1Lorsque nous passons en revue l’historiographie littéraire brésilienne et les œuvres de référence servant de base à la formation des lecteurs et des enseignants, nous remarquons d’emblée la disparité de traitement entre ce qu’on appelle les « écoles littéraires ». Les mouvements romantique et moderniste y sont survalorisés, vus comme plus légitimes et féconds que la littérature produite dans l’intervalle : l’école parnassienne, le symbolisme, le mouvement décadent et – l’objet principal de cet article – le naturalisme. Celui-ci, souvent associé par les manuels scolaires et les histoires littéraires à la méthode conçue par Émile Zola (1840-1902), acquiert au fil du temps une caractérisation bien étroite, incapable d’englober l’esthétique dans toute sa pluralité, beaucoup plus riche et variée que ne laisse supposer la formule du « roman expérimental ». Dans les deux dernières décennies du XIXe siècle et durant les premières années du XXe siècle, de nombreux jeunes écrivains brésiliens se réclament de l’étiquette, veulent s’affilier à cette esthétique moderne et démocratique qui, parce qu’elle propose des innovations thématiques et de nouveaux procédés discursifs, était assez ouverte pour s’adapter aux diverses réalités de différents pays, au point de devenir rapidement une « vogue planétaire » (Becker & Dufief 2018, 6-7).
- 1 Certains ouvrages de référence considèrent que Machado de Assis fut « l’introducteur du réalisme au (...)
2Pour l’historiographie littéraire brésilienne, hormis les cas bien connus de Machado de Assis (1839-1908) et de Lima Barreto (1881-1922), la littérature produite entre le mouvement romantique et le modernisme sombre dans une zone d’indétermination marquée par des tentatives plus ou moins manquées d’écriture littéraire. Ce diagnostic d’insuffisance est lié à ce que la tradition critique définit comme une transgression de l’impératif de la création d’une littérature nationale avec sa « couleur locale ». Il est ainsi symptomatique que la production littéraire de Machado de Assis ne soit associée à aucun de ces mouvements, alors que son « œuvre de la maturité » est, entre 1880 et 1910, contemporaine de la poésie du parnasse et du naturalisme1.
3La manifestation la plus anachronique de cette manière de concevoir l’histoire des mouvements littéraires est sans doute le concept de « pré-modernisme », que l’on trouve dans plusieurs histoires de la littérature brésilienne. Dans une manœuvre téléologique, on y définit une période par ce qui s’est produit après coup, mettant ainsi en relief le mouvement moderniste en tant que point culminant du processus d’évolution du système littéraire brésilien, dont le romantisme et le pré-modernisme seraient les étapes préparatoires. Cette hiérarchie mise en place ignore certains auteurs et dévalorise les esthétiques n’ayant pas cette finalité ; elle produit des jugements de valeur qui déterminent les noms et les titres méritant d’appartenir au canon littéraire, d’être (ré)édités et perpétués par l’enseignement, c’est-à-dire les « grands auteurs » et les « œuvres majeures ». En revanche, elle préfère considérer d’autres comme « mineures » et disqualifier les écrivains qui pratiquent plusieurs genres tout en se pliant aux règles du marché, afin d’assurer les conditions de leur subsistance. Se cantonnant à la mission de définir la « bonne littérature nationale », l’historiographie traditionnelle perd ainsi de vue la complexité du processus historique dans lequel se forme ce corpus, faute de prendre en compte les trajectoires des écrivains (Bourdieu 1994, 78-89).
4La réception de la prose naturaliste au Brésil est un très bon révélateur des traits romantiques de cette démarche critique dominante. L’un de ses poncifs est d’affirmer que le naturalisme avait produit de mauvaises imitations d’un modèle français mal assimilé, car ce mouvement artistique aurait été « étranger » au système littéraire brésilien. Les rapports entre la littérature brésilienne et les littératures étrangères, notamment la littérature française, y sont délégitimés. On préfère y voir, au lieu de la circulation de biens culturels, un exercice de simple « copie » de la part des écrivains brésiliens qui auraient perdu leur capacité de produire une littérature véritablement nationale. Dans ce contexte, il n’est pas surprenant que l’on ait élu O Cortiço d’Aluísio Azevedo (1857-1913), publié en 1890 (Botafogo dans sa traduction française de 1953), comme l’œuvre la plus importante du naturalisme brésilien, car il s’agirait du roman de l’auteur le plus proche de la réalité brésilienne (Mendes 2003). Comme règle générale, les histoires littéraires associent le naturalisme dans la littérature à un point de vue artificiel et « francisé » de la réalité, à un « manque de brésilianité » que seuls les artistes et les écrivains modernistes du début du XXe siècle auraient su combler.
- 2 Toutes les traductions de l’article sont nôtres.
5Dans ces histoires littéraires, l’accusation d’être un leurre caractérise la fiction naturaliste. História da literatura brasileira. Prosa de ficção (1870 a 1920), publié par Lúcia Miguel Pereira (1901-1959) en 1950, est un exemple classique de cette approche discriminante. Selon cette influente critique, le naturalisme était une mode importée du Portugal et, surtout, de France. Encore profondément ancrés dans le romantisme, les artistes brésiliens auraient imité la formule littéraire européenne sans aucune distance critique : « la meilleure preuve que le naturalisme nous fut imposé par la mode est le fait qu’il fut mal assimilé. Nos romanciers, qui continuaient d’être romantiques, le pratiquaient comme s’ils suivaient une recette » (Pereira 1973 [1950], 1242). Cette idée maîtresse permettait d’accuser ces romanciers d’avoir fabriqué des « imitations faciles » du naturalisme français ou portugais. Tel serait le cas du best-seller A Carne [La Chair] publié en 1888 par Júlio Ribeiro (1845-1890), que Lúcia Miguel Pereira juge être « un livre ridicule » (131), et qu’Álvaro Lins (1912-1970), membre de l’Académie brésilienne des lettres (dorénavant ABL), place à la même époque parmi les œuvres « hors de la littérature » (Lins 1963, 217).
6Dans l’imaginaire classico-romantique dominant, art et science ne pouvaient pas se mêler. Selon Pereira, l’association entre l’artiste et le savant produisait l’abominable confusion souvent présente dans la fiction naturaliste entre observer et répertorier. Elle prétend que l’introduction d’un point de vue scientifique dans la littérature a eu un effet dévastateur sur celle-ci, rendant la prose naturaliste fragmentée, antiartistique et difficile à lire. Ainsi le roman se transmuerait-il en un inventaire de petits objets inutiles, sans rapport direct avec l’histoire racontée. Cette profusion de menus détails et l’importance attribuée aux choses de la vie quotidienne, que l’on croirait douées d’une vie propre, briseraient l’organicité de l’œuvre. Une telle dispersion expliquerait la « monotonie » du naturalisme ainsi que la parution d’œuvres excessivement scientifiques qui, selon Pereira, sont presque « illisibles », comme c’est le cas des romans de l’écrivain du Ceará Rodolfo Teófilo (1863-1932).
7Une façon de disqualifier une esthétique est de mettre en cause sa complexité et sa diversité, en la réduisant à une « simple recette » ou à un « mélange scandaleux de tirades pédantes et de scènes grossières », comme le fait Pereira (1973 [1950], 131 et 133). Un autre lieu-commun de l’historiographie littéraire traditionnelle consiste à critiquer le fait que les personnages naturalistes soient de simples « types » sans âme, mus par des impératifs physiologiques. Pereira condamne le rabaissement des personnages naturalistes au rang de « créatures gouvernées par des instincts dépravés » (131). Selon elle, il s’agit de personnages psychologiquement plats, sans intérêt et invraisemblables, tout comme leurs histoires. Antonio Candido de Mello e Souza (1918-2017) a fait sienne cette démarche simplificatrice dans son remarquable essai sur O Cortiço (1973). Il voit s’opérer dans le roman d’Azevedo et dans le naturalisme en général une « réduction biologique [qui] considère les hommes, blancs et noirs, comme des animaux » (Souza 1991 [1973], 117). Cette simplification par l’emploi d’une définition mécanique de la nature se déploie dans une réduction presque caricaturale de la prose naturaliste qui devient synonyme de « roman expérimental ». Vue sous cet angle, l’idée même d’un « roman (ou poème) scientifique » serait une contradiction.
