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O teatro de Machado ou o Ocidente em mim

Le théâtre de Machado de Assis et l’Occident en moi
The Theater of Machado de Assis or the West within Me
Antonio Herculano Lopes

Résumés

Les critiques divisent généralement l’œuvre de Machado de Assis en une phase de jeunesse, romantique et militante, et une de maturité, sceptique et ironique. L’examen de son œuvre théâtrale semble indiquer qu’à la fin de sa vie le « sorcier » a tempéré son acidité grâce à l’affection que lui a apportée l’amour conjugal. Sa production dramatique permet également de comprendre comment il a envisagé le concept romantique de l’amour et la position de la femme dans le traitement littéraire et dramatique de ce thème de la tradition occidentale.

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Texte intégral

Tu só, tu, puro Amor, com força crua,
Que os corações humanos tanto obriga
(Luís de Camões, Os Lusíadas, Canto III)
A Marta de Senna

  • 1 O nome de Quintino Bocaiuva (1836-1912) é normalmente associado à sua atuação política. No entanto (...)

1Poesia e teatro foram as primeiras formas literárias em que Machado tratou de exercitar o seu espírito criativo. O teatro, em particular, era percebido pela geração de intelectuais e artistas ativa em meados do século XIX como um poderoso instrumento na construção simbólica da jovem nação. Nas palavras de Quintino Bocaiuva, « O drama é a forma […] que mais se nivela com a alma do povo, […] a que tem meios mais poderosos para influir sobre o seu coração. » Para ele, e esta era a visão então hegemônica, o teatro era visto como « obra de edificação moral » (Bocaiuva 1937 [1909], 18), ao que nosso autor, mal entrado na idade adulta, acrescentava, « o verdadeiro meio de civilizar a sociedade e os povos » (Assis 1965, 31)1.

2Sabemos ter sido o próprio Quintino quem desestimulou Machado a se dedicar a uma carreira de dramaturgo, com o vaticínio cruel de que as suas primeiras peças eram « frias e insensíveis, como todo sujeito sem alma » (Bocaiuva 1937 [1909], 19). O que a maior parte de nós não se dá conta, no entanto, é que Machado nunca abandonou de todo essa forma artística, apesar de tornada mais escassa, depois do impulso inicial que lhe deu nos anos 1860.

3Como nos demais gêneros praticados, Machado iria reservar para a escrita dramática um certo conjunto de preocupações e de possibilidades expressivas que se poderiam beneficiar de suas características. Assim, avulta de imediato no seu teatro a importância do jogo argumentativo e o enorme prazer que o autor encontrava nele e buscava partilhar com seu público. Nesse sentido, a sentença de Quintino de que eram peças « para ser lidas e não representadas » (Bocaiuva 1937 [1909], 19) talvez fosse mais justa se dissesse « para ser ouvidas mais do que vistas ». Parte inclusive desses textos foi produzida para ser lida em voz alta, no que hoje chamaríamos de « leituras dramáticas » em salões literários.

  • 2 « Discutir a relação » é uma expressão que entrou para o vocabulário habitual das relações amorosa (...)

4Mas o que me interessa neste ensaio é menos o uso por Machado do potencial dialógico do teatro e mais a recorrência de um tema: o amor. Isso que na poesia tem seu terreno para um mergulho na subjetividade, ganha na cena uma dimensão social enquanto intersubjetividade. É claro que o mesmo ocorre nos contos e romances – e sobre a importância do tema nesses outros gêneros basta lembrar do mais famoso: os amores de Capitu e Bentinho. O que nos leva a perceber também as distintas possibilidades de cada formato. Se o romance é terreno para macroanálises e o conto para micro, no teatro não se analisa, apresenta-se o jogo ao espectador, deixando a ele as reflexões. No caso de Machado, por meio das palavras, mais do que por ações. De forma lúdica, poderíamos caracterizar ao menos sua produção inicial em termos contemporâneos como um « teatro da DR »2.

