1Entre les années 1960 et 1980, une vague d’autoritarisme a déferlé sur l’Amérique latine. Au Brésil (1964-1985), mais aussi en Argentine (1976-1983), au Chili (1973-1990), en Uruguay (1973-1985) et au Paraguay (1954–1989), les démocraties ont été balayées par des gouvernements de répression. Malgré leurs singularités, ces dictatures avaient quelques caractéristiques en commun. Leurs attaques contre les mouvements sociaux qui travaillaient pour le développement de structures communautaires ont été menées sous le triple déguisement du retour à l’ordre, du développement économique et de l’éradication du « virus communiste ». Elles partagèrent aussi leurs mécanismes de coercition. L’état d’exception étant, selon Giorgio Agamben (2004) la « zone d’anomie » où le droit des sujets politiques est suspendu sous prétexte d’autoconservation de l’institution étatique, ces derniers sont réduits à leur condition biologique et soumis aux atrocités du pouvoir établi. La violence arbitraire de l’État ayant été constitutive de toutes ces dictatures, durant les années 1960 et 1970, des milliers de latino-américains virent leur humanité déniée, furent torturés, assassinés ou disparurent.
- 1 L’un des apports majeurs de ces travaux fut de redonner une dimension civile à la dictature que l’o (...)
2Ayant mis en œuvre des mécanismes de destruction similaires, ces pays latino-américains se retrouvèrent aussi lorsqu’ils entrèrent dans des processus de deuil public. Dans le cas du Brésil, ce moment historico-politique se situe au début du XXIe siècle. Selon l’historien Carlos Fico (2004, 30), les discours tenus à l’occasion de l’anniversaire des quarante ans du coup d’État, en 2004, révélèrent « une nouvelle étape de production historique » sur la période de la dictature civile-militaire1. Ce fut une phase inédite qui se déroula, écrit-il, grâce au dépassement de « vieux mythes et stéréotypes » (Id.). L’histoire de l’art et les arts visuels participèrent de cette dynamique pour deux principales raisons. D’une part, les recherches sur les pratiques artistiques de contestation politique contre le gouvernement autoritaire des années 1960 et 1970 avaient avancé (Calirman 2012). D’autre part, un nouvel art de la mémoire avait trouvé sa place grâce à des travaux et des expositions qui façonnaient cette thématique à partir d’un regard renouvelé et d’actions fréquemment liées à des projets de réactivation de la mémoire nationale dans l’espace public (Nestrovski & Selligmann-Silva 2000).
3Malgré le parallélisme de ces deux dynamiques, peu d’études se proposèrent de les examiner conjointement. L’article de la philosophe de l’art Priscila Rossineti Rufinoni, publié en 2014, reste à ce jour un des seuls exemples d’analyse centré sur les interactions possibles entre ces deux moments. Dans son texte, elle considère le « B33-Bólide – caixa 18 » d’Hélio Oiticica. Cette création est singulière parmi celles du même genre qui ont été produites par l’artiste à partir de 1963. Ses nombreux bólides sont des objets isolant dans des compartiments des éléments premiers, tels que de la terre ou des pigments, afin d’explorer l’aspect sensoriel des matières et des couleurs dans le champ de l’art tout en s’interrogeant sur la relation entre art et vie. Rufinoni explique que le numéro 33 est différent en ce qu’il explore des images quotidiennes et des récits de violence liés au contexte qui est le leur. Dans ce cas, l’artiste a construit une boîte noire dont le haut et un des côtés sont ouverts permettant à l’observateur de voir à l’intérieur. On y découvre l’image d’un homme reproduite sur les côtés internes du cube. La disposition est chaque fois la même. Toutefois, le fait qu’une des faces soit ouverte met l’une des figures humaines à l’envers : l’homme en position vertical devient un homme allongé. Un gros paquet de pigment rouge est posé dans la boîte entre ces effigies. La même couleur se retrouve sur un voile qui couvre l’ensemble de ces éléments ordinaires et énigmatiques. Pour ce travail, Oiticica a utilisé la photo qui, le 4 octobre 1964, illustrait le reportage du Jornal do Brasil sur la mort du criminel Manoel Moreira (connu comme Cara de cavalo [Tête de cheval]) qui avait été accusé de l’assassinat du policier Milton Le Coq. En explorant les éléments qui composent l’image journalistique, l’artiste a créé « un éloge à son ami ». Il avait en effet, rencontré Cara de cavalo lors de ses visites dans les favelas de Rio de Janeiro, alors qu’il développait ses travaux en lien avec le carnaval carioca (Rufinoni 2014, 7). Dans le quotidien, le corps du criminel est allongé avec les bras ouverts. En multipliant cette figure et en la plaçant verticalement et horizontalement, Oiticica associe l’image de Cara de cavalo à celle du Christ crucifié. La vitre rouge qui recouvre les images, les pigments de la même couleur et le voile contribuent à cette lecture sacralisée, confirmée par les phrases écrites sur le paquet rouge, au centre de l’objet, comme sur une pierre tombale : « Aqui está, e ficará ! Contemplai seu silêncio heróico » [Ici, il est et restera ! Contemplez son silence héroïque].
4Face à la dimension de cette composition dans une lecture politico-confessionnelle de l’œuvre, Rufinoni s’attache à l’importance de la production artistique des années 1960 et 1970 pour examiner les fissures instituées par l’État d’exception. Selon elle, si tant est qu’un art lié à la mémoire de la dictature coopère à une histoire et permet de réinscrire les corps détruits dans la société, les expérimentations du passé pourraient être le signe d’un « indice préhistorique de cette histoire qu’aujourd’hui on essaie d’écrire » (Rufinoni 2014, 2). Dans le cas du « B33-Bólide » d’Oiticica, la composition nous parle de « Cara de cavalo [comme] une espèce de symbole qui laisse scruter par une brèche la violence mythique qui déborde comme excès de l’État "de droit" » (Id., 10). Le criminel est le bouc-émissaire à qui l’artiste intime « l’ordre sacré de son sacrifice » (Ibid., 11). Il s’inscrit parmi les autres corps qui ont été détruits. En même temps, l’aspect sacralisé de sa représentation invite à réfléchir sur une reconstruction future, celle travaillée dans l’art d’aujourd’hui.
5Dans la perspective ouverte par Rufinoni, je souhaite ici faire interagir les productions des années 1960 et 1970 et celles qui abordent ces années de violence avec un recul temporel suffisant. Pour cela, les deux périodes concernées sont considérées à partir d’une question commune : le débat autour de la représentation des identités « fracturées » par la dictature civile-militaire au Brésil. En observant la façon dont les pratiques artistiques actuelles s’appliquent à replacer dans un État de droit les sujets devenus des cibles de la violence, une interrogation naît : dans l’hypothèse où l’art contemporain révèle une esthétique de la reconstitution des identités via l’aspect plastique des œuvres, l’art des années 1960 et 1970 signalait-il la mise à mal de ces identités dans la facture des travaux de l’époque ? Si parfois la relation entre destruction et reconstruction est manifeste, plus souvent l’installation « Salle Obscure de Torture » montre son hétérogénéité plastique et poétique. Cette œuvre dialogue avec ces deux périodes et la possibilité d’interaction de leurs esthétiques, malgré l’apparente distance qui sépare les travaux produits dans chacune d’entre elles sur la thématique de la dictature civile-militaire. De plus, l’analyse de cette œuvre permet d’élargir les discussions autour de la représentation de la violence dans les moments les plus traumatiques de l’histoire du Brésil.
