État de la pensée.

26 « Quand le prochain poisson sautera, je le préviendrai : gare au héron. Nous ne voulons pas que vous vous blessiez, nous qui aimons les choses figées. Nous sommes fatigués des becs de héron. L’arbre qui tombe doit avant être mort. Nous laverons la peau d’un mort. Nous nous réchaufferons sous cette peau fétide. Je veux l’étudier le soir, lire sa cartographie (des choses-cartographie pour hommes aveugles). Auparavant doivent mourir ces petits beuglements, ces petites doses quotidiennes. Ces madones mortes doivent restituer aux vaches leur lait. Elles doivent l’y remettre, obscur déjà, dans les pis et les pis dans les vaches. »

27 L’individuation problématique que l’œuvre aborde presque toujours par la notion d’« informe » rappelle les contours plus ou moins vagues d’un éclatement de la conception moderne de forme, dont il faudrait regarder attentivement les possibles affinités avec l’univers littéraire. On ne peut comprendre ce livre de 1993 comme un retour à l’objet, voire à la forme, qu’à condition de somatiser l’explosion de l’objet et de la forme à même les corps et les situations physico-collectives des années 1960-1970. Loin du « retour à la peinture » des années 1980, Cujo évoque la condition de corps mort et se place là où est devenue impossible la continuité entre le corps et l’œuvre, la situation empirique de l’acte et le produit artistique, non plus qu’une pleine et autonome idée de forme.

28 « Huître grasse, sans écaille. Limaçon gluant, sans coquille. Queue sale aux moisissures visqueuses, proliférantes… Aveugles pour le soleil nocturne, aveugles pour l’œil qui leur reste. Aveugles maintenant de ce qu’ils verront plus tard » (Ramos 1993, 81).

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Table des illustrations

Légende Couverture de galáxias, de Haroldo de Campos
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/4348/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 958k
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Pour citer cet article

Référence électronique

André Goldfeder, Fabio Roberto Lucas, Lucius Provase et Roberto Zular, « Pour une autre historicité : la poésie brésilienne à partir des années 1970 », Brésil(s) [En ligne], 15 | 2019, mis en ligne le 31 mai 2019, consulté le 09 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/bresils/4348 ; DOI : 10.4000/bresils.4348

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Auteurs

André Goldfeder

André Goldfeder est docteur en théorie littéraire de l’Université de São Paulo (USP).

Fabio Roberto Lucas

Fabio Roberto Lucas est

docteur en théorie littéraire de l’Université de São Paulo (USP)

et chercheur en littérature associé à l’Université fédérale du Paraná (UFPR).

Lucius Provase

Lucius Provase est docteur en théorie littéraire de l’Université de São Paulo (USP) et chercheur en littérature associé à l’Université fédérale du Paraná (UFPR).

Roberto Zular

Roberto Zular est professeur au département de théorie littéraire et littérature comparée de l’Université de São Paulo (USP).

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