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Dossier : Le coup d'Etat militaire 50 ans après

Horizon de l’exode : l’insertion d’artistes brésiliens à New York

Horizonte do êxodo: a inserção de artistas brasileiros em Nova York
Horizon of Exodus: Placement of Brazilian artists in New York
Dária Gorete Jaremtchuk
Traduction de Alain Mouzat
p. 105-124

Résumés

Pendant les décennies 1960 et 1970, le flux des artistes brésiliens vers l’étranger a été considérable. Ces déplacements peuvent être vus comme un phénomène lié aussi bien à la « culture de l’exode » propre aux pays éloignés des grands centres artistiques, qu’aux spécificités du contexte politique au Brésil alors dirigé par une dictature militaire. En fait, le départ des artistes vers les États-Unis s’est fait dans la légalité et a été facilité, dans la plus grande partie des cas, par l’accès à des bourses d’étude ou à des prix de voyage à l’étranger. Le but de cet article est d’examiner les caractéristiques de ce mouvement.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en septembre 2013 ; approuvé en novembre 2013

Traduit du portugais

Texte intégral

1Le nombre considérable de départs à l’étranger d’artistes brésiliens dans les années 1960-1970 peut être traité comme un phénomène relevant d’une « culture de l’exode » caractéristique de pays éloignés des grands centres artistiques. Toutefois, il peut également être rapporté aux spécificités du moment politique que vivait alors le Brésil, soit un régime de dictature militaire. Ainsi, les motifs de cet exode peuvent être mis en rapport avec les éléments suivants : crainte de la violence et des arrestations arbitraires, censure frappant les arts visuels à partir de 1968, immaturité du système national de production artistique, précarité des conditions de professionnalisation et absence d’un marché pour les jeunes talents.

  • 1 Dans ce relevé on ne peut oublier Mário Pedrosa et Ferreira Gullar, critiques d’art, qui quittèrent (...)

2Nous avons opté pour l’utilisation du terme « exil volontaire », même si de nombreux artistes ont en réalité été forcés de quitter le Brésil. Ce choix s’appuie sur le fait qu’il n’y a pas eu, parmi eux, un contingent déclaré d’exilés ou de bannis pour raisons politiques et aussi sur le fait qu’ils ne furent officiellement jamais empêchés de rentrer au pays. Cette période passée à l’étranger peut alors être envisagée plutôt comme une sorte d’inflexion dans leurs parcours artistiques due aux divers facteurs exposés ci-dessus, que comme la perte d’un lieu d’appartenance à proprement parler. De plus, ces trajectoires, si on les compare avec celles de Brésiliens qui sont partis pour échapper à des menaces d’arrestation ou des persécutions politiques plus explicites1, présentent des caractéristiques très spécifiques.

3Le départ d’artistes aux États-Unis s’est produit dans un cadre légal et, dans nombre de cas, il a été facilité par l’obtention de bourses d’études ou de prix consistant en des voyages à l’étranger. La recherche de tels dispositifs était devenue un thème fréquent de la correspondance entre les artistes, car ces subventions permettaient non seulement de couvrir les coûts élevés du transport, du logement et de l’entretien, mais elles facilitaient également l’obtention du visa.

4Il faut souligner que, même sous le régime militaire, le soutien du gouvernement brésilien au milieu artistique n’a jamais cessé. La concession de bourses de la part d’institutions nord-américaines a d’ailleurs augmenté après la mise en place de l’Alliance pour le progrès en 1961. Dans le contexte de la Guerre froide, au lendemain de la Révolution cubaine de 1959, les États-Unis cherchaient en effet à se rapprocher de l’Amérique latine. Et l’offre de bourses et de subventions aux artistes, professeurs et intellectuels pour connaître les institutions et les universités nord-américaines faisait partie des tactiques mises en place dans le cadre de cette politique. Ainsi les artistes désireux de partir pouvaient emprunter les moyens habituels dans leur milieu, tout comme ils pouvaient compter aussi sur l’intérêt que le gouvernement des États-Unis avait de faciliter leur entrée sur son territoire.

  • 2 Le « Prix voyage à l’étranger », octroyé par le Salão Nacional de arte moderna [Salon national d’ar (...)

5En dépit des difficultés pour quantifier avec exactitude le flux de cet exode brésilien, le tableau ci-dessous offre un aperçu du phénomène. Ces expériences n’ayant pas fait l’objet de longs témoignages, la mise en évidence des motivations de l’exode et la restitution des contours du phénomène ont été faites en reconstituant la liste des lauréats de divers prix à partir des périodiques et documents de l’époque. La concession d’un prix était presque toujours annoncée par la presse qui fournissait à l’occasion d’importantes précisions, comme son montant, la durée et le lieu du séjour, etc.2 Ensuite, il semble que les chroniqueurs se soient sentis parfois obligés de suivre les faits et gestes de « nos Brésiliens à l’étranger ». Les récits sont très souvent flatteurs et ils exagèrent volontiers l’importance de la place de l’artiste et des expositions réalisées à l’étranger. Ce matériel a néanmoins été pris en compte en le confrontant à d’autres documents tels que des catalogues d’expositions, des lettres et témoignages personnels, afin de lui donner des proportions plus équilibrées.

6Dans l’état actuel de la recherche, il nous a été également possible de constater que le département d’État nord-américain a financé le voyage de critiques et d’artistes invités pour visiter divers musées et institutions des États-Unis. Roberto Pontual, par exemple, influent critique d’art du Jornal do Brasil, s’y est rendu en 1971 et Maria Elisa Carrazoni, directrice du Musée des Beaux-Arts de Rio de Janeiro, en 1972. Ladjane Bandeira, elle aussi critique d’art, a déclaré avoir été invitée en 1966. Dans ces trois cas, les comptes rendus que ces professionnels ont publiquement donnés de leur voyage ont été suivis de près par divers services du gouvernement américain.

Artistes brésiliens ayant reçu un type quelconque de subvention pour se rendre aux États-Unis

Nom des artistes pris en compte dans la recherche

Type d’aide reçue

Année

Alair Gomes

Bourse de la Fondation Guggenheim

1961

Josely Carvalho

Organisation des États américains (OEA)

1964

Roberto de Lamonica

Bourse de la Fondation Guggenheim

1965

Amilcar de Castro

Salon national d’art moderne – Prix voyage à l’étranger

1966

Bourse de la Fondation Guggenheim

1968

Bourse de la Fondation Guggenheim

1971

Rubens Gerchman

Salon national d’art moderne – Prix voyage à l’étranger

1967

Bourse de la Fondation Guggenheim

1978

Abdias do Nascimento

Bourse de la Fondation Fairfield

1968

Antonio Maia

Prix de voyage Standard Electric – ICBEU (États-Unis)*

1968

Raymundo Collares

Prix de voyage Standard Electric – ICBEU (États-Unis)

1970

Helio Oiticica

Bourse de la Fondation Guggenheim

(avait déjà séjourné un mois à New York)

1970

Maureen Bisilliat

Bourse de la Fondation Guggenheim

1970

Anna Maria Maiolino

Institut Pratt (Pratt Graphics Center)

1971

Regina Vater

Salon national d’art moderne – Prix voyage à l’étranger

1972

Bourse de la Fondation Guggenheim

1981

Antonio Dias

Bourse de la Fondation Guggenheim

1972

Antonio Henrique Amaral

Salon national d’art moderne – Prix voyage à l’étranger

1973

Avatar da Silva Moraes

Bourse de la Fondation Guggenheim

1973

Lydia Okumura

Institut Pratt (Pratt Graphics Center)

1974

Paulo Bruscky

Bourse de la Fondation Guggenheim

1981

Lygia Pape

Bourse de la Fondation Guggenheim

1981

Alex Fleming

Institut Pratt (Pratt Graphics Center)

1981

Alex Vallauri

Institut Pratt (Pratt Graphics Center)

1982

Anna Bella Geiger

Bourse de la Fondation Guggenheim

1983

* Le Prix de voyage Standard Eletric – ICBEU consistait en un voyage de six semaines aux États-Unis. La commission de ce salon était composée de membres de l’ambassade des États-Unis au Brésil et d’employés de Standard Eletric. La programmation du voyage était organisée par le département d’État des États-Unis et comprenait la visite de musées et de diverses villes. Pour ce qui est d’Antonio Maia, on sait qu’il a visité Washington, Chicago, San Francisco (y compris Oakland et Berkeley), Los Angeles, Philadelphie et New York. Au retour, Maia a réalisé dans la galerie ICBEU une exposition des diapositives du voyage (Copacabana, 690 entresol – 25/11/1969).
Source : « Ida e Volta », Correio da Manhã, 20/11/1969. Avant le voyage, une exposition de l’artiste avait été réalisée dans la galerie de l’Institut Brésil – États-Unis, avec la présence de l’ambassadeur du Brésil aux États-Unis, Vasco Leitão da Costa. L’exposition a sans doute eu lieu les 25 et 26 août 1969.