6L’installation « Salle Obscure de Torture » fut réalisée à Paris en 1972 par le collectif Denúncia [Dénonciation] comprenant l’artiste brésilien Gontran Guanaes Netto, l’Argentin Julio Le Parc, l’Uruguayen José Gamarra et l’Espagnol Alejandro Marcos (Image n° 1). Cette œuvre aborde le thème de la dictature à travers la figuration des techniques de torture mises en œuvre par les gouvernements autoritaires latino-américains, notamment au Brésil. Les grandes images réalistes qui composent ce travail renvoient au martyre du moine brésilien Frei Tito de Alencar Lima qui survécut et parvint à rejoindre la France au début des années 1970. Son témoignage fut enregistré dans l’atelier de Julio Le Parc à Cachan. Au fur et à mesure que les scènes étaient décrites, des acteurs du Colletiv Anti Faciste jouaient les torturés et les tortionnaires. Parmi les photos prises lors des représentations, sept images furent choisies et transférées à la peinture sur des grands formats (six panneaux de 190 cm x 190 cm et un panneau central de 210 cm x 190 cm). Ces toiles sont disposées en demi-cercle, parfois en octogone dont le huitième côté sert de porte d’entrée pour pénétrer dans une salle obscure, illuminée par la blancheur mortifère des corps peints à l’encre acrylique.
Image n° 1 – « Salle Obscure de Torture » (1972), dite aussi « Torture ». Image panoramique avec les sept toiles côte à côte.
© Collectif Denúncia
Source : Atelier Le Parc
- 2 L’exposition est le résultat d’un partenariat entre l’Institut Frei Tito de Alencar et le projet Ma (...)
7Présentée pour la première fois au XXIIIe Salon de la Jeune Peinture au Musée national d’Art moderne à Paris, « Salle Obscure de Torture » fut aussi exposée en Italie, en Suisse, en Allemagne et à Cuba. Au Brésil, ce travail ne fut connu qu’en 2003, grâce à l’exposition du Musée d’art du Rio Grande do Sul (MARGS), à l’occasion du IIIe Forum social mondial, à Porto Alegre. En 2005, l’œuvre voyagea au Musée du Ceará, à Fortaleza, où elle fut montrée à côté des photos de son processus de production et des images de son premier montage à Paris (Prometheu, 2005). L’initiative la plus retentissante eut lieu, en 2011, lorsque l’ensemble arriva au Palais Rio Negro du Musée de la République à Petrópolis (du 10 au 19 août 2011) puis au Musée national de la République à Brasilia (du 3 au 20 novembre)2. À ces deux occasions, l’exposition s’inscrivit dans le Projet Marcas da Memória de la Commission d’amnistie (CA) du ministère de la Justice au Brésil. Une publication fut alors éditée et distribuée pour situer la production de « Salle Obscure de Torture » par rapport à l’expérience d’incarcération de Frei Tito. Elle soulignait l’importance de cette œuvre dans le contexte national de la lutte pour la préservation de la mémoire des événements de la dictature civile-militaire au Brésil et pour que justice soit rendue aux victimes.
8La publication de 2011 est très complète (Exposição sala escura da tortura 2011). On y trouve des textes de Lúcia Rodrigues Alencar Lima, Karoline Viana Teixeira, Francisco Régis Lopes Ramos, Ana Rita Fonteles Duarte, entre autres, comme autant de discours de la mémoire. L’aspect historique du travail est largement mis en évidence, mais c’est au détriment de sa dimension artistique qui est négligée. Ainsi, « Salle Obscure de Torture » est présenté comme un ensemble de toiles diverses plutôt que comme une œuvre composée de plusieurs parties. En outre, c’est parce que l’œuvre « illustre » la torture qu’elle en est considérée comme une dénonciation. Paulo Abrão Pires Junior (2011, 14), à l’époque président de la CA, souligne par exemple que les « sept toiles qui constituent l’exposition illustrent de façon triste et réaliste ce qui arrive par ailleurs à la connaissance de la Commission d’amnistie par les récits écrits et les témoignages des souffrances prolongées, dans le cadre de son travail de réparation envers les victimes de l’état d’exception ». Même s’il ouvre sa contribution au catalogue en affirmant que l’exposition « fait usage de la perspective critique des arts pour dénoncer ce que le concept d’humanité abhorre le plus : la torture » (Id.), aucune analyse selon cette perspective n’est proposée. Les textes portant sur le processus créatif de « Salle Obscure » se limitent au récit d’une production d’images, importantes pour leurs dimensions historiques, jamais artistiques.
9L’insistance à comprendre le travail de création seulement par son aspect historique est un danger à éviter, particulièrement dans les relations entre art, conflits politiques et mémoire. Le risque est de réduire l’art à la figuration d’un discours ou de l’utiliser en tant que simple outil de dénonciation ou d’appel à la justice, en ignorant les particularités de l’expérience esthétique, y compris lorsque la figuration a été préférée. Cette situation s’aggrave d’autant plus que, comme c’est le cas ici, aucune publication de caractère national n’a été proposée sur cette œuvre alors que, dans le même moment, des études sur d’autres réalisations de la même période avaient vu le jour. À l’exception de l’article de la critique d’art Radhá Abramo, paru dans la Folha de S. Paulo le 25 mars 1983, à l’occasion d’une messe dite en hommage à Frei Tito et du rapatriement de son corps, l’installation n’a eu de répercussion dans le champ artistique brésilien que dans les années 2000. Ce silence s’explique en partie par la méconnaissance de l’œuvre de Netto au Brésil. Bien que l’artiste ait été connu dans les circuits latino-américains à l’étranger pour son art militant, il est resté ignoré dans son pays jusqu’aux années 1990, malgré son retour au Brésil juste après la fin de la dictature.
10La place de « Salle Obscure » dans les arts de la mémoire et de la justice ainsi que dans leurs discours dépend également du contexte politique. Le parallélisme entre les avancées des recherches artistiques dans et à propos de la dictature mettent encore plus en évidence la particularité de cette œuvre par rapport à ses contemporaines dans le Brésil des années 1960 et 1970, notamment celles concernant le corps comme cible de l’autoritarisme d’État. Dária Jaremtchuk a abordé cette question en 2010 dans « Autoretrato e ditadura : notas sobre o corpo na arte brasileira » [Autoportrait et dictature : notes sur le corps dans l’art brésilien]. L’historienne y évoque les différents usages de l’autoportrait dans les arts visuels nationaux à cette époque, en soulignant comment les nouvelles manières de travailler les corps et les identités créent des espaces de contestation politique. C’est le cas d’artistes comme Paulo Bruscky, Rubens Gerchman ou Carlos Zilio. Même si leurs stratégies sont hétérogènes, elles sont symptomatiques de la condition de ces sujets dans l’entreprise biopolitique de la dictature civile-militaire. D’une part, ils dialoguent avec les techniques d’enquête autorisant Jaremtchuk (2010, 135) à affirmer que « le contrôle, la rigidité, la discipline, le pouvoir et la spéculation » deviennent des concepts majeurs de cette production artistique. L’utilisation de techniques d’identification (empreintes digitales, photos anthropométriques, etc.) et des mécanismes de surveillance du corps sont pour les artistes des instruments d’affirmation de leurs identités, les méthodes policières prenant une dimension artistico-politique. Jaremtchuk (2010, 143) souligne aussi la manière dont l’autoportrait se fragmente. Dans le cas de Zilio, par exemple, elle considère que « si l’intégrité corporelle était évidente dans les autoportraits précédents, [en 1973] elle devient un signe et un pur vestige qui suggèrent le passage du corps à travers [l’espace du travail] ». Elle fait référence aux travaux de l’artiste dans lesquels la couleur rouge envahit la surface picturale comme du sang versé. Les images mises tout autour assument la tâche de signification, en la reliant à l’identité de Zilio et à son expérience dans les prisons. Ainsi, dans l’art élaboré pendant la dictature, l’artiste est représenté comme un être matériel compartimenté. En outre, l’exploration des limites corporels par la performance et la dématérialisation d’innombrables pratiques artistiques conceptuelles de cette période mettent plus encore le corps fractionné au centre de cet art politique en temps d’exception.