Amor cortês

5De que amor estamos falando? Minha hipótese aqui é que se trata de uma certa concepção de amor que tem valor civilizatório – e, para ficar de novo no exemplo mais icônico, como o de Romeu e Julieta. Com a diferença de que se trata de Machado, com sua ojeriza ao grandiloquente e às proezas da « capa e espada », aos quais preferia o jogo sutil da inteligência para enfrentar os pequenos dramas do cotidiano. Num ensaio bem conhecido, Ricardo Benzaquen e Eduardo Viveiros de Castro analisam como o drama de Shakespeare revela uma concepção do amor ligada à « tradição cultural do Ocidente moderno », assim explicada: « O amor […] é visto como uma relação entre indivíduos, no sentido de seres despidos de qualquer referência ao mundo social, e mesmo contra este mundo » (Castro & Araújo 1977, 130-131). No caso de Machado, o amor está imerso no mundo social, seus ritos e convenções, seus jogos de palavras, repletos de subentendidos que precisam ser decifrados por códigos da cultura.

6Octavio Paz busca retraçar a origem do que chama de amor romântico nas cantigas de amor e de amigo da Aquitânia do século XII. Não se tratava então de indivíduos contra a sociedade, mas de um passo anterior e fundamental: o reconhecimento do outro, e mais especificamente da mulher enquanto sujeito da relação amorosa: « A emergência do amor é inseparável da emergência da mulher. Não há amor sem a liberdade feminina » (Paz 1993, 72-73, tradução minha). Essa mudança radical no papel da mulher, que passou a ter voz própria nas « canções de amigo », se conjugou com uma concepção do amor « como um ideal de vida superior » (Id., 75, tradução minha).

7No coração da aristocracia medieval cristã, defende Paz, estava em gestação a modernidade ocidental, ou, poderíamos dizer, de um certo Ocidente. Nascia um humanismo galante, cortesão, no seio de uma sociedade que, pouco adiante, seria derrotada militarmente e incorporada ao reino da França. Mas seu fruto espiritual contaminaria as cortes europeias dos séculos subsequentes, dando substância a uma ética e a uma estética que iria muito além do tempo e da classe social que as engendrara.

8Desde o início da Idade Moderna, a burguesia, sentindo a necessidade de capital cultural, se tornaria ávida pela distinção dos modos aristocráticos, cujo ícone teatral é o burguês fidalgo de Molière. Com a Revolução Industrial e o triunfo da burguesia, o encantamento pelos modos da Corte não se evanesceu, apesar das enormes dificuldades de compatibilizar a lógica bruta do capital com a delicada exaltação da força do sentimento. Os artistas se postaram à vanguarda do que, em certo sentido, foi um movimento conservador stricto sensu: preservar uma sensibilidade ameaçada pelo rolo compressor da modernidade industrial.

Um Ocidente nos trópicos

9O Brasil independente herdou alguns dilemas da modernidade europeia e outros muito distintos, por sua inserção periférica no capitalismo industrial. Há certas ambiguidades estruturais nessa inserção, como abraçar as ideias liberais mantendo uma sociedade escravista, ou tornar-se uma nova nação americana, sem cortar o cordão umbilical com a velha pátria europeia, a que se manteve ligada por laços dinásticos. O sentimento típico de intelectuais e artistas oitocentistas era de uma dupla inserção identitária, em que ser brasileiro não estava em contradição com ser parte do Ocidente, ou ser um Extremo Ocidente. Daí deriva a famosa frase de Nabuco: « De um lado do mar sente-se a ausência do mundo; do outro, a ausência do país. O sentimento em nós é brasileiro, a imaginação europeia » (Nabuco 1999 [1900], 49).

10Passadas as turbulências do Primeiro Reinado e da Regência, o país entrou nos anos 1840 num período de estabilidade política e crescimento econômico, fortemente ancorado no binômio tráfico de escravos/exportação de café. No campo da cultura, os capitais gerados pelos negreiros financiaram uma crescente sofisticação da vida cortesã, com a retomada das temporadas líricas, prestigiadas pelo casal imperial, verdadeiros mecenas a impulsionar o aggiornamento de uma sociedade ainda fortemente tributária da herança colonial na área dos costumes. O papel da mulher nessa utopia de civilização era crucial. As dificuldades que isso causava numa sociedade tão fortemente ancorada no patriarcalismo forçaram artistas e pensadores mais antenados com a modernidade europeia a tomar posição em suas obras.