8La place centrale accordée à Émile Zola et Eça de Queirós (1845-1900) en tant qu’écrivains majeurs du mouvement et sources d’inspiration du naturalisme au Brésil constitue un autre aspect de sa réception critique qui mérite révision. L’historiographie littéraire, ayant idéalisé « un roman naturaliste authentique » (Souza 1991 [1973], 119), traite leurs œuvres comme des modèles prescriptifs à l’aune desquels aurait été produite la « bonne » littérature naturaliste. Elle juge l’authenticité des nouveautés à partir d’une lecture souvent superficielle ou sélective de ces modèles étrangers. Certes, l’importance de Zola pour le succès du naturalisme en dehors de la France est indéniable, mais le mouvement n’a pas commencé comme il n’a pas fini avec lui (Catharina 2010). Écrivain très prolifique et talentueux, ayant acquis une grande visibilité dans la presse du monde entier, Zola, très apprécié (mais aussi décrié) au Brésil, était connu comme « le grande maître de l’école naturaliste française », selon les mots du juriste Francisco José Viveiros de Castro (1862-1906) (1895, 54). La centralité attribuée dans son œuvre à la définition du roman naturaliste proposée dans le recueil d’articles théoriques intitulé Le Roman expérimental (1880) a beaucoup contribué à la consolidation de cette position. Cette définition, appropriée partiellement par la critique et les histoires littéraires, et le recueil compris comme « le manifeste de l’école naturaliste » furent postérieurement adoptés par les institutions d’enseignement du monde entier (Baguley 1995, 38-43).
- 3 Pour un aperçu général de la question, voir l’article « Mimesis » de Colette Becker dans le Diction (...)
9L’interprétation équivoque qui entend que la méthode expérimentale de Zola doit forcément façonner les œuvres littéraires définies comme un reflet de la réalité vient sans doute de ces idées reçues. Aussi bien Pereira qu’Antonio Candido se fondent sur le présupposé que l’œuvre naturaliste est « une transposition directe de la réalité » (Souza 1991 [1973], 111). Ces critiques ignorent tout questionnement sur les limites de la représentation soulevé au sein même du groupe des « romanciers du réel » (Dubois 2000) ainsi que les procédés formels et stylistiques qui en découlent : le miroir stendhalien, le réalisme de Champfleury, la théorie des écrans de Zola et l’illusionnisme de Maupassant, etc3. Or, si, dans l’essai qui ouvre Le Roman expérimental, le Zola « théoricien de la méthode scientifique appliquée à la littérature » (Baguley 1995, 38) affirme, en citant Claude Bernard (1813-1878), que le romancier « doit être le photographe des phénomènes » et que « son observation doit représenter exactement la nature » (Zola 1881 [1880], 6), le même Zola dira ensuite, pour qu’il ne subsiste aucun doute quant aux frontières qui séparent la médecine et la littérature, que les accusations faites contre les écrivains naturalistes et leur désir de photographier la réalité à n’importe quel prix sans « arranger les faits pour constituer une œuvre d’art » sont « un reproche bête » fondé sur « des arguments imbéciles », car « le tempérament, l’expression personnelle » sont fondamentaux pour les œuvres naturalistes (10).
10Pour une historiographie qui classe les auteurs et leurs œuvres en se servant de la logique de l’« influence » et de l’importation par des « pays périphériques » de modèles issus des « pays centraux », il est bien compréhensible que certains phares étrangers se détachent dans l’univers littéraire en tant que parangons d’originalité et d’authenticité romantiquement idéalisés. La notion de « retard culturel » est centrale dans cette manière de concevoir le système littéraire brésilien. Elle fonctionne comme un principe structurant de la pensée critique traditionnelle. Dans son essai devenu classique « Literatura e subdesenvolvimento » [Littérature et sous-développement], de 1970, Antonio Candido comprend l’histoire de la littérature brésilienne comme un processus évolutif de prise de conscience du retard qui culmine au XXe siècle. Cela lui permet de qualifier rétrospectivement les esthétiques de la fin du XIXe siècle, particulièrement le mouvement parnassien et le décadentisme, comme « des exercices de simple aliénation culturelle » (Souza 2003 [1970], 148). En tant qu’art « du temps de la conscience modérée du retard », le naturalisme brésilien serait lui aussi foncièrement inauthentique. Essayant d’échapper à la « pénurie culturelle », la littérature brésilienne, toujours démunie de « recours expressifs originaux », n’aurait pas d’autre choix que de copier les modèles européens, sans toutefois se rendre compte que certains entraient déjà en déclin ou avaient disparu dans les « pays centraux » (146-150). Nelson Werneck Sodré (1911-1999) reprend une fois encore cette idée d’une littérature fausse et du retard culturel dans O Naturalismo no Brasil [Le Naturalisme au Brésil], œuvre de référence publiée en 1965.
11Cette systématisation s’est produite au milieu du XXe siècle, mais ses fondements ont été élaborés à la fin du XIXe siècle, lorsque Machado de Assis et José Veríssimo (1857-1916) s’opposèrent fermement au naturalisme et établirent les limites de l’esthétique formulées en des termes qui sont restés dans la tradition critique, jusqu’à la publication, en 1970, de História concisa da Literatura Brasileira [Précis d’histoire de la littérature brésilienne], par Alfredo Bosi (1936-). Les commentaires blâmant « l’homme physiologique », les personnages « sans âme », les emprunts à l’étranger, la manie de la scientificité et le caractère antiartistique du naturalisme apparaissent dans les textes de Machado de Assis et surtout dans ceux de Veríssimo (Mendes 2014). Lié au groupe dominant et son principal porte-parole, Veríssimo publia dans la presse bon nombre de commentaires et d’analyses qui ont souvent été reproduits dans les Histoires littéraires tout au long du XXe siècle (parfois sans faire mention de son auteur), et pris comme des vérités inébranlables. Il est possible ainsi d’affirmer que, depuis le moment de sa première circulation jusqu’aujourd’hui, la littérature naturaliste brésilienne a été continuellement vue comme une littérature « mineure » (Assis 1997 [1878] ; Veríssimo 1977 [1888], 179-209).
- 4 Voir le site « La circulation transatlantique des imprimés – La mondialisation de la culture au XIX(...)
- 5 Voir en particulier les parties 1 et 2 (« Trajetórias » et « Traduções ») in Abreu (2016a).
12Des recherches plus récentes, comme celles menées entre 2010 et 2015 au sein du projet de coopération internationale « Circulation transatlantique des imprimés ; la mondialisation de la culture au XIXe siècle (1789-1914)4 », ont mis en évidence d’intenses échanges culturels entre le Brésil et l’Europe, et la présence concomitante de livres et d’imprimés dans des villes européennes et brésiliennes. Fondées sur la recherche de sources primaires, ces études permettent de contester l’idée du « retard culturel » perpétuée par la pensée critique traditionnelle. Adoptant une approche transnationale de la culture au XIXe siècle, ces travaux contestent également les notions d’influence et d’imitation, ainsi que la position subalterne attribuée au naturalisme par ce modèle d’interprétation (Abreu 2016a). De ce fait, ces recherches révisent l’idée d’importation de biens culturels par le dévoilement des rapports à la fois commerciaux et éditoriaux qui mettent en relation libraires, éditeurs, traducteurs et lecteurs5, et qui insèrent le Brésil dans un réseau international d’échanges, alors que se constitue une « communauté lettrée transnationale » (Abreu 2016b).
