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Pour une politique de promotion du théâtre : les luttes des « groupes » de São Paulo

Por uma política de fomento ao teatro: as lutas dos « grupos » de São Paulo
For a policy of theater promotion: the struggles of « groups » in São Paulo
Simone do Prado Romeo
Traduction de David Yann Chaigne

Résumés

Cet article traite de la trajectoire du mouvement Arte contra a Barbárie, depuis sa genèse jusqu’à sa réalisation la plus notoire, la loi de financement du théâtre pour la ville de São Paulo, qui constitue une innovation au sein du panorama des politiques publiques dans le contexte brésilien. Je cherche ici à mettre en évidence les stratégies utilisées par le mouvement et les différents facteurs qui ont contribué à rendre possible une telle conquête.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en juillet 2018 ; approuvé en septembre 2018.

Texte intégral

  • 1 Lei Municipal de Fomento ao Teatro du 8 janvier 2002, désormais LFT (São Paulo 2002).

1Le panorama actuel du théâtre dans la ville de São Paulo a attiré l’attention des amateurs des arts de la scène. Il se caractérise par la prolifération de collectifs où s’épanouissent dispositions politiques, volonté critique et inventions artistiques. De plus, ces groupes ont réussi à imposer leurs catégories de perception et d’appréciation théâtrales à travers une loi de financement public en vigueur dans la capitale de l’État de São Paulo depuis 2002. Il s’agit de la loi de financement du théâtre pour la ville de São Paulo (loi nº 13.279/021), directement inspirée du mouvement Arte contra a Barbárie [L’art contre la barbarie] qui a permis d’instituer le principal programme public de promotion du théâtre brésilien, constituant une référence en matière de politiques publiques de la culture et un modèle d’indépendance à l’égard des injonctions du marché. Le présent article propose une analyse du mouvement politico-culturel qui a donné naissance à cette loi, avec un éclairage inédit sur sa trajectoire entre 1998 et 2002, pour s’interroger sur les types de capital et les conditions extra-artistiques l’ayant rendu possible. Il s’attache, en particulier, à la manière dont une partie du champ théâtral de la ville de São Paulo, totalement dominé du point de vue économique, s’est lancé le défi de légitimer symboliquement le théâtre qu’elle produisait, au point d’être reconnu par la municipalité à travers un financement direct, allant en cela à l’encontre de l’ensemble des politiques culturelles en vigueur, plutôt orientées vers un parrainage privé basé sur l’incitation fiscale.

2En s’appuyant sur la double nature des biens symboliques (Bourdieu 1992), il est possible d’éclairer l’opposition entre théâtre commercial et théâtre de recherche pour comprendre les luttes qui ont culminé dans l’élaboration et l’approbation ultérieure de la LFT, ici interprétée comme un ensemble d’affirmations exprimant une nouvelle légitimité en matière de théâtre. L’examen de ce mouvement permet également de retrouver les problématiques à partir desquelles il s’est constitué, ainsi que les éléments autour desquels il s’est structuré, mettant ainsi en évidence les modes de pensée et les perceptions artistiques en jeu.

  • 2 Il s’agit de documents produits et réunis par les artistes militants du mouvement Arte contra a Bar (...)

3L’analyse du processus de formulation et, ultérieurement, d’approbation de cette politique culturelle a été construite sur la base de diverses sources documentaires (documents d’archive2, documents publics comme les textes-manifestes, documents juridiques) ainsi que sur des entretiens semi-directifs avec des artistes du mouvement Arte contra a Barbárie et, en particulier, avec des metteurs en scène de théâtre. J’ai également procédé au relevé et à l’analyse des travaux qui abordent cette loi ou le mouvement qui en est à l’origine, dans une quête de dialogue avec ce qui a déjà été produit sur le thème. À cet égard, il convient de souligner que le manque d’études universitaires sur le sujet ou la tendance récurrente d’aborder cette loi comme si elle avait été écrite sur une page blanche ont justement constitué l’une des motivations primordiales de l’analyse ici proposée.

Le « théâtre de groupe » et la genèse du mouvement Arte contra a Barbárie

  • 3 Terme employé pour se référer aussi bien aux conséquences de la vague de répression et de censure d (...)
  • 4 La principale référence est le trio de metteurs en scène composé par José Celso Martinez Corrêa, An (...)

4Contrairement à la thèse du « vide culturel » soutenue par la critique théâtrale brésilienne durant les années 19803, la ville de São Paulo a pu compter durant la dernière décennie du XXe siècle sur la présence d’un nombre significatif de collectifs regroupés sous l’appellation de théâtre de groupe (teatro de grupo). Ils ont été à l’origine d’une nouvelle façon d’aborder le travail artistique grâce à ce qu’ils ont désigné comme un « processus collaboratif » (Carvalho 2009). Ils ont ainsi réalisé une « nouvelle synthèse » des innovations scéniques amorcées par les avant-gardes des décennies antérieures. Il se sont inspirés des principes typiques de création collective des années 1970, des avancées introduites par les « grands metteurs en scène » brésiliens des années 19804 ou, encore, du concept d’« acteur-créateur ». Ils défendaient notamment l’horizontalité des relations entre les créateurs du spectacle théâtral et valorisaient l’improvisation, la performativité, la recherche, l’inachèvement et l’intervention du public dans le travail créatif (Desgranges 2012). Si, comme ils le soutenaient, le mode d’organisation des relations de production produit un impact sur le processus créatif et les résultats mêmes de « l’œuvre », leur travail a pu se développer en parallèle du théâtre commercial et ce, en constante progression sur la scène locale tout en restant indépendant du marché des parrainages culturels. Néanmoins, si l’on garde à l’esprit que la réalisation d’une production artistique de quelconque nature nécessite que son producteur ait accès à certaines ressources matérielles, ces artistes ont évidemment dû faire face aux défis de trouver des formes alternatives de subvention en dehors du marché conventionnel.

Du financement privé des arts

5Si la relation entre l’État et la culture est millénaire, la vision étatique d’une culture devant être traitée comme une politique publique – avec son caractère normatif et ordonnateur – est, quant à elle, tout à fait contemporaine (Calabre 2009). Dans le cas brésilien, un examen de l’histoire des politiques culturelles permet de constater une trajectoire marquée par des traditions pouvant être résumées à partir d’expressions telles qu’autoritarisme, caractère tardif, discontinuité et fragilité institutionnelle (Rubim & Bayardo 2008, 32).

