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Du manuel de dessin à l'académie. La formation des artistes amatrices de la noblesse à Bruxelles au 19e siècle

Van tekenhandleiding tot academie. De opleiding van adellijke amateurkunstenaressen in Brussel in de 19e eeuw
From drawing manual to academy. The training of Brussels 19th-century female amateur artists pertaining to the nobility
Wendy Wiertz
Traduction de Céline Ponsard
Cet article est une traduction de :
Van tekenhandleiding tot academie. De opleiding van adellijke amateurkunstenaressen in Brussel in de 19e eeuw [nl]
Autre(s) traduction(s) de cet article :
From drawing manual to academy. The training of Brussels 19th-century female amateur artists pertaining to the nobility  [en]

Résumés

Au 19e siècle, les jeunes filles de la bourgeoisie, de la noblesse et des maisons royales d’Europe recevaient une éducation artistique. Si quelques-unes firent des arts leur métier en tirant profit d’une offre de formation en plein essor, la majorité – peu étudiée – d’entre elles pratiquait les arts en amateur. Cet article se concentre sur l’éducation artistique des artistes amatrices, en particulier celle des femmes de la noblesse dans le Bruxelles du 19e siècle. Pourtant très sensible à l’importance d’une éducation artistique, la noblesse ne vit naître dans ses rangs que de rares artistes professionnelles. La capitale offrait un vaste choix de formations. Des sources d’archives privées permettent d’approfondir les connaissances sur ces artistes amatrices et le paysage artistique de l’époque, tout en contextualisant les données liées aux artistes professionnelles.

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Notes de la rédaction

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Texte intégral

Introduction

1Au 19e siècle, toutes les jeunes filles de la bourgeoisie, de la noblesse et des maisons royales d’Europe recevaient une éducation artistique. Quelques-unes d’entre elles décidèrent de faire des arts leur métier, en profitant notamment d’une offre de formation en plein essor. Il en alla de même en Belgique. La formation, la pratique professionnelle et l’œuvre de femmes artistes belges ont été abondamment étudiées ces dernières décennies [Van Cauwenberge et de Jong, 1999 ; Sterckx, 2005 ; Creusen, 2007 ; Laoureux, 2016]. Dans ces études, leurs condisciples qui pratiquaient les arts plastiques et appliqués en amatrices sont brièvement abordées pour cadrer le parcours des artistes professionnelles. Pourtant largement majoritaires, leur éducation artistique, leurs activités d’artiste et même leurs créations demeurent peu étudiées [Wiertz, 2020]. Depuis deux décennies, des publications étrangères contribuent à changer la donne [Vickery, 1998 ; Bermingham, 2000 ; Sloan, 2000 ; Rosenbaum, 2010]. En Belgique, cette étude reste à la traîne.

2Dans cet article, je me concentre sur l’éducation artistique des artistes amatrices. J’examine en particulier leurs possibilités de formation et la manière dont elles en faisaient usage. Ces résultats permettent d’approfondir les connaissances sur ces artistes et sur le paysage artistique de l’époque, tout en contextualisant les données liées aux artistes professionnelles.

3Dans le cadre de cette étude de cas, j’analyse la formation artistique des femmes de la noblesse dans le Bruxelles du 19e siècle. Si, depuis l’époque moderne, la noblesse attachait une grande importance à l’éducation artistique, elle ne vit naître dans ses rangs que de rares artistes professionnelles. Dans le même temps, l’étude approfondie du groupe cité est rendue possible par l’abondance de journaux intimes, lettres, œuvres d’art, objets d’arts appliqués et récits oraux conservés précieusement dans la mémoire d’archives privées, de collections privées et de souvenirs familiaux. Bruxelles en est la toile de fond géographique. En plus d’être le lieu de résidence privilégié de nombreuses familles nobles, la capitale belge offrait, en tant que haut lieu culturel, de nombreuses possibilités de formation, allant des manuels de dessin à la formation en académie.