13Dans la droite ligne de ces analyses, il faut donc concevoir le naturalisme sous un nouveau jour. Il est indéniable que la conception préconisée par Zola dans ses textes théoriques et critiques et son œuvre romanesque elle-même circulèrent au Brésil au XIXe siècle, en français ou par des traductions. L’essor des moyens de transport et de communication, en accélérant les connexions entre l’Europe et l’Amérique, surtout à partir des années 1870, favorisa le processus de mondialisation médiatique et les transferts culturels (Thérenty & Vaillant 2010). Le rôle de la presse fut central pour la diffusion de la littérature étrangère au Brésil. Toutes les séries romanesques de Zola, des romans, des contes et des nouvelles ainsi que certains textes critiques et pièces de théâtre pouvaient être trouvés dans les librairies, clubs, bibliothèques et cabinets de lecture du pays, en français ou en traductions, parfois l’année même de leur parution en France. Plus encore, la littérature se diffusait par les journaux et les revues de toutes les régions du pays qui publiaient des traductions des romans de Zola en feuilleton, ainsi que des contes et textes divers en haut de page. La popularité de son œuvre et les innombrables références à son nom dans la presse semblent avoir assuré l’entrée du Brésil dans le circuit des débats autour de l’affaire Dreyfus, ce dont témoigne la grande place accordée au sujet par les journaux de la capitale, Rio de Janeiro, et ceux de province (Catharina & Martins 2019).
14Cependant, ce ne fut pas seulement le naturalisme zolien qui peupla l’imaginaire des lecteurs de l’époque. Alphonse Daudet (1840-1897), les frères Jules et Edmond de Goncourt (1830-1870 et 1822-1896), Guy de Maupassant (1850-1893), Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Paul Bonnetain (1858-1899), parmi d’autres écrivains naturalistes français, occupèrent également et pendant de longues années les pages de la presse brésilienne et les rayons des librairies du pays. De nombreuses références directes ou indirectes à ces écrivains se trouvent dans la presse brésilienne, surtout dans les années 1880 et 1890, preuve que le naturalisme était un mouvement important et omniprésent à ce moment-là. L’examen attentif des annonces de librairies révèle souvent la circulation simultanée de leurs œuvres au Brésil et en France, à quoi il faut ajouter les contes et romans traduits et publiés quotidiennement dans les journaux. En outre, certains de ces écrivains étaient des célébrités au Brésil, au point que le commerce en use pour faire vendre des produits comme des chapeaux et des fume-cigarette (Catharina 2016).
- 6 Dans la section de son livre intitulée « Anachronismes » (1999, 144-148), Casanova part justement d (...)
15Dans cet article, nous renonçons donc à adopter un point de vue centré sur un seul territoire géographique et culturel afin de concevoir le naturalisme comme une manifestation littéraire transnationale, identifiée au roman moderne, liée à la civilisation industrielle, à la professionnalisation de l’écrivain, au développement de la presse périodique et aux imprimés vendus bon marché. L’écrivain naturaliste se penchait sur le quotidien des gens et sur les questions qui étaient à l’ordre du jour : la vie et le travail dans la ville moderne, l’essor de la science, l’argent, la pauvreté, les désillusions causées par le progrès, les luttes et les inégalités sociales, le sexe et ses « déviations ». Nous comprenons le naturalisme comme un mouvement littéraire capable de produire des œuvres très diverses et, en suivant David Baguley (1940-2014), comme un corpus composé d’œuvres qui ne présentent pas nécessairement les mêmes caractéristiques, car elles s’inscrivent dans la trajectoire de chaque écrivain et portent la marque de leur « tempérament », pour reprendre ce terme cher à Zola. En outre, comme l’envisage Pascale Casanova (1999), il faut concevoir l’espace littéraire mondial d’un point de vue non-évolutionniste, afin d’établir des temporalités transnationales qui ne s’appuient pas sur l’idée d’un « retard intrinsèque6 » (145). La « révolution littéraire » apportée par le naturalisme dans son processus de diffusion mondiale donne bien la mesure d’une temporalité et d’une géographie qui ne sauraient être circonscrites ni aux territoires nationaux ni aux périodes précises établies par l’historiographie traditionnelle, car « on ne peut plus décrire la circulation et l’exportation internationales des grandes révolutions spécifiques (comme le naturalisme, ou le romantisme) ni dans le langage de l’"influence", ni dans celui de la "réception" », mais plutôt en suivant les pistes d’une « géographie temporelle » spécifique qui prenne en considération « [l]es concurrences, [l]es luttes et [l]es rapports de force qui organisent le champ littéraire » (146-148). Ce changement de paradigme permet de mettre en lumière un naturalisme beaucoup plus riche et paradoxal, comme nous allons le voir.
- 7 Nous renvoyons au Dictionnaire des naturalismes, publié sous la direction de Colette Becker et Pier (...)
- 8 Machado de Assis. « O Primo Basílio. » O Cruzeiro. Rio de Janeiro, le 16 avr. 1878, 1.
16La diversité du mouvement naturaliste et la difficulté de le définir avec précision sont bien connues depuis le XIXe siècle. Ce n’est donc pas une exagération si l’on parle de « naturalismes » pour caractériser la perception de l’esthétique par les hommes de lettres de l’époque, au Brésil et en Europe7. Les différences de styles et de sujets chez Zola, Alphonse Daudet, Maupassant, les Goncourt, Eça de Queirós et, au Brésil, Aluísio Azevedo, Júlio Ribeiro, Adolfo Caminha (1867-1897), Pardal Mallet (1864-1894) ou Virgílio Várzea (1863-1941), entre autres, étaient reconnues et débattues dans les périodiques. Au sein même du groupe des partisans du naturalisme, il existait des espaces de divergence et d’indétermination. Les termes « naturalisme » et « réalisme » s’équivalaient à l’époque et cet emploi ne paraissait pas troubler le lecteur. Machado de Assis, par exemple, qualifie la « doctrine » des romans d’Eça de Queirós de « réaliste8 ». Un même roman pouvait être annoncé indifféremment par la même librairie comme « réaliste » ou comme « naturaliste » (Pimentel 2015 [1893], 137). Dans la presse, Zola apparaît tantôt comme maître du naturalisme ou du réalisme ; cependant, les termes « naturalisme » et « naturaliste » l’ont emporté lorsque journalistes et hommes de lettres ont nommé cette littérature produite à la fin du siècle.
17Au Brésil, il est possible de distinguer au moins trois positionnements relatifs au naturalisme chez les hommes de lettres. Il ne s’agit pas de conflits avérés mais, plutôt, de divisions internes au sein du groupe dominant, en l’occurrence celui des membres fondateurs de l’ABL, créée en 1897. Leurs différends pouvaient avoir lieu autour d’un verre, dans les débats menés via les préfaces des livres ou dans les pages des journaux ; cependant ils ne mettaient pas en cause les fondements classico-romantiques qu’ils avaient en partage : l’œuvre bien faite, le génie de l’écrivain et la littérature nationale. La question qu’ils se posaient était de savoir si la fiction naturaliste était capable ou non de respecter ces trois commandements. Deux des trois groupes ne le croyaient pas. Le plus conservateur, à la tête duquel se trouvait Alfredo d’Escragnolle Taunay (1843-1899) – le vicomte de Taunay –, était composé d’écrivains catholiques et monarchistes. Celui de José Veríssimo et de Machado de Assis admettait, tout comme Taunay, que la fiction naturaliste ne suivait pas ces préceptes, mais qu’elle pourrait les suivre en changeant de route. Artur Azevedo (1855-1908) et son frère cadet Aluísio, membres du groupe qui rassemblait des écrivains plus jeunes et moins rangés sous la bannière de la tradition, levaient haut le drapeau du naturalisme : le roman O Cortiço serait la preuve que l’esthétique pouvait correspondre aux attentes des confrères.