11En mettant en regard de « Salle Obscure » ces divers exemples de productions artistiques sur les dommages corporels comme fruit de la violence dictatoriale, l’œuvre du groupe Denúncia apparaît comme l’une des seules propositions sur la torture de cette époque, qui ait été pensée à partir d’une figuration assez crue et d’une composition en apparence trop traditionnelle. Les sept scènes derrière le rideau-porte sont peintes en gris, noir et blanc. Les corps monumentaux qui y figurent s’imposent au spectateur sans pour autant le menacer car ces images sont aussi fragilisées. Nus, les corps peints sont attachés par des cordes et retenus par les mains violentes qui leur infligent la douleur (Image n° 2). Nous sommes dans une salle de torture.
Image n° 2 – « Salle Obscure de Torture » (1972), toile 7, de gauche à droite.
© Collectif Denúncia
Source : Atelier Le Parc
12Selon Jaremtchuk, la possibilité de raconter une histoire à partir de ces images caractérise la différence de médiation entre celle à l’œuvre dans ce travail et, par exemple, dans ceux de Zilio. Elle ajoute : « Dans le cas de "Salle obscure" il est possible de parler d’un espace de narration "confessionnal" ouvert a posteriori, lorsque les souvenirs flous de la fragilité face au pouvoir doivent devenir un récit, une histoire » de l’expérience de l’exception (Jaremtchuk 2010, 146). Cette portée historique identifiée dans la facture même de l’œuvre contribuerait à sa forte assimilation par les discours de la mémoire, de l’amnistie et de la justice, dans le temps qui était le sien aussi bien que dans les remémorations des années 2000. La critique d’art prend souvent des exemples issus de la peinture pour répondre aux questions posées par l’œuvre. Les comparaisons vont des clair-obscur caravagesques aux scènes tourmentées des « Pinturas negras » (1819-1823) de Francisco Goya, sans oublier le « Guernica » (1937) de Pablo Picasso. Ces références servent à souligner l’aspect rhétorique des toiles du groupe Denúncia. Ainsi, Caravaggio est évoqué par Priscila Rufinoni (2014) pour son aspect dramatique et Goya par Jaremtchuk en raison de ses images monumentalisées et héroïsées. Quelques lectures de l’époque de la création de l’œuvre allaient dans les mêmes directions que celles d’aujourd’hui. Dans son article de 1983, Abramo soulignait le récit symbolique porté par les toiles, en affirmant : « La peinture est terrifiante, émouvante et douloureuse comme un "Guernica", de Picasso » (Abramo 1983, 2). De plus, l’auteure suggère la ressemblance avec les tableaux figurant les martyres chrétiens exposés dans les églises et les musées autour du monde. Or aucune dimension de sacralité n’est présente dans les corps humains sacrifiés de « Salle Obscure ».
13Si les images sur les toiles ont beaucoup occupé le peu d’analyses qu’on a de « Salle Obscure de Torture », ce n’est pas parce que la critique ignore la composition plus complexe de cette œuvre. Abramo, par exemple, souligne le caractère spatial du travail et sa transformation tout au long des années. Dans les photographies prises pendant le XXIIIe salon de la Jeune Peinture, on voit les toiles organisées en demi-cercle. Néanmoins, la bi-dimensionnalité de l’image est un trompe-l’œil : les tableaux sont aplatis de telle sorte que les angles sont presque imperceptibles. L’obscurité de la salle est aussi altérée. Les murs blancs au second plan prennent une telle présence que nous ne nous croirions pas dans une salle obscure. Cela est encore plus évident lorsque l’on compare ces premières images aux montages ultérieurs de « Salle Obscure de Torture », à partir des années 2000, quand le caractère obscur est augmenté par des espaces fermés et des rideaux qui empêchent toute entrée de lumière venue d’autres sources que de celles internes dirigées vers les tableaux (Image n° 3). L’analyse d’Abramo nous conduit à nous méfier des informations que les images initiales transmettent. D’après elle, l’éclairage général de la salle était déjà faible lors des premières expositions (Image n° 4). Un tissu de coton attaché grossièrement au plafond augmentait l’obscurité et les spots placés près des toiles contribuaient à l’aspect dramatique de l’espace. En fait, la critique d’art mélange les différents montages, puisque ni les spots ni le tissu noir n’étaient présents en 1972. Par contre, en décrivant ces éléments, elle suggère que l’ambiance de la torture se dessinait certes dans l’espace pictural, mais davantage dans l’espace physique du Musée d’art moderne de Paris et dans les espaces d’exposition ultérieurs, ce que les images de 1972 confirment.
Image n° 3 – Entrée de l’installation « Salle Obscure de Torture » dans l’exposition « From Vietnam to Berlin » (2018), Asia Culture Institute Gwangju Korea COL002
© Hong Cheolki. Courtoisie Asia Culture Center, Gwangju.
Source : Atelier Le Parc
Image n° 4 – Vue de l’installation « Salle Obscure de Torture » dans le Musée d’Art Moderne de la ville de Paris en 1972.
© Collectif Denúncia
Source : Atelier Le Parc
14En dépit de la description d’Abramo, la spatialité semblait avoir disparu des textes d’autres auteurs publiés au Brésil en 2011, au moins en tant qu’éléments de composition plastique ayant des effets esthétiques. Il est vrai que parmi les publications ultérieures, seule celle de Fábio Roberto Ribeiro (2014a), dans son écrit sur la production artistique de Netto pendant son exil (1969-1985), fait référence à « Salle Obscure » dans la catégorie « installation ». Même si son analyse distingue chaque toile individuellement, il avertit que la puissance esthético-politique de ce travail n’existe que par l’ensemble :
La force de l’installation ne peut pas être représentée par les images isolées […]. Sa constitution totale en un octogone, formant une chambre fermée complétée avec des tissus au plafond et en bas des toiles, éclairées par des lumières basses, est ce qui dirige le spectateur vers une sensation d’être enfermé dans cet endroit où il est impossible de se déprendre des attaques des figures. (Ribeiro 2014a, 158)
15Sans proposer une théorie de l’installation dans l’art, Ribeiro justifie son emploi du terme. Pour lui, la réception de l’œuvre refuse la contemplation généralement proposée par la peinture. Dans « Salle Obscure de Torture » le spectateur ne peut pas se contenter de regarder parce que l’installation amène l’espace pictural à envahir de force l’espace réel. Ainsi, le spectateur devient l’objet regardé par les figures exposées, introduit dans le vide de cette arène d’horreur.
16Souligner cette amplification de l’obscurité des tableaux assemblés par l’espace physique de l’exposition est déterminant pour établir les relations entre l’œuvre et une esthétique de la mémoire, Cela a été le cas dans de nombreuses productions artistiques qui, à partir des années 1990, ont cherché à comprendre les événements d’une extrême violence qui ont marqué le XXe siècle, ainsi que leurs conséquences douloureuses toujours présentes dans le tissu social. Compte tenu de l’entreprise de désintégration du corps biologique et social menée par la dictature civile-militaire au Brésil, il n'est guère étonnant que les travaux artistiques créés autour de cet événement historique se soient précisément attaché à la restitution des identités autrefois mises à mal (Pollak 1992). Renonçant aux formats traditionnels, les projets artistiques auxquels nous faisons référence opèrent comme des espaces pour la mémoire dans lesquels des récits sur les dictatures peuvent être élaborés. Pour ce faire, les artistes rassemblent et agencent des fragments divers d’expériences de façon à élaborer des passages du temps de la destruction vers celui de la reconstruction. Leurs travaux utilisent des clichés photographiques et des documents d’archive, rassemblent des témoignages et travaillent ces matériaux dans la facture de projets artistiques, souvent présentés dans la réactivation et le recadrage des espaces urbains autrefois utilisés comme lieux de violence. Un procédé cher à ces types de projets consiste à lier les travaux de reconstruction de ces espaces d’horreur à une intervention artistique visant à rétablir les identités détruites en ces mêmes lieux. Replacer les corps complets, identifiables et identifiés dans l’ambiance même de leur disparition est la stratégie artistique mise en œuvre pour les revivifier et restaurer leurs identités. Ainsi, cet art de la mémoire se présente-t-il comme un art politique de résistance mnémonique à propos de ces passés traumatiques.