1. Pour les rudiments : manuels de dessin, membres de la famille et professeurs de dessin

4À l’époque moderne, la pratique d’un art était considérée comme un passe-temps convenable pour l’élite. Si, auparavant, le dessin et la peinture étaient associés aux seuls artisans et vus comme un travail manuel, Il Libro del Cortegiano (Le Livre du courtisan) de l’humaniste italien Baldassare Castiglione (1478-1529), paru en 1528, contribua largement à diffuser cette nouvelle tendance, que les maisons royales et la noblesse de toute l’Europe furent les premières à suivre. À partir de la fin du 18e siècle, la bourgeoisie leur emboîta le pas, entraînant une hausse exponentielle du nombre d’artistes amateurs. Dans le même temps, la pratique artistique non professionnelle se féminisa, surtout sous l’effet de la forte progression du nombre d’amateurs au féminin. Les hommes apprenaient aussi le dessin et la peinture, mais ils pouvaient mettre en pratique ces compétences par ailleurs, par exemple pour constituer leur propre collection d’art, pendant leur service militaire ou dans l’exercice de métiers comme celui d’architecte. Les femmes ne pouvaient pas exercer la plupart de ces activités. Pour elles, le dessin et la peinture n’avaient vocation qu’à passer le temps, sans qu’il existe toutefois de consensus quant à la place de ces loisirs face à la couture et à la broderie [Castiglione, 1991 : 28-88, 183-191 ; Burke, 1995 : 129, 138-140 ; Bermingham, 2000 : 3-6, 14-17 ; Wiertz : 2016].

  • 1 Bruxelles, AGRB, Fonds famille d’Ursel : F434, F454-F457 ; Le1575.

5Vu la forte hausse du nombre d’artistes amateurs, et surtout amatrices, les fabricants et commerçants ne manquèrent pas de s’intéresser à ce nouveau public pour proposer leur matériel de dessin et de peinture de très belle facture. À partir de la seconde moitié du 19e siècle, Félix Mommen (1827-1914) créa à Bruxelles ses Établissements Mommen, une entreprise florissante de fournitures pour artistes, espaces d’exposition et ateliers [Depelchin, 2015]. C’était le lieu de prédilection d’Antonine de Mun, duchesse d’Ursel (1849-1931), pour acheter ses toiles, pinceaux et couleurs à l’huile.1

6Les auteurs de manuels de dessin et de peinture accommodèrent à leur tour leurs ouvrages à un public féminin. Bien qu’il existât des productions bruxelloises, Le dessin sans maître. Méthode pour apprendre à dessiner de mémoire (1851) de l’artiste française Marie-Elisabeth Cavé-Boulenger (1809-1883) était de loin le plus populaire. Cavé y expliquait étape par étape, sous la forme de lettres adressées à l’adolescente Julie, comment apprendre à dessiner de mémoire [Cavé, 1851 ; Klarenbeek, 2012 : 44-45].

7Malgré la vaste offre de manuels permettant de s’initier aux arts en autodidacte, les dames de la noblesse bruxelloise étaient peu nombreuses à suivre cette méthode. La plupart commençaient le dessin, la broderie et l’aquarelle entre l’âge de sept et douze ans. Certaines s’y adonnaient sous l’œil attentif de leur mère, chargée de leur donner un enseignement à domicile en tant que mère-éducatrice. Élisabeth de Caraman-Chimay, comtesse Greffulhe (1860-1952), se rappelle ainsi les « interminables journées d’études » que sa mère Marie de Montesquiou, princesse de Caraman-Chimay (1834-1884), lui imposait, à elle et à ses frères et sœurs [de Cossé Brissac, 1991 : 33]. Les arts plastiques, la musique et la danse étaient au menu de ces « interminables journées d’études ».

8Souvent, une gouvernante assistait les mères-éducatrices ou remplissait seule cette tâche. Enseignante à demeure, elle devait en outre être rompue à différentes disciplines artistiques pour transmettre ces aptitudes aux enfants qui lui étaient confiés. Cela semble à ce point normal que l’on n’en retrouve nulle trace spécifique, alors que les lettres et mémoires regorgent souvent d’anecdotes sur les gouvernantes.

  • 2 L’assimilation de F. Jacops au peintre et dessinateur des Pays-Bas méridionaux Pierre François Jaco (...)

