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Dossier – Histoire et Littérature

Modèles de soudaineté dans la poésie brésilienne : sur « Matinal » de Paulo Henriques Britto et « Epifania » de José Almino

Modelos de subitaneidade na poesia brasileira: « Matinal » de Paulo Henriques Britto e « Epifania » de José Almino
Models of suddeness in Brazilian poetry: « Matinal » by Paulo Henriques Britto and « Epifania » by José Almino
Pedro Serra
Traduction de Michel Riaudel

Résumés

À partir de poèmes de Manuel Bandeira, de Paulo Henriques Britto et de José Almino, je mets à l’épreuve la stimulante proposition de Karl Heinz Bohrer concernant l’importance des modalités temporelles pour rendre compte de la modernité de la littérature dite moderne, ou plus précisément de la centralité, en elle, de l’« instant » interruptif. Non l’« instant » duratif, qui vise l’éternel ou le transcendantal, mais cette modalité que le théoricien allemand associe à ce qu’il appelle le « modernisme classique » de l’instant ou de la soudaineté, qui « échappe à la référence métaphysique ». Si l’« illumination », l’alumbramento, a chez Bandeira pour socle le modèle cognitif reposant sur le binôme « exceptionnel »/« banal », qui modélise son rapport au monde, chez Britto et Almino cette dialectique s’adapte à l’incommensurabilité de ces termes. En ce sens, ces poésies — opposant en quelque sorte un poète-Actéon à un poète-Anchise —, peuvent se lire comme les témoignages d’une modernité, d’un modernisme, tardifs.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en février 2019 ; approuvé en mars 2019.

Texte intégral

1Karl Heinz Bohrer a proposé une stimulante révision de la façon de décrire la modernité de la littérature dite moderne, de ses modalités temporelles ou, plus précisément, du lieu central qu’en elles occupe l’« instant » interruptif. Ce professeur émérite de l’Université de Bielefeld distingue en effet l’« instant » duratif, celui qui vise l’éternel ou le transcendantal, de la modalité qu’il associe au « modernisme classique », une catégorie dominée par des romanciers comme James Joyce, Virginia Wolf, Marcel Proust, Robert Musil, Franz Kafka ou André Breton : l’instant subit, celui qui « échappe à la référence métaphysique » (Bohrer 1994, 13). Cet instant, en tant que pure manifestation sans référence, a d’emblée un atout heuristique : celui d’obvier à sa détermination au nom d’un concept a priori de modernité (ou, mieux, de modernités), du moderne non pas concept mais préconcept qui nomme une potentialité en cours d’actualisation, une singularité qui tend à l’universel. Ainsi sommes-nous conduits à scruter le processus de la modernité à travers une archive de signes métaphorico-sémantiques de l’interruption temporelle.

  • 1 Traduit en anglais par Suddenness (trad. Ruth Crowley, 1994).

2Dans Plötzlichkeit (19811), Bohrer expérimente une typologie d’où émergent les utopies à modulation naturaliste, socles des « épiphanies » de Joyce et des « moments de l’Être » de Virginia Woolf. Signes discrets, résistances à l’absolu, au transcendant, elles pulsent aussi dans la « mémoire involontaire » de Proust et dans l’« autre état » de Musil. Cette description du « modernisme classique », le haut-modernisme en quelque sorte, repose sur une sorte d’agonisme qui tient dans la formule suivante : « se concevoir transcendantalement sans transcendance » (Bohrer 1994, 117). « L’instant sans durée, néanmoins plein de sens, peut se comprendre comme une invention de la conscience phénoménologique qui fait imploser tous les systèmes. Il a été préparé par la catégorie romantique du « vague », développé par les impressionnistes à travers leur conception de la réalité, et amené à sa modalité aporétique par les représentants, réflexifs non moins que rigoureux, d’une conscience moderniste que j’ai donnés en exemples. » (Bohrer 1994, 118)

3En amont du processus moderne au Brésil, un poème de Manuel Bandeira illustre cette lignée de la conscience moderniste et de sa poétique où la lucidité du sujet, voire son hyper-lucidité, détermine l’écriture qui se veut révélation : une modalité cognitive dont la figure essentielle est, dans Libertinagem, l’« illumination ». Souvenons-nous du poème « Alumbramento » :

Eu vi os céus! Eu vi os céus!
Oh, essa angélica brancura
Sem tristes pejos e sem véus!

Nem uma nuvem de amargura
Vem a alma desassossegar.
E sinto-a bela… e sinto-a pura…

Eu vi nevar! Eu vi nevar!
Oh, cristalizações da bruma
A amortalhar, a cintilar!