6« Caractère tardif » en ce que l’on a dû attendre les années 1930 et le gouvernement de Getúlio Vargas pour que l’État national s’engage pour la première fois dans des interventions propres au domaine de la culture, notamment par le biais de deux expériences pratiquement simultanées : la mise en place du MES (ministère de l’Éducation et de la Santé) sous l’autorité de Gustavo Capanema et le passage du moderniste Mário de Andrade au département de la Culture de São Paulo. Le processus de construction institutionnelle du domaine culturel voulu par Vargas et Capanema s’est manifesté, pour la première fois dans les statuts du ministère, par des références explicites au champ culturel. En outre, c’est à cette période que furent créées diverses institutions culturelles comme le SPHAN (Service du patrimoine historique et artistique national), l’Institut national du livre, le SNT (Service national du théâtre), divers musées nationaux ou régionaux, des maisons historiques et un Conseil national de la culture. Ainsi, au terme du mandat de Capanema, l’organisation institutionnelle de la culture avait-elle pris forme dans l’État brésilien (Calabre 2009). À São Paulo, Mário de Andrade soutint une proposition tout à fait innovante dans le contexte brésilien : la démocratisation de l’usage des biens culturels jusqu’ici réservés aux élites. Comme l’écrit Rubim (2007, 15) :

On peut affirmer que Mário de Andrade a innové à travers : 1. l’établissement d’une intervention étatique systématique englobant les différents domaines de la culture ; 2. la prise en compte de la culture comme quelque chose d’"aussi vital que le pain" ; 3. la proposition d’une définition ample de la culture qui extrapole les beaux-arts, sans pour autant les mettre de côté, et qui englobe entre autres les cultures populaires ; 4. la prise en considération du patrimoine non seulement comme quelque chose de matériel, tangible et possédé par les élites mais, également, comme quelque chose d’immatériel, intangible et appartenant aux différentes strates de la société ; 5. le parrainage de deux missions ethnographiques dans les régions d’Amazonie et du Nordeste pour mener des recherches sur leurs populations, en marge de l’axe dynamique du pays et de sa juridiction administrative, mais non moins détentrices d’un héritage culturel significatif.

7Toutefois, corroborant ainsi le caractère discontinu des politiques culturelles du pays, la présence de Mário de Andrade à la tête du département de la Culture de la ville de São Paulo fut de courte durée (1935-1938). Quoi qu’il en soit, les directives et les mesures mises en œuvre par le moderniste continuent d’être un exemple de politique publique de la culture telle que nous l’entendons aujourd’hui, où l’univers de la production et les préoccupations qui en découlent incluent toutes les strates de la population. Néanmoins, tout en promouvant une politique volontariste structurée par des avancées législatives et organisationnelles, le gouvernement Vargas agissait également par le biais de pratiques autoritaires tendant à la répression et à la censure, comme en atteste la création du DIP (Département de la presse et de la propagande), qui officia dans ce but tout au long de son gouvernement (1930-1945).

8Les décennies suivantes furent marquées par une faible présence de l’État dans le champ culturel et la mise en avant d’acteur privés, auxquels fut confiée la responsabilité de mettre en œuvre, gérer et légitimer la production culturelle. Il s’agissait d’une période où la fraction la plus moderne de la bourgeoisie industrielle de la ville était directement liée à la promotion de la culture (Arruda 2015), comme en atteste la création du MASP (Musée d’art de São Paulo) par Assis Chateaubriand, un magnat de la presse, en 1947, ou encore du MAM (Musée d’art moderne de São Paulo) par l’industriel Francisco Matarazzo Sobrinho en 1948, la même année de la fondation du TBC (Théâtre brésilien de comédie), l’un des jalons du théâtre moderne brésilien, par Franco Zampari.

9Puis, dans les années 1960-1970, à l’époque de la dictature militaire, les questions liées à la culture prirent de l’importance au sein du secteur de la planification publique. En dépit d’importantes persécutions et d’une forte censure, cette période fut marquée par la mise en place d’une politique nationale avec la création de la Funarte (Fondation nationale des Arts) en 1975 ou celle de la Politique nationale de la culture à la fin des années 1970, une mesure encore tout à fait inédite dans le pays. Ainsi, comme l’a déclaré Isaura Botelho (Rubim & Barbalho 2007, 118) :

Les années 1970 sont considérées comme le deuxième moment important du point de vue de l’organisation institutionnelle au Brésil, avec une importante reformulation du cadre existant jusqu’alors et la création d’institutions visant à répondre aux nouveaux besoins du moment.

10Selon Gabriel Cohn (Miceli 1984, 87-88), il s’agissait de créer une hégémonie culturelle grâce à la formulation de politiques dont la fonction était de « défaire les forces adverses et neutraliser leur production en vue d’assumer ensuite le contrôle du processus culturel ».

  • 5 Il y a eu cinq ministres durant le mandat de Sarney, deux sous Collor (1990-1992) et trois sous Ita (...)

11Plus tard, sous le gouvernement de transition démocratique de José Sarney (1985-1990), la création du ministère de la Culture fut, en partie, le résultat du mouvement d’opposition à la dictature. Les secteurs artistiques et intellectuels qui s’étaient mobilisé revendiquèrent que le nouveau gouvernement démocratique reconnaisse et mette en place un ministère spécifique (Rubim & Barbalho 2007). Cette période fut néanmoins marquée par une grande instabilité et une succession inintérrompue de ministres5 qui eurent pour conséquence une certaine discontinuité des projets et des recherches menés dans ce secteur (Calabre 2009). C’est également à la même époque que vit le jour la première initiative stimulant l’intervention du secteur privé dans le domaine culturel, grâce à la loi no 7.505/86 (Brasil 1986) – connue comme loi Sarney –, sur la base de laquelle les entreprises pouvaient financer des productions artistiques et bénéficier en retour d’abattements fiscaux. On lui reprocha de faciliter la fraude et l’évasion fiscale et elle ne survécut pas au changement de président (Rubim & Barbalho 2007). Le gouvernement Collor suspendit ses effets fiscaux et fit adopter, en décembre de l’année suivante, la loi no 8.313, baptisée loi Rouanet (Brasil 1991), qui apparut comme une sorte d’amélioration du texte précédent et devint un modèle pour les politiques culturelles du pays.

12Dans ce contexte, on a assisté, dès le début des années 1990, à une sorte de démantèlement du secteur culturel, qui s’est ensuite approfondi sous le gouvernement de Fernando Henrique Cardoso (1994-2002) alors que s’imposait le paradigme de la gestion entrepreneuriale appliquée à l’administration publique. Durant cette période, la loi Rouanet devint le produit-phare des politiques culturelles du pays. À l’époque, Francisco Weffort (le ministre de la Culture des deux mandats de FHC) défendait ouvertement que « le mieux pour la politique culturelle [était] d’essayer d’améliorer les abattements fiscaux et les fonds » (Ferron & Cohn 2010). Cette situation vit naître une série d’initiatives privées dans le domaine de la culture, en même temps que l’État se désengageait du processus décisionnel et de sa conduite (Cerqueira 2018).

13Pour le dire simplement, les lois d’abattement fiscal sont un mécanisme qui permet à l’État d’octroyer des exemptions d’impôts aux entreprises qui parrainent des productions artistiques. La contradiction fondamentale de ce dispositif est qu’en dépit du fait qu’il s’agisse d’argent public, normalement destiné à abonder les caisses de l’État, la décision sur ce qui mérite d’être financé dépend des critères des entreprises, qui choisissent les projets artistiques en fonction de leurs intérêts commerciaux. Selon cette logique, l’art contemporain fonctionnerait donc comme une monnaie symbolique dont la valeur serait fixée par les entreprises. L’on se trouve ici face à ce qu’il faut appeler un « marketing culturel », grâce auquel des entreprises (grandes banques, multinationales, etc.) étendent leurs affaires au champ artistique et culturel comme formes de distinction sociale soutenant leur condition dominante et leurs aspirations de classe (Woo 2006). Eduardo Fragoaz (2013) suggère que le marketing culturel – selon lui organisé comme une action de communication d’entreprise dont la finalité est de fixer ou de projeter le nom de la société parmi des consommateurs potentiels – a surgi en réponse à la saturation de la publicité conventionnelle, qui a mené les entreprises à diversifier leur stratégie de communication avec le public.