9D’autres familles de la noblesse bruxelloise louaient les services d’un professeur de dessin pour inculquer les rudiments à leur progéniture. Ces professeurs se déplaçaient à domicile ou faisaient venir les élèves chez eux. Au cours de la première décennie du 19e siècle, un dessinateur en particulier, F. Jacops, était très populaire parmi la noblesse à Bruxelles2. Il donnait notamment des leçons de dessin et de peinture à Marie Anne de Robiano, comtesse de Robiano (*1775), Cécile Jeanne Le Gros de Saint-Martin, Artan (1779-1846), Mimi Hannosset, comtesse de Baillet (1788-1861) et Eulalie de Steenhault, Moreau de Bellaing (1788-1817). Souvent, les sœurs suivaient la leçon ensemble, à l’image de Madeleine de Maldeghem, marquise de Trazegnies (1785-1844), et Henriette de Maldeghem, comtesse de Lalaing (1787-1866) [Salon Gand, 1808, 1810].

10Les élèves de Jacops étaient toutes âgées de plus de douze ans. Leurs œuvres exposées aux Salons de Gand en 1808 et 1810 montrent qu’elles suivaient la méthode de dessin consacrée [Salon Gand, 1808, 1810]. Tout comme les aspirants artistes, elles copiaient d’abord les gravures et dessins de leur propre maître ou de maîtres contemporains ou du passé. Les élèves de Jacops choisissaient souvent des œuvres de Raphaël, Rembrandt ou Van Dyck. Elles en faisaient ensuite des bustes de plâtre pour apprendre à reproduire correctement les volumes. Quant à la dernière étape – dessiner d’après un modèle nu –, cela leur était totalement exclu jusqu’à la fin du siècle, qu’elles aspirent ou non à une carrière artistique. Si certaines artistes professionnelles trouvaient d’autres solutions pour apprendre à bien reproduire le corps humain, les artistes amatrices se gardaient généralement de le faire. Tout comme la majorité des artistes professionnelles, elles se consacraient aux genres dits inférieurs des arts plastiques, comme la nature morte (florale), le paysage et le portrait. De temps en temps, elles copiaient des tableaux historiques et des scènes de genre, deux genres jugés alors plus importants.

11Après avoir appris toutes les ficelles du dessin, les femmes passaient à l’aquarelle. Quelques-unes d’entre elles, dont l’élève de Jacops et baronne Suzanne-Augustine de Steenhault (1783-1860), se mirent à la peinture à l’huile [Salon Gand, 1808, 1810 ; Salon Bruxelles, 1811, 1836 ; Salon Anvers, 1834, 1837, 1840, 1843 ; Creusen, 2007 : 25, 338]. Elles ne se bousculaient toutefois pas au portillon de la discipline car elles devaient broyer la peinture elles-mêmes, ce qui exigeait beaucoup de temps et de travail. De la peinture préparée pouvait être achetée dans des vessies de porc, mais sa conservation était limitée [Jonkman et Geudeker, 2010 : 63-64, 122-123, 207-214]. Ce n’est qu’après la découverte du tube de peinture en 1841 que la peinture à l’huile put s’acheter prête à l’emploi et se conserver plus longtemps. Cette facilité d’usage entraîna une hausse considérable du nombre de peintres amatrices.

2. Au pensionnat

12L’enseignement à domicile était la règle pour la plupart des jeunes filles de la noblesse, même si nombre d’entre elles terminaient leur éducation dans un pensionnat, où elles se créaient un réseau. Au début des années 1840, les sœurs Emilie (1826-1894) et Marie (1827-1869) van Outryve d’Ydewalle étaient élèves au Couvent des Dames de Berlaymont à Bruxelles, qui abrite aujourd’hui le bâtiment du Berlaymont. Ce couvent, de même que celui des Dames anglaises à Bruges et le Pensionnat des dames dans l’ancienne abbaye de Doornzele près de Gand, était un choix très convoité pour les filles des familles ultracatholiques de la noblesse belge et étrangère [Ruberg, 2005 : 107 ; Gubin, 2010].

  • 3 Marke, Archives de Bethune, Emilie van Outryve d’Ydewalle 06 04 4/2: 03/04/1842 : Emilie écrit à se (...)