18Comme le point de vue de José Veríssimo et Machado de Assis tend à prévaloir dans l’historiographie littéraire traditionnelle, la réaction des écrivains catholiques contre le naturalisme reste encore très peu étudiée. Ceux-ci étaient en effet les auteurs des critiques les plus virulentes contre l’esthétique naturaliste. Les articles en une et les colonnes des journaux laissent transparaître la peur de ces hommes de lettres face à l’avènement du naturalisme dans le roman et au théâtre. Les catholiques et leurs périodiques sont dans leur ensemble monarchistes et associent le naturalisme au mouvement républicain, à l’athéisme, à la pornographie et aux révolutions. Il était courant de traiter de la parution des livres ou des premières des pièces naturalistes comme d’une affaire de police. Un journal important qui attaquait le naturalisme fut la feuille catholique O Apóstolo, organe du diocèse de Rio de Janeiro édité par la Livraria Católica. Durant des années, Zola, ses « disciples » et leurs œuvres furent continuellement attaqués par les publicistes du journal. D’autres journaux conservateurs de Rio de Janeiro, comme le Jornal do Commercio et le monarchiste Jornal do Brasil, reproduisaient le point de vue catholique en condamnant également auteurs et œuvres naturalistes dans leurs pages.
- 9 Voir « Nana, por Emilio Zola », « Os Reis no Exílio, por Afonso Daudet » et « Zola e Victor Hugo ». (...)
- 10 O Apóstolo. Rio de Janeiro, le 6 juin 1883, 2.
19Ingénieur militaire, le vicomte de Taunay n’ignorait rien de ce qu’une perspective scientifique pouvait être. Aussi était-il capable de faire sienne l’indignation catholique sans pour autant nier la valeur de la science et du progrès, ce qui était crucial pour fonder l’autorité de sa position. La science joue un rôle assez important dans son roman le plus connu, Inocência [Innocence] (1981 [1872]). Dans des comptes rendus critiques impitoyables sur Les Rois en exil (1879) d’Alphonse Daudet et sur Nana (1880) de Zola, Taunay élabore quelques idées clés que l’on retrouve plus tard chez Pereira et dans l’histoire littéraire traditionnelle, telles la critique du langage ordurier et du goût pour la peinture du comportement obscène des personnages. Sans nier le talent de Zola, Taunay prétendait que le naturalisme n’était qu’une littérature commerciale, intéressée par les bénéfices que pourraient rapporter les « succès à scandale9 ». O Apóstolo félicita l’écrivain pour avoir condamné ces « romans immondes importés d’Europe10 ». Dans le même temps, de nombreux articles en une de la presse quotidienne retranscrivaient les déclarations de ceux qui ne s’alignaient pas avec Taunay dans ses attaques contre l’œuvre de Zola, indiquant de ce fait que, chez les hommes de lettres, la position catholique était minoritaire et jugée outrancière.
20Ces hommes de lettres reprochaient à Taunay de reprendre à son compte l’accusation faite à Zola de produire une littérature pornographique sous le prétexte de faire du scientifique, en comparant celui-ci à l’écrivain italien Pietro Aretino (1492-1556), considéré comme le créateur de la pornographie moderne (Ladenson 2016). Cette dénonciation était une pratique plus ou moins courante au Brésil et en Europe jusqu’aux années 1920 (Mendes 2017b). Les écrivains naturalistes réfutaient l’accusation en réaffirmant leur intention pédagogique comme une façon de soigner la plaie qu’ils examinaient de près. Aussi bien Veríssimo qu’Artur Azevedo partageaient l’argument et rejetaient l’étiquette d’écrivains pornographiques collée à Zola et à Eça de Queirós. Comme l’historiographie a tendance à accepter cette autoreprésentation des écrivains, elle confirmera au fil des ans la visée pédagogique des romans naturalistes. Malgré cela, l’opinion de Taunay trouvait écho chez les jeunes lecteurs, chez les non spécialistes et, surtout, chez les libraires-éditeurs qui la trouvaient fondée et commercialement plus attrayante (Mendes 2016).
- 11 Voir le compte rendu de Machado de Assis sur O Primo Basílio (1878) d’Eça de Queirós. Voir aussi ce (...)
21Le ton alarmiste et moralisateur des comptes rendus de Taunay et des publicistes catholiques ébranlait les hommes de lettres, dans leur majorité agnostiques et favorables à l’installation du régime républicain. José Veríssimo et Machado de Assis – les leaders du sous-groupe le plus influent – refusaient de considérer la littérature comme une fable moralisatrice, mais s’accordaient sur l’opinion que le naturalisme franchissait les limites de la décence et rabaissait les lettres. La Revista Brasileira (dans sa « phase Veríssimo », 1895-1899) était le principal organe de ce groupe dont les membres avaient également leur place dans les quotidiens les plus prestigieux de la capitale, tels O Paiz et Gazeta de Notícias, feuille dans laquelle Machado de Assis écrivit pendant des années sa célèbre chronique intitulée « A Semana ». Des idées majeures de l’historiographie littéraire sur le naturalisme, comme les critiques des personnages-types, de l’hypertrophie descriptive et de la prépondérance de la vie physique sur la vie morale sont fréquentes dans les textes de ces écrivains depuis les années 187011, et servent de base pour la constitution des histoires littéraires du XXe siècle. Ils se croyaient modernes sans pour autant courir le risque de tomber dans le scientisme. Ils se croyaient réalistes, mais selon la tradition du réalisme classique, sobre et discret. Cependant, être réalistes dans leur écriture ne les empêchait pas d’agir en fonction des conceptions romantiques sur la littérature et la représentation de l’écrivain.
22Une publication importante pour la diffusion du point de vue de ce groupe fut la revue A Semana, dirigée par Valentim Magalhães (1859-1903), auteur du roman Flor de sangue [Fleur de sang] paru en 1897, critique influent dans plusieurs journaux et membre fondateur de l’ABL. Magalhães use de ces arguments qui seront repris plus tard par la tradition critique, lorsqu’il reconnaît d’une certaine façon l’importance de la pensée scientifique et le talent de Zola (qui, comme Eça de Queirós, ne serait pas un écrivain pornographique), tout en blâmant d’autre part les exagérations et les obscénités, la facture appauvrie, voire fausse, de la « méthode expérimentale » au Brésil (Magalhães 1894). D’une façon analogue à ce qu’ont affirmé plus tard Pereira et quelques autres, Magalhães pensait que la centralité de la science dans O Homem, d’Aluísio Azevedo, nuisait au roman au point de le disqualifier comme œuvre littéraire. Il préférait plutôt Casa de pensão [Une pension à Rio de Janeiro] paru en 1884, car le roman reproduisait « notre nature avec ses vraies couleurs et sa propre lumière » (88). En outre, lorsqu’il défendait que le vrai maître de l’école naturaliste était Gustave Flaubert (1821-1880) – Zola n’étant plus qu’un écrivain ampoulé et populaire, car il faisait des concessions au sensationnalisme et à l’obscénité –, le critique ne faisait qu’exprimer une opinion courante chez les hommes de lettres de l’époque.