14La contestation de ce mécanisme est toutefois importante, principalement de la part des secteurs de la production culturelle qui ont le plus de difficultés à établir des alliances avec la logique marchande. Ils dénoncent le fait que ces lois configurent une forme de subordination du champ culturel au champ économique, étant donné qu’il appartient finalement aux entreprises de décider des projets méritant d’être financés avec l’argent public. Selon cette argumentation, ces lois d’abattement fiscal finiraient par créer une nouvelle forme de censure, la censure du marché.

Arte contra a Barbárie

15Avec la mise en place de ces politiques d’abattement fiscal et les réductions du financement public qui en ont découlé, les secteurs liés au « théâtre de groupe » se sont retrouvés dans une situation de pénurie matérielle. Ils ont dénoncé le fait que leur travail, critique par vocation, n’intéressait pas les départements de marketing des grandes entreprises et se retrouvait donc exclu de ce type de parrainage privé. Or, le spectateur, qui aurait pu s’y substituer et garantir une autonomie de la production, faisait lui aussi défaut. Comme le précise Miceli (1984, 102-103), « le public pour de telles activités se trouve en déclin, y compris dans différents pays développés (États-Unis, France, etc.) ». En conséquence, ajoute-t-il, « les groupes d’intérêts actifs dans chacune de ces activités ont toujours plus besoin de recourir à l’aide de l’État, de façon à compenser les préjudices causés par le manque de public et la perte conséquente de viabilité économique ».

  • 6 Les informations contenues dans ce paragraphe ont été extraites des documents du mouvement Arte con (...)
  • 7 AM-CCSP, « Arte contra a Barbárie: histórico e propostas », 2001.
  • 8 Id.
  • 9 Ibid.

16C’est dans le contexte de cette impasse qu’ont eut lieu les premières réunions de ce qui deviendra le mouvement Arte contra a Barbárie. En 1998, quelques metteurs en scène et artistes de théâtre se réunirent à l’invitation d’un producteur de Rio de Janeiro pour discuter des élections présidentielles qui approchaient6. Parmi eux se trouvaient des membres de collectifs liés au « théâtre de groupe » de la ville de São Paulo : le TUOV (Teatro Popular União e Olho Vivo) et les troupes Tapa, Parlapatões, Patifes & Paspalhões, Folias d’Arte, Companhias do Latão et Pia Fraus, toutes formées dans les années 1980-90, à l’exception du vétéran, le TUOV, qui avait été créé en 1966. Étaient également présents des artistes et des intellectuels ne leur étant pas directement liés, mais disposant néanmoins d’une trajectoire longue et reconnue dans le champ des arts scéniques brésiliens, parmi lesquels Aimar Labaki, Fernando Peixoto, Gianni Ratto et Umberto Magnani. À cette occasion, l’idée était d’élaborer un ensemble de revendications communes destinées aux candidats à la présidence de la République. On raconte que cette rencontre ne fut pas vraiment un succès, mais qu’elle aurait néanmoins ouvert les yeux des producteurs paulistes sur la nécessité de manifester leurs propres attentes. À partir de cet événement fondateur, les collectifs susmentionnés continuèrent à se réunir chaque semaine dans le but initial de « discuter en profondeur nos problèmes7 ». Ils firent émerger quelques questions de fond : « i. la dimension éthique du métier théâtral, perdue dans un contexte de marchandisation de toutes les relations sociales ; ii. la crise d’identité de la production culturelle, toujours confondue avec ce que l’on appelle "l’industrie culturelle"8 ».  Et ils conclurent à la nécessité de « créer un forum où l’on puisse discuter en profondeur et de façon permanente de la politique culturelle à partir des débats sur notre propre réalité et identité9 ».

17Sur la base de cette déclaration, il est déjà possible d’identifier au moins partiellement les dispositions assumées par le groupe, avec un usage notable du vocabulaire critique propre au milieu académique, comme par exemple dans la dénonciation de la « marchandisation des relations sociales » ou dans les critiques portées à l’« industrie culturelle », selon des termes qui définiront l’horizon des luttes proposées par le mouvement Arte contra a Barbárie. En outre, avant même que ne surgissent des consensus plus spécifiques, ce sont l’insatisfaction relative aux politiques culturelles en vigueur et les difficultés de survie matérielle de ce secteur de la production qui marqueront la genèse du mouvement.

18Ces artistes se sont effectivement réunis toutes les semaines pour consolider leurs affinités et définir des positions qui tournaient à l’origine autour de critiques portées à l’industrie culturelle, au marché et à l’État, ou plutôt à son absence de parrainage des arts. Pour Marco Antonio Rodrigues, qui était alors directeur artistique de la troupe Folias d’Arte, il s’agissait d’un mouvement « né d’une double constatation : le caractère élitiste des politiques culturelles, qui a toujours été présent au Brésil, s’est aggravé sous l’action des gouvernements contemporains ; le domaine de la recherche et de la critique, qui distingue l’art du commerce pur et simple, a été étouffé » (Labaki 2000, 4). Revendiquant pour eux-mêmes le statut d’artistes authentiques et leur opposition au « théâtre commercial », les représentations que les créateurs construisent d’eux-mêmes et de leur travail sont fondées, au-delà du parti pris théorico-méthodologique du chercheur, sur l’opposition structurante entre un « art pur » et un « art commercial ».

19Après six mois de réunions privées, le groupe releva le défi de s’adresser au public grâce à un manifeste, publié le 7 mai 1999, sous le titre ambigu de « Arte contra a Barbárie ». Hugo Possolo (2010, 91), signataire du document et directeur artistique de la troupe Parlapatões, se souvient :

C’était un manifeste discuté ligne par ligne, mot par mot, virgule par virgule. Mais il manquait le titre, qui serait déterminant dans l’exposition publique de la synthèse de la pensée qu’il englobait. Il s’est passé presque six mois jusqu’à ce que nous arrivions au titre « Arte contra a Barbárie » [...]. Les discussions étaient au point mort et nous l’avons accepté plus par fatigue et par manque de choix que pour refléter la signification exacte de ce que nous souhaitions.

20La publication de ce manifeste est considérée comme l’origine officielle du mouvement. Ce fut, en effet, la première manifestation publique du groupe et la première diffusion de ses positions. Sous le titre « Des artistes lancent le débat sur l’art et la politique », le quotidien O Estado de S. Paulo consacra une page entière de sa rubrique « culture » au document. Signé par Ana Weiss, l’article commençait par une constatation mélancolique :

  • 10 Ana Weiss, « Artistas promovem debate sobre arte e política », O Estado de S. Paulo, 7 mai 1999, ca (...)