  • 3 À la différence des artistes qui ne séjournèrent que brièvement à New York, Tereza Simões y résida (...)

7Pour dresser un tableau plus complet des artistes qui se sont rendus en Amérique du nord, il faut y inclure ceux qui, à la différence des précédents, ont fait le voyage sans bénéficier d’aucune aide institutionnelle, comme Cildo Meireles, Iole de Freitas, Janine M. Schmitt, Lygia Clark, Mary Smith, Miriam Chiaverini, Paulo Herkenhof, Tereza Simões ou Anna Bella Geiger, avant que celle-ci obtienne en 1983 la bourse de la Fondation Guggenheim3.

Les artistes brésiliens et latino-américains à New York : vivre et créer dans l’« exil »

8On observe tout d’abord que les œuvres réalisées au cours de ces séjours, en particulier celles produites par des artistes résidant à New York, abordent rarement des thèmes en rapport avec la dictature. Cette absence pourrait être attribuée à la distance prise vis-à-vis des problèmes du Brésil, à une communauté brésilienne peu sensibilisée et active, ou même à une autocensure que beaucoup emportaient dans leurs bagages. Sans doute faut-il ajouter que parmi ceux qui ont séjourné aux États-Unis, on ne comptait pas de militants politiques ni de personnes accusées par la justice. Pourtant, leurs œuvres précédentes au Brésil se révélaient très critiques envers la dictature, comme celles de Rubens Gerchman et Antonio Dias, pour ne citer que les cas les plus évidents. Leurs travaux d’alors, baignant dans le climat d’opposition à la dictature qui a caractérisé les arts brésiliens entre 1964 et 1968, étaient porteurs de l’urgence de l’engagement et de la résistance. Après leur déplacement géographique, on perçoit comme un « désarmement » du processus poétique des artistes et un désengagement de toute action militante directe. Leur production se fait plus rare et plus dispersée, et elle s’éloigne des thèmes évoquant le Brésil. Car, loin du quotidien oppressif et des sollicitations immédiates de la politique, ils ne retrouvent pas à New York le même milieu social ni les mêmes conditions matérielles pour la création. Ainsi, comme on le verra plus loin, ils eurent peu d’occasions de participer à des expositions ou de rencontrer le public. Inévitablement, les œuvres se font l’écho du dilemme entre l’assimilation (ou non) de la culture du pays d’accueil, laquelle leur lançait des défis différents et leur donnait accès, entre autres, à des supports nouveaux, telles que la photographie et la vidéo.

  • 4 Si d’un côté, de nombreux artistes ont cessé de participer à ces instances, d’un autre côté, le pri (...)

9Par comparaison, les travaux de ceux qui sont restés au Brésil pendant la dictature présentent des changements substantiels tant en ce qui concerne la production elle-même que les performances sur la scène artistique. On sait qu’après le coup d’État de 1964 l’espace des arts visuels s’était transformé en une arène politique où se multipliaient les activités militantes et les dénonciations de l’arbitraire du régime militaire. Ce tableau devait toutefois changer dès les derniers mois de 1967 avec le renforcement de la censure et, surtout, tout au long de l’année 1968, lorsque des expositions furent fermées et des œuvres confisquées. Dès lors, les artistes ont eu recours à des dispositifs métaphoriques et allégoriques, ainsi qu’à la fragmentation et à la dématérialisation. Les réactions ont été diverses, certains pratiquant l’autocensure, tandis que d’autres, considérant que la Biennale de São Paulo ou le Salon national d’art moderne représentaient officiellement le régime en place, ont cessé d’y envoyer leurs œuvres4.

10Pour en revenir au thème de l’« exode artistique », Luis Camnitzer, un artiste uruguayen d’abord immigré, puis exilé à New York, rappelle que la communauté latino-américaine de la ville dans les années 1960-1970 n’était pas connue pour son extrémisme, et qu’elle était constituée en grande partie de personnes peu politisées. Selon lui, ces artistes, outre qu’ils nourrissaient des ambitions de succès professionnel, dépendaient de leur visa pour continuer à vivre aux États-Unis. Ils exprimaient rarement des idées politiques de gauche et agissaient en règle générale avec prudence, dans la crainte de l’expulsion. Dans cet univers, les artistes cubains faisaient figure d’exception : en tant qu’immigrés, ils étaient traités de façon différente et avaient d’autres préoccupations. Même s’il peut sembler exagéré de les classer à « droite », on constate pour le moins que leur discours était aligné sur la position officielle des États-Unis (Camnitzer2009, 164-172). Les observations de Camnitzer permettent de comprendre l’atmosphère d’instabilité et de vulnérabilité où se trouvaient les étrangers. Mais, malgré les efforts faits par les artistes à New York pour prendre leurs distances vis-à-vis des thèmes politiques et ainsi éviter les obstacles à leur insertion dans le milieu des arts, rares sont ceux qui parvinrent à y être pleinement reconnus, principalement en raison de leur nationalité. Le sculpteur Amilcar de Castro, qui y a vécu de 1968 à 1972, brosse un tableau du marché de l’art aux États-Unis :

  • 5  . Pignataro, Iolanda. 1980. « Vai falar Amilcar de Castro. Prestem atenção (Algumas confissões do (...)

À cette époque, une chose est devenue très claire pour moi : comme tout ce qui est sud-américain, nous n’existons pas et n’avons aucun intérêt aux yeux des Nord-américains. Ce qui existe est une dimension folklorique, et encore. Mais en tant que pays, j’ai senti que pour eux nous n’avions aucune valeur, et en tant que [source de] nouveauté, nous n’avions pas la moindre importance. Ils ne nous accordent aucune valeur et avoir fait une exposition dans une excellente galerie ne signifie pas que ça ait eu de l’importance, parce qu’en vérité ça n’en a eu aucune. Et en revenant au Brésil, la même année, en 68, j’en ai conclu que malheureusement, la pire des choses est de se sentir étranger.5

11Amilcar de Castro avait obtenu une bourse de la Fondation Guggenheim, avec le soutien de Henry Geldzahler, à l’époque commissaire du Metropolitan museum. Grâce à celle-ci, il a pu aller à New York en 1968 et n’est revenu au Brésil qu’en 1971 (le temps d’une exposition), avant d’y retourner définitivement l’année suivante. En 1967, il avait également reçu le Prix du voyage à l’étranger décerné par le XVIe Salon national d’art moderne à Rio de Janeiro. Installé tout d’abord à Manhattan, il a ensuite déménagé avec sa famille à Elizabeth, dans le New Jersey, où il disposait de plus d’espace pour son atelier de sculpteur. Mais, malgré cette structure et ces aides, son expérience aux États-Unis peut être considérée comme l’histoire d’un « échec ». Castro a compris qu’à l’instar d’autres artistes déjà connus au Brésil qui arrivaient dans cette ville, il serait toujours évalué selon des critères qui n’avaient rien à voir avec son travail : les stigmates que porte l’étranger et, surtout, le Latino-américain. Même lui, dont l’œuvre alimente difficilement ce genre de stéréotype, s’est vu identifié de la sorte.

