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Poéticas e políticas do ver na literatura brasileira

Poétiques et politiques de la vision dans la littérature brésilienne
Poetics and Politics of Vision in Brazilian Literature
Mariana Simoni

Résumés

Partant d’une analogie entre le plaidoyer de Donna Haraway (1988) pour des constructions incarnées de savoirs situés et le récit-cadre, identifié par Tzvetan Todorov (1968) dans la structure enchâssée des récits traditionnels, comme Le Décaméron ou Les Mille et Une Nuits, l’article s’attache aux stratégies de visualisation/visibilité dans le livre de contes, Insubmissas lágrimas de mulheres, de Conceição Evaristo (2011). L'objectif est de montrer comment l’écrivain déconstruit de manière performative l’idée d'une voix narrative masculine blanche universelle – qui traditionnellement n’a pas besoin d’être marquée au niveau du discours – en situant des voix énonciatives par le biais de perspectives narratives marginalisées par le système et le canon littéraires brésiliens.

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Texte intégral

1Nos atuais tempos de infecção, gostaria de começar com uma anedota referente à montagem Dekameron no Deutsches Theater, aqui em Berlin, estreada em fevereiro de 2020, sob direção do russo Kirill Serebrennikov. Deixando de lado o timing hoje absolutamente perfeito desta história de Giovanni Boccaccio que, na Itália da Idade Média tomada pela peste, começa com a quarentena voluntária de catorze nobres isolados juntos em uma grande casa no campo e que, para passar o tempo, contam histórias alternadamente; gostaria de chamar a atenção para a decisão do diretor de colocar em cena o Decamerão sem a moldura externa, ou seja, sem a história da peste e, portanto, sem a estrutura de uma história dentro da história. Ironicamente, hoje, em nossos tempos de corona vírus, a ausência da moldura externa seria interpretada quase inevitavelmente como uma alusão indireta, já que o tema da peste ressurgiu com tamanha vitalidade em nossos imaginários, na cena cultural virtual e, portanto, em nossos horizontes de expectativa. O ponto é que a decisão de eliminar a moldura nada estava relacionada ao covid-19 e foi tomada muito antes de a pandemia se instaurar. Isso significa não apenas que a peça será recebida de maneira radicalmente diferente conforme a ida ao teatro haver ocorrido antes ou, depois, do corona vírus.

O problema da moldura

2Em tempos estruturalistas Tzvetan Todorov propôs analisar a estrutura de encaixe de algumas narrativas antigas como as Mil e uma noites e o próprio Decamerão a partir da associação entre a aparição de uma nova personagem e a narrativa contada por ela, que segundo o autor « explica o seu “eu estou aqui agora” » (Todorov 1970, 123). O processo de encaixe se fundamenta portanto na ideia de « homens-narrativa », ou seja, personagens que, contrariando a hierarquia psicologizante proposta por Henry James entre personagem e ação em detrimento da última, valorizam a ação, à medida que sua existência mesma passa a ser justificada pelo ato de narrar e pela própria ação narrada.

3Este mecanismo poderia ser explicado pela estrutura sintática da seguinte frase, citada pelo próprio Todorov: « Aquele que indicar a pessoa que derrubou o poste que se ergue sobre a ponte que se encontra no caminho que leva a Worms receberá uma recompensa ». Aqui a cada vez que aparece um nome, temos imediatamente uma oração subordinada relativa que « conta a sua história », mas esta oração também contém um nome, que por sua vez também implica uma oração subordinada relativa e assim por diante (Todorov 1970, 124). No Decamerão, a estrutura é menos complexa, já que a maioria das histórias encaixadas só possuem um nível de encaixe em relação à história-moldura da peste.