Eu vi o mar! Lírios de espuma
Vinham desabrochar à flor
Da água que o vento desapruma…

Eu vi a estrela do pastor…
Vi a licorne alvinitente!…
Vi… vi o rasto do Senhor!…

E vi a Via-Láctea ardente…
Vi comunhões… capelas…. véus…
Súbito… alucinadamente…

Vi carros triunfais… troféus…
Pérolas grandes como a lua…
Eu vi os céus! Eu vi os céus!

  • 2 Carnaval, 1919 (Bandeira 1983 : 176-177). « J’ai vu les cieux ! J’ai vu les cieux !/ Oh, l’angéliqu (...)

– Eu vi-a nua… toda nua2!

4Nous sommes là devant le condensé d’une poiesis que Davi Arrigucci Jr. a résumé d’une formule : « desentranhar a poesia do mundo », extraire de ses entrailles la poésie du monde (Arrigucci Jr. 2009, 29), à travers les valences matérielles, expressives et cognitives que l’œuvre de Manuel Bandeira explore. À propos de Carlito Azevedo et des échos de ce poème suisse sur sa poésie, Flora Süssekind parle de l’illumination poétique, profane, médiatisée par la « vision du corps érotique féminin » (Süssekind 1999, 172). L’alumbramento est aussi chez Bandeira une singulière modélisation de ce processus : « se concevoir transcendantalement sans transcendance » moderne, soudaineté hallucinée affectée par un contenu psychique compris comme voyance, qui enrôle le monde et le sujet poétique en un même événement extatique : « Súbito… alucinadamente… ».

  • 3 Citons ici un célèbre passage d’Itinerário de Pasárgada [Itinéraire de Pasargades], l’autobiographi (...)

5La plus grande « trouvaille » du poème de Manuel Bandeira, comme l’a magistralement montré Davi Arrigucci Jr., tient dans le dernier vers « – Je l’ai vue nue… toute nue ! ». La modernité de Bandeira découle alors du symbole que porte en son sein l’allégorie (cf. Arrigucci Jr. 2009, 163), une transcendance illuminée par l’immanence. Le particulier révèle le tout, ce que le vers thématise ostensiblement en apposant deux occurrences discrètes du terme « nue », distinctes/enchaînées par la pause-liaison des points de suspension au milieu d’une phrase qui suggère, après le tiret initial, la profération d’une parole. À mes yeux, la pause médiane assimile et différencie en ce sens la « nudité » de la « totale nudité » ; elle distingue et assimile la matière (finie) et le spirituel (infini). L’illumination [alumbramento] bandeirienne, ici au cœur de cette poiesis selon moi, induit un passage de la médiation à l’immédiation : la totalité est médiatisée par la matérialisation (le corps) du spirituel (le tout), mais suppose également que le tout révélé subsume le corps : il subsume la voie unitive de cette médiation. Dans ma lecture, cette clausule du poème ne signifie pas à proprement parler, ni seulement, cette subsomption : il radicalise plutôt la tension entre finitude et infinitude. Autrement dit, il est la manifestation de tout ce que le travail de composition du poème alumbra, éclaire et illumine ? À moins que ce travail en soit son hypothèse indéterminée ? Notons, de ce point de vue, la valeur temporelle et aspectuelle du verbe « voir » – « j’ai vu », « je l’ai vue » –, une prétérition dont la continuité/discontinuité nous restitue la vision non comme actualisation mais comme puissance. L’autre point important tient à ce que la suture qui nous fait passer de « nue » à « toute nue », la continuité du discontinu – inscrite dans les points de suspension –, est le travail d’une nécessité intérieure – un « je » – interprétée par Manuel Bandeira lui-même à travers des catégories comme le « subconscient3 » ou, plus énigmatique encore, l’« intuition ». Relisons la précieuse description de Manuel Bandeira, qui lui associe la poiesis de son activité en tant que traducteur et poète : « Mes “trouvailles”, aussi bien dans mes traductions que dans mes originaux, résultent toujours d’intuitions » (Bandeira 1983, 93). Finalement, cernée par cette radicale « subjectivité », la question que pose encore ce passage est celle de sa transmission : comment transmettre la voyance ? Le poème répond que, dans son inscription matérielle et son archive, c’est la forme qui thématise la possibilité indéterminée d’une voyance. En cela réside, pour moi, la Modernité qui en est son attribut : une Modernité à venir, toujours dépendante de l’instant de sa manifestation, qu’elle diffère.