23Sílvio Romero (1851-1914), hostile à Machado de Assis et de ce fait assez isolé dans le groupe des fondateurs de l’ABL, partageait à quelques différences près la même opinion sur le naturalisme. Matérialiste et agnostique, Romero fut l’un des principaux soutiens des écrivains au moment du tournant antiromantique auquel contribuait alors le naturalisme, ce qui l’autorisait à affirmer que Zola et ses disciples n’avaient pas bien compris ce qu’était la méthode expérimentale appliquée à la littérature. Il reconnaît le talent de Zola et refuse de qualifier ses œuvres de pornographiques. Il prétend que Zola n’a ni but ni méthode dans son art. À ses yeux, Zola est « un grand satirique doté d’un style puissant » ; il « n’est pas un analyste inébranlable et sûr, mais un chef de bande, un guérillero aux aguets » (Romero 1882, 26). Comme Taunay et Veríssimo, Romero regrettait que Zola ait préféré regarder vers le bas et non vers le haut de la société, et il considérait que les écrivains naturalistes allaient trop loin dans la peinture des turpitudes et des saletés. Comme Veríssimo et l’historiographie littéraire du XXe siècle, il croyait que les personnages et les récits naturalistes brésiliens sonnaient faux.
24Afin de conférer de la valeur à une production culturelle qu’il défendait par principe, Romero propose donc de diviser le mouvement en deux : le naturalisme comme « systématisation du mal », qu’il associe à l’œuvre de Zola et aux romans brésiliens A Carne et O Homem ; et le naturalisme « plus correct, plus exact » et, par conséquent, « plus scientifique », que l’on retrouve dans la production d’un Domício da Gama (1862-1925) ou dans le roman O Ateneu [L’Athénée] (1888) de Raul Pompeia (1863-1895) (Romero 1960 [1888], 1 637). La définition d’O Ateneu comme un roman naturaliste, opinion que Romero n’était pas le seul à défendre à l’époque, fut oubliée des histoires littéraires au XXe siècle. Pereira, en dissociant le « psychologique » du « physiologique », range Pompeia dans le chapitre « Études psychologiques » de son História da Literatura Brasileira, en compagnie de Machado de Assis, écrivain qui « jur[ait] dans le panorama littéraire » brésilien (Pereira 1973 [1950], 60). Curieusement, elle associe le style de Pompeia à ceux de Flaubert et de Maupassant mais non pas à celui des frères Goncourt, bien qu’elle mette l’accent sur l’« écriture artiste » de l’auteur et la picturalité du roman, traits de style qu’elle préférait associer au symbolisme (115-116). Toutefois, le présupposé selon lequel les écrivains brésiliens étaient circonscrits « dans le cadre du naturalisme de Zola » (116) l’empêche de considérer Pompeia comme un écrivain naturaliste. Le cas d’O Ateneu prouve que la tradition critique pense le naturalisme à partir d’une grille de lecture beaucoup plus étroite que celle des contemporains.
- 12 « O romance naturalista. » Jornal do Recife le 24 nov. 1887, 1 ; publié à nouveau dans le journal P (...)
- 13 O Paiz (Maranhão), le 12 fév. 1885, 3.
25La conviction que la psychologie faisait partie de la physiologie semble avoir été l’une des dimensions de l’interprétation du naturalisme au XIXe siècle qui fut perdue au siècle suivant. On a créé un antagonisme entre les écrivains naturalistes et les psychologues, représentés par Émile Zola et Paul Bourget (1852-1935). Et pourtant, du point de vue matérialiste, la conscience est une expression du corps physique. Pour les admirateurs du naturalisme comme Oliveira Lima (1867-1928), le roman naturaliste était « la grande forme littéraire du XIXe siècle […] qui analyse patiemment le document humain, qui le considère à la lumière de la physiologie et de la psychologie, qui étudie la vie sociale dans ses différentes manifestations12 ». Le juriste Viveiros de Castro considère que la méthode expérimentale servait à sonder « les plus intimes secrets de l’âme, les hésitations les plus cachées de la conscience » (Castro 1895, 62). Le poète Cruz e Souza (1861-1898), dans un article paru dans le journal O Paiz de la province du Maranhão, reconnaît Zola comme « l’admirable ouvrier, le scrutateur émérite des âmes et des consciences […], l’admirable psychologue13 ». Cette optique est encore présente dans le feuilleton critique du journal A Federação de l’État de l’Amazonas, lorsque le journaliste exprime cette opinion usuelle à la fin du XIXe siècle :
- 14 Feuilleton de Jacome de Abreu. A Federação (Amazonas), le 20 mai 1899, 1.
Il n’y a pas de roman contemporain qui n’étudie pas un cas particulier de psychologie […]. Ce n’est pas seulement Bourget qui suit le chemin ouvert par Stendhal : Zola, Daudet, Maupassant, Huysmans et tant d’autres sont manifestement des psychologues, sans parler des Goncourt, dont la singulière psychologie impressionne14.
- 15 Eloy, o herói [pseudonyme d’Artur Azevedo]. « De Palanque. » Novidades. Rio de Janeiro, le 1er juil (...)
26Comme Machado de Assis, Artur Azevedo était un formateur d’opinion et l’un des hommes de lettres les plus populaires et actifs de son temps. Portant le sobriquet de « Papa littéraire », ayant le pouvoir de lancer ou de détruire une carrière, Artur Azevedo écrivit dans plusieurs journaux et revues – sa célèbre colonne « Palestra » était publiée dans O Paiz à Rio de Janeiro –, fonda et dirigea plusieurs périodiques comme la revue Vida Moderna et le journal O Álbum. Doté d’une grande influence dans le milieu littéraire et journalistique, Artur Azevedo fut l’un des principaux garants du naturalisme au Brésil, réunissant autour de lui non seulement son frère Aluísio, dont il appuyait inlassablement la carrière, mais aussi Pardal Mallet, Coelho Neto (1864-1934) et Olavo Bilac (1865-1918) – tous des membres fondateurs ou membres « protecteurs » (patrons) des fauteuils de l’ABL. Ces écrivains s’opposaient à la monarchie et, dans les années 1880, participèrent activement à la campagne pour l’abolition de l’esclavage dans le pays. Ayant vécu leur jeunesse durant la crise du système monarchique, ils étaient plus ouverts en matière de morale que la génération de Machado de Assis. Pour eux, Eça de Queirós et Émile Zola étaient des génies modernes et affirmer qu’ils écrivaient de la pornographie était absurde. La Terre (1887) de Zola, reconnut Artur Azevedo, « sentait le fumier », mais la vérité y jaillissait « majestueusement nue de partout15 ». Ce groupe admettait que le naturalisme touchait aux limites de l’obscénité, mais il comprenait cette attitude comme un acte de sincérité et de courage.
- 16 Araripe Júnior. « Casa de Pensão. » Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, le 2 juin 1884, 1.
- 17 Araripe Júnior. « A Terra, de Emilio Zola, e O Homem, de Aluísio Azevedo – V. » Novidades, Rio de J (...)
27L’écrivain Tristão de Alencar Araripe Júnior (1848-1911), lui aussi membre fondateur de l’ABL, fut un critique lié à Azevedo et à ses amis qui apporta tout son soutien au naturalisme au Brésil. Entre 1881 et 1894, il publia dans différents périodiques plusieurs études sur les auteurs et les œuvres naturalistes, surtout dans la feuille Novidades de Rio de Janeiro. Il accueillit très positivement la parution d’O Mulato (Le Mulâtre : roman brésilien dans sa traduction française de 1961), premier roman naturaliste d’Aluísio Azevedo ; il loua également le style « sans hypocrisie » de Casa de pensão16. À la différence de Sílvio Romero et de José Veríssimo, qui préférèrent ignorer Adolfo Caminha et son œuvre, Araripe Júnior signala avec sympathie la parution en 1893 du premier roman de ce jeune écrivain, A Normalista [La Normalienne]. Dans de vastes études critiques consacrées aux naturalismes français et brésilien, Araripe Júnior identifia et valorisa les ruptures opérées par Zola avec la tradition, ce que d’autres critiques n’avaient pas reconnu. À commencer par l’idée selon laquelle les personnages du peuple dans L’Assommoir avaient été conçus de façon inédite. Des écrivains comme Victor Hugo (1802-1885) et Eugène Sue (1804-1857) avaient dépeint avant lui le peuple dans leurs œuvres, mais ces écrivains étaient encore en quête d’un héros incarnant les valeurs idéales de la société (comme Jean Valjean, par exemple), tandis que Zola, en refusant au roman « un centre clairement établi », était le premier écrivain moderne qui rompait vraiment avec l’epos de la mythologie homérique17.