- 3 « Contre-monument » (en anglais Counter-Monument) est le terme proposé par le critique américain Ja (...)
17C’est ce que l’on voit, par exemple, dans le « contre-monument3 » « Pássaro Livre/Vogel Frei » [Oiseau en liberté], érigé en 2003 par les Allemands Horst Hoheisel et Andreas Knitz dans l’octogone central de la Pinacothèque de l’État de São Paulo. Pour cette installation, les deux artistes avaient collecté des histoires autour du monument Portal do Tiradentes, une porte de pierre colossale située à quelques dizaines de mètres du lieu où leur intervention artistique eut lieu. Cette grande structure en format d’arc est le seul vestige de la première Casa de Correção [maison de correction] de São Paulo. Pendant l’Empire, cette prison était réservée aux condamnés et aux esclaves fugitifs. Durant la dictature elle servit à des fins politiques. De 1968 à 1973, année de sa démolition, le Presídio Tiradentes [prison Tiradentes] reçut plusieurs détenus du régime militaire (Almada, Freire & Ponce 1997). On enfermait dans les bâtiments obscurs et souillés de cette geôle les individus considérés comme des ennemis de l’État entre deux séances de torture dans les immeubles alentour comme, par exemple, celui du Departamento Estadual de Ordem Política e Social de São Paulo – DEOPS-SP [Département d’ordre politique et social de l’État à São Paulo] transformé depuis 2009 en Mémorial de la résistance.
18Dans « Pássaro Livre », l’architecture du portail a été reproduite dans une structure transparente, composée de modules cubiques. Chacune de ces cases était aussi une cage, métaphore des cellules de la prison. Elles renfermaient des pigeons voyageurs dans une allusion claire aux incarcérés d’autrefois. Ceux-ci étaient identifiables à travers quelques petites photographies prises au moment de leur garde à vue, récupérées dans les archives de la prison et attachées aux murs de l’octogone. De plus, durant l’installation, certains de ces anciens prisonniers sont revenus à la Pinacothèque pour des rendez-vous hebdomadaires. Ils partageaient leurs expériences de la dictature avec le public et, au terme de leurs échanges, libéraient quelques oiseaux. À la fin de l’exposition, la structure avait été complètement vidée. Quant à tous les autres ex-incarcérés absents, assassinés et disparus à jamais, ils étaient remémorés par les paroles dites et les images montrées. De cette façon, « Pássaro Livre » bâtissait des ponts entre un temps de dictature et le temps contemporain, celui de la possibilité de rendre aux victimes une existence dans un espace de droit dont ils furent exclus. Une image qui rappelle de très près le combat d’Antigone pour enterrer le corps de son frère Polynice à l’intérieur des murs de la ville de Thèbes et de leurs portails alors qu’il avait été tué par son frère en dehors.
- 4 Localisé juste en face du Maria Antônia, l’Université Presbytérienne Mackenzie, dont une grande par (...)
19Lors de leur passage au Brésil, Hoheisel et Knitz ont collaboré à un autre projet sur la mémoire nationale de la dictature civile-militaire : l’exposition-installation « MemoriAntonia ». Elle avait eu lieu en 2003 au Centre universitaire Maria Antonia (CEUMA), un ensemble de bâtiments qui, auparavant, abritait la Faculté de philosophie, sciences et lettres (FFLCH) de l’Université de São Paulo (USP). De son inauguration en 1949 jusqu’en 1968, ce lieu était devenu le symbole de l’effervescence intellectuelle et de la résistance politique, surtout après le coup d’État de 1964. En raison du militantisme de ses étudiants, le complexe architectural fut envahi en octobre 1968 par des membres de l’Institut Mackenzie4 et par la Police militaire (Menezes 2014). Immédiatement après la fin du conflit, durant lequel un des étudiants fut tué, les immeubles passèrent sous l’autorité de l’administration du gouvernement qui les réserva aux bureaux de la gestion pénitentiaire.
20La dictature finie et la nouvelle constitution de 1988 signée, l’USP dut attendre plusieurs années pour récupérer ses bâtiments au terme de tractations menées entre 1991 et 1998. Compte tenu de la détérioration des édifices, une restauration était impérative et, dans le cas de certaines annexes, la démolition et la reconstruction étaient inévitables.
21Toutefois, avant que ces vestiges de la dictature aient disparu, l’artiste brésilienne Fulvia Molina et l’Argentin Marcelo Brodsky se joignent à Hoheisel et Knitz pour concevoir une exposition-œuvre puissante qui soit capable de revenir sur la fracture causée à cet endroit et à la génération qui le fréquentait (Knitz et al. 2004). Pour ce faire, les quatre artistes ont récupéré des éléments des bâtiments abandonnés avant que les travaux prévus commencent. À partir d’une approche archéologique, des morceaux des anciens immeubles ont été préservés, puis transportés dans les salles neuves du CEUMA où ils ont été abrités dans des vitrines comme dans un cabinet de curiosités. La salle d’exposition était dans une obscurité totale. Lorsqu’un spectateur arrivait et s’approchait des objets, des lampes s’allumaient et des enregistrements de voix racontaient l’histoire du Maria Antonia en 1968. La bande sonore était faite de témoignages recueillis sur place avant les rénovations. La nouvelle salle du bâtiment principal était ainsi emplie de diverses mémoires : objets, récits et photographies. Tout au fond, l’artiste Molina avait disposé des cylindres qui évoquaient les anciens étudiants de la FFLCH ayant disparu pendant la dictature. Sur les photographies floutées était superposée la copie d’une liste d’appel d’une assemblée générale, donnant à leurs corps une réelle présence. En même temps, l’imprécision visuelle exprimait la fragilité de ces existences. Elles restaient absentes, surtout quand ces images ouatées retrouvaient l’obscurité de la salle qui s’éteignait aussitôt qu’elle était privée d’un regard extérieur.
22Entre « Salle Obscure » et ces propositions qui lui étaient contemporaines, on trouve une proximité : l’exploration spatiale était au cœur de ces deux types de productions artistiques, même si les rencontres proposées étaient distinctes. Alors que l’art de la mémoire contemporain suggère un retour à une nouvelle symbolisation par la recomposition de l’environnement de l’expérience traumatique dans l’espace de l’art et de l’expérience artistique, l’œuvre de 1972 présente la chambre d’horreur dans son état brut.
23Une deuxième différence doit aussi être soulignée. Elle a trait au rôle du spectateur dans l’expérience esthétique proposée. L’organisation spatiale des œuvres contemporaines invite des corps spectateurs intacts à venir y habiter mais ils sont priés de prêter attention à d’autres corporéités, incomplètes celles-ci, soit parce que leur destruction est imminente soit parce qu’elles revendiquent des recompositions. Ce dernier aspect est assez particulier dans « Salle Obscure de Torture » car il répond à deux périodisations différentes : la dictature civile-militaire au Brésil et la mémoire-histoire de cette période. C’est en observant son processus de production et sa dynamique en tant qu’installation qu’il devient possible de comprendre ce travail à partir d’une esthétique de perception et de représentation du corps pendant la dictature, sans que sa dimension mnémonique soit niée. Cette lecture s’organise à travers une comparaison entre la production de l’art de la mémoire contemporain et « Salle Obscure de Torture », interaction dans laquelle ces deux pôles dessinent des chemins inverses. Si l’art contemporain essaye de reconstruire les identités par le rassemblement des éléments, l’installation de 1972 annonce le processus de figuration de la fragmentation du corps. Or l’œuvre diffère de la production des artistes brésiliens des années 1960 et 1970 sur la dictature. Donc, l’esthétique de cette biopolitique paraît s’établir en dialogue avec le contexte de sa fabrication : un groupe d’artistes latino-américain dans la France des années 1970.