6Le moment surréaliste radicalise, selon Bohrer, ce modèle du « modernisme classique » par un signe métaphorico-sémantique majeur : la « beauté convulsive » d’André Breton (Nadja, 1928). En faisant de la beauté une convulsion, en la vidant de tout contenu positif, Breton figure l’esthétique comme événement en devenir, clos sur sa radicale autoréférentialité. Il constitue ainsi l’étalon alternatif au modèle du « modernisme classique », le dépassement de l’hypostase de l’esthétique comme contenu de l’instant, voire de la soudaineté : « Breton est le premier à concevoir la singulière analogie entre instant et beauté dans sa définitive incommensurabilité, mais aussi dans sa nécessité : la beauté comme instant, l’instant comme Beau » (Bohrer 2001, 120). La singularité du modèle de Breton se soutient de la radicale indétermination, en termes de contenu, de l’événement subit, au contraire des auteurs précités pour lesquels, en vertu d’une persistante détermination métaphysique, l’« instant » conserve un attribut d’exceptionnalité, valant exception psychique (béatitude, grâce, perception de l’absolu), écholalie négative d’une idéalisation ou d’une utopie. Pour Breton, comme l’avance l’auteur de Plötzlichkeit, le soudain est la figure qui fait de l’exceptionnel et du banal des indéfinis, dénués de toute trace d’intervention d’une conscience extatique.

7On trouve dans la poésie de Paulo Henriques Britto une modélisation contemporaine de cet épuisement de la sublime cognition. « Matinal », un poème du recueil Tarde (2007), figure la puissance et l’actualisation de la poésie comme possibilité et impossibilité de l’instant épiphanique. Au fond, une forme de la possibilité et de l’impossibilité de la présence par le biais du langage, selon la fameuse description de Gumbrecht (2006). Si la révélation de l’alumbramento pouvait évoquer chez Manuel Bandeira le mythe d’Actéon (cf. Süssekind 1999, 172), chez Britto, l’« érotique » de l’événement extatique que suppose la rencontre du sujet et du monde est convertie en une sorte d’Anchise, incarnation de la normalité et de la discrétion (cf. Coetzee 2004, 192-193).

Matinal

Nesta manhã de sábado e de sol
em que o real das coisas se revela
na forma nada transcendente
de uma paisagem na janela

num momento captado em pleno voo
pela discreta plenitude
de não ser mais que um par de olhos
parado no meio do mundo

tantas coisas se fazem conceber
fora do tempo e do espaço
até que o instante se dissolva
enfim em mil e um pedaços

  • 4 Britto (2007, 10). « Matinal/ En cette matinée de samedi et de soleil/ où le réel des choses se rév (...)

feito esses furos de pregos
numa parede vazia
a insinuar uma constelação
isenta de qualquer mitologia4.

8Une poésie comme celle de Paulo Henriques Britto, saturée de « mémoire » – et hyper-consciente de l’archive poétique –, n’interdit pas la latence d’un vécu significatif et intense (le plein vol), quoique vain (« les marques de clous sur un mur vide »). Le poème – la poésie – ne se caractérise pas seulement par le mode crépusculaire d’une « constellation dénuée de toute mythologie » (image qui signifie en creux un livre de poèmes, une histoire de la littérature, une philosophie de l’art) ; il se définit aussi par le rabaissement du « moment » ou de l’« instant » épiphanique, l’æsthesis d’une « discrète plénitude ». Figurations d’une expérience, de l’intensité d’une expérience. Serait-ce l’expérience même, officiant comme moteur de l’action dans le chronotope que nous identifions comme la modernité, qui serait ici figurée en mode, disons, allégorique ? L’expérience en tant que présence et son fantôme, la « révélation » en fin de compte « nullement transcendante » du poème ?

9Le premier texte de Tarde a pour titre « Op. Cit., PP. 164-165 ». Le sonnet s’inscrit dans la récurrence citationnelle du recueil : pour la poésie moderne, tout texte présuppose un texte antérieur. La référence est ici le célèbre « Autopsicografia » de Fernando Pessoa. Tarde est d’ailleurs une des plus impressionnantes lectures et répliques de l’œuvre de Pessoa, le poète qui a déjà tout dit. D’où la chute et la clé du sonnet, réduisant d’une certaine manière sa leçon à l’essentiel du sujet lyrique moderne, paroxystiquement installé dans l’aporie feinte/authenticité :

  • 5 « Pessoa,/ en douze heptasyllabes, a déjà dit la/ même chose — non, bien plus – bien mieux » (Britt (...)

o Pessoa,
em doze heptassílabos, já disse o
mesmo – não, disse mais – muito melhor5.