- 18 Araripe Júnior. « A Terra, de Emilio Zola, e O Homem, de Aluísio Azevedo – VII. » Novidades. Rio de (...)
28Araripe Júnior joua un rôle fondamental dans l’identification de la « couleur locale » à l’œuvre dans O Cortiço, essentielle pour l’acceptation du roman par les pairs et pour son processus de canonisation. Pendant le temps de l’écriture du roman et à l’occasion de sa publication, Aluísio Azevedo et lui se coordonnèrent pour proposer une théorisation du naturalisme au Brésil, capable de donner des bases plus robustes à l’esthétique comme au livre. Une fois encore, dans la feuille Novidades, Araripe Júnior affirma qu’O Cortiço était le produit le mieux achevé du « style tropical », « la formule du naturalisme au Brésil18 ». Encore qu’issues des théories climatiques qui établissaient un lien entre le climat et le degré de civilisation d’un peuple, les idées du critique rompaient avec les rapports hiérarchiques entre centre et périphéries, en valorisant l’imagination et les expériences locales. Araripe Júnior refusait la dépendance culturelle et n’accusait pas les écrivains brésiliens d’imiter Zola et Eça de Queirós. Tandis que Sílvio Romero mettait en avant la race dans la méthode de Taine, Araripe Júnior privilégia le milieu, fondant ainsi la suprématie de l’histoire sur la biologie dans le système littéraire. Pour lui, le milieu est l’ensemble des expériences physiques (physiologiques ou psychologiques) des Européens dans le nouveau monde – phénomène qu’il nomme « obnubilation ». Dans O Cortiço, Aluísio Azevedo mettait en branle ce mécanisme de l’obnubilation à travers l’histoire d’amour de la mulâtresse Rita Baiana et de l’immigré portugais Jerônimo, dans l’une des trames secondaires les plus importantes du roman.
29Le mot « obnubilation » suggère oubli et/ou obscurcissement. Pour Araripe Júnior, il s’agit d’une étymologie satisfaisante, car elle indique des modes d’appréhension qui agissent en dehors de la conscience rationnelle. En fait, il est question d’un anéantissement du bagage culturel de l’homme européen qui, au moment de sa « tropicalisation », facilite la translation de la civilisation au Brésil (Ventura 1991, 89). Ainsi, lorsqu’il refuse l’idée d’une pureté culturelle d’origine comme critère de compréhension du processus littéraire – position singulière au sein de la critique de l’époque – Araripe Júnior s’éloigne du racisme ou de l’eugénisme et fait de la nationalité un concept syncrétique (39). Dans O Cortiço, la blanchisseuse Rita Baiana personnifierait le Brésil. Par le jeu de contraste entre les différents composants des civilisations européenne et brésilienne, le roman propose une définition de la nationalité comme un processus d’amalgame mais aussi un paradoxe (Mendes 2000). Pour le personnage Jerônimo, Rita Baiana représente en même temps le « poison » et le « sucre délicieux » ; et le Brésil y est vu comme un « paradis infernal » (Azevedo 1973 [1890], 93). Aluísio Azevedo fait du national une zone d’ambiguïté raciale, par le concept de métissage, mais également un espace d’ambiguïté morale et idéologique. Le succès de cette formule fit d’O Cortiço le chef-d’œuvre du naturalisme brésilien, en dépit des excès d’obscénité qui indisposaient Veríssimo et Machado de Assis.
- 19 « Histórias curtas. Um bom livro. » O Paiz. Rio de Janeiro, le 22 sept. 1901, 2.
- 20 José Verissimo. « A alma alheia, contos por Pedro Rabelo. » Revista Brasileira. Rio de Janeiro, tom (...)
- 21 Magriço. « Chronica. » O Paiz. Rio de Janeiro, le 28 oct. 1895, 1.
30Vu par ses pairs comme un écrivain naturaliste, Pedro Rabelo (1868-1905) était lié au groupe de Veríssimo, tout comme Domício da Gama. Ces informations sont absentes des histoires littéraires du XXe siècle. Les deux écrivains, de la même génération que Coelho Neto et Olavo Bilac, furent eux aussi des membres fondateurs de l’ABL. Ils s’identifiaient plutôt au réalisme sobre de Machado de Assis et évitaient le naturalisme physiologique. Cependant, ils étaient plus explicites dans leurs descriptions de la violence et de l’injustice que l’auteur de Memórias póstumas de Brás Cubas (Mémoires posthumes de Brás Cubas, 1881, dans sa traduction française de 1989), sans pour autant négliger la prose sage et élégante du maître. Ils adoptaient l’image de l’écrivain naturaliste « savant ». Dans une note publiée dans le journal O Paiz lors de la parution en 1901 du livre Histórias curtas [Histoires courtes] de Gama, on entrevoit ce qui aurait constitué ce « naturalisme à la Machado » : « Empoignant le bistouri, Domício da Gama fait l’autopsie d’un cas d’analyse tout en le couvrant de la fine gaze d’une image discrète19 ». Dans la Revista Brasileira, Veríssimo distingua à son tour Rabelo comme l’écrivain capable de réunir la hardiesse de Zola et le style de Machado de Assis20. La similitude dans l’écriture était telle que plusieurs écrivains de l’époque accusèrent Rabelo d’être un simple imitateur de Machado de Assis (Mendes & Dias 2017). Un chroniqueur nommé Magriço, dans O Paiz, critiqua la manie de Rabelo d’écrire « comme Machado de Assis21 », prouvant de ce fait que ce courant « machadien » était bien connu et que Machado de Assis, en raison de sa prééminence, pouvait définir et donner son nom à un style.
31Le naturalisme de Pedro Rabelo et de Domício da Gama se cristallise dans trois recueils de contes : A alma alheia [L’âme d’autrui] (1895), du premier ; Contos a meia-tinta [Contes en demi-teinte] (1891) et Histórias curtas (1901), du second. Les volumes rassemblent des contes à caractère agnostique, mélancolique et pessimiste, écrits d’après la perspective schopenhauerienne, insistant sur l’impossibilité de la justice, le caractère inéluctable de la souffrance et l’inutilité de l’espoir. Sans avoir embrassé le déterminisme biologique du canon naturaliste, Gama et Rabelo continuèrent à voir l’homme comme un corps limité et mortel, soumis aux mêmes vicissitudes que les autres êtres vivants. De ces recueils, citons en particulier les contes « Mana Minduca » dans Alma alheia, et « Maria sem tempo » [Maria hors du temps] d’Histórias curtas. Dans le conte de Rabelo, une jeune fille pauvre attend éternellement son amoureux, appuyée à l’embrasure de la fenêtre de sa maison. Dans celui de Gama, Maria, femme « noire » et pauvre, ne surmonta pas la perte de son fils unique, séquestré par les militaires pour combattre pendant la Guerre du Paraguay (1864-1870), dont il ne revint jamais. Ce sont des contes circulaires sur la solitude et l’attente, qui ne proposent pas de moralité à la fin de l’histoire : « Et Maria hors du temps n’était pas une leçon, ni un châtiment, ni un exemple. Si son cas prouvait quelque chose, c’était qu’il y a des souffrances qui ne prouvent rien et que rien ne justifie ; elles sont, par l’obscure raison de ce qui doit être » (Gama 1901, 123).
