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Dossier - Le populaire et le moderne : l'art brésilien, 1950-1980

Culture matérielle et art moderne au Brésil (1950-1980)

Abigail Lapin Dardashti et Ana Magalhães

Texte intégral

Nous sommes reconnaissants à nos auteurs, nos collègues évaluateurs, et à l’équipe de Brésil(s) – en particulier à Mônica Raisa Schpun – pour avoir travaillé sans relâche pour rendre ce dossier possible au milieu de cette période très difficile de la pandémie.

Agnaldo Manoel dos Santos dans son studio (années 1950)

Agnaldo Manoel dos Santos dans son studio (années 1950)
  • 1 Par culture matérielle, nous désignons des objets (souvent des gravures) faites pour un large publ (...)
  • 2 La tranche temporelle que nous avons choisi pour ce dossier comprend des pratiques du champ des ar (...)
  • 3 Gullar est devenu très actif dans le Centre populaire de culture (Centro Popular de Cultura, mieux (...)
  • 4 Le critique Carlos Zilio (1976) a particulièrement complexifié ce binaire construit à travers l’ob (...)

1Ce dossier examine la relation qui s’est instaurée au Brésil, de 1950 à 1980, entre la culture matérielle – les gravures sur bois de la Literatura de cordel par exemple – et les arts visuels des années 1950-1980 comme la peinture pop. Dans cette introduction, nous utilisons les termes « culture matérielle » et « objets vernaculaires »1 pour identifier des objets auparavant appelés « populaires », nous attachant à leur forme, à leurs qualités autochtones et à leur matérialité plutôt qu’à ce qui les distingue de l’art dit moderne et contemporain2. Avec sept articles, ce dossier évoque les œuvres d’art, les expositions, les collections et l’historiographie qui ont façonné la relation complexe entre le présumé « populaire » et le « moderne » au cours de cette période de créativité artistique intense, d’industrialisation rapide et d’instabilité politique. Pendant que l’abstraction non-objective dominait le monde des beaux-arts des années 1950 et définissait le modernisme de cette décennie, les collections, les publications et les expositions d’œuvres d’artistes autodidactes dits « populaires » se sont multipliées dans tout le Brésil. À la fin des années 1950, des créateurs comme Hélio Oiticica et Lygia Pape et des écrivains comme Ferreira Gullar qui avaient, jusque-là, travaillé dans le cadre de l’abstraction se sont inspirés de formes autochtones pour contester les tentatives antérieures visant à produire des représentations objectives et dites universelles3. Les historiens qui ont traité des pratiques modernes brésiliennes entre les années 1950 et 1970 ont souvent séparé deux contextes qui avaient été longtemps imbriqués : d’un côté les tendances internationales d’avant-garde chez les artistes modernes et, de l’autre, les formes autochtones visibles dans la culture matérielle des différentes régions du pays, notamment du Nordeste. Cette division a négligé le fait qu’il existait une importante communauté d’artistes autodidactes vivant en milieu urbain, comme à São Paulo et à Rio de Janeiro, et a renforcé l’opposition entre les grandes villes, perçues comme les foyers internationaux du modernisme pour l’élite, et le reste du pays où vivaient des producteurs culturels prétendument non formés et ruraux4.

2Lorsqu’ils ont examiné l’art moderne, les chercheurs, les écrivains et les artistes ont généralement attribué le « populaire » aux formes autochtones des objets réalisés par des producteurs non formés, en particulier dans le Nordeste du Brésil (Gullar 1969 ; Amaral 1985, 3). S’éloignant de cette définition, ce dossier vise deux objectifs principaux. En premier lieu, il s’agit de montrer que la distinction entre le présumé « populaire » et le « moderne » renforce les préjugés euro-centriques de l’histoire de l’art brésilien, notamment en ce qui concerne le genre, la race, et la classe sociale. Dans ce contexte, les artistes de la classe ouvrière, les artistes noirs et les artistes indigènes ont été tenus éloignés des récits dominants. En second lieu, refusant l’utilisation de termes généraux comme « populaire » ou « folklore », ce sont les études approfondies des formes autochtones présentes dans les pratiques artistiques modernes qui ont été encouragées.