24La biopolitique des dictatures a été la cause de la plupart des flux migratoires « spontanés » de l’époque. Quitter l’Amérique latine pour l’Europe ou les États-Unis devenait une stratégie de survie, l’exil une auto-préservation. Dans le cas du Brésil, le coup d’État du 31 mars 1964 qui installa la dictature civile-militaire n’engendra pas immédiatement ces départs. La chasse aux civils opposés au gouvernement ne commença qu’avec la promulgation de l’acte institutionnel n° 5 (AI-5) en 1968 qui supprimait les droits fondamentaux qui n’avaient pas encore été révoqués. La censure et la violence envers les opposants furent immédiates. Avec cette extermination des dernières libertés, la vie culturelle et intellectuelle du pays se rétrécit. Les académies, les théâtres, les universités, les lieux de spectacles, les églises furent privés de nombre de leurs écrivains, artistes, musiciens, religieux ou intellectuels. Nombre d’entre eux avaient quitté leur patrie pour des pays parfois inconnus.
- 5 Une première fois à la Delegacia de Ordem Política e Social (DOPS) et une deuxième à Operação Bande (...)
25Parmi les individus venus du Brésil, beaucoup eurent la France comme terre d’asile. Ce fut notamment le cas du peintre Gontran Guanaes Netto (Vera Cruz, Brésil, 1933 – Cachan, France, 2017) et du religieux Tito de Alencar Lima (Fortaleza, Brésil, 1945 – Évreux, France, 1974), connu comme Frei Tito. Ils arrivèrent à Paris à la même époque mais avec des trajectoires distinctes. Le premier, membre du Parti communiste brésilien (PCB), débarqua en France en 1969, après deux arrestations successives5 en raison de son militantisme. Tout à la fois, acteur culturel et militant, le choix de l’exil, pour Netto, fut une décision aussi délicate que celle à laquelle furent confrontés les personnes comme lui au Brésil à cette période.
26Jaremtchuk (2016) a montré que les raisons qui motivèrent les artistes brésiliens à partir à l’étranger durant les années 1960 et 1970 sont beaucoup plus complexes qu’elles ne paraissent. L’historienne affirme que, en sus de la censure et de la violence, la situation du champ artistique national a joué un rôle important dans l’exode. « Le manque de maturité du système artistique, l’inexistence d’un marché ouvert à de nouveaux talents, les difficultés de ces derniers à insérer leurs travaux dans les circuits institutionnels », écrit-elle, ont largement contribué à l’« exil artistique » (Jaremtchuk 2016, 284). Fuir l’emprise d’un gouvernement autoritaire était accompagné du désir d’entrer dans les circuits internationaux de l’art. Les bourses d’étude et de voyage soutenant la création dans les arts visuels devinrent les billets de départ pour quitter le régime militaire. Les États-Unis furent la principale destination des artistes exilés grâce à toute une série de financements comme, notamment, les bourses de la Fondation Fairfield, de la Standard Electric, de l’Instituto Cultural Brasil Estados Unidos (ICBEU) ou de l’Institut Pratt. En général, ces déplacements étaient organisés avec l’aval du gouvernement brésilien et nécessitaient un passeport spécial fourni par le ministère des Affaires étrangères, l’Itamaraty. Par conséquent, même si les artistes étaient libres durant leurs séjours à l’étranger, ce lien officiel avec le gouvernement militaire, souligne Jaremtchuk, créait une dépendance notamment à l’occasion du renouvellement des visas. Le sentiment de contrôle qui en résultait a empêché les artistes concernés de s’installer ouvertement à l’étranger dans les espaces de lutte politique contre la dictature. De plus, ajoute l’auteur, la difficulté d’insertion de ces artistes dans les milieux artistiques latino-américains a contribué à la diminution de la portée politique de leurs créations. En effet, les galeries s’intéressaient à un art plus « localisé », éloigné de l’esthétique internationale que certains des créateurs brésiliens cherchaient à développer, notamment pour mieux s’insérer dans le marché. Ainsi, selon Jaremtchuk, l’expérience états-unienne fut un « échec professionnel » pour beaucoup d’entre eux, surtout si l’on compare leur production d’exilés avec la reconnaissance que ces artistes avaient au Brésil avant leurs départs.
27Contrairement à Amílcar de Castro, Rubens Gerchman, Antonio Dias et d’autres artistes brésiliens lauréats, par exemple, des bourses de la Fondation Guggenheim, Netto n’était point connu pour sa production artistique au moment de son exil. Même si sa formation fut baignée dans les eaux du militantisme socialiste de la ville São Paulo des années 1950, son attachement au PCB, aux représentants d’une « peinture sociale » ne lui permit pas de développer un art en accord avec son idéologie. Les critiques sont unanimes à évaluer sa production d’avant 1969 comme « inexpressive ». Ribeiro (2014b) souligne que son activisme politique impliquait des tâches très peu liées au monde artistique. « Même après 1958, moment où le parti a commencé à stimuler le travail spécifique des artistes et des intellectuels, écrit-il, Gontran avait d’autres formes d’action » (Ribeiro 2014b, 137). De plus, ajoute-t-il, sa situation financière l’obligeait à travailler, notamment dans l’enseignement de la pratique artistique à la faculté privée Fondation Armando Alvares Penteado (FAAP), afin de garantir la subsistance de sa famille
- 6 À l’époque, Francis Rumpf était le directeur de la Délégation à l'information scientifique et tech (...)
- 7 Silva participa, avec le physicien José Goldemberg, à la construction du Bêtatron de São Paulo. Œuv (...)
- 8 Les deux physiciens travaillèrent ensemble sur l'anneau collisionneur d’Orsay, l’un des premiers ac (...)
28Cette situation a contribué à la singularité de l’expérience d’exil de Netto, surtout si on la compare à celles des artistes qui partirent aux États-Unis. Ces circonstances ajoutées à son engagement politique expliquent qu’il ait choisi la France plutôt que l’Amérique du Nord. En effet, les Brésiliens qui prenaient la direction de l’Europe le faisaient surtout pour des raisons politiques. D’après Ribeiro (2014a), l’artiste aurait été reçu par le physicien français Francis Rumpf6, membre du Parti communiste français (PCF) jusqu’à 1977, et par son épouse Michèle. Le contact entre eux s’établit grâce à Elly Silva7, physicien brésilien et ancien militant du PCB. Au début des années 1960, Silva s’était exilé en France et, pendant cette période, travailla avec Rumpf au laboratoire de l’accélérateur linéaire de l’Université Paris-Sud à Orsay8. Faute de visa, Netto ne put avoir une activité salariée légale. Rumpf lui fournit un logement et des tickets pour le restaurant universitaire. Il l’encouragea aussi sur le plan artistique en lui offrant ses premiers matériaux de peinture.
29En dépit de ce départ difficile, de la complexité de l’exode et de la privation du contact avec ses deux filles laissées au Brésil, de nouvelles perspectives s’ouvrirent rapidement à l’artiste exilé en France. Ses liens politiques y aidèrent autant que le réseau artistique de l’époque. Netto s’était inséré dans les groupes d’artistes latino-américains. Toutefois, à la différence de l’hostilité rencontrée par les artistes brésiliens aux États-Unis, décrite par Jaremtchuk, ce fut une expérience de « solidarité entre divers secteurs progressifs de gauche » qui s’offrit en France (Ribeiro 2014a, 82) et cet accueil « ne se limitait pas qu’au rôle et à l’action des partis communistes ou d’un groupe quelconque » (Id.). L’engagement de chacun permit la « formation d’un réseau de soutien et de travail entre les intellectuels expatriés » (Ibid.). Ces interactions s’exerçaient dans une dimension artistico-politique. Avec l’aide des intellectuels de gauche français, des artistes exilés, notamment latino-américains, étaient invités à intervenir sur le territoire national, en associant leurs luttes à celles qui agitaient la France depuis Mai 68. Cette particularité des relations nourries entre artistes exilés dans ce contexte européen est une des raisons pour lesquelles l’œuvre « Salle Obscure de Torture » mérite une analyse différente de celle des productions artistiques sur les dictatures réalisées dans l’expérience nord-américaine et au Brésil.