11Maurício Maia Aguiar caracteriza os ambientes galantes em que se desenvolve a sociabilidade do meio literário fluminense oitocentista como extensão da sociabilidade aristocrática e « sobrevivências da vida cortesã » (Aguiar 2012, 119). No entanto, no ambiente cultural em questão os costumes europeus adquiriam traços próprios, e tal sociabilidade era exclusivamente masculina. O próprio Machado nos dá algumas informações sobre isso.

12Como já observado, parte da sua produção dramática se destinava a ser lida em salões literários. Uma dessas produções foi Quase ministro, comédia em um ato que, em nota preliminar à versão publicada, o autor diz ter sido escrita para sarau ocorrido a 22 de novembro de 1862 « em casa de alguns amigos na rua da Quitanda » (Assis 1937 [1909], 171). Informa ainda que, além da leitura da peça, houve poesia e música. Era uma despedida do então jovem músico Artur Napoleão, que retornava a Portugal. O evento também contou com um programa ilustrado pelo pintor Leopoldo Heck. Toda essa festa galante se deu apenas entre homens. Sabedor disso (afinal era já o sexto ou sétimo sarau do grupo), Machado criou uma peça com oito personagens, todos masculinos.

13Pouco tempo depois, em 1864, nosso autor produziu novo texto, Os deuses de casaca, comédia em um ato, igualmente destinada a ser lida em sarau da rua da Quitanda. Desta feita, Machado menciona ter havido demanda expressa do grupo de que na peça « não entrassem senhoras » (Assis 1937 [1909], 209). É de se imaginar que, para ter havido tal pedido, o assunto devia ser fruto de discussões no grupo de amigos. O autor faz questão, no entanto, de deixar o registro de sua posição. O personagem Prólogo, que abre a peça, escrita em versos alexandrinos, protesta:

O poeta, apesar de cingir-se à poesia,
Não fez entrar na peça as damas. Que porfia!
Que luta sustentou em prol do sexo belo!
ue alma na discussão! que valor! que desvelo!
as... era minoria. O contrário passou.
Damas, sem vosso amparo a obra se acabou! (Assis 1937 [1909], 213)

14O episódio demonstra que no próprio seio do grupo educado que se dispunha a reformar os costumes da sociedade, superando seu fardo colonial, havia forte resistência em ter a mulher como parceira plena do homem. Sensibilidades especiais, como a do jovem Machado de Assis e de seu então mentor espiritual, José de Alencar, conseguiam fazer avanços significativos para a época, ainda que o olhar contemporâneo tenda a considerá-los tímidos.

15Alencar jornalista, em começo de carreira literária, fez a crônica da vida cultural da cidade, em busca de uma sofisticação sempre associada ao universo dos valores femininos. No Correio Mercantil, nas colunas de « Ao correr da pena », sempre que falava de teatro, ópera ou literatura, o cronista se dirigia ao público feminino, a quem atribuía o papel de civilizar seus maridos, pais e irmãos, que só se interessavam pela política e pelos negócios. « Ia-me esquecendo de dar-vos notícia do vosso pequeno teatro, do vosso protegido, minhas belas leitoras. » (Alencar 1977a, 222) O espírito galante ressuma dessas matérias, que defendem a ópera francesa, colocada em segundo plano pela hegemonia italiana, e as produções teatrais do recém-aberto Teatro Ginásio Dramático (o mencionado « pequeno teatro »), que introduzira na cena fluminense o chamado « realismo francês », na esteira do sucesso de A dama das camélias, de Dumas Filho, contraposto ao melodrama imperante sob a batuta de João Caetano.

16A primeira peça de Alencar, Rio de Janeiro, verso e reverso, foi declaradamente escrita e dedicada a uma jovem espectadora: « Uma noite vi-a no Ginásio; representava-se uma comédia um pouco livre. Veio-me o desejo de fazê-la sorrir sem obrigá-la a corar. » (Alencar 1977b, 9) A peça é apresentada justamente no Ginásio, em 1857, quando Machado começava a publicar poemas e crítica teatral. No mesmo ano, Alencar estrearia O demônio familiar, em que pôs o dedo na ferida da escravidão doméstica, e no ano seguinte levaria à cena As asas de um anjo, em que a forte e inteligente Carolina acusa os homens de condená-la à posição de « mulher perdida » por tratarem a infidelidade masculina como algo de pouca relevância, enquanto a feminina era uma declaração de morte social.