3Historienne de l’art, Angela Mascelani (2009, 30-32) a montré que l’usage de ces notions s’enracine dans la présentation dichotomique des conceptions euro-centriques et anthropologiques du XIXe siècle – « civilisé » et « sauvage » par exemple – inhérente aux discours colonialistes visant à isoler les pratiques artistiques indigènes ou celles issues d’Afrique des beaux-arts européens. Alors que la production d’objets vernaculaires est incroyablement variée au Brésil, selon les régions et les périodes considérées, les spécialistes de l’art moderne continuent d’employer des termes tels que « art populaire » ou « folklore » pour désigner les inspirations locales des artistes modernes brésiliens sans se plonger dans les objets spécifiques ayant motivé la création de leur œuvre (Leite 1965, 269 ; Amaral 1977 ; Brito 1985 ; Chiarelli 1995 ; Zilio 1982 ; Martins 2013, 62 ; Amor 2016, 22 et 143 ; González 2018 ; García 2019, 233). Insérant les modernistes brésiliens dans un canon euro-américain d’art expérimental d’après-guerre, les chercheurs ont négligé la grande variété des cultures matérielles autochtones de tout le Brésil, ainsi que leur importance fondamentale pour les générations des avant-gardes artistiques des années 1950 à 1970. Les contributeurs de ce dossier ont reconsidéré la recherche sur le modernisme brésilien, explorant les historiographies, les expositions et les œuvres d’art qui emploient des formes spécifiques de cette culture.

4Lorsque l’histoire de l’art s’est intéressée aux objets brésiliens dit « populaires », elle a renforcé le fétichisme et l’intemporalité généralement associés aux pratiques vernaculaires et à la culture matérielle. Le critique d’art et conservateur Clarival do Prado Valladares (1986, 9-10) a beaucoup publié sur ces types de production au Brésil, les désignant comme artesanato et les différenciant des beaux-arts sans faire de distinction entre les diverses particularités régionales. Selon lui, leur caractère répétitif et leur prétendu manque d’originalité les excluent de la contemporanéité qu’il identifie comme une caractéristique essentielle des beaux-arts. Plus récemment, certains livres offrant une histoire exhaustive de l’art brésilien ont également complètement séparé les formes autochtones du reste de l’histoire du pays et ont continué à regrouper des pratiques régionales disparates et singulières (Barcinski 2015). S’éloignant des idées de Valladares, l’historienne d’art Tania Costa Tribe (2001) a documenté la relation entre la culture matérielle dans tout le Brésil et les cercles modernistes de São Paulo et de Rio de Janeiro au cours du XXe siècle. Pourtant, dans la longue période qu’elle étudie, elle élude l’analyse formelle spécifique des formes autochtones employées dans l’art vernaculaire et moderne. Tout en reconnaissant, ici, les différences entre ces deux formes d’art, nous préconisons des lectures formelles des unes comme des autres. Les gravures sur bois des livrets de cordel et les sculptures en céramique de la vallée de Jequitinhonha (Minas Gerais), par exemple, informent notre compréhension de l’art moderne qu’elles inspirent (Mascelani 2008).

5Si l’on s’écarte de l’histoire de l’art, il convient de noter que des spécialistes de domaines voisins ont montré, comme nous le suggérons, que le présumé « populaire » est inscrit dans des discours colonialistes persistants et que certaines formes d’art vernaculaires répondent en fait aux réalités sociopolitiques. Examinant la naissance au Brésil de concepts comme celui de « folklore » l’historien Durval Muniz de Albuquerque Júnior (2011, 32-33) affirme que la région du Nordeste a été « inventée » en lui associant des caractérisations comme l’intemporalité, la ruralité et l’authenticité d’un grand territoire qui existerait en dehors des cadres modernes et internationaux. Il montre que São Paulo et d’autres réseaux de pouvoir et de production de connaissances du Sud-Est ont construit le Nordeste en tant qu’altérité et que les intellectuels de la région ainsi désignée ont renforcé ces stéréotypes (Albuquerque Jr 2011, 30). En s’opposant à ces préjugés, le chercheur en études latino-américaines Mark Dinneen (2001, 8) a montré que les artistes des gravures sur bois de la littérature de cordel ont abordé des questions politiques et sociales locales à travers l’allégorie. Les imprimeurs de ces textes versifiés susceptibles d’être chantés, massivement produits, ont utilisé des stratégies graphiques pour attirer des acheteurs tant alphabétisés qu’analphabètes qui les rapportaient dans leurs villes lointaines pour y être partagés. En s’attachant à des villes nordestines de l’intérieur comme Juazeiro do Norte et Crato (Ceará), Dinneen a suivi la propagation de cette production vers Rio de Janeiro et São Paulo, dans les années 1970, accompagnant les migrations de travailleurs venus du Nordeste. Il conteste ainsi les stéréotypes d’isolement et de ruralité qui leur sont associés. L’Itamaraty (ministère brésilien des Affaires étrangères) avait commencé à exposer des livrets de cordel à l’étranger dans les années 1950 et 1960, déplaçant leur interprétation exclusivement « locale » dans le contexte international des littératures de colportage (Crespo & Melo Neto 1963).