10Non sans ironie, la question sous-jacente est : comment être poète après Pessoa ? Comment être poète après cet excessif tout a déjà été dit ? En somme, la question de Paulo Henriques Britto semble être : comment être poète après la modernité poétique. La réponse tient peut-être dans l’épuisement de la version hyperbolique de cette même modernité, en fin de compte déterminée par le binôme trivialité/exceptionnalité qui lui assure un devenir. Il reste au poète à continuer en une sorte de devenir crépusculaire, ce qui nous ramène paradoxalement à sa condition inachevée. C’est à la série « Crepuscular », précisément, qu’appartient ce beau poème :

Toda palavra já foi dita. Isso é
sabido. E há que ser dita outra vez.
E outra. E cada vez é outra. E a mesma.

Nenhum de nós vai reiventar a roda.
E no entanto cada um a re-
inventa, para si. E roda. E canta.

  • 6 « Toute parole a déjà été dite. C’est/ bien connu. Et doit être dite à nouveau./ Et encore. Et chaq (...)

Chegamos muito tarde, e não provamos
o doce absinto e ópio dos começos.
E no entanto, chegada a nossa vez,
recomeçamos. Palavras tardias,
mas com vertiginosa lucidez –
o ácido saber de nossos dias6.

11Il faut continuer…, pourrait-on dire, la théorie se fait poème, discrète chose et pour cause.

12« Dire à nouveau », « recommencer », telles pourraient être les devises de la modernité tardive, du moderne comme tardif, qui fait d’« instants sans référence métaphysique » son champ des possibles, ainsi que le formule « Matinal ». Au fond, une fois admise et reconnue la distance séparant les contenus de la conscience du réel qui les révèle – appelons-la distance d’une « Origine » que fait vibrer le bel écho rimbaldien de la « douce absinthe [et] l’opium des commencements » –, ce sujet lyrique tardif fait de son langage un vide sans temps et sans lieu, une potentialité que l’actualisation n’exclut ni ne garantit : la soudaineté est la forme de cette actualisation en suspension, une hypothèse indéterminée. Un langage de « paroles tardives » qui suppose une connaissance ou une expérience : la « vertigineuse lucidité –/ l’acide savoir de notre temps ». La condition crépusculaire n’annule pas la possibilité d’expériences significatives et intenses. Le crépuscule inclut le matinal, une figuration de la soudaineté qui indifférencie l’exceptionnel et le trivial, l’immanent et le transcendant, l’immersion et l’émersion temporelle, la « constellation » de « toute mythologie ». Autrement dit le poème, la poésie, n’interviennent pas seulement au crépuscule d’une « constellation dénuée de toute mythologie », mais au « moment » ou en cet « instant sans référence métaphysique », l’esthésie d’une « discrète plénitude » – figurations, à mes yeux, d’expériences artistiques ou vitales : vécus triviaux, déterminés par la triviale intensité de quelque expérience.

13L’image des « marques de clous sur un mur vide qui insinuent une constellation dénuée de toute mythologie » se constitue en signe métaphorico-sémantique de la facies hipocratica de l’acte créatif, à la fois tangible et insaisissable, énigmatique. Ce con-tact, selon la description que propose Heinz Bohrer de la modernité littéraire, fait de ce soudain, « instant sans référence métaphysique » sa modalité temporelle, une fiction vidée de toute finalité, ethos ou normativité régulatrice ; autrement dit sans contenu utopique, ne niant ni n’affirmant aucune utopie, fiction qui reste finalement hypothèse indéterminée.

  • 7 « A estrela fria » : « O verão era permanente […] o rangido do sol a pino », p. 11-12 ; « A estrela (...)

14Venons-en au poète pernamboucain José Almino, autre poète majeur, lui aussi au jusant des dérivations modernistes brésiliennes. Paru en 2010, son recueil A estrela fria met en scène un même sujet lyrique crépusculaire, tenant dans sa distance avec l’enfance perdue et son été permanent, un soleil au zénith, installé dans la tiédeur des pluies estivales, entre les souvenirs de l’enfance et les mots de cette mémoire combustible qui réconfortent à la fraîcheur du soir7. Arrêtons-nous en particulier sur la sixième section du poème titre, « A estrela fria » :

Os adjetivos mastigam metáforas que desafinam:
há muito não vejo um rosto na multidão
e, qual Ulisses, volto a escutar a minha própria história
tangida pela memória de um outro
que com o tato de hoje identifico,
frente a uma tarde
quando aprendi a ver.