30La communauté latino-américaine en exil en France a été à l’origine de la formation du groupe Denúncia. C’est dans ce contexte que les quatre artistes qui l’ont constitué se sont rencontrés et ont imaginé leur installation. Frei Tito arriva en France entre 1971 et 1972. Après avoir erré en Amérique latine puis en Europe pour trouver un lieu sûr, il fut accueilli par des membres de son ordre. Dominicain et faisant des études de philosophie à l’Université de São Paulo, il avait été arrêté fin 1968 à l’occasion du XXXe Congrès de l’Union nationale des étudiants (UNE). Il fut réincarcéré au DEOPS en raison de ses activités de résistance contre le gouvernement militaire, torturé par des agents de l’État à l’OBAN, et amené à la prison Tirandentes. Il fut remis en liberté, en décembre 1970, dans le cadre de l’échange entre l’ambassadeur suisse Giovanni Bucher et un groupe de prisonniers politiques enfermés à Tiradentes (Frei Beto 2006). Le plénipotentiaire avait été kidnappé par l’Avant-garde populaire révolutionnaire (VPN). Après sa libération, Frei Tito fut déporté au Chili. De là, il rejoint l’Italie mais en fut expulsé. Il trouva asile en France, où il vécut d’abord au couvent Saint-Jacques dans le XIIIe arrondissement à Paris, puis à Sainte-Marie de la Tourette, à Éveux. Malgré l’accueil chaleureux de ses frères, il ne résista pas aux séquelles psychiques de ses tortures et se donna la mort en 1974.
31Figure majeure de la lutte contre la torture, Frei Tito fut invité par le groupe Denúncia pour collaborer à une œuvre de dénonciation. L’objectif des artistes est formulé dans une interview que Netto accorda à la journaliste Daniela Cronemberger. Dans le texte paru dans O Povo, le 11 septembre 2005, l’artiste raconte que l’idée initiale de cette rencontre avait été de créer « quelque chose appuyé sur la réalité ». Et il ajoute : « Comme nous n’avions pas de photos de torture, il fallait un témoin qui nous explique exactement la scène, comment c’était la torture. ». Ayant décrit les premières étapes du travail, Netto précise :
Nous nous sommes assis autour d’une table pour discuter la façon dont on pourrait transformer ces photos [des acteurs qui avaient joué le témoignage de Frei Tito] en quelque chose entre une œuvre d’art et, entre guillemets, un impact de caractéristique plus théâtrale […]. L’objet torturé était au centre de notre attention dans un sens humaniste. (Cronemberg 2005 apud Ribeiro 2014a, 150)
32Ce commentaire de l’artiste brésilien permet de voir « Salle Obscure » comme un travail en construction. L’installation ne part pas d’un projet préétabli mais d’une envie de développer une action artistique de refus de la violence de l’État d’exception. Les formats successifs (théâtre, photographies, peintures) s’inscrivent dans un processus d’investigation artistique qui vise à représenter l’expérience de la torture.
33Malgré l’usage d’images de corps assez réalistes, la représentation de la torture dans « Salle Obscure » ne se limite pas à la figuration du récit de Frei Tito. L’œuvre dialogue aussi avec les manifestations artistico-politiques françaises des années 1970. L’exposition « Images en lutte : la culture visuelle de l’extrême-gauche en France (1968-1974) » présentée en 2018 au Palais des Beaux-arts montrait l’effervescence de cette période en rendant disponible une grande partie de l’iconographie produite contre la violence en France et en soutient des autonomies nationales en Chine, au Vietnam, en Palestine ou ailleurs. Le Brésil y était présent, dans le cadre de l’Amérique latine et de l’engagement contre la dictature (Artières et al. 2018).
- 9 Amnesty International, Brésil 1972, Archives Atelier Julio Le Parc, Cachan, France.
- 10 Amnesty International, Appel du Comité National pour la constitution des comités locaux, Archives A (...)
34Les militaires brésiliens, à cette époque, étaient de notoires « professeurs » des techniques de torture parmi les pays latino-américains. Cette réputation était arrivée jusqu’en Europe, grâce aux publications des organisations militantes et de la presse française. Dans le premier semestre de 1972, par exemple, un bulletin d’Amnesty International critiquait la « loi de Sécurité nationale », en donnant une liste des atrocités commises par le gouvernement brésilien et en comptabilisant les victimes. Selon ce rapport, quatre nations suivaient le Brésil dans l’application de nouveaux types de sévices aux adversaires des gouvernement dictatoriaux9 : l’Uruguay, le Paraguay, la Bolivie et le Chili. Le document décrivait les méthodes de tortures qui avaient été ensuite racontées au groupe Denúncia par Frei Tito : le pau de arara (Image n° 5), le « trépied », la « chaise du dragon », le « tuyau d’eau et bouillons », la latinha, le « téléphone », l’arrachement des ongles et la castration. Ces techniques, expliquait-on, avaient été développées au Brésil et en Argentine, puis adoptées par d’autres pays latino-américains10.
Image n° 5 – « Salle Obscure de Torture » (1972), toile 5, de gauche à droite. Technique de torture « pau de arara ».
© Collectif Denúncia
Source : Atelier Le Parc
35En sus de cette réputation de violence, la dictature civile-militaire au Brésil était connue en France pour sa censure du milieu artistique, ce qui avait amené les artistes français à se joindre au boycott de la Xe Biennale de São Paulo (1969). Zofia Lipecka (1984, 119) associe cette action à un mouvement national de protestation contre les « lieux culturels qui [étaient] contrôlés par le pouvoir bourgeois public ou privé (musées, galeries, etc.) » en France. L’étude de Caroline Saut Schroeder (2011) montre que ce boycott répondait aussi à l’appel des artistes brésiliens pour une action internationale contre la censure qu’ils subissaient dans leur pays. Certes, le milieu artistique brésilien partageait les problèmes culturels qui agitaient la scène parisienne à ce moment-là. Lui-aussi connaissait un moment d’autocritique. Cependant, de l’autre côté de l’Atlantique, la conjoncture artistique était également affectée par l’autoritarisme, surtout à l’occasion d’une manifestation de la portée de la Biennale de São Paulo.
36Créée en 1951 par l’industriel italo-brésilien Francisco Matarazzo Sobrinho, la Biennale était à l’origine une exposition financée par le secteur privé. Au fur et à mesure qu’elle s’est agrandie, elle est devenue de plus en plus dépendante des crédits publics, de telle sorte qu’à partir de sa sixième édition, écrit Rosa Artigas (2001), le gouvernement brésilien payait à peu près quatre cinquième des dépenses. De plus, c’était l’Itamaraty qui invitait les commissions étrangères à y participait. Ainsi, « malgré son autonomie, la Fondation Biennale se rapprochait de l’État, ce qui fortifiait son image d’exposition officielle. Et, avec le coup d’État de 1964, l’institution se lia à un régime autoritaire et de répression » (Schroeder 2016, 2272). Cette relation n’a fait qu’envenimer les déjà anciennes critiques des artistes envers les organisateurs de l’exposition. D’un côté, ils réclamaient une plus grande participation des jeunes brésiliens et la présence de spécialistes du champ artistique dans le comité d’organisation, afin de garantir la présence brésilienne sur la scène artistique internationale. De l’autre côté, ils revendiquaient l’ouverture de la Biennale à un art critique et à un nouveau dialogue avec le public et la société. Ces demandes ne furent que quelques-unes parmi la longue liste de récriminations collectives contre le format « rétrograde » de la Biennale face à la rénovation esthétique promue par d’autres expositions du même genre autour du monde, notamment la Biennale de Venise.