6En fait, c’est l’anthropologie qui a dominé l’étude des objets vernaculaires et de la culture matérielle mais sans considérer le sens de leur forme et de leur histoire. C’est le cas, par exemple, de Darcy Ribeiro (1983) pour le domaine indigène ou de Vagner Gonçalves da Silva (2008) pour le domaine afro-brésilien. Il faut reprendre ces travaux à nouveaux frais.

7Peu de critiques et de chercheurs d’art se sont opposés à l’utilisation des termes « populaire » et « folklore ». Par exemple, Roberto Pontual (1970, 641) a remplacé « art populaire » par criatividade de base [créativité de base], également un terme général qui renvoie aux préjugés inhérents à la dénotation d’art dit « populaire ». Valladares (1969, 61) distinguait l’arte popular genuína [art populaire authentique] comme celui des ex-voto – des petits objets religieux et domestiques – des objets vernaculaires commercialisés et de la culture matérielle qui s’adressaient aux grands marchés d’art urbains. Il a ensuite classé cette dernière selon trois caractéristiques – « primitif », « authentique » et « archaïque » – en fonction de la formation des artistes, de leur relation avec le marché de l’art et leur statut social. Bien que ces termes complexifient l’utilisation habituelle de la notion d’art populaire, ils continuent à marginaliser les formes autochtones et à les séparer des développements sociopolitiques.

8Ce dossier ne définit pas la nature de la culture matérielle ou du modernisme au Brésil. En effet, ce serait aller à l’encontre de nos objectifs. Plutôt que de distiller des généralités sur ces deux notions, il propose des études qui examinent des représentations singulières et des visions particulières de l’une comme de l’autre. Les auteurs examinent les raisons de leur stricte distinction dans la recherche comme dans les expositions en les rapprochant des hiérarchies raciales et sociales qui dominent l’histoire de l’art brésilien. C’est dans cette perspective que Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua montre que Valladares et d’autres critiques et chercheurs ont considéré le travail du sculpteur afro-brésilien Agnaldo Manoel dos Santos comme « naïf » et l’ont séparé de ses contemporains en faisant de ses inspirations un produit de l’idée générale de la culture propre à l’État de Bahia. Elle explique comment Santos a été situé dans ce qu’elle appelle une modernidade consentida (une « modernité consentie »), un espace liminal qui empêche son inclusion dans les discours canoniques du modernisme au Brésil.

9Des conservateurs comme Valladares (1963) et, plus récemment, Emanoel Araújo (2010), ont situé dans le cadre du « populaire » et du « folklore », des artistes qui, tel Santos, n’entrent pas dans les évolutions linéaires et euro-centriques qui ont défini l’histoire de l’art brésilien. Plus près de nous, d’autres conservateurs comme Adriano Pedrosa et Fernando Oliva (2018) ont tenté de s’opposer aux étiquettes généralistes imposées aux artistes, notamment noirs et indigènes, comme la peintre afro-brésilienne de São Paulo, Maria Auxiliadora. En la détachant des notions générales et marginales du « populaire » et du « naïf », ils l’isolent du contexte historique et des pratiques artistiques contemporaines, renforçant son altérité vis-à-vis des artistes de son temps (Id., 26). Dans ce dossier, Giancarlo Hannud revisite l’œuvre de Tereza D’Amico, une contemporaine d’Auxiliadora, dans le contexte des cercles artistiques paulistes des années 1940 et 1950, explorant les innovations esthétiques radicales de sa peinture qui n’ont été reconnues qu’une fois que l’artiste – une femme blanche de l’élite, instruite à l’université, ayant suivi une formation formelle en tant qu’artiste – s’est tournée vers les pratiques de créateurs autodidactes, présumées « populaires ». Hannud problématise les appropriations de D’Amico, brouillant les frontières entre la création artistique vernaculaire et l’art moderne.