12On comprend alors que ces artistes n’aient trouvé dans le milieu américain que de rares occasions d’exposition et une faible reconnaissance de leur œuvre. Cette situation d’adversité a eu un impact négatif en provoquant des transformations significatives dans leurs activités créatrices.

13Il est important de faire remarquer ici que la Fondation Guggenheim offrait une aide financière sans demander aucune contrepartie, pas même la remise d’un rapport final. En revanche, elle ne fournissait aucun type de soutien pour réaliser une exposition ou une simple conférence. Ainsi, la visibilité sur la scène new-yorkaise dépendait des efforts personnels et du carnet d’adresses de l’artiste.

14En réalité, l’ouverture du milieu des arts à New York se restreignait à une zone géographique spécifique, ainsi que le rappelle Antonio Henrique Amaral :

  • 6 Interview accordé à Harry Laus (1975) : « Bonitas? Banais? Bananas? ». Revista Vida nas Artes 1 (0) (...)

Quand je suis arrivé, j’ai pris mes diapos sous le bras et j’ai décidé d’aller démarcher les galeries et les musées. Plus d’une fois, on m’a répondu sans même regarder mes diapos : « Sorry, mais on ne travaille qu’avec des artistes américains ou européens ». Ils ne s’intéressent qu’à des artistes connus au niveau international. Il y a des artistes qui habitent depuis des années aux États-Unis sans avoir une galerie qui les représente et les vende. Ils vivent de la vente dans leur propre studio à une clientèle qui suit leur travail.6

15L’insertion dans le milieu était donc précaire et les artistes ne disposaient pas de la reconnaissance ni des moyens nécessaires à la mise en valeur de leurs œuvres. Ainsi, la (non)visibilité du positionnement politique d’un groupe plus ou moins identifié par l’appellation généralisatrice de « Latino-américains » ne permet aucune conclusion péremptoire, d’autant que cette place leur a été attribuée a priori.

16Dans ce contexte, le ton sceptique des commentaires de Camnitzer sur les Latino-américains à New York ne doit pas occulter les activités du groupe, ni l’importance de son propre engagement. Si, comme il l’a affirmé, les artistes ne se mobilisaient pas publiquement pour des causes politiques, sans doute en raison de l’extrême polarisation qui dominait alors, ils n’ont pas pour autant choisi le silence et l’apathie. En effet, les travaux d’une partie des artistes appartenant à cette communauté très hétérogène ont eu de considérables répercussions politiques, ainsi que le fait observer la critique d’art Carla Stellweg :

Cependant, pendant plus d’un an le groupe a attiré l’attention non seulement sur les artistes de l’Amérique latine, mais aussi sur l’Amérique latine en général. Ils ont divulgué des informations auprès de la presse, des enseignants universitaires et du grand public. Pour tous les participants, il devait s’agir d’une prise de conscience du manque d’information et de communication au sujet de l’Amérique latine et d’une introduction à la diversité des éléments qui la composent. (Stellweg 1988, 304)

17Toutefois, les actions décrites par Stellweg ne semblent pas avoir atteint un public très étendu, car elles sont restées limitées au cadre universitaire. Ainsi, la dépolitisation décrite par Camnitzer et le militantisme raconté par Stellweg reflètent la difficulté de faire de la politique dans un contexte migratoire. La vulnérabilité de cette condition rend difficile un affrontement plus direct avec les instances du pouvoir, quelles que soient celles-ci. Comme nous l’avons écrit, ces « situations » étaient très diverses : la condition des « exilés », indiquant en elle-même un espace politique (ce qui était le cas de nombreux Cubains), voisinait avec d’autres types d’insertion, comme celui que permettaient les bourses institutionnelles, cas d’Amilcar de Castro, ou les exodes non qualifiés tels les séjours d’études et les tentatives individuelles de mobilité. Ces situations plus floues ont donné également naissance à des formes diverses de prises de position et d’actions.

S’opposer à la dictature militaire à l’étranger : la marge laissée aux artistes

  • 7  . Équivalent du Quai d’Orsay (Ndt).

18Aucun des artistes brésiliens de passage aux États-Unis ne s’est déclaré exilé ou ne s’est publiquement manifesté contre le régime militaire, ce qui n’a pas empêché que certains soient reconnus comme des opposants par le milieu artistique. Ils évaluaient avec soin les conséquences possibles de leurs déclarations car ils se savaient surveillés et dépendaient en outre du ministère des Affaires étrangères, l’Itamaraty7, pour la délivrance de leurs passeports. C’est à ce prix qu’ils purent rentrer au Brésil, temporairement ou définitivement. Certains même, comme Amilcar de Castro, y allèrent le temps d’une exposition.

19Comprendre ces accommodements implique de prendre la mesure de la dépendance persistante des arts visuels vis-à-vis de l’État brésilien. L’argent public finançait les salons, la Biennale de São Paulo et le fonctionnement des musées. De plus, de nombreux artistes ont reçu un appui financier de l’Itamaraty pour réaliser des expositions à l’étranger et ils ont continué à faire appel à lui pendant la durée du régime militaire. Toute prise de position politique pouvait donc compromettre l’obtention de ces subsides institutionnels.

  • 8  . Le terme de Révolution désignait, dans le discours des militaires putschistes, le coup d’État de (...)

20Certains exemples du contrôle du régime militaire sur le milieu des arts sont bien connus. Ainsi, en 1969, le service de diffusion culturelle (Divisão de Difusão Cultural) de l’Itamaraty a envoyé au président de la République, le maréchal Arthur da Costa e Silva, une liste de noms d’artistes dont les œuvres seraient exposées hors du pays. Le Service national d’information (SNI) a déclaré qu’aucune charge ne pesait sur la plupart d’entre eux. Il a fait cependant savoir que certains avaient contesté le régime et entretenaient des liens avec la gauche, comme le peintre João Câmara dont il était affirmé qu’il avait des « activités communistes et suspectes ». Lors d’une exposition à la galerie d’art de la faculté de droit de Recife, Câmara a donc dû retirer certaines de ses œuvres, considérées comme attentatoires aux bonnes mœurs, à la religion et à la « Révolution »8. Tout en indiquant que « rien ne pouvait être retenu contre » Elza de Souza, le SNI soulignait qu’elle s’était rendue dans des pays au-delà du rideau de fer (Pologne et Tchécoslovaquie). Les rapports concernant Marília Rodrigues et Maria Bonomi étaient en revanche plus détaillés. Il était affirmé à propos de la première :

Sympathisante communiste. Gauche active. A signé l’appel en faveur de l’Université de Brasília (UnB), Hélio Fernandes et Oscar Niemeyer. Assistante de l’Institut central d’arts de l’UnB. Apparaît dans la liste des professeurs démissionnaires de l’UnB, le 18 oct. 67, en solidarité avec les professeurs mis à pied par la présidence de l’université.

21Dans le dossier concernant Bonomi figurait :

  • 9 Gabinete da Presidência da República – Serviço Nacional de Informação. Assunto: Levantamento de pes (...)

Xylographe. Peintre. A signé la pétition pour la libération d’Enio Silveira, condamnant la nouvelle constitution. A signé la pétition contre la loi de la Presse. A inclus son nom dans une pétition appelant le peuple à s’unir contre le gouvernement qui exerce des pressions sur le Congrès. Activiste de gauche.9

  • 10  Ministério das Relações Exteriores. Divisão de Segurança e Informação. DSI/ 1802, 31 de agosto de (...)