- 11 Sur les effets de la « Bienal do Boicote » sur les expositions d’art qui la suivront, voir Lobo (20 (...)
37Après 1968, le gouvernement durcit les sanctions visant des expositions ou des travaux d’art. En 1967, déjà, la censure avait frappé l’exposition « Propostas 65 » à la Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), le IVe Salon national d’art contemporain à Brasília et la IXe Biennale de São Paulo. En 1969, les interdictions atteignirent le Musée d’art moderne de Rio de Janeiro lorsque l’Itamaraty décida d’annuler une exposition avant même son inauguration (Gullar 2004). Les artistes qui y participaient devaient représenter le Brésil à la VIe Biennale de Paris, l’exposition française ne put compter sur leurs œuvres. Lors de la Xe Biennale à São Paulo, « une circulaire, aux accents de censure, déconseillait l’envoi d’œuvres de contenu politique et érotique » (Schroeder 2011, 76) : les protestations devenaient inévitables et le boycott se dessinait. Toutefois, les artistes et critiques brésiliens eurent des positions divergentes sur la meilleure façon de répondre à la violence de l’État contre les arts et tous ne furent pas partisans de refuser les invitations reçues pour cette exposition emblématique. Beaucoup d’entre eux voyaient dans leurs participations à la Biennale une stratégie critique. La position inverse eut d’importantes résonances internationales du fait de la large diffusion d’informations sur la violence de la dictature civile-militaire brésilienne par la presse européenne, appuyée par les récits d’artistes brésiliens résidants à Paris, à Londres et aux États-Unis. En juin 1969, des artistes se réunirent au Musée d’art moderne de la ville de Paris où ils rédigèrent le manifeste « Non à la Biennale » qui fut largement diffusé jusqu’aux États-Unis et ailleurs. « Le document comportait une liste provisoire d’artistes et de commissions étrangères qui avaient pris la décision de ne pas participer à la Biennale de São Paulo » (Schroeder 2011, 78). Malgré ces désistements, la « Bienal do Boicote » eut lieu à la date prévue. Toutefois, la censure n’en fut pas absente, pas plus que la réponse des artistes aux sanctions du gouvernement brésilien. Il en fut de même dans les éditions suivantes de l’exposition11.
38La dénonciation de la violence de la dictature brésilienne s’invita aussi au XXIIIe Salon de la Jeune Peinture, en 1972, lorsque « Salle Obscure de Torture » fut montrée par la première fois. Fondé en 1950 sous le nom de Salon des Jeunes Peintres, cette exposition annuelle fut pendant des décennies une des arènes majeures pour la création et l’exposition des travaux des nouvelles générations d’artistes dans la France de l’après-guerre. Lipecka (1984, 74) note que, à partir de 1967, se manifesta une orientation nouvelle « vers une peinture de contestation politique et sociale ». Une figuration renouvelée, résultat d’une alliance entre pratique artistique et idéologie politique, s’imposa et les thèmes abordèrent de plus en plus fréquemment des questions politiques internationales. Entre 1967 et 1969, les événements de Mai, la révolution cubaine et le conflit vietnamien furent les principaux sujets représentés. La répression et la torture furent « traitées notamment par les artistes latino-américains » (Lipecka 1984, 137) lors du Salon de 1972. La collaboration entre artistes et la volonté de créer des œuvres dans lesquelles l’interaction avec le public dépasse les modèles traditionnels furent également des apports précieux de cette édition. Cette exposition devint aussi une plateforme de protestation visuelle pour ceux qui refusaient de participer à d’autres projets dans le circuit artistique mondial. Parallèlement, d’autres événements renforcèrent ce moment de contestation artistico-politique, notamment, la lutte contre l’exposition 72-72 qui devait avoir lieu au Centre Georges Pompidou (Parent & Perrot 2016, 116).
- 12 En 1972, Le Parc refusa l’invitation du Musée d’art moderne de Paris à une exposition individuelle (...)
39Le groupe Denúncia participa à ces mouvements nationaux, surtout grâce à Le Parc, figure déjà établie sur la scène artistique française de l’époque12. Il soutint le manifeste « Non à la Biennale » en 1969 et, en 1971, collabora à la production de la publication Contrabienal, à côté de Luis Wells, Luis Camnitzer, Carla Stellweg, Liliana Porterand et Teodoro Maus. Son texte, écrit à Cuba en 1970, énumère les vingt-trois principes de la fonction sociale de l’art dans la société contemporaine (Le Parc 1971). Il développa d’autres actions critiques avec ses compagnons latino-américains et dans le cadre d’un « boycott » de Pompidou. Ces gestes artistiques rendaient la peinture au public dans une relation autre que celle vérifiée dans un musée traditionnel. Les pinceaux gagnaient les rues et les murs à la recherche d’un art plus démocratique. C’est dans ce contexte artistique, politique et social que « Salle Obscure de Torture » fut exposé au Salon de la Jeune Peinture de 1972.
40La peinture et l’installation sont des médias distincts, développés dans des périodes différentes et possédant chacune des caractéristiques propres. Néanmoins, leurs spécificités ne sont point opposées. Si la première, dans sa conception traditionnelle, vise à réunir des images, des textures et des couleurs sur une surface plane commune, la deuxième dispose des éléments dans l’espace tridimensionnel partagée. L’installation, écrit Boris Groys (2008), est une spatialisation du travail artistique et, pour cela, elle demande la participation du corps à sa géographie. Cette revendication impose une différence entre la narrativité présentée par ces deux formes d’art. Tandis que le regard posé sur la peinture détermine la perception d’un élément après l’autre en raison de son espace visuel restreint, le corps dans une installation est invité à prendre en considération son environnement et à y participer. Cet ensemble d’actions et réactions peut se présenter parallèlement, permettant fréquemment à l’installation d’échapper au format de la narration linéaire.
41Malgré leur opposition apparente, ces deux techniques sont à l’œuvre dans « Salle Obscure » et leurs façons de travailler l’espace communiquent entre elles. Au fur et à mesure que la salle d’exposition est envahie par l’obscurité venue des tableaux, l’installation répond en faisant avancer sa zone tridimensionnelle vers les peintures. La disposition des toiles et la composition des images y contribuent. La blancheur des corps peints s’impose à l’obscurité. Eux-mêmes peu illuminés, ils deviennent la source de lumière de l’ensemble. Alors, des images cachées qui occupent le deuxième plan des toiles sont révélées : les fantômes des tortionnaires par exemple (Images n° 6 et 7). Grâce aux angles de connexion entre les différentes peintures, l’installation suggère la présence de ces autres sujets peints de manière légère, avec une différence minimale entre leurs tonalités et celles du fond noir. Parfois, ce ne sont que des silhouettes vides qui émergent de l’obscurité et qui, à la dérobée, rendent le spectateur fragile, en font lui aussi une victime.
Image n° 6 – « Salle Obscure de Torture » (1972), toile 6, de gauche à droite.
© Collectif Denúncia
Source : Atelier Le Parc
Image n° 7 – « Salle Obscure de Torture » (1972), détail de la toile 2, de gauche à droite.