  • 8 « Les adjectifs mâchent des métaphores dissonantes:/ il y a longtemps que je ne distingue pas de vi (...)

Eu era um signo opaco,
menino chutando pedra
no oco do mundo,
liberto de escolhas,
entre o ócio e o espanto8.

15Un sujet finalement pas encore touché par « l’éternité de l’enfance dilacérée » :

  • 9 « De loin,/ l’enfance brûle :/ elle est la lumière d’une étoile froide. » (Almino 2010, 12)

16De longe,
a infância queima:
ela é a luz de uma estrela fria
9.

  • 10 Pour Bohrer, la soudaineté n’est pas subsumée par le concept. Elle retient la leçon d’Adorno, mais (...)

17Magnifiques vers qui nous livrent la clé allégorique de la poésie et du style tardif de cet excellent poète brésilien. Le « moi » reconnaît l’illusion d’une identification avec ce « non-moi » enfant, et nous renvoie ainsi à la rhétorique de la temporalité moderne. Dans une des descriptions possibles de la modernité, et de la subjectivation qui l’accompagne, « l’allégorie désigne avant tout une distance envers sa propre origine, et, tout en renonçant à la nostalgie et au désir de coïncidence, elle fonde son langage dans le vide de cette différence temporelle » (De Man 1999, 227). La subjectivité tardive, cette subjectivité dilacérée, n’indique « plus dorénavant le moi isolé, mais l’essence mythique de la créature et de sa chute, dont les œuvres tardives sculptent en quelque sorte symboliquement les degrés, en des instants immobilisés » (Adorno 2003, 11). Ici se noue pour moi le lien que j’établis entre la modernité tardive et la soudaineté de Bohrer, jumelle et dissemblante de la notion adornienne de l’« instant immobilisé10 », la borne spéculative qui jalonne ma lecture de Paulo Henriques Britto et de José Almino.

18La poésie de A estrela fria nous ramène l’air de rien à cette formule consacrée : le poète moderne commence dans l’enfance de l’expérience et s’achève dans l’expérience de l’enfance. Enfance et expérience désignent l’origine et le destin, le début et la fin, de la subjectivation poétique dans la modernité. Dire l’enfance, dire l’expérience, c’est autant le dessein que l’embarras de la poésie moderne. Au fond, la problématique que j’ai en tête est aussi celle qui nous renvoie aux difficultés de penser l’expérience comme enfance de l’humain. Car « nous ne pouvons accéder à l’enfance sans nous heurter au langage qui semble en garder l’accès […] le problème de l’expérience comme patrie originelle de l’homme devient alors le problème de l’origine du langage » (Agamben 2002, 89). Ne pas accéder à l’enfance, ou à l’expérience comme enfance, c’est une façon de dire la césure entre le monde et sa représentation ; c’est une façon de figurer finalement l’impossibilité de représenter esthétiquement une synthèse harmonieuse entre sujet et objet.

19Chez José Almino, cependant, la réplique romanesque du sujet lyrique dilacéré – le sujet tardif –, se retrouve dans le complexe tissage narratif de O motor da luz, un roman que José Almino publie en 1994 et dont la loi formelle amalgame une poétique du collage, de la citation enchâssée, du fragment, de l’ellipse et de l’allégorie. Ce bref roman remonte certes au Brésil des débuts du XXe siècle, à travers la généalogie familiale du narrateur, passe par l’instauration de la dictature militaire en 1964, et pousse jusqu’au seuil des années 1980 – la loi d’amnistie date de 1979 –, et du processus de retour à la démocratie. Mais il le fait, semble-t-il, en neutralisant la logique et la métaphysique d’une histoire linéaire et irréversible, une histoire téléologique qui contribuerait à légitimer l’État. Le mode « confessionnel » de l’angle narratif est structurellement anachronisant car il tresse collage et réminiscence, l’art et la vie. En ce sens, le narrateur est l’analogie, ou mieux, l’allégorie d’un sujet individuel autant que collectif (la génération), qui a perdu toute prise sur le futur et, par conséquent, la possibilité de donner un sens au passé et une pleine demeure au présent :

Il y avait aussi l’inertie du passé qui me ramenait aux mêmes lieux et aux mêmes gens. Tant d’efforts s’aliénèrent à des espoirs extravagants. Il était clair désormais que l’avenir ne s’était pas organisé autour de nous. Tout n’aurait donc été que bribes effilochées, une vie dissipée sans fin ni destinée. (Almino 2005, 11)