22Quant à Regina Vater, qui était fille de militaire, elle était considérée comme une « personnalité marginale » en raison de sa participation à des manifestations contre la censure. En 1972, le service de sécurité et d’information du ministère des Affaires étrangères a demandé au SNI des informations sur ses antécédents, car le département de la culture du ministère envisageait de parrainer ses expositions en Colombie, au Pérou, au Venezuela et au Mexique en 1973. Cette fois-ci, le courrier du SNI, accompagné de coupures de presse, informait qu’elle avait porté des banderoles contre la dictature lors de la manifestation des Cent mille en 1968, et participé à des manifestations l’année suivante où s’étaient tenus des meetings éclairs et des discours enflammés10. Le ministère semble avoir rendu sur cette base un avis négatif puisque l’artiste ne fera pas d’expositions dans ces pays.

23On constate ainsi qu’existaient des entraves à la mobilité des artistes, y compris pour ceux qui résidaient au Brésil, en fonction des positions politiques qu’ils assumaient. Hors des frontières, le contrôle exercé par le gouvernement brésilien et ses administrations était encore accru en raison de la précarité propre à la condition d’étranger. Il est donc d’autant plus nécessaire de prendre en compte les travaux artistiques réalisés hors des frontières nationales qui, avec les tentatives internes d’opposition au régime, donnent à voir la violence de l’État brésilien. Les tableaux d’Antonio Henrique Amaral sur le thème des bananes sont ainsi devenus au cours des années 1970 lun des symboles de la dénonciation des atrocités commises par le régime. Au début de cette série commencée au Brésil en 1968, les couleurs dominantes des fruits, toujours représentés en régimes, étaient le jaune et le vert. Dans les tableaux suivants, pour la plupart peints à New York, les bananes sont isolées et mûres, prêtes à être coupées et perforées par des fourchettes et des couteaux enveloppées dans des cordes. Dans ces compositions, résonne le gris métallique des couverts.

  • 11  . Le Tropicalisme est un mouvement culturel d’avant-garde, tant dans le domaine musical que dans c (...)

24Dans la culture brésilienne, ce fruit avait déjà été associé à l’identité tropicale-nationale. Mais, curieusement, il n’avait pas été peint ou dessiné par les artistes voyageurs cherchant à reproduire la flore et la faune du Brésil. Ce n’est que dans les premières décennies du xxe siècle, plus précisément dans les peintures modernistes, que les bananes seront associées à la brésilianité, inaugurant alors un imaginaire qui sera repris par le Tropicalisme à la fin des années 196011. Amaral en a fait la représentation du peuple brésilien après que la pièce O Rei da Vela [Le roi de la chandelle], écrite par Oswald de Andrade en 1933, a été montée par le Teatro Oficina en 1967 en faisant apparaître une grande banane dans la scène finale. Au cours des décennies suivantes, avec l’éclosion des divers régimes militaires en Amérique latine, certains critiques d’art ont étendu le sens politique de cette image à toute la région. Le philosophe Vilém Flusser a analysé la teneur politique et contestataire de cette série de toiles :

Dans le cas des tableaux d’Antonio H. Amaral nous pouvons l’affirmer maintenant plus clairement : ils « montrent » des bananes dans des situations tellement hors du commun que nous sommes forcés de les « lire » comme des « représentations » de situations non montrées, mais qui possèdent une structure similaire à la situation mise en évidence. En d’autres termes, les phénomènes montrés sont également des symboles dont la signification s’impose au lecteur. Elles ne nous donnent pas la liberté d’interprétation qu’on associe généralement à des représentations. Elles nous obligent à les lire, et qui plus est, elles doivent être lues comme le peintre veut que nous le fassions. Elles sont impératives. [...] La situation inhabituelle, des bananes coupées à la fourchette, des couteaux enveloppés dans des cordes de pendus, signifie une intolérable situation dans le monde des faits réels, et rappelle que quelque chose doit être fait à ce sujet. Les bananes représentent la masse amorphe d’un peuple tropical en lente décomposition, et il ne peut y avoir de doute quant à l’identité de ce peuple. Les couteaux et les fourchettes sont des instruments qui coupent et manipulent cette masse de gens. Les cordes signifient la situation dans laquelle ce peuple se trouve. Les plats stériles et les fonds blanchâtres signifient le climat général d’indifférence dans lequel tout cela se passe. La lourde atmosphère de terreur et d’oppression qui émane de ces tableaux est commune à ces images et à la situation représentée : elle impose cette lecture particulière. Et donne au message sa forme impérative : cette situation ne doit pas être tolérée. (Flusser 1975, 8)

  • 12  . Antonio Henrique Amaral, Pintor Brasileño. Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas A (...)

25Même si elles ont été publiées dans une revue à la circulation restreinte, ces observations sur la dictature brésilienne n’en témoignent pas moins d’une position courageuse de la part de leur auteur. Dans les arts, surtout après 1968, il est devenu fréquent de faire allusion au régime militaire et à la situation du pays à l’aide de tels dispositifs indirects. Frederico Morais, par exemple, dans un texte de 1976 qui accompagnait une exposition des travaux d’Amaral au Mexique, avait choisi de retracer l’introduction de la banane en Amérique latine. Il en faisait de la sorte un symbole du commerce ou de la soumission entre voisins, mais aussi, en raison de sa condition périssable, une image liée à la misère. Dans ces réflexions, le ton plus générique et historique estompe toute référence directe à la situation politique du moment. Les précautions prises par ce critique sont aisément compréhensibles lorsque l’on sait que l’ambassade du Brésil au Mexique parrainait l’exposition, ce qui montre par ailleurs le traitement singulier que l’Itamaraty réservait aux arts12.

  • 13 La date officielle de fondation de The Museum of Modern Art of Latin America est octobre 1976. Mais (...)

26Tout en circulant comme des symboles de la dénonciation du régime militaire, les œuvres d’Amaral étaient appréhendées dans le circuit international comme le paradigme d’une identité latino-américaine. José Gómez-Sicre, critique et directeur de la division des arts visuels de l’Organisation des États Américains (OEA) pendant 37 ans, promoteur de diverses expositions et initiateur du Fonds d’art de l’Amérique latine à l’OEA, a largement contribué au renforcement de cette image/vision aux États-Unis13. Ses remarques à propos de l’exposition d’Amaral, publiées en 1971, reflètent cette position :

  • 14 Gómez-Sicre, José. « The Banana. Variations in oil by Antonio Henrique Amaral of Brazil. » Organiza (...)

Amaral a expliqué qu’il voit le fruit comme un « symbole du Brésil » ; de plus il perçoit le rendu de la banane dans toute sa monumentalité comme représentant une rupture par rapport aux mouvements d’avant-garde en Europe et aux États-Unis, ce qui donne au Brésil une sorte d’expression nationale propre au pays.14

27Dans cette analyse, Gómez-Sicre rattache la production d’Amaral et, par conséquent, celle de l’art latino-américain, à une conception distincte de la tradition euro-centrique, en raison de ses aspects figuratifs et exotiques et de sa forte teneur chromatique. Il semblerait d’ailleurs que les collectionneurs d’art latino-américains achetaient les tableaux d’Amaral parce qu’ils présentaient ces caractéristiques. Si ces œuvres avaient une dimension critique, ainsi que le pointe l’analyse de Flusser, elles étaient prisées dans le monde des arts parce qu’elles exprimaient des valeurs identitaires spécifiques.

28En général, les espaces institutionnels se caractérisent par la présentation de performances conservatrices, et il en est bien ainsi pour le secteur des expositions de l’OEA à Washington. En se penchant sur sa programmation, on note la prédominance d’un ton modéré aussi bien en termes esthétiques que politiques. L’institution n’aurait pas pris le risque de montrer des œuvres directement engagées dans des dénonciations politiques. C’est sans doute son caractère à la fois décoratif, figuratif et identitaire qui a permis à l’œuvre d’Amaral d’être exposée au musée de l’OEA.

  • 15 Antonio Henrique Amaral fut lauréat en 1971, mais il ne se rendit à New York qu’en 1972. Il y resta (...)