© Collectif Denúncia
Source : Atelier Le Parc
42Bien que « Salle Obscure de Torture » existe en tant qu’installation-peinture du corps atteint par l’État d’exception, c’est surtout le processus de production de l’œuvre qui nous parle de cette fragmentation de l’être. Elle dialogue de manière intime avec l’esthétique d’un art de la mémoire, en faisant usage, en 1972, d’éléments et de stratégies artistiques qui seront très sollicités à partir de 1990, tels que l’emploi de la photographie comme réminiscence et l’utilisation de témoignages. Du rendez-vous entre le groupe Denúncia et Frei Tito jusqu’à la présentation du travail au XXIIIe Salon, au moins six étapes permettent de vérifier ce rapprochement temporel : i. le témoignage du moine dominicain communiqué oralement ; ii. la théâtralisation des scènes par les jeunes acteurs ; iii. la prise en photo de ces scènes jouées ; iv. la sélection des images ; v. la peinture des toiles ; vi. le montage de l’ensemble dans l’espace. Cette succession ne reflète pas forcément un développement méthodologique du travail mais elle indique la difficulté de sa réalisation. Il s’agit d’un contretemps entre l’expérience de la torture rendue publique par la parole prononcée et sa représentation. L’intention du collectif – produire un art qui dévoile la violence de l’État d’exception au Brésil – est mise en face de la fracture causée par cette situation. La question centrale du travail ne pouvant être réduite à la dénonciation, sa puissance politique se manifeste par un autre type de dévoilement. « Salle Obscure de Torture » est un exercice qui donne une forme artistique au déchirement social et biologique annoncé par Frei Tito dans son aspect inénarrable. Cette présentation « en direct » de la salle de torture est l’élément principal qui singularise l’expérience esthétique de cette œuvre d’art par rapport aux discours de la mémoire qui lui sont souvent rattachés, ce qui justifie la nécessité de son analyse au-delà des supports de justice et de dénonciation.
43L’usage, dans les pratiques artistiques contemporaines, des témoignages portant sur des conflits politiques a été accentué à partir des années 1990. Toutefois, dès la décennie 1970, on assistait déjà à leur valorisation dans d’autres domaines du savoir. Un tel phénomène découle d’un intérêt singulier pour les mémoires individuelles en tant que sources historiques, ainsi que dans l’élaboration de récits corollaires de conflits politiques de violence extrême dans le monde, notamment pendant la Seconde Guerre mondiale. À ce propos, Joan Gibbons (2007) attire l’attention sur l’importance que ces littératures de témoignage, souvent élaborées à partir de processus psychothérapeutiques utilisés pour « faire parler la victime », ont eu sur le plan artistique, mais aussi juridique comme éléments de dénonciation.
- 13 Le premier témoignage (en détail) de Frei Tito sur sa torture fut rédigé en prison en février 1970.
- 14 L’atelier de Julio Le Parc à Cachan conserve jusqu’à nos jours les photographies réalisées d’après (...)
44Produite en 1972, « Salle Obscure de Torture » participe certainement à cette action de dénonciation par le témoignage en première personne. En revanche, l’usage du récit de Frei Tito dans l’œuvre est élaboré de façon distincte de son énonciation initiale. En cela, il dialogue avec les expérimentations artistiques contemporaines sur la thématique de la dictature brésilienne et les inverse. Au lieu de se focaliser sur la reconstruction d’une histoire, la parole du dominicain devient le récit de son éparpillement. Frei Tito relate le processus de sa disparition, alors qu’il est toujours vivant. Il décrit la prison, les techniques de tortures, les dialogues, les évanouissements et les reprises de conscience. Il cite les noms des tortionnaires13. Bref, sa parole déchiffre sa condition sans aucune intention de protéger ceux qui l’entendent. Le travail des artistes (d’abord le Colletiv Anti Faciste, puis le groupe Denúncia) consiste à donner corps à cette expérience de la fragmentation produite par l’État d’exception. En cela, l’installation se connecte fortement à la production artistique engagée des années 1960 et 1970 au Brésil, sans pour autant établir de liens formels avec les factures des œuvres de cette période et leurs représentations « codées » des corps fracturés. Les techniques pour arriver à une solution visuelle sont diverses. La première consiste à jouer en direct les scènes décrites, dépourvues de tout artifice tragique. De plus, ces images vives font l’objet de prises de vue photographiques qui capturent à jamais les fantômes de Frei Tito, développés dans d’autres petites images en noir et blanc14. En même temps que ces scènes servent à rendre visibles les images de l’horreur, elles insèrent les quatre artistes et leurs collègues comédiens dans l’expérience qui leur manquait pour développer le travail imaginé. Il en résulte une transformation au niveau des corps peints dans l’installation. Ceux-ci ne sont plus nécessairement une représentation de celui de Frei Tito car son identité devient multiple et hétérogène : elle se distribue d’abord dans les corps des acteurs, puis dans les photographies et enfin dans les corps des artistes du groupe Denúncia. Ainsi, l’expérience individuelle de la torture devient protéiforme et collective. Les images fabriquées représentent plutôt un corps social et politique, une identité dispersée dans cet espace d’horreur. Et le spectateur placé dans cet environnement n’a plus seulement à se dresser face à une dénonciation : il devient lui-même l’objet d’une possible fragmentation (Image n° 8).
Image n° 8 – Vue de l’installation dans l’exposition « From Vietnam to Berlin » (2018), Asia Culture Institute Gwangju Korea COL002
© Hong Cheolki. Courtoisie Asia Culture Center, Gwangju.
Source : Atelier Le Parc
45C’est à partir de l’exemple des travaux contemporains qui réclament la restructuration des identités que nous pouvons réfléchir à la présentation de cette destruction dans l’art. Ceci permet de situer « Salle Obscure de Torture » entre deux périodes distinctes du travail sur la violence de la dictature civile-militaire au Brésil, toutes les deux essentielles pour comprendre la signification de cette œuvre au moment de sa production et dans l’actualité. Elle utilise des matériaux et des stratégies d’un art du présent pour dialoguer avec les œuvres de son époque. Ainsi, la recomposition cherchée par la poièsis de l’art de la mémoire existe bien dans cette salle d’horreur où elle rend visible la décomposition du sujet entre les mains de l’État d’exception. Le lieu de la douleur est reconstruit dans le but de démontrer sa force de destruction.
46Si le recours à l’architecture inverse ce qui est à l’œuvre dans l’art de la mémoire, il en est de même de la photographie qui échappe à la faculté mnémonique pour laquelle elle est utilisée dans des travaux contemporains comme, par exemple, les cylindres de Fulvia Molina dans l’exposition-installation « MemoriAntonia » citée antérieurement. Dans le processus d’élaboration de « Salle Obscure » l’image n’invite pas à une survie par la photographie. Elle sert à enregistrer la destruction a posteriori. Même si on désirait revenir à ces images dans leur capacité à « rendre l’absent présent » (Barthes 1980), leur violence repousserait cette envie car la représentation de cet autrui anéanti nierait toute aspiration à transformer son absence en présence argentique.
47Les deux dernières étapes de production de l’installation sont la peinture et sa spatialisation. La sélection des photographies peintes, le partage de tâches et le travail pour faire disparaître les particularités artistiques de chacun ont déjà été l’objet de plusieurs analyses. Malgré l’effort d’Abramo pour singulariser chacune des toiles, l’observation des tableaux permet de vérifier l’unité de l’œuvre. Ribeiro, par exemple, en présentant les peintures par des noms individuels, reprend l’argument de la couleur et des formes utilisées dans le but d’éliminer une relation entre auteur et production. À ce sujet, Jaremtchuk (2014, 22) met en évidence l’opacité de la gamme de couleur de « Salle Obscure » réduite, écrit-elle, « au blanc, noir et gris, comme dans un catalogue impersonnel de techniques de tortures ». Cette froideur participe évidemment à la dénonciation de la violence de la dictature civile-militaire au Brésil. Néanmoins, le symbolisme de ce militantisme lu d’après l’art contemporain s’étend au-delà des actions d’activisme figuratif puisque « Salle Obscure de Torture » nous parle, dans son processus de création et dans l’œuvre finale, de l’expérience de la torture dans l’espace de torture. L’installation est le portrait minutieux de la façon dont, entre 1964 et 1985, la dictature brésilienne a anéanti des corps et a mis en pièce des identités. Elle est un portrait engagé du corps collectif de Frei Tito et un art de la mémoire.