Au Brésil, il n’est pas possible de vivre de l’art [et le manifeste représente] l’indignation de groupes de théâtre et d’artistes, qui apportent maintenant au débat public leur évaluation de la situation actuelle de la culture brésilienne […], le manifeste étant le point de départ des réformes à mener10.

21Le document affirme d’emblée que « la marchandisation imposée à la culture dans le pays est inacceptable ». Pour le directeur artistique de la troupe Engenho Teatral, Luiz Carlos Moreira,

Arte contra a Barbárie, lors de son apparition, [...] se caractérise par l’intérêt porté à certaines questions, la première d’entre elles étant le refus du marché. [...] La marchandisation de la culture est la prémisse sur laquelle va se fonder le mouvement pour la rejeter. Lorsque l’Art montre du doigt la question de la barbarie, c’est au fond pour dire que la barbarie, c’est le marché lui-même (Costa & Carvalho 2008, 64)

22Pour s’opposer au marché, il suffit de mettre en perspective le rôle de l’État par rapport à la culture dont la fonction est considérée comme « aussi fondamentale que la santé, les transports ou l’éducation » et que l’on doit considérer comme « une priorité de l’État ». En faisant de la culture un droit social et en exigeant, par conséquent, de l’État qu’il finance les arts, le groupe cherchait à s’opposer aux injonctions des « politiques néolibérales » qui étaient, à ce moment-là, au centre de la critique sociale portée par la gauche. Dans la lignée de cette discussion, on a assisté localement au renforcement de la lutte contre ce que l’on appelle les « événements mercantiles », une catégorie qui deviendra centrale dans les discours et les propositions du mouvement Arte contra a Barbárie et qui acquiert tout son sens au regard de l’horizon politique et historique alors en vigueur. Lors du mandat municipal critiqué de Celso Pitta (1997-2001), du Parti progressiste brésilien, il était fréquent de voir, lors des débats, conférences et reportages, le secrétaire à la Culture, Rodolfo Konder, chercher à « prouver » l’efficacité de sa gestion en se basant sur des statistiques mensuelles d’« événements réalisés », sans pour autant révéler comment ces chiffres avaient été recueillis ni ce qu’ils signifiaient réellement dans les faits (Durand 2001). Ainsi, c’est en opposition à ce modèle de gestion et de politique culturelle qu’on a vu émerger le combat contre les « événements » et la « production événementielle ». En contrepartie, la défense d’une « production continue » est devenue centrale dans les actions du mouvement. À l’opposé de la pratique artistique orientée par la production occasionnelle, le mouvement Arte contra a Barbárie distinguait celle où il existe un « privilège du processus sur le produit », une expression récurrente dans ses discours et qui s’imposa comme un critère de légitimité pour identifier un théâtre détenteur de valeur symbolique. Il s’agit d’un argument qui, mutatis mutandis, correspond à la revendication de ce que Bourdieu (1992) appelle la « production à cycle long ». D’après Sergio de Carvalho, professeur, chercheur et directeur artistique de la troupe Companhia do Latão, cela reflète un mouvement où « le concept de travail théâtral (comme chez ce bon vieux Brecht) devient plus important que l’œuvre d’art » (Carvalho 2003). Il convient de souligner que le manifeste ne menait pas un combat direct contre les lois de soutien et de financement, mais qu’il adoptait plutôt une critique plus implicite en affirmant par exemple qu’il était « indispensable d’avoir une politique stable pour l’art théâtral [qui] implique des mécanismes stables et permanents de financement de la recherche et de l’expérimentation théâtrales ».

23Trois jours après sa publication, le manifeste fut présenté au public du théâtre de l’Alliance française, où se produisait la troupe Grupo Tapa. On raconte que sa répercussion fut beaucoup plus importante qu’espéré parmi les gens du métier et que des centaines de personnes manifestèrent leur intérêt, gonflant ainsi le contingent des participants aux réunions hebdomadaires (Costa & Carvalho 2008). À cet égard, outre le bon accueil des professionnels, on ne peut ignorer qu’aussi bien le manifeste que l’invitation au débat avaient été diffusés dans la rubrique culturelle de l’un des principaux quotidiens de la ville, auquel au moins deux des agents en question avaient déjà collaboré comme critiques de théâtre, ce qui facilita sans aucun doute leur publication.

24Six mois plus tard, le groupe lançait un second manifeste, qui apparut comme une sorte de bilan du premier, mais qui était le fruit du travail d’un nombre beaucoup plus important de participants. Étant donné l’imprécision des sources et l’impossibilité d’inclure dans cette analyse tous ceux qui ont été, d’une manière ou d’une autre, dans l’orbite du mouvement Arte contra a Barbárie, ne seront pris en compte ici, parmi ces nouveaux venus, que ceux qu’il est possible de considérer comme les plus représentatifs, soit parce que les documents consultés montrent une participation durable, soit parce qu’ils influencèrent significativement le travail collectif. Il s’agit des troupes Teatro Oficina et Engenho Teatral, déjà bien installées, et de compagnies plus récentes comme Companhia do Feijão et Companhia São Jorge de Variedades. Ces groupes ont été la seconde génération du mouvement qui avait été attirée non seulement par leur identification aux idées figurant dans le premier manifeste mais, surtout, en raison des débats et conférences organisés après sa publication et qui avaient pu compter sur la présence d’intellectuels prestigieux comme le géographe Milton Santos et le philosophe Paulo Arantes. Eduardo Tolentino de Araújo, directeur artistique de la compagnie Grupo Tapa, décrit ainsi l’action des participants à la suite de la publication du premier manifeste :

  • 11 Entretien accordé par téléphone le 22 juin 2016.

[Les groupes] ont contacté des gens de l’USP [Université de São Paulo] et de la presse, et les choses ont pris de l’ampleur… Dans les réunions, on a commencé à voir les secteurs avec lesquels nous allions pouvoir discuter : la presse, les journalistes et des personnes du milieu universitaire et intellectuel qui étaient déjà liées à certains projets ou groupes11.

25On peut ajouter aux souvenirs de Tolentino la facilité d’accès de ces groupes à certains espaces et publications qui caractérisaient leur proximité avec le monde intellectuel et d’autres instances de légitimation culturelle, révélant ainsi, même en l’absence de capital économique, l’importance de leur capital social et culturel. Forte de ces atouts, l’organisation du mouvement se structura autour de deux axes : réunions publiques hebdomadaires avec la présence d’invités issus du milieu culturel et/ou universitaire pour discuter de thèmes stratégiques ; réunions internes pour donner suite à ce qui y avait été discuté. En examinant les archives, nous avons pu constater qu’il ne s’agissait pas de débattre de principes esthétiques ou artistiques au sens strict. Ce qui permettait d’établir des alliances entre les groupes était plutôt le combat contre un ennemi commun, le marché, représenté par le « théâtre commercial » et les « événements mercantiles ». C’est à travers ce rejet et l’adoption d’une procédure de travail spécifique, le « processus collaboratif », que le mouvement acquis son identité proprement artistique.

26Le second manifeste réaffirma l’engagement en faveur d’une politique publique où « les actions ponctuelles sont remplacées par une démarche systématique et continue permettant d’atteindre qualité et excellence ». À partir de cette seconde publication, suivie d’une nouvelle série de débats et conférences avec des intellectuels renommés, le mouvement et le nom qui lui avait été attribué, Arte contra a Barbárie, se firent largement connaître. Le bilan qu’il revendique est significatif :

  • 12 AM-CCSP, « Arte contra a Barbárie, Minuta, balanço », s. d.