32Le versant « machadien » du naturalisme possède des similitudes avec ce que David Baguley caractérise comme le « naturalisme comique » qui exploite les thèmes de la désillusion, à la différence du « naturalisme tragique » qui s’appuie, lui, sur la pensée scientifique pour exhiber le spectacle de la lutte darwinienne pour la vie et la chute inexorable des personnages, marqués par les fatalités de la chair et soumis aux lois héréditaires (Baguley 1995, 71-87). Le « naturalisme comique », tout en se fondant également sur une conception matérialiste et agnostique, met en question l’approche scientifique. Comme dans le « naturalisme machadien », il constate l’incomplétude de l’existence humaine à travers le désenchantement de personnages inertes, las et résignés, vivant dans la monotonie de leur existence triviale. Les textes appartenant à ce versant reposent sur le postulat flaubertien du « livre sur rien » et offrent aux lecteurs des « récits circulaires », comme une sorte d’anti-épique, dans lesquels les personnages retournent à la situation initiale sans rien avoir accompli ; des « para-récits » où se produisent des aventures toujours avortées et frustrantes ; ou des « récits récurrents » dans lesquels les personnages réalisent des actions qui se répètent dans une vie sans fins (Baguley 1995, 93). Ce sont des histoires d’échecs, anarchiques et ironiques, qui ne mènent nulle part et ne proposent pas de moralité ; elles se contentent de montrer les petites vérités banales, stériles et troublantes de l’existence. Malgré ces différences conceptuelles, les deux types de naturalisme peuvent converger dans certaines œuvres.
33Pardal Mallet fut l’un des écrivains les plus libertaires de sa génération. En dépit du fait qu’il soit mort de tuberculose à l’âge de trente ans, il était l’une des promesses du naturalisme au Brésil, après avoir publié deux romans selon les principes de cette esthétique : Hóspede [L’Hôte] en 1887 et Lar [Le Foyer] en 1888. Dans le premier, l’auteur aborde le thème de la trahison conjugale. Pedro Soares et son épouse, Dona Nenê, reçoivent chez eux à Rio de Janeiro l’« hôte » Marcondes, venu de Recife, capitale de la province du Pernambouc. Comme chez Eça de Queiroz, dans O Primo Basílio (Le Cousin Bazilio dans la traduction française de 1989), l’invité tombe amoureux de la femme mariée mais, dans le roman brésilien, afin de se libérer du fatalisme biologique, Mallet fait en sorte que la trahison n’ait pas lieu. Composé de 130 chapitres courts, Lar raconte l’histoire de Sinhá, fille unique d’une famille de la petite bourgeoisie de Rio de Janeiro, de la naissance jusqu’à son mariage, à l’âge de dix-sept ans. Comme on peut le deviner par le titre, le roman quitte rarement la sphère domestique, en créant ainsi délibérément une atmosphère étouffante dans laquelle rien ne se passe, si ce n’est le lent déroulement du temps et l’assouvissement des besoins corporels. Au fil des heures monotones, le « fait physiologique » des premières règles de Sinhá devient un événement d’une grande importance (Mallet 2008 [1888], 168). Pereira, incapable de comprendre que montrer la banalité et l’anti-héroïsme était la façon la plus vraisemblable que la fiction naturaliste s’était choisie pour représenter la vie ordinaire, critique le « quotidien étouffant » du roman (Pereira 1973 [1950], 129).
34Coelho Neto, l’un des écrivains les plus prolifiques de son époque, pratiqua plusieurs genres et styles littéraires à la fois. Et pourtant, les histoires littéraires furent particulièrement sévères envers lui, en brossant le portrait d’un écrivain touche-à-tout et mineur, auteur d’une « prose parnassienne » francisée et futile (Mendes 2017a). Cependant, dans des romans comme Miragem [Mirage] (1926 [1895]) et Turbilhão [Tourbillon] (1964 [1906]), Coelho Neto pratique le « naturalisme de la désillusion » au moyen d’une prose concise. Dans le premier roman, le lecteur suit l’anti-épopée du soldat Tadeu, personnage tuberculeux, frêle et timide, enrôlé dans une campagne militaire dont il ignore la finalité. Le jeune homme, peureux, ferme les yeux au moment d’utiliser son arme à feu. Il finira par mourir seul dans un hôpital de sa ville natale, Vassouras, qu’il avait quittée deux ans auparavant. Portant un titre qui suggère des transformations violentes, le roman Turbilhão allie les versants tragique et comique du naturalisme. Le lecteur y voit étalée, par des échos tragiques, la lente dégradation de la famille de Dona Julia, veuve et tombée dans la pauvreté, dans le Rio de Janeiro des premières années de la République. Sa fille Violente quitte la maison maternelle pour aller vivre comme prostituée de luxe, tandis que son fils Paulo est sans emploi et se voit contraint de quitter la faculté de médecine. Il plongera dans le vice du jeu et deviendra l’amant de la femme d’un ami. Quoique le roman se referme sur la mort de Dona Julia, la perspective adoptée est celle du naturalisme de la désillusion. Le récit ne présente pas de héros ou de personnages vertueux. La mort y est un événement banal, la fin de l’histoire est abrupte, sans proposer une résolution des conflits. Dans ces deux romans, le bonheur est un « mirage » et la vie dans les villes modernes un « tourbillon ».
35Il y avait en outre plusieurs écrivains qui n’étaient liés à aucun des sous-groupes dominants décrits ci-dessus et qui s’autoproclamaient naturalistes. En 1893, Aderbal de Carvalho (1869-1915) dressa une liste des écrivains brésiliens de la fin du siècle qui se consacraient au naturalisme ou qui désiraient s’y consacrer (Carvalho 1902, 92). Parmi ces écrivains qui avaient alors publié au moins une œuvre, figuraient Coelho Neto, Pardal Mallet, Rodolfo Teófilo, Inglês de Sousa (1853-1918) et Marques de Carvalho, dont les noms furent retenus par l’historiographie du XXe siècle, mais parfois sans lien direct avec le naturalisme. Il y avait également des écrivains aujourd’hui oubliés, tels Carneiro Vilela (1846-1913), Virgílio Brígido (1854-1920) et Pápi Júnior (1854-1934). Dans ce groupe, Adolfo Caminha constituait un cas particulier. Méprisé par ses pairs de son vivant et oublié après sa mort prématurée, il a été redécouvert au cours des années 1980, lorsque le mouvement LGBT a remis au goût du jour Bom-Crioulo paru en 1895 (Un Amour d’ébène dans sa traduction française de 2010), roman polémique sur l’amour entre deux marins, réintroduit dans le circuit éditorial comme le premier roman gay brésilien (Bezerra 2007). Caminha était un outsider mais, comme son statut a changé et son œuvre a gagné une nouvelle réputation dans les études littéraires, nous ne nous occuperons pas de lui dans cet article. Nous nous intéresserons plutôt à deux autres outsiders oubliés (ou méconnus) : Virgílio Várzea et Alberto Figueiredo Pimentel (1869-1914).
- 22 Verissimo, José. « Bibliografia, 22. Mares e campos, por Virgílio Várzea. » Revista Brasileira, tom (...)