10L’intérêt pour le « folklore » et le « populaire » existe depuis les années 1920 dans le travail d’individus comme Mário de Andrade. Il s’est institutionnalisé avec le Movimento Folclórico [Mouvement folklorique] et les Comissões Nacionais de Folclore [Commissions nationales de folklore] qui ont vu le jour, partout au Brésil, à partir de 1940 (Silva 2012, 52-56). Suite à ces efforts, la Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro [Campagne pour la défense du folklore brésilien] a été institutionnalisée par une loi en 1958 et a été confiée au Departamento de assuntos culturais do ministério da Educação e Cultura [Département des affaires culturelles du ministère de l’Éducation et de la Culture] (Id., 56). Le climat sociopolitique du Brésil, entre les années 1950 et les années 1970, a accentué les connexions entre les formes autochtones, imagerie des médias de masse et pratiques artistiques expérimentales. En 1951, la première Biennale de São Paulo présentait en abondance des œuvres abstraites telles que les peintures de l’universalisme constructif de l’uruguayen Joaquín Torres-García ou celle des expressionnistes abstraits américains comme Willem de Kooning et Jackson Pollock (Nelson 2010). Organisée par le Musée d’art moderne de São Paulo, la Biennale visait à faire du Brésil, et surtout de São Paulo, un centre mondial d’art d’avant-garde en y exposant l’art contemporain du monde entier. La sculpture « Unité Tripartite » de l’artiste suisse Max Bill – composée de trois bandes de Möbius en acier inoxydable entrelacées – devint l’objet le plus influent parmi ceux qui avaient été présentés à cette occasion. En tant qu’architecte au Bauhaus de Dessau et membre du groupe Abstraction Création à Paris dans les années 1930, Bill faisait de la sculpture en suivant les idées de l’art concret qui définit l’abstraction géométrique comme dépourvue de références au monde matériel et se concentre sur les mathématiques et la physique ainsi que l’application de la théorie de la Gestalt aux arts visuels. Les artistes brésiliens de São Paulo et de Rio de Janeiro, dont Lygia Clark et Waldemar Cordeiro, ont commencé à façonner leurs propres visions de l’art concret, dont ils affirmaient que la nature non représentative était dénuée de toute allusion au monde réel. Ce mouvement a coïncidé avec la poussée du développementalisme visant à la croissance économique et industrielle rapide des marchés nationaux. L’inégalité de race et de classe portée par l’abstraction géométrique y sont évidentes. Ses idéaux euro-centriques d’universalisme ont exclu les motifs indigènes et ceux dérivés d’Afrique qui ont été renvoyés aux caractérisations générales du « populaire » et du « folklore ».

11Malgré les expositions qui affirmaient la suprématie de l’art concret pendant cette période (Katzenstein & García 2019 ; Amaral 1977 ; Brito 1985), tous les artistes et conservateurs des années 1950 n’ont pas adhéré aux notions euro-centriques de l’art universaliste. Deux articles de ce dossier en témoignent. Angela Mascelani explique dans son texte que l’artiste français Jacques van de Beuque, qui avait émigré au Brésil, a commencé à acquérir des sculptures en céramique et des marionnettes en bois avec un mécanisme les faisant bouger partout dans le pays pendant les années 1950. Alors que les objets vernaculaires ont souvent des usages pratiques, van de Beuque les collectionnait sur la base d’appréciations exclusivement visuelles. Mascelani montre comment il a mis à profit sa connaissance intime de cette production pour déstabiliser les oppositions binaires entre les formes d’art moderniste en vogue comme l’art concret et les notions générales du « populaire ». De même, comme l’explique Adrian Anagnost dans son texte, l’architecte brutaliste italienne Lina Bo Bardi a multiplié les photographies de nombreux types d’objets vernaculaires brésiliens dans sa revue Habitat pendant les années 1950. Cependant, comme le soutient l’auteur, sa perspective eurocentrique a continué à imposer une division rigide entre culture matérielle et art moderne.