29L’argument de la brésilianité semble également avoir assuré le succès du peintre au Brésil. En 1971, lun de ses tableaux a reçu le Prix du voyage à l’étranger au Salon national d’art moderne15, sous l’égide du ministère de l’Éducation et de la Culture. On perçoit que les artifices de dissimulation utilisés dans ses œuvres n’ont pas été assez forts pour que celles-ci dérangent et que les images de fourchettes, couteaux et cordes n’ont pas été directement associées aux instruments de torture.

30Si l’on considère les travaux réalisés à New York qui abordent la situation politique brésilienne, on observe que leurs auteurs sont des artistes latino-américains, mais non des Brésiliens. Ceci nous incite à nous interroger sur le label généralisateur imposé à ces artistes par le marché et la critique, ainsi que le constate Amilcar de Castro. Cette communauté, dont nous avons vu qu’elle n’a pas été absorbée par le marché de New York, a fini par transformer le Center for Inter-American Relations (CIAR) en un espace d’exposition privilégié pour ses travaux. Accompagnant et participant aux débats sur la littérature et la culture latino-américaines qui s’y déroulaient, elle a pu créer une toute autre forme d’identification qu’on pourrait dire plus autoréflexive et plus politique.

Les espaces institutionnels disponibles et la résistance au régime : art et politique

31Le CIAR est venu remplacer, en 1966, l’Inter-American Foundation for the Arts (IAFA) qui, dans les années 1960, était devenue une institution prestigieuse de par les activités qu’elle réalisait et la présence d’intellectuels de renom dans son comité de direction, tels qu’Ernesto Sábato, Leopoldo Torre Nilson, Edward Albee, Lilian Hellman et Gore Vidal. Bien qu’il en soit l’héritier, le CIAR avait attribué ces postes à Dean Rusk, Lincoln Gordon et Thomas Mann, c’est-à-dire à des figures associées aux activités politiques répressives (Camnitzer 2009, 164-165). Cet alignement idéologique, tout autant que la programmation du CIAR, a provoqué l’insatisfaction des visiteurs réguliers.

32Le CIAR, aujourd’hui rebaptisé Americas Society, se présentait comme un espace dédié spécifiquement à l’art latino-américain à New York. Il mettait en fait en œuvre un programme conservateur parrainé par un groupe financier qui était dirigé par David Rockefeller et avait des intérêts commerciaux en Amérique du sud. L’insatisfaction fut à son comble à la fin des années 1960 lors de l’organisation d’une exposition consacrée à la production visuelle de l’Amérique latine. Du point de vue des créateurs, elle se résumait à une vision traditionnelle et exotique qui ne prenait pas en compte la diversité, la pluralité et la contemporanéité des travaux.

  • 16 « L’idée du Museo avait été apportée au départ par Arnold Belkin, Leonel Góngora, et quelques autre (...)

33L’épisode s’est soldé par une manifestation des artistes et par la constitution de deux groupes qui élaborèrent des programmes opposés à celui du CIAR. Le premier d’entre eux s’intitulait Museo Latinoamericano16 ; le second, qui fut créé peu après, le Movimiento para la Independencia Cultural de Latino America (MICLA). C’est encore Camnitzer qui nous donne le récit des faits :

Rétrospectivement, il est ironique [de penser] que, sans l’existence du CIAR, les artistes n’auraient jamais pu former un groupe ou prendre une position collective leur donnant le courage de parler ouvertement. Le CIAR a après tout réellement eu un impact culturel, même s’il n’a pas été exactement celui qu’envisageait sa direction. Que ce soit en raison de son insensibilité ou de son arrogance, le CIAR est parvenu à ce moment-là à incarner la cible parfaite de l’insatisfaction envers la politique des États-Unis en Amérique latine. Comme aucune autre institution, le CIAR est parvenu à unir un groupe notablement diversifié et talentueux d’artistes individuels, à galvaniser leur conscience collective. (Camnitzer 2009, 172)

34Entre autres choses, le groupe Museo Latinoamericano prétendait fonder un musée à partir de l’association de divers ateliers. Il proposait d’offrir au public un plan localisant leurs adresses afin que la production des artistes puisse être directement connue. Cela dégageait ces derniers des démarches institutionnelles et bureaucratiques imposées par les musées. La participation des artistes à ce dispositif remettait en cause la prétention du CIAR à être le représentant officiel de l’art latino-américain aux États-Unis.

35Le groupe demandait également la destitution de certains membres du Conseil du CIAR (Rusk, Gordon et Mann) notoirement favorables aux interventions politiques en Amérique latine, telles l’expulsion de Cuba de l’OEA et les coups d’État militaires au Brésil et en République Dominicaine. Au-delà de ces facteurs politiques, les personnes mentionnées ne jouissaient d’aucune crédibilité intellectuelle. En fait, aux yeux des artistes, la programmation de l’institution était un mélange d’incompétence et de mauvaise foi.

36Pour faire connaître à la communauté new-yorkaise ce qu’était réellement le CIAR, les artistes diffusèrent leurs revendications dans la presse, comme le montre cette lettre de Camnitzer adressée à John Perrault, critique d’art du Village Voice :

Pour créer un centre qui diffuserait la culture latino-américaine hors des institutions officielles, pour faire connaître la répression culturelle dans les pays latino-américains, pour mettre en œuvre des actions contre les institutions donnant une représentation fausse ou inepte de la culture latino-américaine, pour créer des services spécialement destinés aux artistes latino-américains. (Apud Stellweg 1988, 304)

37Mais la concrétisation de ces propositions dépendait clairement de la radicalisation des actions des artistes contre l’establishment, ce que, toujours selon le récit de Camnitzer, beaucoup préférèrent éviter en raison d’intérêts personnels. Le mouvement finit par pâtir de cette adhésion partielle. Seul l’artiste uruguayen a continué à boycotter le CIAR, et ce jusqu’à aujourd’hui.

38Comme nous l’avons indiqué, les œuvres des artistes brésiliens à New York portaient peu de traces de ce qui se passait au Brésil, mais les tortures et les atrocités de la junte militaire ont, en revanche, fait l’objet de dénonciations de la part des artistes latino-américains qui s’étaient organisés contre le CIAR.

39Malgré leurs différences, les deux groupes, le Museo Latinoamericano et le MICLA, ont organisé ensemble, en 1971, la publication de la Contrabienal, une sorte de manifeste politique ou d’exposition itinérante qui s’est transformée en l’une des réponses les plus significatives du milieu artistique à la dictature brésilienne.

40C’est en 1969, à la suite d’une série d’actes de censure du gouvernement militaire, que les artistes vont lancer un boycott d’ampleur internationale de la Biennale de São Paulo. Il leur semblait en effet impossible de prendre part à un événement promu par une fondation alignée sur la politique du régime en place. L’adhésion des artistes à cet appel – nombreux étant ceux qui refusèrent d’envoyer leurs travaux – a été telle que les États-Unis ont dû renoncer à leur participation. L’absence nord-américaine a provoqué de nombreux remous et a généré diverses situations politiques et diplomatiques délicates, ainsi qu’en témoigne la correspondance du diplomate John W. Mowinckel :

  • 17 Mowinckel, John W. (Country Public Affairs Office) U. S. Information Service. USIS Rio de Janeiro p (...)

L’ambassade accorde la plus grande importance à la participation américaine à la section d’art de la prochaine Biennale. Notre échec à produire une grande exposition en 1969 est encore un sujet fréquent de conversation et une source d’embarras17.

  • 18 « Non à la Biennale de São Paulo », en français dans le texte, était l’expression utilisée dans le (...)

41La Contrabienal se donnant comme objectif principal de défendre et de promulguer le « Non à la Biennale de São Paulo »18, la première action des organisateurs fut de rédiger une lettre pour obtenir la plus large adhésion possible au projet. Les arguments en faveur du boycott de l’exposition brésilienne étaient clairs :

Le Museo Latinoamericano répudie une action culturelle montée par un gouvernement qui exerce un système de répression basé sur des tortures brutales.