17As ideias de reforma da linguagem teatral associada à reforma da sociedade, defendidas por Alencar, foram abraçadas enfaticamente por Machado, com a diferença de que seu espírito, não afeito às polêmicas, tendeu mais para o caminho galante de Rio de Janeiro, verso e reverso, em que, para além do divertissement, a densidade seria dada pelo exame das relações homem-mulher.

18Já vimos com Quintino Bocaiuva que o propósito moralizante era parte fundamental do projeto: ética e estética indissociadas. Aos 19 anos, o crítico Machado de Assis assim formulou o programa para um teatro novo: « as vocações dramáticas devem estudar a escola moderna. Se uma parte do povo ainda está aferrada às antigas ideias, cumpre ao talento educá-la » (Assis 1973, 789). Esse espírito de missão vinha como uma responsabilidade. Na troca de correspondência em que Quintino faz sua severa crítica, Machado declarou sua disposição de estudar e se aperfeiçoar: « Tenho o teatro por cousa muito séria e as minhas forças por cousa muito insuficiente. » (Alencar 1937 [1909], 13-14)

19Suas primeiras produções saíram com a marca de quem se exercitava: comédias curtas, poucos personagens e um enredo recorrente da disputa em torno da mão de uma mulher. A estreia propriamente do autor dramático foi com uma « imitação » de comédia francesa, a que chamou Hoje avental, amanhã luva, publicada no jornal A Marmota, em 1860. Como ensina José Roberto Faria: « Prática comum na época, “imitar” uma peça significava apropriar-se do enredo original e adaptá-lo à paisagem e aos tipos brasileiros. » (Faria 2003, XII) O título deixa entrever que, além da relação de gênero, há uma relação de classe envolvida: trata-se da tópica bastante recorrente da criada esperta, que garante sua ascensão social por um bom casamento.

20A partir de então, com suas produções originais, o recorte social é o da elite e o público imaginado pelo autor também, a julgar pelas inúmeras referências literárias, mitológicas e da cultura latina, denotando que o projeto era de educação dos próprios extratos superiores da sociedade. A mulher desejada é inteligente, culta e manipuladora. Em Desencantos, de 1861, a jovem viúva Clara manobra entre um pretendente romântico, Luiz, e um prático, Pedro, com quem decide casar-se. Passados cinco anos, Luiz retorna de uma longa viagem pelo Oriente e encontra o casal em conflito. Pedro, que é um deputado com pretensões ministeriais, cobra da mulher comportamento condizente, acusando-a de só querer uma vida « dos passeios, dos bailes, dos teatros »; ao que Clara retruca:

A verdade é que me esposou por vaidade, e que quer continuar essa lua de mel, não por amor, mas pelo susto natural de um proprietário que receia perder um cabedal precioso. (Assis 1937 [1909], 55-56)

21No reencontro com Luiz, Clara percebe que não seguiu o caminho do coração e sim o do interesse material e, arrependida, declara seu amor por Luiz. No entanto, é muito tarde, pois Luiz lhe pede a mão de sua filha, Clarinha, num gesto que toma o sentido de uma expiação moral: « – Que quer? Todos temos um dia de desencantos. O meu foi há cinco anos, hoje o desencantado não sou eu. » (Assis 1937 [1909], 80) Todas as peças que, nesse período inicial (anos 1860), giram em torno da relação amorosa têm finais moralizantes, seja punindo mulheres manipuladoras, seja homens que atentam contra os laços do casamento.

22A sensibilidade galante se manifesta pelos inúmeros não-ditos, entreditos e subentendidos. O jogo argumentativo ganha uma tensão (e talvez mesmo excitação) adicional no constante exercício de fazer entender os verdadeiros sentimentos sem precisar explicitá-los. O diálogo inicial o demonstra bem.

CLARA – Custa a crer o que me diz. Pois deveras saiu aborrecido do baile?

LUIZ – É verdade.

CLARA – Dizem entretanto que esteve animado...

LUIZ – Esplêndido!

CLARA – Esplêndido, sim!

LUIZ – Maravilhoso.

CLARA – Essa é, pelo menos, a opinião geral. Se eu lá fosse, estou certa de que seria a minha.