12Lorsque le développementalisme s’est révélé un échec, les artistes se sont tournés de plus en plus souvent vers les images des médias de masse et les formes autochtones brésiliennes. À Rio de Janeiro, des créateurs qui avaient travaillé dans l’art concret comme Clark ont ajouté une dimension phénoménologique à leur production, créant le mouvement néo-concrétiste théorisé par Gullar. La Biennale de São Paulo de 1959 en a témoigné. Elle abritait une exposition intitulée « Bahia » organisée par Bo Bardi et le directeur de théâtre Martim Gonçalves. Avec des feuilles sur le sol et des arbres répartis dans tout le bâtiment moderniste, de nombreux objets et vêtements rituels afro-brésiliens étaient présentés, dépeignant Bahia comme un État séparé de la modernité (Lapin Dardashti 2020, 195). En 1963, Bo Bardi organisa « Civilização do Nordeste » [Civilisation du Nordeste] au Musée d’art populaire de Bahia qu’elle avait fondé en 1959 et qui ferma ses portes peu de temps après. Ces manifestations ont continué à présenter la culture matérielle et les objets vernaculaires à travers le prisme anthropologique du soi et de l’autre, plutôt que d’explorer l’entrelacement des images et des formes (Buergel 2011, 54). En 1969, Bo Bardi a organisé « A mão do povo brasileiro » [La main du peuple brésilien] qui, malgré son titre, a identifié des sculptures péruviennes par inadvertance en tant que brésiliennes (Toledo 2016, 56). Les expositions de Bo Bardi ont joué un rôle fondamental dans la construction d’une division entre le présumé « populaire » et le « moderne ». Dans ce dossier, Eduardo Jorge situe la conservatrice dans le large contexte de l’intérêt presque fétichiste pour le populaire brésilien parmi d’autres intellectuels européens dont l’écrivain français Benjamin Péret.

13La réorientation de la production artistique, dans les années 1960 et 1970, a encouragé les artistes à s’engager plus étroitement avec les médias de masse et à analyser les objets vernaculaires et la culture matérielle, menant à de nouveaux styles d’art comme la nouvelle figuration et le pop art brésilien. Alors que la dictature militaire instaurée par le coup d’État du 1er avril 1964 accentuait ses actions répressives et violentes, le travail des artistes reflétait de plus en plus les inégalités sociales et le manque de liberté d’expression au Brésil. Comme le montre Fátima Couto dans son article, l’artiste Antônio Henrique Amaral a repris des gravures des livrets de cordel, revisitant la vision élitiste de cette production en la réinterprétant par le biais de stratégies du pop art comme les couleurs vives. Par la suite, le développement des arts de la performance au Brésil a conduit à des appropriations incarnées de pratiques quotidiennes indigènes et de cérémonies religieuses afro-brésiliennes. C’est ce qu’explique Gillian Sneed dans son article en examinant les œuvres de Lygia Pape, Regina Vater et Anna Bella Geiger. Elle montre comment ces femmes artistes ont approprié de manière problématique des formes culturelles noires et indigènes qu’elles représentent comme locales pour revendiquer une vision brésilienne sur la scène internationale de l’art.

  • 5 Dans l’histoire des groupes de théâtre brésiliens, les expériences du Teatro do Oprimido [Théâtre (...)

14Les années 1970 ont été riches en pratiques artistiques engagées avec des sources autochtones brésiliennes. Si ce moment a été largement étudié dans les domaines de l’histoire du théâtre, de la musique et du cinéma5, il y a encore beaucoup à dire dans celui des arts visuels. Le critique Mário Pedrosa a consacré la dernière décennie de sa vie à réévaluer les catégories du « moderne », de « l’art d’avant-garde » et de « l’art populaire », un ensemble de travaux qui n’a pas encore été pris en considération de manière approfondie. Il a imaginé deux projets de musées qui questionnent la définition de ces concepts et la manière dont ils sont distingués les uns des autres. Le premier était celui du Museo de la Solidariedad [Musée de la solidarité] à Santiago du Chili, pour le gouvernement de Salvador Allende, en 1972-1973. Le second a littéralement émergé des cendres du Musée d’art moderne de Rio de Janeiro, pour lequel Pedrosa a envisagé un groupe de cinq établissements sous l’égide de l’ancien MAM Rio, qu’il a désigné comme le Museu das Origens [Musée des origines] (Magalhães 2016). Peu de temps après la publication de ses écrits, en 1976, la Campagne pour la défense du folklore brésilien a pris la forme de l’Instituto Nacional do Folclore [Institut national du folklore] et l’État a créé le Museu do Folclore Edison Carneiro [Musée du folklore Edison Carneiro] à Rio de Janeiro. Cependant, cette institution officielle a été conçue par des anthropologues intéressés par les expériences vécues des personnes utilisant les objets, plutôt que par des historiens de l’art qui examineraient la fonction formelle des œuvres et leur représentation à partir du climat sociopolitique au Brésil.