  • 19 « De la carta enviada invitando a los artistas a participar en la Contrabienal », « Contrabienal. » (...)

MICLA refuse de participer à des actions culturelles qui visent à conférer une apparence de dignité à un gouvernement qui écrase son peuple sous la torture et la répression les plus sanglantes de notre hémisphère. De plus, il répudie la Biennale de São Paulo comme instrument de colonisation culturelle de nos pays, une fonction que cette biennale partage avec de nombreuses autres activités culturelles réalisées en Amérique latine.19

42Il était également demandé aux artistes qui avaient déjà été invités, par la Biennale ou par leur pays d’origine, de retirer leur participation et d’adhérer à la Contrabienal. Dans le cas contraire, ils cautionneraient la brutalité du régime.

  • 20 Idem.

43Le projet Contrabienal n’était pas de réaliser une exposition sous forme imprimée ou de remplacer l’événement brésilien et les objets qui auraient dû y être exposés. Il s’agissait plutôt d’une prise de position collective concernant le monde des arts, une action qui pouvait, selon ses organisateurs, donner à voir la teneur de la véritable culture latino-américaine20. Son format relativement modeste, qui limitait le travail des participants à la dimension d’une feuille de papier à lettre, faisait le choix d’un modèle de livre qui deviendrait fréquent dans l’art postal. L’idée était de le faire circuler auprès d’un large public, au-delà des limites de la sphère artistique. Tout le matériel reçu, d’ailleurs peu abondant, a été inclus dans l’édition sans aucune sélection. La publication, dessinée par Luis Camnitzer, Liliana Porter, Carla Stellweg et Teodoro Maus a été imprimée sur une machine offset achetée avec l’argent d’une tombola spécialement réalisée à cet effet.

44L’absence de Brésiliens était ainsi justifiée :

Pour des raisons évidentes, il n’y a aucun artiste brésilien parmi les collaborateurs. Pour des actions bien moindres que la participation à une publication comme celle-ci, des camarades du Brésil ont souffert la prison et la torture. Il nous a donc paru opportun de consacrer la première partie de Contrabienal aux atrocités officielles du régime brésilien actuel, celles que la Biennale de São Paulo voudrait cacher.

45La torture y occupe un grand nombre de pages : articles de presse, images de violence, témoignages de victimes et description des méthodes utilisées par la répression au Brésil, dont le fameux pau-de-arara [le perchoir aux perroquets].

46Malgré le ton fortement politique et le fait que de nombreux textes traitent de l’engagement nécessaire des artistes dans le processus révolutionnaire que l’on imaginait en marche, on ne trouve pas d’unité idéologique parmi les participants, pas même pour ce qui est de la prolongation du boycott de la Biennale de São Paulo. La critique mexicaine Ida Rodríguez Prampolle, par exemple, a préféré suspendre l’initiative : ce serait selon elle lutter contre quelque chose qui est déjà mort, car les expositions de cette envergure n’ont plus aucun sens en ces temps. Elle interprète Contrabienal comme une mise en miroir inversée de ce type d’expositions :

  • 21 Rodriguez, Ida. 1971. « Contrabienal. » s. l.

Les biennales comme moyen de diffusion de l’art sont chose morte et pour plus décoratif que soit le cadavre, c’est un cadavre. C’est pourquoi je considère également comme un non-sens de présenter une contre-biennale [...]. Même si l’œuvre est d’autres auteurs, quelle que soit la valeur plastique qu’elle puisse avoir, tout cela se perd en étant présenté à partir de cette référence. [...] Même la discussion n’en vaut pas la peine car cela signifie lui donner de l’importance.21

47Julio Le Parc, pour sa part, a envoyé un manifeste totalement empreint de conceptions marxistes. Il proposait vingt-trois principes pour définir la Fonction sociale de l’art dans la société contemporaine. Le sens de l’art, selon lui, était en crise car il avait les mêmes valeurs que la société capitaliste et n’était rien d’autre qu’un produit de l’idéologie bourgeoise. Il poursuivait :

  • 22 Le Parc, Julio. 1971. « Contrabienal. » s. l.

La culture révolutionnaire ne doit pas avoir la même structure que la culture bourgeoise qui œuvre pour le maintien de la classe privilégiée, mais au contraire elle doit être le produit de la créativité de tout un peuple qui œuvre pour de nouvelles formes de vie. [...] Il est nécessaire pour s’intégrer à un processus révolutionnaire, que ce soit dans une société capitaliste ou socialiste, de rompre avec les schémas admis de la pratique artistique individuelle et d’expérimenter collectivement d’autres types de relation entre les artistes, la réalité sociale et le peuple.22

  • 23  Entretien accordé à l’auteur par Juan Carlos Romero à Buenos Aires, le 21 octobre 2013.

48Invité par le critique d’art argentin Horacio Safons, Juan Carlos Romero a quant à lui sélectionné dans un journal de Córdoba des coupures de presse sur des cas de disparus en Argentine pour les disposer sur une feuille de format papier à lettre. Pour lui, cette participation a constitué un tournant important, car il a commencé dès lors à utiliser des lettres et des textes dans ses travaux23.

  • 24  La publication d’un extrait de cette lettre dans la presse brésilienne a suscité une réponse du cr (...)

49Dans sa recherche d’un plus grand appui au projet, le groupe Museo a contacté l’artiste Gordon Matta-Clark pour qu’il s’associe à la Contrabienal. Non seulement le Nord-américain a accepté la proposition, mais il l’a diffusée pour obtenir de nouvelles adhésions. Il a rédigé à cet effet une lettre type, dans laquelle il expliquait aux directeurs de musées, aux critiques, aux revues d’art et à la presse les raisons de sa non-participation à la Biennale de São Paulo. Il y affirmait qu’outre cette prise de distance, il fallait aussi dénoncer l’absence de liberté au Brésil et les violences commises par le gouvernement militaire24. Matta-Clark a également réussi à convaincre les artistes Carl Andre, Robert Morris, Hans Haacke, Mel Bochner, Dan Graham, Keith Sonnier, Vito Acconci, Michael Heizer, Walter de Maria, Terry Fox, Christo, Lee Jaffe, et Les Levine de s’engager à ne pas prendre part à l’exposition brésilienne, même s’ils n’ont pas pour autant contribué aux pages de Contrabienal.

50Le résultat d’une telle mobilisation autour du projet et de l’ample débat qu’il a suscité a été une timide version imprimée, aux répercussions limitées et sans grandes retombées. La vente et la distribution prévues à divers publics n’ont pas eu lieu. Parmi les nombreux facteurs explicatifs de cet « échec », citons la crainte d’assumer publiquement des positions politiques qui nuiraient à l’obtention du visa de séjour aux États-Unis.

51Si l’on examine Contrabienal, on constate qu’y dominent les images graphiques, les textes et les déclarations, c’est-à-dire des moyens utilisés aussi par les médias. L’insertion de témoignages et de récits de scènes de violence réaffirmait encore plus la nature éthique de la proposition et son caractère pamphlétaire, caractéristique de l’époque. Il ne convient pas de juger de sa valeur esthétique ou expressive car l’intérêt de Contrabienal se situe avant tout dans le fait d’avoir mobilisé un groupe qui se présentait rarement de façon collective, ou qui s’organisait difficilement pour dénoncer la complicité du milieu des arts avec des régimes politiques ou des instances financières. En dépit de ses « qualités modérées » et de son pouvoir de contestation limité, il témoignait d’un engagement rare dans le monde artistique. Il faut également rappeler ici que les États-Unis n’ont pas participé à la Biennale de São Paulo de 1971. Si cette absence ne peut être attribuée à la seule organisation de Contrabienal, les rumeurs qui ont accompagné sa préparation ont pu y contribuer, et on en retrouve des échos dans la correspondance échangée entre les instances organisatrices de l’événement.