LUIZ – Pois eu lá fui e não é essa a minha opinião.

CLARA – É difícil de contentar nesse caso.

LUIZ – Oh! não.

CLARA – Então as suas palavras são um verdadeiro enigma.

LUIZ – Enigma de fácil decifração.

CLARA – Nem tanto.

LUIZ – Quando se dá preferência a uma flor, à violeta, por exemplo, todo o jardim onde ela não apareça, embora esplêndido, é sempre incompleto.

CLARA – Faltava então uma violeta nesse jardim.

LUIZ – Faltava. Compreende agora?

CLARA – Um pouco.

LUIZ – Ainda bem! (Assis 1937 [1909], 23-24)

23Quando, na sequência, é rejeitado, Luiz tem a conduta do cavalheiro perfeito, que, derrotado, retira-se. A própria crueldade na vingança se expressa de forma requintada: aquele « hoje o desencantado não sou eu ». Há sempre dureza no coração de um moralizador.

24O que poderíamos chamar de uma segunda fase, ou fase madura, do teatro de Machado – num paralelo aproximado ao que se atribui à sua produção romanesca – começou já nos anos 1870, exatamente em torno do abandono dessa perspectiva moralizante. Não por acaso, seguiu-se imediatamente ao momento, por volta de 1867, em que nosso autor encontrou por fim seu grande amor. Poderíamos dizer que até então ele falava do amor sem tê-lo experimentado.

25O casamento com Carolina datou de fins de 1869. Em 1870, no livro de poesia Falenas, o poema dramático « Uma ode de Anacreonte » trazia de novo o trio da jovem bela e inteligente, que é cortejada por um poeta romântico e por um homem rico e de espírito prático. Aqui já não há mais dissimulações. O homem rico não finge um amor que não tem, apenas oferece as vantagens da sua situação material e com isso ganha a preferência da jovem. Tampouco há punição ao vício e prêmio à virtude. O poeta romântico sai como perdedor, e, se há uma mensagem, é mais condizente com o pessimismo por que nosso autor ficou mais conhecido: assim é a vida.

26Ao final da década, Machado recebeu uma encomenda para um ato a ser encenado no Teatro São Pedro em homenagem ao tricentenário da morte de Camões. O ano de apresentação de Tu só, tu, puro amor, 1880, coincidiu com a publicação em folhetim das Memórias póstumas de Brás Cubas e a peça confirma as transformações no espírito de nosso autor, com o moralismo definitivamente deixado de lado.

27Machado surpreendeu o jovem Camões na Corte de D. João III, em Lisboa, namorando Catarina de Ataíde, apesar da decidida oposição do pai. A peça é destinada a celebrar o poeta, e portanto não há o destaque habitual à personagem feminina. Camões é apresentado como um boêmio irreverente, que diverte a Corte com seus epigramas zombeteiros, ao mesmo tempo que a encanta com seu talento, já prenunciado nos sonetos. Logo o autor introduz uma insinuação à glória futura: quando El-Rei elogia ao poeta seus versos chistosos, este fica sem palavras. Em conversa posterior com sua amada e uma amiga, diz:

CAMÕES – […] agora que recobrei os espíritos… dir-lhe-ia que há aqui (leva a mão à fronte) alguma cousa mais do que simples versos de desenfado… dir-lhe-ia que… (fica absorto um instante, depois olha alternadamente para as duas damas, entre as quais se acha). Um sonho… Às vezes cuido conter cá dentro mais do que a minha vida e o meu século… Sonhos… sonhos! (Assis 1937 [1909], 281-282)

28Machado desenha a relação amorosa entre Camões e Catarina pelo contraste da impulsividade do poeta irreverente com a timidez cautelosa da donzela. Mas não deixa de conceder à sua personagem feminina inteligência e disposição para lutar por seu amor, num contexto em que deve submissão total aos desígnios do pai. O poeta fala repetidas vezes da possibilidade de que seu destino seja a África ou a Ásia, provocando o protesto de Catarina:

D. CATARINA – Teimoso sois! Sempre essas ideias de África…

CAMÕES – Ou Ásia. Que tem isso? Digo-vos que às vezes, a dormir, imagino lá estar, longe dos galanteios da Corte, armado em guerra, diante dos gentios. Imaginai agora…