36Virgílio Várzea fut le principal écrivain à la tête d’un groupe de jeunes artistes de l’État de Santa Catarina, dans le Sud du pays, qui se réclamaient de l’esthétique de Zola et d’Eça de Queirós. Avec le poète Cruz e Souza et l’écrivain Oscar Rosas (1864-1925), il monta à Rio de Janeiro au début des années 1890 dans le but de poursuivre une carrière d’écrivain dans la capitale du pays. Ils avaient mené à Desterro (actuelle ville de Florianópolis) des batailles littéraires acharnées en défense du naturalisme, mobilisant pour ce faire les idées de Charles Darwin (1809-1882), Ernst Haeckel (1834-1919), Arthur Schopenhauer (1788-1860), Herbert Spencer (1820-1903) et Hyppolite Taine (1828-1893) (Mendes & Ferreira 2014). Éconduit à trois reprises de l’ABL, Várzea réussit malgré tout à avoir un certain succès dans la capitale. Ses recueils de contes Mares e campos [Mers et champs] en 1895 et Nas ondas [Sur les vagues] en 1910 furent reconnus du public et de ses pairs. Son unique roman, paru en 1901, George Marcial: romance da sociedade e da política do fim do Império [George Marcial : roman de la société et de la politique de la fin de l’Empire], dépeint la vie d’une élite du Sud montée à la Cour à la veille de la proclamation de la République brésilienne (en 1889) et raconte le coutumier cas d’adultère. Várzea adopte l’ethos de l’écrivain « qui se fait peintre », le travail de la langue et la description picturale étant des traits importants de l’esthétique naturaliste (Catharina 2005). Son style décadent, regorgeant d’adjectifs et d’adverbes – ce que Veríssimo voit comme un défaut22 –, était pourtant encore l’expression d’un point de vue matérialiste et scientifique.
37Figueiredo Pimentel – surnommé par ses détracteurs le « Zola da Praia Grande », en référence à l’ancien nom de Niterói, ville où habitait l’écrivain au moment de la parution en feuilleton de son premier roman (Pimentel 2015 [1893], 7) – fut un polygraphe qui produisait de la fiction naturaliste sans négliger d’autres pratiques d’écriture. Pour lui, la littérature était aussi un produit commercial, et il exploita habilement le potentiel sensationnaliste du naturalisme. Son premier roman, O Aborto [L’Avortement] (2015 [1893]), raconte d’une façon objective et sincère une histoire d’amour et de sexe entre un cousin et une cousine à Niterói, qui aboutit à une grossesse imprévue, suivie d’une tentative d’avortement et de la mort du personnage féminin. Sa parution en feuilleton fut censurée en 1889 et son édition sous forme de livre fut reçue comme de la littérature pornographique. Pourtant, O Aborto fut l’un des best-sellers de la fin du XIXe siècle (El Far 2004, 15 et 96). Les hommes de lettres et leurs sous-groupes parlèrent d’une seule voix contre ce livre et contre cette conception « pornographique » du naturalisme – étiquette que Taunay et les catholiques collaient volontiers sur les œuvres produites par l’« école ». Sans perdre sa verve caustique, Pimentel atténua pourtant la part du sexe dans les romans suivants : Um Canalha [Une Crapule] (1895a), histoire d’un magistrat corrompu ; Suicida! [Le Suicidé] (1895b), son roman le mieux reçu, qui aborde le thème du déclin du système social fondé sur l’esclavage ; et O Terror dos maridos [La Terreur des maris] (1896), histoire d’un faux Don Juan incapable d’accomplir l’acte sexuel, roman qui appartient au versant du naturalisme comique (Mendes & Oliveira 2015). Si Virgílio Várzea est à peine cité dans le livre de Pereira, ne méritant qu’un petit éloge pour les « évocations maritimes » de ses récits (Pereira 1973 [1950], 258), Figueiredo Pimentel est sans doute le principal écrivain naturaliste absent des histoires littéraires du XXe siècle.
38À la différence d’une grande partie de la critique du XIXe siècle, la critique littéraire dominante au XXe siècle ne fut pas capable d’appréhender le naturalisme dans ses multiples facettes, comme un mouvement embrassant plusieurs auteurs, tendances et œuvres, en bref, dans sa « généricité », pour reprendre la question fondamentale soulevée par David Baguley. Cette vision plutôt réductrice ne reconnaît pas les innovations esthétiques proposées par le naturalisme telles que le rôle du document et l’accent mis sur le visuel comme des outils capables de saper la narrativité du texte en atteignant le cœur même du romanesque, par l’atténuation des trames et la valorisation des passages formant des « tableaux », sans relation entre eux de cause à effet (cas d’O Ateneu). La critique du XXe siècle a effacé les œuvres appartenant au versant naturaliste qui adoptaient le modèle flaubertien du « livre sur rien », paradigme qui nous permet de mieux comprendre des romans naturalistes oubliés de Coelho Neto, Pardal Mallet ou Figueiredo Pimentel.
39Nous avons insisté dans cet article sur les rapports entre le naturalisme brésilien et le naturalisme français qui se sont tissés à différents niveaux, superficiels ou plus structurants, et qui sont insérés dans le processus des transferts culturels d’un phénomène produit à l’échelle mondiale – ce que Becker & Dufief nomment « le naturalisme-monde » (2018) –, en relation directe avec les luttes au sein des champs littéraires locaux entre les groupes conservateurs et ceux qui désiraient « accéder à la modernité » (Casanova 1999, 147). Il ne s’agit nullement d’un rapport de passivité, comme l’a prétendu l’historiographie traditionnelle. Les écrivains brésiliens, chacun à leur manière, s’approprièrent le naturalisme dans un processus d’acclimatation à la réalité brésilienne (urbaine ou régionale) et aux batailles littéraires locales. Ils se servirent d’études physiologiques ou d’analyses psychologiques, s’approchant plus ou moins du naturalisme français dans ses différents avatars. La reconnaissance d’un versant « à la Machado de Assis », strictement local, nous autorise à inclure certains auteurs oubliés dans le groupe des écrivains naturalistes brésiliens, comme Domício da Gama et Pedro Rabelo, ce qui permet l’ouverture de notre champ d’investigation à l’étude du conte naturaliste au Brésil, alors que l’historiographie traditionnelle se restreint au seul roman.
40Malgré ce riche éventail de réalisations littéraires, on l’a bien compris, le naturalisme au Brésil est loin d’être, encore aujourd’hui, une esthétique triomphante, comme il l’est en France. Du fait d’une historiographie qui y voit plutôt une « mode », et ce en dépit de sa permanence dans des manifestations littéraires au cours des siècles suivants – comme dans le roman régionaliste de la génération de 1930, dans le théâtre de Nelson Rodrigues (1912-1980), la prose de Rubens Fonseca (1925- ), de Ferréz (1975- ), de Marcelino Freire (1967- ) et de Geovani Martins (1991- ), y compris dans d’autres médias comme la télévision et le cinéma –, on doit encore prouver sa légitimité et son importance pour la formation de la littérature brésilienne.
41Les recherches que nous menons depuis une dizaine d’années – favorisées par l’exploitation des données tirées d’un nombre croissant de documents numérisés mis en ligne et par la création de nouveaux outils technologiques de recherche et de reproduction – nous ont permis de faire un examen plus attentif et immédiat des documents. Par conséquent, nous pouvons à présent proposer une relecture de l’histoire traditionnelle du naturalisme tout en identifiant ses prémisses structurantes et en analysant l’esthétique à partir d’un point de vue renouvelé, pluriel et plus complexe. Cela nous conduit à élargir l’inventaire des auteurs et des œuvres liés à ce mouvement. Aussi pouvons-nous affirmer qu’au Brésil l’esthétique naturaliste n’eut pas une place secondaire dans le champ littéraire en formation, comme elle ne fut pas non plus une littérature de transition, comme continuent pourtant de le laisser à penser les manuels scolaires. Elle constitua plutôt un moment de réflexion fondamental pour la critique littéraire de l’époque et une riche phase de production pour le roman brésilien moderne. Sous cette nouvelle optique, il devient évident que d’importants aspects de l’esthétique furent effacés par la critique du XXe siècle, qui attribua au naturalisme la position subalterne qu’il occupe encore aujourd’hui dans les études littéraires. Cet article veut contribuer à la relecture de la réception critique du naturalisme et à la constitution d’une nouvelle histoire des naturalismes brésiliens, qui reste encore à écrire.
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