13Au Berlaymont comme dans d’autres pensionnats, le programme scolaire se partageait entre français, histoire, arithmétique, géographie et religion. À cela s’ajoutait une grande attention pour les arts d’agréments, qui incluaient le chant, le piano, le dessin et la couture3. Plusieurs de ces leçons étaient soumises au paiement d’un supplément, dont s’acquittaient la plupart des parents.

  • 4 Marke, Archives de Bethune, Emilie van Outryve d’Ydewalle 06 04 4/2 : Berlaymont 03/04/1842 : Emili (...)

14Dans leurs lettres, Emilie et Marie van Outryve d’Ydewalle faisaient régulièrement allusion au dessin, mais aussi et surtout à la broderie. Peu de temps après son arrivée au Berlaymont, Emilie écrivait que quatre heures et demie par semaine étaient dédiées aux grands travaux de couture. Mais selon elle, c’était trop de temps perdu, qui aurait pu être utilement consacré à de menus travaux manuels4. Cela montre à quel point elle avait intériorisé la valeur de zèle des femmes de l’époque.

15Quelques années après avoir quitté le pensionnat, Emilie épousa Jean-Baptiste Bethune (1821-1894), qui allait devenir un illustre architecte néogothique en Belgique. Outre des bâtiments, il dessinait des pièces de mobilier, des monuments funéraires, des peintures monumentales, des mosaïques et des tapisseries religieuses, que réalisaient ensuite ses collaborateurs.

  • 5 Marke, Archives de Bethune, Jean-Baptiste Bethune 06272 : « Documents et Correspondances […] concer (...)

16Les deux sœurs van Outryve d’Ydewalle étaient impliquées dans l’entreprise de Bethune. C’est ainsi qu’elles réalisèrent quelques-uns de ses modèles de broderies. Emilie dirigeait aussi l’édition de la revue Modèles de broderies, genre moyen-âge et tenait la comptabilité [Helbig, 1906 : 110, 394 ; Sabbe, 1979 ; De Maeyer : 1994 : 129, 575, 662] (Figure 1). Qui plus est, les sœurs exerçaient un rôle bien plus grand que jamais auparavant. Emilie entretenait la correspondance avec les clients (potentiels), dont plusieurs de ses anciennes condisciples bruxelloises. Elle veillait également à la livraison ponctuelle des articles et établissait les comptes. Elle apprenait par ailleurs à d’autres femmes comment réaliser des broderies dans le genre moyen-âge. Sa sœur Marie était responsable de l’achat des tissus, supervisait la collaboration avec des ateliers à Bruges et à Gand, et tenait sa sœur informée d’éventuels concurrents5. Ce faisant, les deux femmes contribuaient aux recettes et évoluaient dans la sphère professionnelle. Certes, elles ne développaient ces activités que parce que Bethune avait choisi d’être architecte et créateur, mais il n’en demeure pas moins qu’elles contribuaient au succès de ses travaux de broderie grâce aux connaissances, aptitudes et relations acquises au cours de leur éducation artistique et de leurs années de pensionnat.

Figure 1. Page de couverture de la revue Modèles de broderies. Genre moyen-âge. Publication trimestrielle, 1889-1892

Figure 1. Page de couverture de la revue Modèles de broderies. Genre moyen-âge. Publication trimestrielle, 1889-1892

Marke, Archives Fondation de Bethune
© Fondation de Bethune

3. Leçons privées d’artistes professionnels

17La forte hausse du nombre d’amateurs et amatrices à la fin du 18e siècle amena de plus en plus d’artistes à proposer leurs services pour donner des leçons. Ils en tiraient des revenus et d’éventuelles commandes. De célèbres exemples ont nourri le cliché selon lequel « la noblesse faisait venir d’illustres artistes à demeure » [Van Cauwenberge et de Jong, 1999 : 70]. Ainsi la reine Louise (1812-1850), avant son mariage avec le roi Léopold Ier, recevait à son domicile parisien des leçons privées d’aquarelle du célèbre peintre floral Pierre-Joseph Redouté (1759-1840) [Dierkens et Duvosquel, 1991]. Pauline d’Arenberg, princesse von Schwarzenberg (1774-1810), profitait au palais bruxellois d’Arenberg, l’actuel palais d’Egmont, de l’enseignement privé des peintres Joseph François (1759-1851) et Antoine Cardon (1739-1822) [Neu, 2006 : 250-251].