D. CATARINA – Não imagino nada; vós sois meu, tão só meu, tão somente meu. Que me importa o gentio, ou o turco, ou o que quer que é, que não sei, nem quero? Tinha que ver, se me deixáveis, para ir às vossas Áfricas… E os meus sonetos? Quem mos havia de fazer, meu rico poeta? (Assis 1937 [1909], 285-286)

29Mas, na sequência de raros momentos de assertividade, retornam os temores e a consciência da fragilidade de sua posição:

D. CATARINA – Na verdade, se nos vissem… Se alguém aí, por esses reposteiros… Adeus…

CAMÕES – Medrosa, eterna medrosa!

D. CATARINA – Pode ser que sim, mas não está isso mesmo no meu retrato?

Um encolhido ousar, uma brandura,

Um medo sem ter culpa; um ar sereno,

Um longo e obediente sofrimento…

CAMÕES – Esta foi a celeste formosura

Da minha Circe, e o mágico veneno

Que pôde transformar meu pensamento.

D. CATARINA, indo a ele – Pois então? A vossa Circe manda-vos que não duvideis dela, que lhe perdoeis os medos, tão próprios do lugar e da condição; manda-vos crer e amar. Se ela às vezes foge, é porque a espreitam; se vos não responde, é porque outros ouvidos poderiam escutá-la. Entendeis? É o que vos manda dizer a vossa Circe, meu poeta… e agora… (estende-lhe a mão). Adeus! (Assis 1937 [1909], 287-288)

30O espectador sabe de antemão que aquela paixão não se poderá consumar, mas num evento festivo o autor não poderia fechar com um final triste. Machado conduz a trama de maneira pouco usual, com diálogos mais curtos, fluindo mais ligeiros, sem a marca da argumentação. É a ação que conduz mais do que as palavras, ainda que quase toda ela passada nos bastidores e narrada para o público. Surpreendidos os amantes em seu ousado colóquio pelo grande inimigo de Camões, o medíocre e invejoso poeta Caminha, este os denuncia ao pai de Catarina, que então consegue que o rei condene o vate apaixonado ao desterro nos confins asiáticos do Império, como soldado. Se não era possível recompensar o « puro amor » do protagonista, era ainda assim preciso celebrá-lo. No diálogo final de despedida entre Camões e seu melhor amigo na Corte, D. Manuel de Portugal, Machado retoma a intuição da glória, como artifício para inverter a sensação de perda:

CAMÕES – […] Um grande sonho, senhor D. Manuel… Vede lá ao longe, na imensidade desses mares, nunca dantes navegados, uma figura rútila, que se debruça dos balcões da aurora, coroada de palmas indianas? É a nossa glória que alonga os olhos, como a pedir o seu esposo ocidental. E nenhum lhe vai dar o ósculo que a fecunde, nenhum filho desta terra, nenhum que empunhe a tuba da imortalidade, para dizê-la aos quatro ventos do céu… Nenhum… (vai amortecendo a voz) Nenhum… (pausa, fita D. Manuel como se acordasse e dá de ombros) Uma grande quimera, senhor D. Manuel. Vamos ao nosso desterro. (Assis 1937 [1909], 311)

31A quebra da expectativa do final grandioso para o retorno a um real sem espaço para sonhos não revela o puro pessimismo de corte niilista que muitos atribuem a Machado, porque sabemos que o sonho se concretizou. Se a pureza de sentimentos não sai premiada ou a vileza da inveja, castigada, o destino pode reservar suas surpresas. O desterro também produziria a glória e a imortalidade do poeta, como aliás intuído por ele. Esse jogo entre não-ditos e sugeridos, entre impossibilidades e potencialidades é uma estratégia discursiva que se repetiria, num espírito que foi ganhando com o tempo novas formas de perceber o amor.

O outono do Bruxo

32E aqui talvez o teatro nos ofereça a oportunidade de conhecer um terceiro Machado, aquele da velhice, consagrado, pacificado e com o coração enternecido pela longa convivência com a que considerava sua alma gêmea, Carolina. Se não houve uma volta ao idealismo da juventude, à índole moralizante, aos ímpetos punitivos, houve um abandono do pessimismo ascético da maturidade criativa. Abriu-se uma janela para permitir que o amor se consumasse. E que talvez fosse a única coisa a valer nesta vida. Não necessariamente como motor civilizatório (afinal, entre as vítimas do pessimismo estava a própria ilusão da civilização), mas como o que nos torna plenamente humanos. A começar por Não consultes médico, peça de 1896, entraria para o universo machadiano, na forma de uma despretensiosa comédia de provérbio, o final feliz.