4A visualidade da associação entre a estrutura do encaixe com a imagem da Matrioska russa em que uma figura cada vez menor se encaixa dentro da outra, pode ser radicalizada se pensarmos em como a ideia de moldura se vincula com nossa maneira de experimentar o mundo e de construir conhecimento. Só vemos o que conhecemos. Em seu ensaio « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and The Privilege of Partial Perspective » (1988), Donna Haraway reivindica a retomada da visão como estratégia subversiva para evitar oposições binárias e o relativismo, que, segundo a autora, também está associado ao « poder de ver e não ser visto, de representar e evitar a representação » (Haraway 1988, 581), exatamente como o olhar do homem branco que se configura como desencarnado, sem corpo e localizado em nenhum lugar. Esta questão pode ser deslocada para o campo da literatura no Brasil a partir da universalidade da voz narrativa branca, que não precisa ser marcada como branca e que, na ausência de explicitação da marca da diferença é assumida pelos leitores como sendo branca. Ou no próprio exemplo de Todorov que, para aludir à função narrativa dos personagens em geral, cunha o termo « homens-narrativa », associado então de forma automática ao universalismo de todos os personagens.

5Ligando seu projeto de objetividade feminista a uma escrita do corpo e ao que ela chama de « conhecimento situado » (Haraway 1988, 581) – e, portanto, à natureza « encarnada da visão » (Id., 581-582) – Haraway enfatiza as múltiplas possibilidades de agência disponíveis na parcialidade do olhar e na associação entre modos de viver, de criar mundos e modos de ver: « Os “olhos” disponíveis na ciência tecnológica moderna pulverizam qualquer ideia de visão passiva. Estes dispositivos protéticos nos ensinam que todos os olhos, incluindo os nossos, são sistemas perceptuais ativos que constroem traduções e formas específicas de ver, ou seja, formas de vida » (Ibid., 583, tradução minha).

6Esta ênfase nos olhos como « sistemas perceptivos ativos » opera na explicação de Haraway como uma alternativa política para validar e tornar plausível o aspecto não-normativo invisibilizado pelos « truques de visualização e poderes das ciências e tecnologias modernas » (Ibid., 582). Neste sentido, a autora privilegia o olhar dos subjugados e levanta a difícil tarefa de olhar desde suas posições. Este exercício complexo não se baseia na usurpação ou apropriação de suas identidades – mas na imaginação (Ibid., 583).

7Meu argumento aqui é que a moldura é exatamente o que localiza, situa, corporifica e encarna as narrativas. Segundo Todorov, a estrutura do encaixe explicita a propriedade mais fundamental da narrativa, ou seja, o fato de que toda narrativa é narrativa de uma narrativa (Todorov 1970, 126). Esta conclusão nos permite considerar a moldura não apenas em sua dimensão metafórica, mas sobretudo performativa. Por um lado, com Erving Goffmann e sua Frame-Analisis, mas também com a Estética da Recepção, teorias de literatura há muito tempo estão conscientes da importância do contexto comunicativo para a análise de um fenômeno literário. Por outro lado, a moldura aponta em última instância para a própria possibilidade de oscilação de fronteiras entre real e ficcional, já que explicita uma relação que, especialmente na literatura brasileira tem se tornado complexa, que é a entre autoria empírica e narração.

Mulheres-narrativa

8A complexidade desta relação se vincula muito com os resultados da pesquisa realizada por Regina Dalcastagnè publicada em 2012 em seu livro Literatura brasileira: um território contestado. Em suas investigações o campo literário brasileiro aparece, do ponto de vista sociológico, como um campo predominantemente branco, masculino e de classe média alta, segundo dados empíricos coletados junto a editoras, universidades e prêmios literários do Brasil. Em sua análise dos romances contemporâneos candidatos a integrar o cânone também se observa uma presença mínima de protagonistas mulheres e/ou mulheres negras, normalmente relegadas a funções subalternas. A problematização da exclusão das minorias relegadas ao campo da representação em detrimento do campo da performance e da autoria tem provocado desconforto e polêmicas vinculadas, de um lado, à defesa do critério da autonomia literária e, portanto, da separação radical entre autoria empírica e narração, e de outro lado, à crítica ao caráter elitista e excludente do campo literário do Brasil.