D’amples secteurs, aux langages artistiques les plus variés et issus de différents États de l’Union, se sont organisés et manifestés. Des rencontres, des débats et des séminaires ont spontanément été organisés pour montrer l’urgence et l’importance de la question culturelle12.

27Le mouvement eut d’amples répercussions dans les divers champs de la production culturelle. Il influença notamment la création du Forum du cinéma – une tentative d’organisation de ce secteur de la production – et, ultérieurement, la rédaction et l’approbation de la loi de financement de la danse (São Paulo 2005), similaire en tout point à celle concernant le théâtre.

28En 2000, un troisième manifeste « Arte contra a Barbárie » fut publié pour faire écho à plus d’un an de discussions systématiques et réitérer les critiques mais, également, pour avancer des propositions :

La création de programmes permanents pour les arts scéniques dans le cadre municipal, étatique et fédéral, avec des ressources budgétaires gérées selon des critères publics et participatifs ; la création de l’Espace de la scène (Espaço da Cena) ; des rencontres publiques bimensuelles pour le débat permanent de la politique culturelle et des fondements de notre métier, le théâtre.

  • 13 Entretien accordé le 13 novembre 2015.

29Ce fut une inflexion dans la trajectoire du mouvement, au sein duquel deux stratégies complémentaires se mirent en place : le « programme de financement » et « l’espace de la scène ». La première consistait en la formulation d’une politique culturelle, le programme de financement, qui allait orienter toutes les actions ultérieures. D’après des témoignages, l’arrivée de Luiz Carlos Moreira dans le groupe aurait été fondamentale dans le choix et l’élaboration de cette stratégie. Il était l’un des fondateurs de la Coopérative pauliste de Théâtre à la fin des années 1970 – qui rassemble encore aujourd’hui la majorité absolue des groupes actifs – et finit par être reconnu comme l’une des références politiques du mouvement. C’est lui qui fut à l’origine de cette proposition qui, selon ses dires, représentait « une réponse que l’on devait donner à ce moment-là, la réponse qu’on avait choisie – il s’agissait ainsi d’un choix politique parmi d’autres13 ». De son côté, Marco Antonio Rodrigues a analysé cette étape du mouvement et ce choix dans les termes suivants :

  • 14 Entretien accordé le 25 avril 2016.

Le mouvement commence à discuter de cette hégémonie [en se référant à l’art de marché] et de l’industrie culturelle, et il est constaté qu’ils [les groupes de théâtre] sont toujours à la traîne dans les programmes gouvernementaux plus ou moins favorables à la question culturelle. D’où l’idée de faire un travail sur le pouvoir législatif14.

30Est ainsi formé un groupe de travail, appelé dans les documents consultés GT do Fomento [GT du financement], dans le but d’élaborer un programme, basé sur le manifeste, devant être ultérieurement soumis au débat et à l’approbation des forums du mouvement. En partant du principe qu’« il est du devoir de l’État de faire vivre des certaines manifestations théâtrales », le programme estime que :

  • 15 AM-CCSP, « Arte contra a Barbárie, Fomento, Programa público, Continuidade », s. d.

Ce sont ces collectifs et leur travail continu qui peuvent construire et faire vivre un théâtre vital pour la ville. Dans le cas contraire, il ne s’agirait que d’une assistance partielle et corporatiste à un secteur donné de la production théâtrale. Le soutien proposé est un programme qui entend consolider un théâtre fondamental pour la ville grâce à des ressources permanentes de la commune et à l’affirmation qu’il s’agit là du rôle des groupes artistiques adeptes du travail continu [...]. On peut dire que le théâtre fondamental pour la ville suppose de s’attaquer aux relations de travail et aux techniques de création [et que] le travail continu implique [...] des objectifs différents de ceux qui orientent un professionnel engagé dans la production d’une telenovela, d’une comédie musicale de Broadway ou d’un vaudeville, par exemple. [...] Ce que l’on attend, c’est la possibilité et l’exigence de la création de nouvelles poétiques plus adaptées à ces formes de travail et de création15.

  • 16 Dans ce cas précis, la troupe Cooperativa Paulista de Teatro, le SATED (Syndicat des artistes et te (...)
  • 17 Les principaux candidats à cette élection avaient été invités, mais seuls le candidat Geraldo Alckm (...)

31Parallèlement à l’élaboration du programme de financement du théâtre, le mouvement a commencé à organiser une nouvelle série de débats, de conférences et de rencontres appelée Espaço da Cena [Espace de la scène] qui, outre l’accumulation de capital symbolique et la visibilité donnée au groupe, permit de nourrir la conviction de ce qu’il produisait un « théâtre fondamental pour la ville ». C’est ici une autre facette de la stratégie mise en œuvre. Après le succès obtenu grâce à la promotion de débats publics avec des intellectuels renommés, l’Espaço da Cena est devenu la principale stratégie de légitimation du mouvement Arte contra a Barbárie et de contribution à l’élaboration d’une politique culturelle. Il s’agissait en effet de la construction d’un espace public de débat et, donc, de diffusion des idées qui, en s’attaquant au théâtre commercial et aux valeurs marchandes, qualifia comme légitime la production des groupes en question. À la suite du lancement du troisième manifeste, les rencontres de l’Espaço da Cena permirent, au fil des années 2000, de promouvoir un débat avec les différentes institutions de la ville liées au théâtre16 ainsi qu’avec les candidats à la mairie17 afin d’obtenir le soutien explicite du programme en cours d’élaboration. Pour 2001, il avait été décidé que les thèmes qui allaient unir tous les débats seraient « Production théâtrale – mode de production », conformément au point névralgique de la nouvelle légitimité artistique. Parmi les invités qui animèrent ce nouveau cycle, on trouve des noms comme Otília Arantes, Maria Rita Kehl ou Iná Camargo Costa, cette dernière étant même devenue une sorte de militante du mouvement.

32Quelques mois d’études et de structuration de la proposition furent nécessaires avant de présenter le « programme de financement du Théâtre pour la ville de São Paulo », dont l’objectif était « la création de projets continus de recherche et de production théâtrale visant le développement du théâtre et l’amélioration de son accès pour la population » (São Paulo 2002, Art. 1°), par l’intermédiaire de groupes professionnels directement financés par ledit programme. Si aucun genre n’était imposé aux projets qui souhaiteraient accéder à de telles ressources, une norme de travail artistique était par contre considérée comme nécessaire : celle des collectifs théâtraux au travail continu, considérés comme les seuls disposant de la légitimité nécessaire pour bénéficier des budgets de la municipalité. Outre cet objectif, le programme définissait les autres principes artistiques retenus qui étaient clairement explicités à l’article 14 fixant les critères d’appréciation devant être adoptés par la commission d’attribution. Ils devaient comprendre notamment, outre l’objectif déjà mentionné :

II – Des plans d’action continue ne se limitant pas à un événement ou à une œuvre.

[...]