15Les expositions publiques d’objets vernaculaires et de culture matérielle se sont répandues partout au Brésil. Alors que leur collecte n’avait longtemps été le fait que de particuliers, comme Mário de Andrade à partir des années 1920 (Gabara 2008), l’État de Rio de Janeiro s’est engagé dans la constitution de grandes collections publiques et institutionnelles au cours des années 1970 et 1980. Plus particulièrement, le Museu do Folclore Edison Carneiro, qui est aussi le Centre national du folklore et de la culture populaire du Brésil, a été fondé en 1968 et présente des objets vernaculaires principalement du Nordeste (Silva 2012, 56). Un autre site important est le Museu da Casa do Pontal. Angela Mascelani et son fils, Lucas van de Beuque, dirigent ce musée qui contient la vaste et complexe collection d’objets de Jacques van de Beuque provenant de tout le pays (Mascelani 2009). Le paysagiste et artiste Roberto Burle Marx était aussi un collectionneur passionné d’objets du Nordeste, qui sont maintenant réunis au Sítio Roberto Burle Marx. Dans la région nord-est, les musées universitaires comme le Museu de Arte de l’Université fédérale de Ceará et le Museu Afro-Brasileiro de l’Université fédérale de Bahia, ainsi que d’autres musées publics comme le Museu Abelardo Rodrigues à Salvador contiennent d’impressionnantes collections d’objets locaux. Ces musées ne sont que quelques exemples parmi les collections publiques présentant de riches assortiments d’artefacts de ce type.

16Ce dossier problématise et remet en cause la relation entre la culture matérielle et l’art moderne des années 1950 aux années 1970, une époque importante pour l’appropriation des formes autochtones brésiliennes dans les performances, la sculpture et la peinture. Les études présentées ici étendent la définition du modernisme brésilien, tout en prenant en considération le rôle central joué par les objets vernaculaires dans le cadre de l’art moderne. Comment pouvons-nous déconstruire les oppositions binaires entre le local et le global, les formes autochtones et le moderne ? Avec cet ensemble de textes qui ouvrent le débat sans chercher à y apporter des réponses définitives, nous espérons avoir élargi les définitions d’une histoire de l’art moderne brésilien et l’avoir rendue plus équitable.

17Références bibliographiques

18Albuquerque Jr, Durval Muniz de. 2011 [1999]. A invenção do nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez Editora.

19Albuquerque Jr, Durval Muniz de. 2014. A feira dos mitos: a fabricação do folclore e da cultura popular (Nordeste 19201950). São Paulo: Editora Intermeios.

20Amaral, Aracy A., dir. 1977. Projeto construtivo brasileiro na arte (1950–1962). Rio de Janeiro & São Paulo: Museu de Arte Moderna (MAM Rio) & Pinacoteca do Estado de São Paulo.

21Amaral, Aracy A. 1985. O popular como matriz. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Disponible sur : https://icaadocs.mfah.org/​s/​en/​item/​1110503# ? c = & m = & s = & cv = & xywh = -592% 2C0% 2C2883% 2C2199 (consulté le 24 mars 2021).

22Amor, Monica. 2016. Theories of the Non-Object: Argentina, Brazil, Venezuela, 1944-1969. Oakland: The University of California Press.

23Araújo, Emanoel. 2010. A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Impresa Oficial do Estado de São Paulo & Museu Afro Brasil.

24Barcinski, Fabiana Weneck, dir. 2015. Sobre a arte brasileira: da pré-história aos anos 1960. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes.

25Brito, Ronaldo. 1985. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte.

26Buergel, Roger. 2011. « “This Exhibition Is an Accusation”: The Grammar of Display According to Lina Bo Bardi. » Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry 26: 51-57.

27Chiarelli, Tadeu. 1995. « Da arte nacional brasileira para a arte brasileira internacional. » Portarte 10: 15-25.

28Crespo, Angel & João Cabral de Melo Neto. 1963. Grabadores populares del Nordeste del Brasil. Madrid: Embaixada Brasileira.

29Didier, Maria Thereza. 2000. Emblemas da sagração armorial: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial (1970-76). Recife: Editora Universitária da UFPE.