20La vie et l’art s’organisent autour de cette récolte de restes, les « bribes effilochées » figurent aussi la dominante citationelle de O motor da luz (tout comme dans A estrela fria), un dispositif poétique qui, selon Vilma Arêas, densifie le caractère énigmatique de l’écriture : « la citation devient une caisse de résonance » (2001, 25). Dans un poème très inspiré de Drummond, Almino confond l’énigme poétique et le topos de l’insularité de l’œuvre et du poète, tous deux…

  • 11 « Dignes et seuls/ comme un concert de violoncelle » (Almino 2010, 15)

Dignos e sós
como um concerto de violoncelo11

21… structurellement en exil. Dignité et solitude font écho au poème « Matinal » de Paulo Henriques Britto, dans un binôme qui décrit on ne peut mieux la condition tardive des poétiques et de ses œuvres (cf. Saïd 2012).

22La tonalité modale du tardif, chez José Almino, est celle d’un désenchantement opportun, comme l’écrit Michel Riaudel (2010), qui le juge toutefois compensé par une basse continue d’onirisme : l’œuvre serait « teintée d’un désenchantement généralisé, si on ne sentait malgré tout à chaque instant une étincelle de rêve, de vie, ne serait-ce qu’une aptitude à l’indignation : le dérisoire et néanmoins irrépressible “moteur” de l’existence, la flamme vacillante d’une “lumière” » (Almino 2010, 97).

23Pour revenir à A estrela fria, le « monde » (ou « le réel »), le « sujet » ou la « poésie » n’y sont pas, je crois, le moteur de la révélation. D’une part parce que l’exil dans l’espace et le temps est concomitant d’une implosion généralisée de la dialectique identité/altérité. En témoigne « Um sujeito III » :

  • 12 « Peu m’importe d’être un autre/ ou moi-même:/ ni l’un ni l’autre, je le répète, n’existent. » (Alm (...)

Não me interessa se sou um outro
ou se sou eu mesmo:
ambos, repito, não existem12.

24En second lieu, l’envoi rimbaldien se prolonge et reformule l’« Héritage » de ce sujet/objet inexistant :

  • 13 « D’une province sans avenir, sans rêves, où la vie ne pouvait être changée », poème « Legado » (Al (...)

De uma província sem futuro, sem sonhos, onde a vida não podia ser mudada13

25Chez Manuel Bandeira, la voyance chiffrait un mode de cognition, la révélation. Non seulement l’accès au monde passait par la révélation, la tension consacrée quotidien/sublime : le monde était la révélation. Dans « Epifania », José Almino théorise la modalité temporelle sous-jacente à ce modèle cognitif, mais seulement pour suspendre le caractère exceptionnel de l’événement épiphanique. Radicalement dégraissée, survient une ironique contre-épiphanie :

Um, dois, três
e não chegou a minha vez.

  • 14 « Un, deux, trois/ et toujours pas mon tour.// Tout entier, nul ne vit ;/ et en morceaux, écartelé  (...)

Por inteiro, ninguém vive;
e aos pedaços, esquartejado14?

26Le poème miniaturise la dominante négative de cette poétique. L’exil détermine la négation du monde, de la poésie, de l’expérience subjective – les « absolus » et « totalités » qui, défaillants, empêchent l’avènement significatif, autrement dit exceptionnel, de vivre. D’une manière ou d’une autre, ce que fait le poème, dans sa forme antiphrastique, c’est admettre la banalité de vécus intenses. Cette négativité poétique se fonde dans la radicalisation de l’épiphanie comme hypothèse indéterminée. Le poète subsume les possibles par une attitude de renoncement :

  • 15 « Le destin s’est esquissé une fois, deux fois, trois fois : il a renoncé. », poème « A um passante (...)

O destino esboçou-se uma, duas, três vezes: desistiu15.