18Beaucoup d’artistes préféraient organiser les leçons à leur domicile : ils ne perdaient ainsi pas de temps en chemin et pouvaient accompagner plusieurs élèves à la fois. L’un d’eux était le peintre néoclassique et directeur d’Académie François-Joseph Navez (1787-1869). À partir des années 1820, il enseigna chez lui à des hommes et des femmes, imitant ainsi son maître Jacques-Louis David (1748-1825). Il forma non seulement la future artiste professionnelle Adèle Kindt (1804-1884), mais initia également Thérésa Cabarrus, princesse de Chimay (1773-1835), à la peinture à l’huile [Coekelberghs, Jacobs et Loze, 1999 : 65-69, 96 ; Creusen, 2007 : 31].

  • 6 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : non daté [automne 1828] : la Princesse de Chimay écrit à Nav (...)
  • 7 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : Chimay 09/09/1828 : la Princesse de Chimay informe Navez des (...)
  • 8 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : non daté [automne 1828] : la Princesse de Chimay écrit à Nav (...)
  • 9 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : Chimay 09/09/1828 : la Princesse de Chimay informe Navez des (...)

19La princesse de Chimay bénéficia d’une éducation artistique durant ses longues années passées dans des pensionnats parisiens. Elle suivit ensuite des leçons de peinture miniature auprès de l’artiste français Jean-Baptiste Isabey (1767-1855). C’est de cette époque que date sa copie en aquarelle du portrait de La Grassini, la chanteuse d’opéra italienne Giuseppina Grassini (1773-1850) (Figure  2). Sous l’égide de Navez, elle voulait s’adonner au portrait à l’huile en prenant des leçons communes avec d’autres femmes de la noblesse et de la bourgeoisie. Ces leçons étaient pour elle l’occasion de se former à la peinture à l’huile, mais aussi de nouer des amitiés avec ses consœurs de la noblesse [Gilles, 1999 : 15, 334 ; Cornaz, 2002 : 58]. Comme Cabarrus passait une grande partie de l’année hors de la capitale, elle envoyait ses « croûtes » – ainsi les appelait-elle – accompagnées de questions à Navez, resté à Bruxelles6. On devine à travers ses lettres que le nouveau genre et le matériel lui causaient maints problèmes. La princesse peinait à trouver des volontaires pour prendre la pose longuement sans bouger. Son fils lui accorda à peine deux séances, et les autres modèles trouvaient l’exercice si épuisant qu’ils se mettaient à bâiller, voire éclataient en sanglots7. Sans compter les accidents – « [u]n domestique a gâté le fond avec sa main sale »8 – qui obligeaient Cabarrus à improviser pour sauver son travail. Elle persévéra néanmoins, passant du rôle d’élève docile à celui de critique autoritaire. Ainsi jugea-t-elle une fois que Navez avait choisi un modèle trop insignifiant pour représenter un saint et aurait dû, à son estime, refaire le travail9. Malgré cette note critique, Navez reçut plusieurs commandes de portrait de la princesse et de son époux. Son ancienne élève Adèle Kindt fut, elle aussi, sollicitée pour quelques œuvres.

Figure 2. Thérésa Cabarrus, princesse de Chimay, Portrait de La Grassini (1773-1850), vers 1805. Aquarelle, dimensions inconnues

Figure 2. Thérésa Cabarrus, princesse de Chimay, Portrait de La Grassini (1773-1850), vers 1805. Aquarelle, dimensions inconnues

Chimay, Château de Chimay.
Photo : auteur

20À Bruxelles, Navez n’était pas le seul artiste à donner des leçons à des représentantes de la noblesse. Vers 1810, Flore Maleingreau-d’Hembise, Houzeau de Milleville (1790-1864) apprit à peindre des miniatures auprès de Michel d’Argent (1751-1824) [Salon Bruxelles, 1811, 1813]. Une vingtaine d’années plus tard, Hortense de Burbure de Terbrugge, Gilissen de Meisenberg (1797-1865) choisit la même discipline, mais avec le maître Alexandre Delatour (1780-1858) [Salon Bruxelles, 1827]. Pour beaucoup d’autres femmes de la première moitié du 19e siècle, nous ignorons auprès de qui elles suivaient des cours à Bruxelles, bien que l’offre ait dû y être, comme à Paris et dans d’autres villes européennes, plus grande qu’un demi-siècle plus tôt.