9O vínculo entre autonomia do campo literário e elitismo já foi bastante explorado em muitas das discussões do fenômeno do pós-moderno, das neovanguardas, do neoconcretismo, da tropicália, tendo servido como dispositivo deflagrador da permanente incorporação do político pelo estético. Exemplos deste debate são textos de Silviano Santiago como « Uma literatura anfíbia », de 2002, questionando o papel ambivalente de intelectuais e escritores em um país de maioria analfabeta, e também textos já muito anteriores, como o de Antonio Candido « O direito à literatura » de 1988, criticando o paralelo territorializante entre a distinção de literatura erudita e literatura de massas e a distinção de classe dominante e classe baixa, condenando as classes baixas à privação da fruição literária. A defesa de Candido do direito à literatura, que paradoxalmente se apoia na definição de um campo literário autônomo, está comprometida com diluições de fronteiras dentro do espaço literário, de forma complexa, implicando também instabilidade e cruzamentos de limites com relação ao próprio sistema social.

10Hoje, apesar da ainda enorme desigualdade social e de gênero e da latência de uma certa aura do erudito no Brasil, é inegável que emergem também outros tipos de espacialidade que passam não a integrar, mas a constituir de forma policentrada o sistema literário do Brasil, à medida que produzidas em contextos questionadores da estabilidade tradicional de gênero, sexualidade, classe e raça. São estas novas espacialidades, operando segundo a lógica do heterogêneo, do fragmentário, da provisoriedade de fronteiras e da diferença na diferença, que parecem materializar porosidades atuais no sistema literário proposto por Antonio Candido, em um tempo em que ser intelectual no Brasil implicava predominantemente falar no masculino e estar comprometido com a ideia de formação. Estas porosidades implicam não apenas o questionamento de conceitos como autoria, recepção e valor literário, mas também novas imbricações e agenciamentos complexos entre autoria e narração, que redefinem o lugar do performativo na literatura brasileira.

11O livro Insubmissas lágrimas de mulheres, de Conceição Evaristo (2011), sem dúvida constitui um exemplo destas operações descentralizadoras. Gostaria de abordar seu mecanismo sofisticado de trabalhar com a estrutura do encaixe, de um lado, abrindo mão de princípios de totalidade e adotando uma estética do fragmentário, e de outro lado, na encenação da relação indissociável entre narradora e autora que, enfatizando a escuta, potencializa a visão.

12O livro reúne treze narrativas, intituladas cada uma com um nome e sobrenome de mulher. Os contos podem ser lidos tanto separadamente como conectados à história-moldura de uma narradora que encontra treze mulheres para escutar suas histórias. Esta história-moldura em lugar de se apresentar explicitamente desde o começo, deixa-se apenas adivinhar, ou depreender – de maneira cumulativa e a posteriori com a continuidade de uma mesma narradora. Também se deixa anunciar no fragmento avulso que figura antes da primeira história, pela explicitação do vínculo entre escutar e ver: « Gosto de ouvir, mas não sei se sou a hábil conselheira. Ouço muito. Da voz outra, faço a minha, as histórias também. E no quase gozo da escuta, seco os olhos. Não os meus, mas de quem conta. E, quando de mim uma lágrima se faz mais rápida do que o gesto de minha mão a correr sobre o próprio rosto, deixo o choro viver. » (Evaristo 2011)

13Aqui a renúncia à atitude de aconselhar e a entrega total à escuta, em lugar de se comprometerem com a passividade de escutar, sublinham ao contrário a dimensão ativa deste gesto, exatamente a partir de seu vínculo com o ato de ver. Isso pode ser verificado de maneira especialmente interessante neste trecho na própria ambiguidade da palavra « secar » – que tanto pode significar enxugar quanto olhar intensamente. A agência conferida à escuta pelos olhos se materializa na apropriação ativa das histórias escutadas, na autoconsciência explícita do caráter embaçado dos limites entre o que foi inventado e o que foi vivido, bem como no gesto confessional voluntário e « premeditado » fazendo oscilar realidade e ficção, sobrepondo autora e narradora. Esta postura ativa é levada ao extremo da função performativa na e com a última frase deste fragmento: « Entretanto, afirmo que, ao registrar estas histórias, continuo no premeditado ato de traçar uma escrevivência ». Aqui observa-se não apenas a abundância de verbos e formas nominais construídas a partir de verbos – afirmar, registrar, continuar, atuar, premeditar, traçar, escrever e viver – mas o próprio gesto criador que cunha uma nova palavra – « escrevivência ». Esta palavra, assim como os verbos, no momento de sua enunciação realiza a mesma ação a que corresponde seu significado denotativo (Evaristo 2011).