27Délaissant la vie « tout entière », le sujet poétique décide : « Avanço no que posso », J’avance comme je peux (Almino 2010, 22). Ce « progrès » ne suit pas la raison d’un continuum temporel, il recueille les « morceaux » d’un sujet « écartelé » qui ne peut qu’attendre de soudaines ruptures mobilisant d’inconstants affects : « Teço apenas o fiozinho de um desejo », Je ne tisse que le mince fil d’un désir (Almino 2010, 13) ; en outre discrédité : « Às vezes bobeio » Des fois je fais n’importe quoi (Id.). Dans « Um domingo » (Un dimanche), l’anesthésie d’une expérience significative a pour contrepoint un sujet « à espreita de uma surpresa/ de algum deleite », à l’affût d’une surprise, d’un délice (Almino 2010, 16). Et dans le poème suivant, « A estrela fria II », la mémoire de l’enfance agite le fil rouge du désir : « o doce mandato da alegria/ que vez por outra me acalenta a alma », la douce charge de l’allégresse/ qui parfois me berce l’âme (Almino 2010, 17). Notoire est toutefois l’inconstance de ces instants, ces perturbations de la tranquillité du poète qui interrompent une « vida real e sem grandeza », une vie réelle et sans grandeur (« The Waste Land », 53). Termes singuliers de cette autre version d’un poète ajusté à la « vie normale » d’Anchise.

28De l’expérience vécue – forme d’enfance ou de « patrie originelle de l’homme » (Agamben) –, il ne reste que les ruines d’une incandescence terne, que lambeaux, sans principe harmonique, que les traits d’un « esvair da vida », un évanouissement de la vie (Almino) : syntagme qui est une sorte de synthèse de ce qui se fait tardivement, de plus en plus tard. Ne survit qu’une oscillation crépusculaire encodée dans des paroles tardives dont peut-être la cadence, le rythme, inspire la postérité, plus tardive encore. Si tout commence par une enfance – peut-être la plus robuste figuration de l’expérience individuelle ou collective – tout s’achèvera aussi par elle. J’accepte l’amphibologie ici présente, que le langage oblige à exprimer. Rappelons-nous Rimbaud, figure tutélaire s’il en est de l’art verbal de la modernité poétique, et les splendides vers de son « Matinée d’ivresse » :

Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. Ce poison va rester dans toutes nos veines même quand, la fanfare tournant, nous serons rendus à l'ancienne inharmonie. (Rimbaud 1995, 32)

29Chez José Almino, l’impossible présent de l’écriture – la rupture sujet/objet, le collapse de l’expérience temporelle, l’anachronisation de l’agencement subjectif – fait exploser la mémoire de l’enfance et de la langue claquemurée et silencieuse qui est la sienne – in-fans, « ce qui ne parle pas » (cf. Lyotard 1991, 93) –, une langue qui invente des mondes possibles comme un jeu, pari ludique, exilé du temps et dans le temps historique qui a obturé l’avenir démocratique. Un excès de langue qui vise à saboter toute langue s’enkystant comme « réalité ». Si tout commence par une enfance, tout s’achèvera aussi par elle : telle est l’incorruptible promesse du printemps d’une société nouvelle qui s’imagine communauté et s’installe dans la tension entre Droit et Justice. Le subit instant d’une démocratie à venir (cf. Derrida 2003, 74), de l’à-venir de la modernité : une fiction comme hypothèse indéterminée.

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Bibliographie

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Notes

1 Traduit en anglais par Suddenness (trad. Ruth Crowley, 1994).

2 Carnaval, 1919 (Bandeira 1983 : 176-177). « J’ai vu les cieux ! J’ai vu les cieux !/ Oh, l’angélique blancheur/ Sans tristes pudeurs ni voiles !// Nul nuage chagrin/ Ne vient inquiéter l’âme./ Et je la sens belle… et je la sens pure…// J’ai vu tomber la neige ! J’ai vu tomber la neige !/ Oh, cristallisations de la brume/ Qui ensevelissent, et scintillent !// J’ai vu la mer ! Des lys d’écume/ Venaient éclore à fleur/ D’eau que le vent froisse…// J’ai vu l’étoile du berger…/ J’ai vu la licorne immaculée !…/ J’ai vu… j’ai vu les traces du Seigneur !…// Et j’ai vu la Voie Lactée ardente…/ J’ai vu des communions… des chapelles… des voiles…/ Soudain… de manière hallucinée…// J’ai vu des chars triomphaux… des trophées…/ Des perles grandes comme la lune…/ J’ai vu les cieux ! J’ai vu les cieux !// – Je l’ai vue nue… toute nue ! »

3 Citons ici un célèbre passage d’Itinerário de Pasárgada [Itinéraire de Pasargades], l’autobiographie que Bandeira publie en 1954 : « Plus de vingt ans plus tard, alors que j’habitais seul dans ma maison de la rue du Curvelo, en un moment de profond abattement, avec le plus vif sentiment de tout ce que je n’avais pas accompli, dans ma vie, à cause de la maladie, m’est venu soudainement du subconscient ce cri stupéfaction : “Je m’en vais à Pasargades !” J’ai senti dans la redondilha [ici, vers de sept syllabes en portugais] le noyau initial d’un poème, et j’ai tenté d’aller au bout, mais sans succès. À cette époque je ne forçais déjà plus mes limites. J’ai renoncé à mon idée. Quelques années plus tard, dans des circonstances identiques de découragement et de spleen, m’est revenue la même aspiration de m’évader de cette “vie imbécile”. Cette fois le poème est né sans effort comme s’il avait été prêt en moi » (Bandeira 1983, 80).