4. L’atelier pour dames d’Ernest Blanc-Garin

  • 10 Belgique, archives privées, Correspondance duchesse d’Ursel-comtesse de Flandre : Bruxelles, 21/04/ (...)

21Durant la seconde moitié du 19e siècle, c’est le peintre orientaliste et directeur d’Académie Jean-François Portaels (1818-1895), gendre de Navez, qui guidait de ses conseils la comtesse de Flandre (1845-1912), mère du roi Albert Ier. Après son décès, la comtesse fréquenta l’atelier pour dames d’Ernest Blanc-Garin (1843-1916) à Saint-Josse-ten-Noode [Clément-Bodard, 1990 : 47]10. Installé à Bruxelles depuis la Guerre franco-prussienne (1870-1871), l’artiste y rencontrait le succès en tant que portraitiste, même s’il peignait aussi des scènes de genre, des vues de ville et des paysages. Outre sa production personnelle, il enseignait tant aux hommes qu’aux femmes, qui accédaient à leurs classes par des entrées séparées [Van Cauwenberge et de Jong, 1999 ; Creusen, 2007 : 45-47 ; Laoureux, 2016 : 52].

  • 11 J.G., Nos artistes. M. Blanc Garin. In : Bruxelles féminin 3, 1 (01/01/1904), 2-3.
  • 12 J.G., Nos artistes. M. Blanc Garin.. In : Bruxelles féminin 3, 1 (01/01/1904), 2-3 ; J.G., « Le Sal (...)

22À l’atelier de Blanc-Garin, les femmes pouvaient apprendre le dessin, le pastel, l’aquarelle et la peinture. Elles étaient si nombreuses à appartenir à la noblesse et à la haute bourgeoisie qu’on aurait pu croire que le tout Bruxelles y venait. En janvier 1904, la revue Bruxelles féminin commentait : « L’atelier de M[onsieur]. Blanc Garin est devenu le lieu de rendez-vous de toutes les jeunes femmes de l’aristocratie belge, qui s’intéressent à un titre quelconque aux choses de la peinture. »11 Cet article, ainsi qu’un deuxième que la revue consacra en mai à l’atelier de Blanc-Garin, contenaient une vingtaine de noms de la noblesse. Les plus connues étaient la richissime baronne Lambert, née Lucie de Rothschild (1863-1916), la comtesse Ghislaine de Caraman-Chimay (1865-1955), future dame d’honneur de la reine Elisabeth, et la comtesse Jeanne de Merode (1853-1944), qui fit construire au début du 20e siècle son propre château, devenu en 1973 l’hôtel de ville de Westerlo12.

  • 13 Bruxelles, AVB, Cours de peinture pour jeunes filles, lettre de Stallaert aux bourgmestre et échevi (...)

23Ces figures de la noblesse choisissaient l’atelier pour dames de Blanc-Garin pour diverses raisons. Premièrement, son enseignement avait produit des artistes professionnelles à succès, ce qui en faisait un gage de haute qualité. Deuxièmement, la présence de la comtesse de Flandre, membre de la famille royale, ajoutait au prestige. Enfin, le prix élevé des leçons attestait que seule l’élite pouvait s’y retrouver. Les ateliers privés coûtaient en moyenne 30 frs par mois. Pour les plus chers d’entre eux, le prix grimpait à 70 frs par mois. Avec ses 60 frs, l’atelier pour dames de Blanc-Garin appartenait à cette catégorie13.

  • 14 Bruxelles, AGRB, Fonds famille d’Ursel, F457.