V – La compatibilité et la qualité dans la relation entre délais, ressources et personnes impliquées dans le plan de travail.

VI – La contrepartie sociale ou le bénéfice à la population conformément au plan de travail.

VII – L’engagement de réaliser des séances à prix populaires lorsque le projet implique la production d’un spectacle.

VIII – La difficulté de la viabilité économique du projet sur le marché.

  • 18 Notamment les quotidiens Folha de S. Paulo et O Estado de S. Paulo.

33Une fois approuvé par le mouvement, le programme fut porté à la connaissance du public lors de l’une des réunions de l’Espaço da Cena. En même temps qu’il diffusait le texte réglementaire et recherchait l’adhésion d’autres groupes à travers des campagnes de signatures, le mouvement amplifiait son champ d’action et gagnait en visibilité. L’Espaço da Cena attirait en effet la participation d’intellectuels brésiliens renommés qui, dans le cadre d’une sorte de « contagion symbolique », transféraient une partie de leur prestige à Arte contra a Barbárie, lui conférant ainsi une certaine légitimité culturelle. C’est ce que l’on peut vérifier dans les journaux de grande circulation de la ville18 qui consacraient désormais encore plus d’espace aux actions du mouvement et diffusaient même une partie de ses activités publiques.

34Ainsi doté d’une reconnaissance publique et d’une valeur symbolique en hausse, le mouvement organisa, en décembre 2000, une manifestation publique pour présenter le « programme de financement » devant le conseil municipal de la ville de São Paulo. Cet événement fit l’objet d’un article dans le quotidien Folha de S. Paulo où l’on put lire :

  • 19 Valmir Santos, « Movimento faz ato na Câmara e inspira outras capitais do país », Folha de S. Paulo(...)

Nombreux sont ceux qui ignorèrent ce mouvement lors de sa création, en mai 1999, [mais il a su] dépasser les divergences esthétiques et idéologiques en s’ouvrant à d’autres domaines et en attirant des intellectuels. [Aujourd’hui même, le mouvement] déposera au Conseil municipal le programme de financement du théâtre pour la ville de São Paulo, [en expliquant que] la clé est d’insister sur des projets de recherche dramaturgique ou scénique, et pas seulement sur la production finale (montages), comme le stipulent les lois actuelles de financement19.

35La trajectoire du mouvement Arte contra a Barbárie montre que l’action des groupes impliqués a permis d’agglutiner une partie du champ culturel, qui a réussi par son intermédiaire à atteindre un certain degré de légitimité et de visibilité publique grâce à la diffusion de convictions artistiques, d’intérêts, de façons de penser, de critiques, de volontés et même d’une norme de travail légitime, le tout condensé dans le « programme » déposé sous forme de projet de loi devant le conseil municipal de São Paulo.

  • 20 Sondage intentions de vote maire de São Paulo – 1er tour, réalisée le 1er octobre 2000. Disponible (...)

36En dépit de la reconnaissance conquise dans le champ culturel, en choisissant la voie législative pour concrétiser ses luttes, le mouvement devait établir des alliances avec le pouvoir pour essayer de transformer en loi le programme de financement. Or, à cette époque, pour les militants, l’optimisme n’était pas interdit. Le PT était en bonne place pour conquérir la municipalité. D’après les sondages, la candidate du PT, Marta Suplicy, pouvait à la veille des élections compter sur 31 % des intentions de vote au premier tour, soit 14 points de plus que le candidat en deuxième position, Paulo Maluf du Parti progressiste brésilien (Partido Progressista Brasileiro – PPB). L’avantage augmentait dans les prévisions du deuxième tour, avec 58 % des intentions de vote pour la candidate du PT, soit 30 % de plus que son adversaire20. Il est important de souligner qu’il s’agissait d’un moment où le PT était capable de susciter de grandes expectatives parmi les militants de la culture. En effet, lors de l’expérience précédente du parti aux commandes de la ville, lorsque fut élue une candidate originaire du Nordeste, Luiza Erundina (1989-93), suite à des luttes sociales et à des processus de mobilisation populaire, c’était la philosophe Marilena Chauí qui avait occupé le poste de secrétaire municipale à la Culture. Et celle-ci avait mis en œuvre un programme basé sur le refus du modèle libéral pour instituer au niveau local le concept de « citoyenneté culturelle » (Cerqueira 2018).

  • 21 Actuellement député fédéral pour le même parti.
  • 22 Entretien par courrier électronique, le 9 mai 2016.

37Ce n’est donc pas par hasard si la première des alliances fut nouée avec un conseiller municipal du PT, Vicente Cândido21, qui accepta le programme de financement dans son intégralité et devint une sorte de « procureur parlementaire » du mouvement Arte contra a Barbárie (Costa & Carvalho 2008). D’après Aimar Labaki22, ce partenariat a d’abord été possible grâce aux liens d’amitié qui unissaient Vicente Cândido et Marco Antônio Rodrigues. Ce dernier le rappelle :

  • 23 Dans un entretien accordé le 6 février 2016.

Vicente était un ami de longue date [et] lorsque la commission chargée du Programme de financement était en train de structurer la loi, il était déjà… Vicente était déjà un militant de la culture. Ça s’est donc fait naturellement, car c’est quelqu’un qui a toujours soutenu cela23.

  • 24 Ex-ministre lors des deux mandats de Dilma Rousseff (2010-2016). Dans le cadre du Conseil municipal (...)
  • 25 Celso Frateschi est acteur, metteur en scène et auteur de théâtre. Sa longue trajectoire est reconn (...)

38Outre Vicente Cândido, le mouvement a également pu compter sur José Eduardo Cardozo24 qui présidait le conseil municipal, et sur Celso Frateschi25, du secrétariat municipal à la Culture durant le mandat de Marta Suplicy qui avait conquis la mairie en janvier 2001, conformément aux pronostics. Tandis qu’il suivait l’avancée du projet de loi au conseil municipal, Arte contra a Barbárie continuait à se réunir dans ses forums et mettait en place une publication relative aux débats tenus au sein de l’Espaço da Cena. Parallèlement, le groupe réfléchissait à un nouveau type de fonctionnement pour 2002.

39Ces projets ne se concrétisèrent pas, très probablement en raison de l’approbation du programme de financement, d’abord converti sans aucune modification du texte original en projet de loi no 416/00 par le conseiller municipal Vicente Cândido, puis approuvé par le conseil et promulgué par la mairesse Marta Suplicy en tant que loi nº 13.279 du 8 janvier 2002, instituant le « Programme municipal de financement du théâtre pour la ville de São Paulo » (São Paulo 2002). Ainsi furent couronnées de succès les luttes des groupes théâtraux de la ville en faveur d’une politique publique de la culture.

  • 26 Ubiratan Brasil, « Pólvora e poesia consagra-se no prêmio Shell », O Estado de S. Paulo, 13 mars 20 (...)
  • 27 Valmir Santos, « Shell premia Leopoldo Pacheco e “Pólvora” », Folha de S. Paulo, 13 mars 2002, Ilus (...)