33Carlota e Cavalcante são dois jovens que padecem do mesmo mal: o amor não correspondido. A mãe de Carlota, D. Leocádia, considera-se uma médica das moléstias morais e se dedica a curar seus « pacientes », por vezes com remédios muito amargos. Para Cavalcante, por exemplo, não basta tornar-se frade: ela prescreve que ele deve ir pregar por dez anos na China. Para a própria filha, pensa em algo menos drástico: uma temporada na Grécia com a prima, que estava de partida para lá com o marido diplomata. Mas em determinado momento em que Cavalcante e Carlota se encontram sós e conversam, descobrem que se amam, e esta é a cura dos dois, confirmando o provérbio grego, « Não consultes médico, consulta alguém que tenha estado doente » (Assis 1937 [1909], 351). A peça é um divertissement de aparente despretensão (como muitas das produções dramáticas de nosso autor), mas o salto que ela representou no imaginário romântico machadiano é enorme.

34Como para confirmá-lo em alto estilo, Machado escreveu em 1905, logo após a morte de Carolina em fins do ano anterior, seu terno canto do cisne, seguramente seu melhor trabalho teatral: Lição de botânica. O alquebrado Bruxo do Cosme Velho fez um tocante hino de celebração ao amor, ao confrontá-lo com a dura lógica da ciência. O enredo é bem conhecido: o barão Sigismundo, cientista sueco radicado no Rio de Janeiro, pede a sua vizinha D. Leonor que não permita mais os encontros entre Carlota, jovem sobrinha desta, com Henrique, sobrinho do barão, pois pretende que o rapaz siga carreira científica, o que é incompatível com o casamento. D. Helena, irmã mais velha de Carlota, fingindo interesse por botânica, se insinua junto ao barão para que lhe dê umas aulas e acaba por conquistar seu coração, com o que a peça termina com um casamento duplo. Deixemos com Machado a última palavra.

BARÃO – Mas, diga-me V. Excelência: tem feito estudo especial das gramíneas?

D. HELENA – Por alto... por alto…

BARÃO – Contudo, sabe que a opinião dos sábios não admitia o perianto... (D. Helena faz sinal afirmativo). Posteriormente reconheceu-se a existência do perianto. (Novo gesto de D. Helena). Pois este livro refuta a segunda opinião.

D. HELENA – Refuta o perianto?

BARÃO – Completamente.

D. HELENA – Acho temeridade.

BARÃO – Também eu supunha isso... Li-o, porém, e a demonstração é claríssima. Tenho pena que não possa lê-lo. Se me dá licença, farei uma tradução portuguesa e daqui a duas semanas…

D. HELENA – Não sei se deva aceitar…

BARÃO – Aceite; é o primeiro passo para me não recusar segundo pedido.

D. HELENA – Qual?

BARÃO – Que me deixe acompanhá-la em seus estudos, repartir o pão do saber com V. Excelência. É a primeira vez que a fortuna me depara uma discípula. Discípula é, talvez, ousadia da minha parte…

D. HELENA – Ousadia, não; eu sei muito pouco; posso dizer que não sei nada.

BARÃO – A modéstia é o aroma do talento, como o talento é o esplendor da graça. V. Excelência possui tudo isso. Posso compará-la à violeta, – Viola odorata, de Linneu, – que é formosa e recatada…

D. HELENA (interrompendo) – Pedirei licença à minha tia. Quando será a primeira lição? (Assis 1937 [1909], 374-375)

35Se o barão encarna a ciência, o conhecimento lógico, a inteligência objetiva, D. Helena domina a inteligência subjetiva, emocional, e enreda o cientista em sua teia, não para obter ganhos materiais, mas o que de melhor se pode tirar da vida: o amor. Usando da mesma imagem da violeta de Desencantos, Machado prepara o seu público para a conversão do cientista. Agora, não mais como uma forma de encobrir a expressão dos verdadeiros sentimentos de seu personagem, mas de apontar para algo que já está ali, que o autor, como seu público, já sabemos, mas que o barão ainda deverá descobrir: o afeto corrige a rigidez da razão.