30Dinneen, Mark. 2001. Brazilian Woodcut Prints. New York & Londres: Routledge.

31Gabara, Esther. 2008. Errant Modernism: The Ethos of Photography in Mexico and Brazil. Durham: Duke University Press.

32García, María Amalia. 2019. Abstract Crossings: Cultural Exchange Between Argentina and Brazil. Oakland: The University of California Press.

33González, Julieta. 2018. « Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America. » In Memories of Underdevelopment, dirigé par Julieta González, 25-57. San Diego: Museum of Contemporary Art.

34Gullar, Ferreira. 1969. Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

35Katzenstein, Inés & María Amalia García. 2019. Sur Moderno: Journeys of Abstraction, The Patricia Phelps de Cisneros Gift. New York: Museum of Modern Art.

36Lapin Dardashti, Abigail. 2020. « The International Rise of Afro-Brazilian Modernism in the Age of African Decolonization and Black Power. » Thèse de doctorat. New York : The Graduate Center, CUNY.

37Leite, Sebastião Uchôa. 1965. « Cultura popular: esbôço de uma resenha crítica. » Revista Civilização Brasileira 4: 269-279.

38Magalhães, Ana Gonçalves. 2016. « À la redécouverte des Tupinambás de Pedrosa. » In Discours aux Tupinambás, dirigé par Ana Gonçalves Magalhães & Thierry Dufrêne, 7-24. Paris : Presse du Réel.

39Mascelani, Angela. 2008. Caminhos da arte popular: o vale do Jequitinhonha. Rio de Janeiro: Museu Casa do Pontal.

40Mascelani, Angela. 2009. O mundo da arte popular brasileira: Museu Casa do Pontal. Rio de Janeiro: Museu Casa do Pontal.

41Martins, Sérgio B. 2013. Constructing an Avant-Garde: Art in Brazil, 1949-1979. Cambridge: The MIT Press.

42Nelson, Adele. 2010. « Monumental and Ephemeral: The Early São Paulo Bienais. » Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, dirigé par Mary Kate O’Hare, 127-142. Newark: Newark Museum.

43Mostaço, Edelcio. 1982. Teatro e política: Arena, Oficina e Opinião. São Paulo: Proposta.

44Napolitano, Marcos & Mariana Martins Vilaça. 1998. « Tropicalismo: as relíquias do Brasil em debate. » Revista Brasileira de História 18 (35). DOI: http://dx.doi.org/​10.1590/​S0102-01881998000100003.

45Pedrosa, Adriano & Fernando Oliva, dir. 2018. Maria Auxiliadora: vida cotidiana, pintura e resistência. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo.

46Pontual, Roberto. 1970. « Notas sobre a xilogravura popular brasileira. » Revista de Cultura Vozes LXIV (8): 641-646.

47Ribeiro, Darcy. 1983. « Arte índia. » In História Geral da Arte no Brasil, 46-87. São Paulo: Instituto Moreira Salles.

48Silva, Rita Gama. 2012. A cultura popular no Museu de Folclore Edison Carneiro. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora.

49Silva, Vagner Gonçalves da. 2008. « Arte religiosa afro-brasileira – as múltiplas estéticas da devoção brasileira. » In A divina inspiração sagrada e religiosa – sincretismos, dirigé par Emanoel Araújo, 118-205. São Paulo: Museu Afro Brasil.

50Small, Irene. 2012. « Exit and Impasse. » Third Text 26 1: 91-101.

51Toledo, Tomás. 2016. « Os trabalhos d’a mão do povo brasileiro. » A mão do povo brasileiro, 1969/2016, dirigé par Adriano Pedrosa et Tomás Toledo, 49-58. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo.

52Tribe, Tania Costa. 2001. « Popular Culture and the Arts of Twentieth Century Brazil. » In Heroes and Artists: Popular Art and the Brazilian Imagination, dirigé par Tania Costa Tribe, 9-41. Cambridge (UK): The Fitzwilliam Museum and Brasil Connects.

53Valladares, Clarival do Prado. 1963. Agnaldo Manoel dos Santos: Origin, Revelation and Death of a Primitive Sculptor, traduit par Russel Hamilton. Salvador: Universidade da Bahia/Centro de Estudos Afro Orientais.

54Valladares, Clarival do Prado. 1969. « Arte brasileño erudito y arte brasileño popular. » Mundo Nuevo: Revista Proletaria 35: 60-68.