40La première loi du pays destinée à soutenir les collectifs de théâtre non seulement permit toute une série de nouvelles réalisations mais valorisa aussi les processus de recherche qui y avaient conduit (Carvalho 2009). Ce succès fut reconnu par l’obtention du prix Shell, qui récompense l’excellence dans le domaine artistique, ce qui ne pouvait évidemment pas échapper aux principaux journaux de la ville. Le quotidien O Estado de S. Paulo décrit cette consécration comme un « hommage au mouvement fécond de la classe théâtrale, qui a impliqué plus de 300 personnes26 ». La Folha de S. Paulo estimait de son côté que « l’hommage [était] dû à la contribution du mouvement au développement critique du théâtre27 ».

41L’analyse de cette trajectoire, en reconnaissant le mérite culturel indiscutable aussi bien du programme de financement que du mouvement qui fut à son origine, montre que sa conversion en loi municipale n’a été possible que grâce à une configuration spécifique à un moment donné de ce champ et à la mobilisation de toutes sortes de capitaux.

Impasses et contradictions du financement public

42Depuis lors, la ville de São Paulo s’est transformée en une sorte de laboratoire de recherches et expérimentations scéniques rendues possibles par la LFT. Évidemment, comme on pouvait s’y attendre, cet état de fait a également donné lieu à de nouvelles impasses et contradictions.

43La première conséquence de l’approbation de la LFT fut la démobilisation du mouvement qui lui avait donné naissance. Peu à peu, Arte contra a Barbárie, dont l’importance était pourtant localement reconnue pour ses débats sur la politique culturelle et sa dénonciation du caractère injuste des lois d’incitation fiscale, vit ses forums se vider de leur substance. Formellement, on peut dire qu’il a continué à exister, encore que modestement, grâce à un journal intitulé O Sarrafo. Ce média national, publié aussi bien en ligne qu’en version papier, eut une certaine répercussion, néanmoins beaucoup moins importante que l’effervescence des discussions hebdomadaires des années antérieures. La publication n’eut que neuf numéros, le dernier en avril 2006, date à partir de laquelle on peut considérer le mouvement comme dissous.

44Immédiatement après la promulgation de la LFT, on assista à une rapide croissance du nombre de collectifs théâtraux dont les productions passaient par des processus collaboratifs et circulaient dans des espaces en marge du circuit conventionnel. Cette tendance se révéla pourtant relativement éphémère. La LFT était, de fait, insuffisante pour répondre aux attentes de ces groupes, ce qui eut pour conséquence de susciter des conflits internes pour l’obtention de ce soutien, voire des échanges d’accusations entre pairs. Nombreux furent ceux qui dénoncèrent l’existence de groupes « privilégiés » bénéficiant de financements successifs, tandis que d’autres n’arrivaient jamais à y accéder. En ce sens, cette loi se serait convertie, selon les mots de Paulo Arantes, « en une conquête historique toujours plus dure à porter. [...] Curieuse autonomie que celle dont la jouissance provoque la dépendance » (Arantes 2012, 200-201).

  • 28 Nouvelle modalité de soutien au développement théâtral, instituée par la loi nº 15.951/2014 (São Pa (...)

45En effet, si le refus du marché et la quête d’une plus grande indépendance pour la création théâtrale avait été le principal moteur des luttes du mouvement Arte contra a Barbárie, les mêmes revendications se heurtèrent à de nouvelles formes de dépendance, que ce soit par rapport à l’État ou au marché lui-même. D’un côté, face à la croissance du nombre de groupes et à leurs luttes intestines, la solution fut à nouveau de solliciter l’aide de l’État, principalement à travers la création du prix Zé Renato28. De l’autre, ce recours ne pouvait être considéré comme un moyen permettant l’autonomie face aux circuits de commercialisation de l’art, étant donné qu’il faisait partie du marché – même si son fonctionnement n’était pas tout à fait identique. En ce sens, en dépit du critère qui préconisait la continuité du travail artistique, un soutien financier temporaire par le biais de la loi n’offrait pas de garantie à la pérennisation du travail d’un groupe déterminé. Ainsi, selon le bilan ultérieur de l’un des cadres du mouvement, cette situation aurait mené à la professionnalisation précaire de certains groupes :

L’élargissement de la base productive des groupes a peu à peu engendré un mouvement de professionnalisation à l’origine de nouvelles dépendances vis-à-vis du marché. Dans des groupes auparavant semi-amateurs et inventifs, on a vu croître le nombre de factures à payer, la nécessité d’accumulation et de réinvestissement du capital, ainsi que les contradictions entre un salaire salvateur et la réalité précaire du semi-professionnalisme des groupes. (Carvalho 2009, 162-163)

46Un reflet emblématique de cette situation fut la location d’espaces pour abriter le travail d’un groupe donné une fois obtenu le soutien de la LFT. Si, d’un côté, ces locaux furent en grande partie responsables de la décentralisation de la production et de l’émergence de nouveaux circuits de création et de diffusion, de l’autre, le paiement d’un loyer et l’entretien des lieux ont créé d’innombrables controverses. D’abord parce que, comme l’explique José Fernando Azevedo, ces attitudes « mélangent une pratique contractuelle privée (les loyers par exemple) à une instance de financement public (l’apport de la LFT) légitimée par un usage public de l’espace » (Azevedo 2012, 218-219). En outre, vu que les baux de location ont une durée supérieure à un cycle de financement, une fois terminée ce dernier, les artistes doivent payer le loyer par d’autres moyens, devenant ainsi plus dépendants des logiques de marché et de la nécessité d’assumer les engagements y afférents. On a ainsi vu de nombreux groupes se retrouver dans l’impossibilité de conserver leurs locaux mais, également, de nombreux conflits entre groupes théâtraux et représentants du marché immobilier dans le cadre de processus de résistance aux expulsions. Cela a même été le cas pour des groupes reconnus de la scène contemporaine, comme la Companhia São Jorge de Variedades, qui ont vu leurs travaux compromis par la perte de leurs locaux. La question fait polémique et a généré d’innombrables débats qui ont mis en lumière la fragilité de la LFT lorsqu’elle n’est pas complétée par un ensemble plus ample de politiques en faveur du secteur.

  • 29 Voir la licence proposée par l’École de communications et arts de l’Université de São Paulo (ECA-US (...)

47Enfin, si l’on part du présupposé que toute offre de financement crée une demande, on peut se demander si ce qui est revendiqué comme un moyen de garantir une plus grande autonomie artistique ne serait pas devenu une fin en soi. En ce sens, si l’on fait à nouveau appel aux considérations de Carvalho (2009, 163), « de nombreuses expériences libres [se seraient] transformées en formules à succès, et certains styles [seraient] devenus des formules à imiter dans la mesure où ils ont commencé à éveiller l’intérêt du petit monde des festivals de théâtre ». S’il en est ainsi, un autre effet de la LFT serait de façonner les expériences scéniques en liant le soutien de l’État à la défense de la supériorité esthétique d’un théâtre de recherche devenu le critère de la nouvelle légitimité artistique. En tant que telle, cette loi a non seulement atteint la production des collectifs en question, mais également les écoles de formation et les instances de consécration, comme en attestent par exemple les modifications observées dans l’un des cours supérieurs d’arts scéniques les plus prestigieux du domaine29, dont le programme a été récemment restructuré pour s’adapter aux procédures du processus collaboratif. En ce sens, on peut affirmer que les luttes qui ont culminé avec la LFT ont eu un impact sur l’ensemble du champ de la production. Il convient néanmoins de souligner qu’en dépit de son importante répercussion, nous ne disposons pas encore d’une vision analytique de l’ensemble des projets qu’elle a permis. Ces matériaux permettraient d’analyser les relations entre le financement public du théâtre et ses conséquences en termes de spectacle, de réception et de formation.