4 Britto (2007, 10). « Matinal/ En cette matinée de samedi et de soleil/ où le réel des choses se révèle/ dans la forme nullement transcendante/ d’un paysage à la fenêtre// en un moment saisi en plein vol/ par la discrète plénitude/ de n’être rien de plus qu’une paire d’yeux/ immobile au milieu du monde// tant de choses se laissent concevoir/ hors du temps et de l’espace/ jusqu’à ce que l’instant se dissolve/ enfin en mille et un morceaux// telles ces marques de clous/ sur un mur vide/ qui insinuent une constellation/ dénuée de toute mythologie. »

5 « Pessoa,/ en douze heptasyllabes, a déjà dit la/ même chose — non, bien plus – bien mieux » (Britto 2007, 9).

6 « Toute parole a déjà été dite. C’est/ bien connu. Et doit être dite à nouveau./ Et encore. Et chaque fois autre elle sera. Et la même.// Nul de nous ne va réinventer la roue./ Et néanmoins chacun la ré-/ invente, pour lui-même. Et tourne. Et chante.// Nous arrivons trop tard, et n’avons pas goûté/ la douce absinthe ni l’opium des commencements./ Et néanmoins, quand vient notre tour,/ nous recommençons. Paroles tardives,/ mais d’une vertigineuse lucidité –/ l’acide savoir de notre temps. » (Britto 2007, 87)

7 « A estrela fria » : « O verão era permanente […] o rangido do sol a pino », p. 11-12 ; « A estrela fria II » : « […] na tepidez das chuvas estivais […] confortam na fresca da tarde » (Almino 2010, 17-18)

8 « Les adjectifs mâchent des métaphores dissonantes:/ il y a longtemps que je ne distingue pas de visage dans la foule/ et, tel Ulysse, j’écoute à nouveau ma propre histoire/ que fait résonner la mémoire d’un autre / – lui qu’au doigté d’aujourd’hui j’identifie –, devant une après-midi/ lorsque j’appris à voir.// J’étais un signe opaque,/ un enfant tapant du pied dans des cailloux/ dans le vide du monde,/ affranchi de choisir,/ entre oisiveté et saisissement. » (Almino 2010, 14)

9 « De loin,/ l’enfance brûle :/ elle est la lumière d’une étoile froide. » (Almino 2010, 12)

10 Pour Bohrer, la soudaineté n’est pas subsumée par le concept. Elle retient la leçon d’Adorno, mais en radicalisant la séparation de l’art autonome ; fiction et histoire sont en tension sans horizon de synthèse capable de les réconcilier (cf. Ferris 2008).

11 « Dignes et seuls/ comme un concert de violoncelle » (Almino 2010, 15)

12 « Peu m’importe d’être un autre/ ou moi-même:/ ni l’un ni l’autre, je le répète, n’existent. » (Almino 2010, 65)

13 « D’une province sans avenir, sans rêves, où la vie ne pouvait être changée », poème « Legado » (Almino 2010, 39).

14 « Un, deux, trois/ et toujours pas mon tour.// Tout entier, nul ne vit ;/ et en morceaux, écartelé ? », poème « Epifania » (Almino 2010, 21).

15 « Le destin s’est esquissé une fois, deux fois, trois fois : il a renoncé. », poème « A um passante » (Almino 2010, 41).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pedro Serra, « Modèles de soudaineté dans la poésie brésilienne : sur « Matinal » de Paulo Henriques Britto et « Epifania » de José Almino », Brésil(s) [En ligne], 15 | 2019, mis en ligne le 31 mai 2019, consulté le 16 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/bresils/4684 ; DOI : 10.4000/bresils.4684

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Auteur

Pedro Serra

Pedro Serra est professeur de littérature portugaise et brésilienne à l’Université de Salamanque où il dirige le département de Philologie moderne et est responsable de l’axe Philologie galicienne et portugaise.

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Michel Riaudel

Sorbonne Université

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