  • 25 La galerie Bonino, fondée à New York en octobre 1962, fut un lieu d’exposition important pour les a (...)

52Parmi les actions des artistes du MICLA contre le régime militaire brésilien et sa violence, il faut mentionner le happening réalisé lors de l’ouverture de l’exposition d’ex-voto des xviiie et xixe siècles à la galerie Bonino à New York25. C’est encore une fois Carmnitzer qui fait le récit de cette inauguration où les membres du MICLA se sont manifestés en association avec le Committee for Justice for Latin American Prisoners : « Tandis que les membres du comité distribuaient la littérature d’usage aux visiteurs, les membres du MICLA répandaient des “contre ex-voto” : des morceaux de poupées recouverts de pansements » (Camnitzer2009, 172). L’exposition recevant l’appui de l’ambassade du Brésil, l’action, avec les pansements peints en rouge et les tracts contenant des récits de victimes de la torture, a provoqué un grand malaise.

Sur l’autre rive : les artistes et politique

53De la même façon que les réponses de la classe artistique à la dictature brésilienne à New York n’ont pas eu de répercussions au Brésil, les initiatives prises de l’autre côté de l’Atlantique n’ont guère été entendues. Les lueurs de résistance apparues à Paris ne sont pas parvenues à se constituer en références historiques et elles sont rarement mentionnées dans les études sur la période.

  • 26 En 2003, l’exposition fut remontée au Musée d’art de Rio Grande do Sul (MARGS), dans le cadre du II (...)

54On sait que, pour les exilés brésiliens, Paris était l’un des premiers refuges envisagés, surtout pour ceux qui étaient proches d’organisations ou de partis politiques. Avec une importante communauté d’exilés et de bannis d’Amérique latine, la capitale française concentrait les manifestations contre les régimes dictatoriaux. C’est dans ce contexte qu’a eu lieu l’exposition « Salle obscure de la torture », réalisée par le Groupe dénonciation au Musée d’art moderne de Paris en 1973. Julio Le Parc, Gontran Guanaes Netto, Alejandro Marco et Jose Gamarra, tous latino-américains, en faisaient partie. L’exposition a ensuite circulé dans diverses villes européennes où Amnesty International organisait des réunions sur les Droits de l’homme26.

  • 27 Témoignage accordé à l’auteur à Cotia (São Paulo), le 26 février 2009.

55Comme leurs pairs aux États-Unis, les artistes du Groupe dénonciation voulaient faire connaître à tous les méthodes de torture employées au Brésil et enseignées dans les organes de répression latino-américains. Gontran raconte que les artistes du groupe ne connaissaient pas ces pratiques, puisque aucun d’entre eux n’avait été torturé. La véracité étant cependant un élément important pour leurs travaux, ils demandèrent au frère Tito de leur fournir les informations nécessaires27. Des acteurs de théâtre ont alors été invités à représenter chacune de ces scènes. Julio Le Parc en a fait des photographies qui ont servi de référence aux peintures.

56Bien que ces images fussent a priori seulement destinées à servir de support pour les tableaux, le groupe n’a pas choisi des photographies simplement descriptives ou des enregistrements neutres. Au contraire, il a préparé et monté des scènes dans lesquelles les acteurs, distribués entre torturés et tortionnaires, illustraient chacune des méthodes utilisées par les organisations répressives au Brésil, dans une espèce de catalogue macabre. De ces mises en scène photographiées émane un étrange aspect d’irréalité, que rehaussent les poses et gestes dramatiques et la forte lumière dirigée sur les comédiens.

57Les peintures de l’ensemble « Salle obscure de torture » tendent elles aussi à l’homogénéité : les nuances propres à chaque auteur ont été minimisées et les couleurs limitées au blanc, noir et gris, pour former un inventaire impersonnel des techniques de torture. Malgré cette dépersonnalisation de la confection des œuvres, et une mise en scène dramatique avec de forts contrastes de lumières et d’ombres comme dans le cas des photographies, les personnages sont présentés d’une manière plus marquante. Si la production des images s’était inspirée du théâtre, les tableaux ont utilisé comme référence les peintures classiques comme celles de Goya par exemple. Les figures torturées sont héroïsées, monumentalisées et élevées au Panthéon, le présent semble également avoir été éliminé ou congelé.

  • 28 Abramo, Radha. 1983. « Tortura, tema de comovente e aterradora mostra de arte. » Folha de S. Paulo, (...)

58La critique d’art Radha Abramo a rappelé cet ensemble d’œuvres dans un article intitulé « Tortura, tema de comovente e aterradora mostra de arte » [La torture, thème d’une émouvante et terrifiante exposition d’art], le jour même où se déroulait, dans la cathédrale de São Paulo, une messe à la mémoire du jeune frère dominicain Tito dont le témoignage avait servi de base à l’exposition. Après avoir été torturé d’innombrables fois par la police de São Paulo, ce frère était parti vivre à Lyon et il s’était suicidé en 1973. Son corps venait d’être ramené de France pour être enterré au Brésil28.

  • 29 Le manifeste, daté d’avril 1976, ne possède pas de titre et est signé par la Brigade internationale (...)

59Encore à Paris eut lieu la distribution d’un manifeste lors de l’ouverture de l’exposition « Rétrospective sur l’art brésilien au xxe siècle », à la galerie Artcurial. Par crainte de représailles, le texte fut distribué le jour du vernissage par des artistes français, car le président du Brésil, le général Medici en personne devait y assister. Il s’agissait en effet d’un événement officiel dont l’ambassade du Brésil et la chaîne de télévision Globo étaient les commanditaires. Le gouvernement tentait de se faire passer pour un mécène des arts en contrepoint de l’image négative qu’offraient les témoignages des prisonniers politiques brésiliens de plus en plus présents dans la presse internationale. Le manifeste se terminait par les mots : « Pour la liberté d’expression contre la censure. Solidarité avec la lutte du peuple brésilien »29.

Conclusion

60Pour conclure l’analyse proposée il faut réaffirmer que les créations réalisées à l’étranger sur la dictature brésilienne ne se détachent pas par leur force esthétique. Dans le cas de « Salle Obscure », par exemple, la réactivation du réalisme dans la peinture s’est faite en reprenant des modèles de la tradition picturale, sans nul souci d’un traitement plus contemporain. La simple remémoration d’exemples empruntés à l’histoire de l’art n’a pas permis de conférer à cet ensemble une puissance visuelle.

61De façon différente, la Contrabienal a proposé aux artistes de boycotter la Biennale de São Paulo pour dénoncer les complicités dans le milieu des arts et rechercher des formes de diffusion alternatives à celles des circuits commerciaux. L’initiative n’a malheureusement pas réussi à pénétrer dans le milieu des amateurs de livres d’artistes et on n’en trouve pas même un seul exemplaire dans les principales collections, institutions ou archives brésiliennes. Si quelques spécimens de la Contrabienal avaient circulé au Brésil, sa trace dans l’histoire ne serait peut-être pas restée effacée aussi longtemps.

62En dépit de leur faible qualité esthétique et de leur pouvoir de contestation limité, les initiatives mentionnées plus haut attendent encore de devenir des références symboliques pour l’histoire des arts au Brésil. Elles renouvelleront la réflexion sur cette communauté latino-américaine grâce aux images que ces horizons distanciés de l’exil ou de l’exode permettent de construire.

63Enfin, cette analyse veut réaffirmer la pertinence d’une conception historiographique reconnue dans le champ des études sur les arts : la production artistique est inévitablement le résultat de facteurs historiques et sociaux. Pour le thème que nous avons abordé ici, cela équivaut à dire qu’il était très différent de vivre et travailler à São Paulo, à New York ou à Paris, avant ou après mars 1964.