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Notes

1 Lei Municipal de Fomento ao Teatro du 8 janvier 2002, désormais LFT (São Paulo 2002).

2 Il s’agit de documents produits et réunis par les artistes militants du mouvement Arte contra a Barbárie aujourd’hui conservés aux archives multimédia du Centre culturel São Paulo (Arquivo Multimeios do CCSP). À l’époque de la réalisation de cette recherche, dont les résultats partiels sont ici présentés, les documents en question n’étaient ni classés ni catalogués, ce qui rend tout référencement délicat. Lorsque c’est possible, j’utilise le titre original et la date du document lui-même.

3 Terme employé pour se référer aussi bien aux conséquences de la vague de répression et de censure de la dictature civilo-militaire (1964-1985), qu’à celles des transformations socio-politiques dénoncées à partir de l’invasion du marché par des productions étrangères, principalement celles liée au show business (Costa 1996).

4 La principale référence est le trio de metteurs en scène composé par José Celso Martinez Corrêa, Antunes Filho et Gerald Thomas.

5 Il y a eu cinq ministres durant le mandat de Sarney, deux sous Collor (1990-1992) et trois sous Itamar Franco (1992-1995).

6 Les informations contenues dans ce paragraphe ont été extraites des documents du mouvement Arte contra a Barbárie, réunis dans les archives multimédia du Centre culturel de São Paulo (dorénavant AM-CCSP).

7 AM-CCSP, « Arte contra a Barbárie: histórico e propostas », 2001.

8 Id.

9 Ibid.

10 Ana Weiss, « Artistas promovem debate sobre arte e política », O Estado de S. Paulo, 7 mai 1999, cahier n° 2, p. 51.

11 Entretien accordé par téléphone le 22 juin 2016.

12 AM-CCSP, « Arte contra a Barbárie, Minuta, balanço », s. d.

13 Entretien accordé le 13 novembre 2015.

14 Entretien accordé le 25 avril 2016.

15 AM-CCSP, « Arte contra a Barbárie, Fomento, Programa público, Continuidade », s. d.

16 Dans ce cas précis, la troupe Cooperativa Paulista de Teatro, le SATED (Syndicat des artistes et techniciens des spectacles de divertissement de São Paulo) et l’Apetesp (Association des producteurs de spectacles théâtraux de l’État de São Paulo).

17 Les principaux candidats à cette élection avaient été invités, mais seuls le candidat Geraldo Alckmin, du PSDB (Parti de la social-démocratie brésilienne), et son directeur de campagne, Walter Feldman, ont fait acte de présence. Parmi les documents, se trouve une lettre de la candidate Marta Suplicy, alors membre du PT (Parti des travailleurs), qui remerciait de l’invitation tout en alléguant d’autres engagements de campagne pour justifier son absence.

18 Notamment les quotidiens Folha de S. Paulo et O Estado de S. Paulo.

19 Valmir Santos, « Movimento faz ato na Câmara e inspira outras capitais do país », Folha de S. Paulo, 6 décembre 2000, p. E3.

20 Sondage intentions de vote maire de São Paulo – 1er tour, réalisée le 1er octobre 2000. Disponible sur : http://media.folha.uol.com.br/datafolha/2013/05/02/intvoto_pref_sp_01102000.pdf (consulté le 10 juillet 2018) ; Sondage intentions de vote maire de São Paulo – 2e tour, réalisée le 29 octobre 2000. Disponible sur : http://datafolha.folha.uol.com.br/eleicoes/2000/10/1196287-intencao-de-voto-prefeito-sao-paulo---2o-turno-em-.shtml (consulté le 10 juillet 2018).

21 Actuellement député fédéral pour le même parti.

22 Entretien par courrier électronique, le 9 mai 2016.

23 Dans un entretien accordé le 6 février 2016.

24 Ex-ministre lors des deux mandats de Dilma Rousseff (2010-2016). Dans le cadre du Conseil municipal, Cardozo s’est distingué en devenant l’un des principaux protagonistes des dénonciations de corruption contre des conseillers municipaux de la majorité du maire Celso Pitta (PPB).

25 Celso Frateschi est acteur, metteur en scène et auteur de théâtre. Sa longue trajectoire est reconnue dans le champ des arts scéniques. Parallèlement à ses activités artistiques, il a occupé des postes liés aux politiques culturelles : il fut secrétaire à la Culture de Santo André lors du mandat de Celso Daniel (PT), et soutint alors la création de l’École libre de théâtre (Escola Livre de Teatro), une référence en matière de « processus collaboratif ». Il fut également directeur du Département de théâtre de São Paulo, où il mit en place des projets de formation professionnelle et du public qui deviendront également des références dans le domaine des politiques en faveur du secteur théâtral et du développement du « théâtre de groupe ». Depuis 1980, Frateschi est également professeur à l’École d’art dramatique de l’Université de São Paulo (EAD-USP) et propriétaire du théâtre Ágora, situé au centre-ville de São Paulo.

26 Ubiratan Brasil, « Pólvora e poesia consagra-se no prêmio Shell », O Estado de S. Paulo, 13 mars 2002, cahier n° 2, p. 40.

27 Valmir Santos, « Shell premia Leopoldo Pacheco e “Pólvora” », Folha de S. Paulo, 13 mars 2002, Ilustrada, p. E3.

28 Nouvelle modalité de soutien au développement théâtral, instituée par la loi nº 15.951/2014 (São Paulo 2014) et liée au secrétariat municipal à la Culture, qui rend hommage au metteur en scène pauliste José Renato Pécora (1926-2011). Ce prix a été créé pour soutenir la production et le développement de l’activité théâtrale mis en œuvre par des groupes et des producteurs indépendants pour produire et diffuser des spectacles dans la ville de São Paulo. D’une certaine manière, ce prix était une réponse aux critiques et accusations de favoritisme émises contre la LFT, vu que la priorité était ici donnée aux groupes les plus jeunes. Ce prix a été institué en 2014, durant le mandat du maire Fernando Haddad (PT), candidat malheureux aux élections présidentielles de 2018.

29 Voir la licence proposée par l’École de communications et arts de l’Université de São Paulo (ECA-USP).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Simone do Prado Romeo, « Pour une politique de promotion du théâtre : les luttes des « groupes » de São Paulo », Brésil(s) [En ligne], 15 | 2019, mis en ligne le 31 mai 2019, consulté le 16 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/bresils/4639 ; DOI : 10.4000/bresils.4639

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Auteur

Simone do Prado Romeo

Simone do Prado Romeo est doctorante en arts à l’École de communications et d’arts de l’Université de São Paulo (USP) et titulaire d’un mestrado en sciences sociales à l’Université fédérale de São Paulo (Unifesp).

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