14A presença do fragmento anterior às histórias instaurando explicitamente a dúvida com relação à autoria das narrativas – foram totalmente inventadas? foram de fato escutadas? ou foram vividas pela própria autora? – funciona como moldura para a própria história-moldura. A estrutura de encaixe é aberta, ou seja, não corresponde exatamente àquela frase exemplar de Todorov, já que a história-moldura não obedece à ordem de uma narrativa linear com começo, meio e fim. Localizada em um presente contínuo a história-moldura é a narrativa de uma narradora cuja identidade vai sendo revelada – e, portanto, construída – à medida que vai dando voz às diferentes mulheres que contam através dela suas próprias histórias. Tudo que se sabe sobre ela, sabe-se por sua semelhança e identificação com suas interlocutoras. Em lugar de evocar visualmente a Matrioska, esta estrutura de encaixe aberta aludiria mais bem à horizontalidade do rizoma, já que em vez de multiplicar os níveis narrativos verticalmente em uma estrutura de mise en abîme, se constrói a partir da justaposição de quase-histórias sobre a vida da narradora, que por nunca chegarem a se desenvolver plenamente tampouco chegam a alimentar uma história totalizante sobre ela. O aspecto rizomático também se deve ao procedimento de associação pela narradora entre histórias no mesmo nível narrativo, conectando explicitamente uma história à outra anteriormente narrada, como se em alguns momentos uma narrativa evocasse outra.

15Se por um lado a identidade da narradora e da autora se confundem tanto no fragmento inicial quanto na explicitação, na última história, do sobrenome da mãe da narradora – Joana Josefina Evaristo – por outro lado, apenas na quarta história a narradora explicitamente se apresenta como uma mulher negra. Isso significa que a estrutura narrativa situada e encarnada emerge de maneira processual, e não é fixada a priori. Esta mobilidade e provisoriedade ao mesmo tempo que encena a utopia do caráter já dado de uma narradora negra, permite fazer oscilar a emergência de fronteiras dentro dos próprios espaços constituídos como diferença. Se ao mesmo tempo a afinidade entre a narradora e as mulheres que escuta parece se fundar acima de tudo na condição de mulher, mais especificamente de mulher negra, e portanto, na compreensão de toda a violência política e socialmente implicada nesta condição, a heterogeneidade e o caráter singular de cada mulher são permanentemente evocados fazendo emergir de forma multidirecional uma espécie de comunidade, e portanto, de unidade da diferença. A mobilidade da narradora, não apenas devido a seus permanentes deslocamentos geográficos em função de seu desejo de escuta, mas sobretudo por esta pouca rigidez inicial de sua própria identidade, se deixa apreender também pela permanente enunciação da renúncia de algum protagonismo próprio em relação às suas interlocutoras. Ela se fixa apenas à posição de ouvinte e é na intensidade deste desejo de escuta que se revela o silenciamento abissal das mulheres negras não apenas no campo literário, mas na sociedade brasileira. Deseja-se escutar o que é calado, o que nunca se pode ouvir. Por isso, é necessário ativamente se deslocar, porque as narrativas não fazem parte, como deveriam fazer, do repertório disponível de narrativas.