55Valladares, Clarival do Prado. 1986. Artesanato brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte.

56Xavier, Ismail. 1993. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Brasiliense.

57Zilio, Carlos. 1976. « A querela do Brasil. » Malasartes 2: 8-10.

58Zilio, Carlos. 1982. « Da antropofagia à tropicália. » In O nacional e o popular na cultural brasileira, dirigé par Carlos Zilio, João Luiz Lafetá & Lígia Chiappini Moraes Leite, 11-56. São Paulo: Brasiliense.

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Notes

1 Par culture matérielle, nous désignons des objets (souvent des gravures) faites pour un large public sans contact avec les institutions de beaux-arts ou les artistes formés dans les écoles d’art. De même, les objets vernaculaires sont ceux qui renvoient à des formes autochtones ou indigènes comme, par exemple, les sculptures utilisées dans les cérémonies des religions afro-brésiliennes. La culture matérielle et les objets vernaculaires peuvent avoir un sens symbolique ou religieux en fonction de leur contexte de production ou d’usage.

2 La tranche temporelle que nous avons choisi pour ce dossier comprend des pratiques du champ des arts visuels perçues comme modernistes (« art moderne ») ainsi que d’autres, perçues comme processuelles (« art contemporain »).

3 Gullar est devenu très actif dans le Centre populaire de culture (Centro Popular de Cultura, mieux connu pour son acronyme CPC), qui a été fondé en 1962 par un groupe d’intellectuels et d’étudiants de gauche liés à l’União Nacional dos Estudantes – UNE [Union nationale des étudiants], à Rio de Janeiro. Le but du CPC était de favoriser un art révolutionnaire dit « populaire », tout en questionnant les modes de production et de circulation élitistes des arts dans le pays (Small 2012). En 1969, le poète a également livré, de manière détaillée, sa perception de la culture populaire dans le texte Vanguarda e subdesenvolvimento, divisant la culture « populaire » entre les moments industriels et préindustriels, et appréciant le large accès et le manque de critiques impliqués dans la production de diverses formes d’art dit « populaire » (Gullar 1969, 115-118).

4 Le critique Carlos Zilio (1976) a particulièrement complexifié ce binaire construit à travers l’objectif des collectionneurs de la classe moyenne.

5 Dans l’histoire des groupes de théâtre brésiliens, les expériences du Teatro do Oprimido [Théâtre de l’opprimé], créé par Augusto Boal en 1971, et du Teatro Oficina [Théâtre atelier], fondé par José Celso Martinez Corrêa en 1961, sont largement reconnus dans la recherche universitaire (Mostaço 1982). On peut en dire autant de la diffusion du Movimento Armorial [Mouvement armoiries] dans le Pernambuco (Didier 2000), au début des années 1970, avec le théâtre (voir les écrits d’Ariano Suassuna), les arts visuels (comme les œuvres de l’artiste Gilvan Samico) et la musique. Dans le contexte de la musique brésilienne, l’émergence et la célébrité de la soi-disant Música Popular Brasileira (MPB) a atteint son apogée avec les festivals promus par la chaîne de télévision Tupi en 1967-1968, au moment de l’essor du Tropicalismo (avec des musiciens comme Caetano Veloso ou Gilberto Gil, parmi d’autres) (Napolitano & Vilaça 1998). Enfin, le Cinema Novo animé par Glauber Rocha (Xavier 1993) a été célébré internationalement dans les années 1970 comme le cinéma d’avant-garde et comparé aux tendances de la Nouvelle Vague en France.

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Table des illustrations

Titre Agnaldo Manoel dos Santos dans son studio (années 1950)
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/9659/img-1.JPG
Fichier image/jpeg, 1,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Abigail Lapin Dardashti et Ana Magalhães, « Culture matérielle et art moderne au Brésil (1950-1980) »Brésil(s) [En ligne], 19 | 2021, mis en ligne le 31 mai 2021, consulté le 26 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/bresils/9659 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.9659

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Auteurs

Abigail Lapin Dardashti

Abigail Lapin Dardashti est assistant professor à la School of Art, San Francisco State University.
ORCID : https://orcid.org/0000-0001-5189-7442.

Ana Magalhães

Ana Magalhães est professeure livre-docente (HDR) au Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo (MAC-USP).
ORCID : https://orcid.org/0000-0002-2291-428X.

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