36O percurso de quase 50 anos de experimentos com a linguagem dramática e a tematização do amor promoveu mais uma volta no parafuso: se os impulsos idealizantes e moralizantes da juventude cederam espaço para um ceticismo melancólico e fatalista do homem maduro, parece que na velhice a experiência amorosa acabou por permitir frutos menos amargos. Não é possível afirmar que foi a longa convivência com Carolina que permitiu a Machado uma visão do amor, não como a solução para os males do mundo, que estes não têm solução, mas como um bálsamo que torna a vida mais suportável. Mas, a crer no provérbio grego, não foi com médicos que nosso autor buscou enfrentar os seus próprios males.

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Bibliographie

Aguiar, Maurício Maia. 2012. « Retratos de Machado de Assis: sabedoria, genialidade e melancolia na crítica literária fin de siècle. » Tese de doutorado em sociologia. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

Alencar, José de. 1977a. Teatro completo. Vol. 1. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro.

Alencar, José de. 1977b. Teatro completo. Vol. 2. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro.

Assis, Machado de. 1937 [1909]. Theatro. Rio de Janeiro: W. M. Jackson.

Assis, Machado de. 1965. « Ideias vagas: a comédia moderna. » In Dispersos de Machado de Assis, organizado por Jean-Michel Massa, 31-33. Rio de Janeiro: MEC/INL [ed. orig. (1856): Marmota Fluminense 31 de julho].

Assis, Machado de. 1973. Obras completas. Vol. 3. Rio de Janeiro: Aguilar.

Bocaiuva, Quintino. 1937 [1909]. « Carta ao autor. » In Theatro, de Machado de Assis, 17-20. Rio de Janeiro: W. M. Jackson.

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Lemos, Renato. 2013 « Bocaiuva, Quintino. » Verbete. In Dicionário da elite política republicana (1889-1930). Rio de Janeiro: FGV. Disponível em http://cpdoc.fgv.br/sites/default/files/verbetes/primeira-republica/BOCAIUVA,%20Quintino.pdf (consultado em 1° de novembro de 2020).

Nabuco, Joaquim. 1999 [1900]. Minha formação. Rio de Janeiro: Topbooks.

Paz, Octavio. 1993. La llama doble: amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral.

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Notes

1 O nome de Quintino Bocaiuva (1836-1912) é normalmente associado à sua atuação política. No entanto, antes de se dedicar mais à causa republicana, foi um jornalista e homem de letras com perfil e trajetória bastante semelhantes aos de Machado. Natural de Itaguaí, de família de poucos recursos, órfão muito cedo, aos 14 anos já trabalhava em São Paulo como tipógrafo e revisor, tornando-se colaborador do jornal Acaiaba e publicando suas primeiras poesias. Por falta de meios, abandonou o sonho de cursar direito, mas logo se firmou como jornalista e voltou ao Rio de Janeiro, onde trabalhou no Correio Mercantil e no Diário do Rio de Janeiro. Escreveu crítica teatral e teve peças suas encenadas, inclusive no intelectualmente prestigiado Ginásio Dramático. Apesar de ser apenas dois anos e meio mais velho do que Machado, é notável o respeito que este lhe dedicou, quando lhe submeteu suas primeiras produções dramáticas. Para informações biográficas de Quintino Bocaiuva, ver Lemos (2013). As cartas trocadas por Machado e Quintino foram escritas em 1863 e incluídas no mesmo ano pelo primeiro na publicação em livro das peças Caminho da porta e Protocolo, encenadas em fins do ano anterior.

2 « Discutir a relação » é uma expressão que entrou para o vocabulário habitual das relações amorosas na cultura burguesa contemporânea, marcada pela forte influência das terapias de casal.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonio Herculano Lopes, « O teatro de Machado ou o Ocidente em mim »Brésil(s) [En ligne], 3 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 10 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/bresils/8587 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.8587

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Auteur

Antonio Herculano Lopes

Antonio Herculano Lopes é pesquisador e professor de história da Fundação Casa de Rui Barbosa. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9314-0138.

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