16Se, no contexto do silenciamento histórico do racismo estrutural da sociedade brasileira, viabilizado pelo apagamento das diferenças a favor de políticas de branqueamento, narrativas de mulheres negras ocupam potencialmente um lugar performativo – porque na sua enunciação e com a sua enunciação são testemunho de sua própria existência, constituem resistência ao silenciamento e subversão à exclusão das mulheres negras no campo literário –, o desafio do imbricamento de estética e política continua sendo lidar de maneira não redutora e não dicotômica com polarizações impostas por estruturas excludentes. A meu ver, Insubmissas lágrimas de mulheres constitui um bem sucedido projeto estético, mas também político, já que se por um lado neste livro, as mulheres existem para narrar, enquanto mulheres-narrativa, por outro lado, a própria narradora existe para escutar. Com isso, sua visão é tão potencializada que ativamente confere existência às mulheres narradoras as quais escuta e ao mesmo tempo a si mesma em sua apropriação da função da narração. A complexidade e a engenhosidade deste projeto aparecem na diferenciação dos níveis narrativos a partir de procedimentos de narrar e descrever. Enquanto o discurso da narradora, pela visualidade potencializada pela escuta, é marcado primordialmente pela descrição, os discursos diretos das mulheres-narradoras, são mais claramente de fato narrativos. Ambos os níveis discursivos em alguns momentos se confundem do ponto de vista formal, uma voz sendo antropofagicamente engolida pela outra. E nesta indissociabilidade de fala e escuta, também se inscreve a de atividade e passividade. E aqui retomo a primeira frase do fragmento inicial, já citada. As lágrimas são insubmissas não apenas porque mais rápidas do que a mão pode secá-las, mas também porque paradoxalmente existem em função do choro, decidida e insubordinadamente permitido. E é nesta tensão proporcionada por esta moldura situada e encarnada que reside um dos aspectos mais interessantes da obra de Evaristo, não se deixando enquadrar em marcos exclusivamente políticos ou estéticos.

1720 de novembro de 2018. Dia da consciência negra. Uma foto enorme da escritora Conceição Evaristo estampa a primeira página do Segundo Caderno de O Globo. Ainda que explicitamente vinculada com a temática do dia, Evaristo é apresentada ao leitor do jornal como escritora cujo valor de sua obra transcende aspectos fora da esfera do literário. O valor estético de seu trabalho é legitimado independente de contextos não estéticos, como a atuação da autora contra o racismo, o machismo, a desigualdade social, ou aspectos contrastantes de sua biografia, como o Doutorado em Literatura Comparada e ao mesmo tempo sua origem extremamente pobre, quando foi moradora de uma comunidade em Belo Horizonte e empregada doméstica no Rio de Janeiro.

18Este reconhecimento da obra literária de Conceição Evaristo tem ocorrido de forma muito mais potente e enfática, no nível das mídias nacionais, sobretudo desde o resultado das eleições para ocupar a cadeira 7 da Academia Brasileira de Letras, cujo patrono é Castro Alves, em que Evaristo recebeu apenas um voto. Isso desencadeou uma mobilização extrema gerando uma petição com pelo menos 20 000 assinaturas legitimando o valor literário de sua obra. O critério de autonomia literária que orientou o resultado das eleições da Academia Brasileira de Letras aponta que Evaristo até então era enxergada apenas a partir de critérios não estéticos, como representatividade de vozes minoritárias. O motivo de sua candidatura pode ser interpretado como performativo: segundo a autora, seu objetivo não era de fato ocupar a cadeira 7, e sim, normalizar a candidatura de uma escritora negra dentro da Academia Brasileira de Letras. Ainda que ela não se candidate de novo, seguramente houve uma desestabilização nas fronteiras entre critérios estéticos e políticos.

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Bibliographie

Candido, Antonio. 1995 [1988]. « O direito à literatura. » In Vários escritos, 235-263. São Paulo: Duas Cidades.

Dalcastagnè, Regina. 2012. Literatura brasileira: um território contestado. Rio de Janeiro: UERJ.

Evaristo, Conceição. 2011. Insubmissas lágrimas de mulheres. Belo Horizonte: Nandyala.

Haraway, Donna. 1988. « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and The Privilege of Partial Perspective. » Feminist Studies 14 (3): 575-599.

Santiago, Silviano. 2002. « Uma literatura anfíbia. » Trabalho lido na John F. Kennedy Library (Boston), por ocasião da homenagem prestada ao Prêmio Nobel José Saramago (« Tribute to José Saramago »), 19 de abril.

Todorov, Tzvetan. 1970. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva [ed. francesa (1971 [1968]): « Les hommes-récit. » In Poétiques de la prose, 78-91. Paris : Seuil.].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mariana Simoni, « Poéticas e políticas do ver na literatura brasileira »Brésil(s) [En ligne], 3 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 09 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/bresils/8773 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.8773

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Auteur

Mariana Simoni

Mariana Simoni é pesquisadora e professora assistente de Literatura Brasileira e Latinoamericana na Universidade livre de Berlim. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3070-4853

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

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