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Bibliographie

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Camnitzer, Luis. 2009. « The Museo Latinoamericano and MICLA (1992). » In On art, artists, Latin America and other utopias, dirigé par Rachel Weiss, 164-174. Austin (TX) : University of Texas Press.

Figueiredo, Carlos Eduardo de Senna. 1982. Mario Pedrosa: retratos do exílio. Rio de Janeiro: Edições Antares.

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Notes

1 Dans ce relevé on ne peut oublier Mário Pedrosa et Ferreira Gullar, critiques d’art, qui quittèrent le Brésil comme exilés politiques durant la dictature.

2 Le « Prix voyage à l’étranger », octroyé par le Salão Nacional de arte moderna [Salon national d’art moderne], était d’un montant de 500 dollars par mois, pour deux ans. Le lauréat n’était soumis à aucune obligation.

3 À la différence des artistes qui ne séjournèrent que brièvement à New York, Tereza Simões y résida de 1971 à 1976. Parmi les autres personnes appartenant au milieu des arts, figurent sur la liste des lauréats de la Bourse de la Fondation Guggenheim le critique d’art José Roberto Teixeira Leite (1966), le poète et écrivain Haroldo de Campos (1971), l’homme de théâtre Augusto Boal (1973 et 1975), le critique littéraire João Alexandre Costa Barbosa (1976) et la critique d’art Aracy A. Amaral (1977).

4 Si d’un côté, de nombreux artistes ont cessé de participer à ces instances, d’un autre côté, le prix offert par le Salon national d’art moderne a permis de très nombreux voyages à l’étranger. On perçoit ici, à nouveau, les ambiguïtés politiques du milieu artistique brésilien.

5  . Pignataro, Iolanda. 1980. « Vai falar Amilcar de Castro. Prestem atenção (Algumas confissões do escultor mineiro, um dos dez artistas brasileiros selecionados para a Bienal do México). » Estado de Minas (Belo Horizonte), 20 mai.

6 Interview accordé à Harry Laus (1975) : « Bonitas? Banais? Bananas? ». Revista Vida nas Artes 1 (0), mai, p. 53.

7  . Équivalent du Quai d’Orsay (Ndt).

8  . Le terme de Révolution désignait, dans le discours des militaires putschistes, le coup d’État de 1964.

9 Gabinete da Presidência da República – Serviço Nacional de Informação. Assunto: Levantamento de pessoas. Referência: DDC/75/540.31(00), 30 abr. 69, s. p. Arquivo Nacional, Brasília, ACE 51341/69 [cabinet de la présidence de la République – Service national d’information. Objet : enquête sur les personnes. Référence : DDC/75/540.31(00), 30 avr. 69, s. p. Archives nationales, Brasília, ACE 51341/69].

10  Ministério das Relações Exteriores. Divisão de Segurança e Informação. DSI/ 1802, 31 de agosto de 1972. Arquivo Nacional. Référence al, Brasília, ACE 50018/72 [ministère des Relations extérieures. Division de sécurité et d’information DSI/ 1802, 31 août 1972. Archives nationales. Référence al, Brasília, ACE 50018/72].

11  . Le Tropicalisme est un mouvement culturel d’avant-garde, tant dans le domaine musical que dans celui des arts plastiques et du cinéma, fondé peu après le coup d’État (Ndt).

12  . Antonio Henrique Amaral, Pintor Brasileño. Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, D. F., 17 juin – 25 juillet, 1976.

13 La date officielle de fondation de The Museum of Modern Art of Latin America est octobre 1976. Mais en 1917, il y avait déjà, dans la Pan American Union, l’Education Section qui établissait des rapports culturels. Celle-ci s’est transformée en l’Office of International Cooperation, avec un secteur spécialisé dans les arts visuels qui sera rattaché au Department of Cultural Affairs, créé en 1948. Le programme d’expositions temporaires a été établi en 1946. José Gomez-Sicré est resté durant 37 ans à la tête de l’institution. Cf. Maria Leyva, « The Museum of Modern Art of Latin America: a guide to its resources », p. 1. Manuscrit conservé dans les archives de The Museum of Modern Art of Latin America (Washington, D. C.).

14 Gómez-Sicre, José. « The Banana. Variations in oil by Antonio Henrique Amaral of Brazil. » Organization of American States, 23 septembre – 12 octobre 1971.

15 Antonio Henrique Amaral fut lauréat en 1971, mais il ne se rendit à New York qu’en 1972. Il y resta 2 ans.

16 « L’idée du Museo avait été apportée au départ par Arnold Belkin, Leonel Góngora, et quelques autres vers la fin des années 1970, avant que le document adressé à Weeren-Griek n’ait été écrit – un fait qui donne l’impression que la lettre des artistes était adressée par une institution à une autre. » (Camnitzer 2009, 167) Rubens Gerchman faisait partie de ce groupe.

17 Mowinckel, John W. (Country Public Affairs Office) U. S. Information Service. USIS Rio de Janeiro para Smithsonian Institution/NCFA/IAP. Nov. 9th 1970, Smithsonian Archives, Washington, D.C.

18 « Non à la Biennale de São Paulo », en français dans le texte, était l’expression utilisée dans le dossier produit pour la préparation du boycott en 1969.

19 « De la carta enviada invitando a los artistas a participar en la Contrabienal », « Contrabienal. » s. l. (1971).

20 Idem.

21 Rodriguez, Ida. 1971. « Contrabienal. » s. l.

22 Le Parc, Julio. 1971. « Contrabienal. » s. l.

23  Entretien accordé à l’auteur par Juan Carlos Romero à Buenos Aires, le 21 octobre 2013.

24  La publication d’un extrait de cette lettre dans la presse brésilienne a suscité une réponse du critique Walmir Ayala qui défendait la Biennale de São Paulo et affirmait que Matta-Clark était mal informé sur le Brésil et l’absence de liberté dans le pays. Cf. Ayala, Walmir. 1971. « Coluna Artes Plásticas. » Jornal do Brasil, 11 juin.

25 La galerie Bonino, fondée à New York en octobre 1962, fut un lieu d’exposition important pour les artistes latino-américains. Elle possédait également des espaces à Buenos Aires, Rio de Janeiro et Londres. Cf. Angel 1988, 238-239.

26 En 2003, l’exposition fut remontée au Musée d’art de Rio Grande do Sul (MARGS), dans le cadre du III Forum Mondial Social à Porto Alegre. Ces travaux furent également montrés à Fortaleza, en 2005, sous la direction d’Edna Prometheu.

27 Témoignage accordé à l’auteur à Cotia (São Paulo), le 26 février 2009.

28 Abramo, Radha. 1983. « Tortura, tema de comovente e aterradora mostra de arte. » Folha de S. Paulo, 25 mars.

29 Le manifeste, daté d’avril 1976, ne possède pas de titre et est signé par la Brigade internationale des peintres antifascistes, le Comité de la jeune peinture et le Collectif des peintres antifascistes. Le document se trouve dans les archives de Gontran Guanaes Netto.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dária Gorete Jaremtchuk, « Horizon de l’exode : l’insertion d’artistes brésiliens à New York », Brésil(s), 5 | 2014, 105-124.

Référence électronique

Dária Gorete Jaremtchuk, « Horizon de l’exode : l’insertion d’artistes brésiliens à New York », Brésil(s) [En ligne], 5 | 2014, mis en ligne le 15 mai 2014, consulté le 19 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/bresils/881 ; DOI : 10.4000/bresils.881

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Auteur

Dária Gorete Jaremtchuk

Dária Gorete Jaremtchuk est professeur à l’Université de São Paulo où elle enseigne l’histoire des arts à l’École d’arts, sciences et humanités (EACH/USP) et dans les master et doctorat d’arts visuels du département d’arts plastiques de l’École de communications et arts (ECA/USP). Cette recherche a été réalisée grâce à la bourse de recherche à l’étranger de la Fondation de soutien à la recherche de l’État de São Paulo (Fapesp) pour l’année 2011.

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