24À partir des années 1890, les élèves féminines purent y travailler d’après un modèle nu féminin, moyennant le paiement d’une somme mensuelle de 75 frs au lieu des 60 frs de départ14. Selon la revue féministe La Ligue. Organe belge du droit des femmes, qui consacra en 1894 un article à l’atelier pour dames de Blanc-Garin, ses élèves pouvaient être réparties en deux groupes. Les premières venaient à l’atelier dans l’espoir d’une carrière artistique et travaillaient indépendamment de celles qui voulaient améliorer la qualité de leur travail, mais en évitant l’étude du nu [Creusen, 2007 : 46]. La Ligue sous-entendait donc que seules les élèves aux ambitions professionnelles optaient pour le dessin de modèle vivant.

  • 15 Bruxelles, AGRB, Fonds famille d’Ursel, F457.
  • 16 Belgique, archives privées, duc Henri d’Ursel, Memoires, vers 1950.

25Est-ce à dire que Riri d’Ursel, comtesse de Boissieu (1875-1934), avait l’ambition de devenir « une vraie artiste » ? Cette question demeure sans réponse. Cependant, quelques mois durant en 1897, Riri d’Ursel s’adonna au nu féminin et acheta dans cette perspective un ouvrage d’anatomie15. Un album de 72 croquis, dessins et aquarelles de femmes nues ou habillées, d’hommes vêtus et de ses camarades de classe levant la tête depuis leur planche à dessin, a été conservé (collection privée, vers 1897) [Wiertz, 2013 : 86-88] (Figure 3). Selon son neveu Henri duc d’Ursel (1900-1974), elle aussi avait « les dons voulus pour devenir une vraie artiste mais l'influence très tyrannique et conservatrice de ma grand’mère a toujours pesé sur son imagination. »16 Malgré la formation intensive de Riri auprès de différents professeurs – Cécile Douard (1866-1941), Alfred Cluysenaar (1837-1902), l’atelier pour dames de Blanc-Garin ainsi que dans un atelier inconnu à Paris –, son aisance pour la peinture à l’huile et sa bonne reproduction du corps humain, son œuvre se limita pendant longtemps à des aquarelles de natures mortes, d’intérieurs, de paysages et de portraits. Un exemple en est le portrait d’Henri d’Ursel, qu’elle peignit d’après une photo de son enfance et lui offrit en cadeau de mariage (Figure 4). De plus, la comtesse montrait rarement ses œuvres au monde extérieur. Son neveu Henri attribuait cette retenue et sa préférence pour des sujets peu originaux à sa très dominante mère Antonine de Mun, duchesse d’Ursel [Bungeneers et De Vlieger-De Wilde 2006 : 151, 158]. Cette dernière était une portraitiste amatrice appréciée, qui exposait ses œuvres à des expositions de bienfaisance et aux Salons de Bruxelles et de Paris [Salon Bruxelles, 1881, 1884 ; Sanchez et Seydoux, 2006]. Elle fut en outre citée dans Women Painters of the World de Sparrow, compilation avant l’heure d’artistes féminins [Sparrow, 1905, 256]. Elle empêchait cependant sa fille de marcher sur ses traces. Ne tolérait-elle pas de deuxième, et peut-être meilleure, artiste amatrice dans la famille ?

Figure 3. Riri d’Ursel, comtesse de Boissieu, Étude de nu féminin assis. In : Album, vers 1896. Crayon sur papier, 210 x 140 mm

Figure 3. Riri d’Ursel, comtesse de Boissieu, Étude de nu féminin assis. In : Album, vers 1896. Crayon sur papier, 210 x 140 mm

Collection privée.
Photo : auteur

Figure 4. Riri d’Ursel, comtesse de Boissieu, Portrait d’Henri, duc d’Ursel (1900-1974), 1923. Aquarelle sur papier, 270 x 190 mm

Figure 4. Riri d’Ursel, comtesse de Boissieu, Portrait d’Henri, duc d’Ursel (1900-1974), 1923. Aquarelle sur papier, 270 x 190 mm

Collection privée.
© Château d’Ursel

5. À l’académie

  • 17 À l’occasion des 350 ans de l’Académie d’Anvers en 2013 ont paru Van Cauteren et Huvenne, 2013, Pas (...)

26À partir de la fin du 19e siècle, les Académies belges des Beaux-Arts ouvrirent progressivement leurs portes aux femmes. Les deux institutions les plus prestigieuses de Belgique, celles de Bruxelles et d’Anvers, autorisèrent les étudiantes dès 188917. Les autres académies du pays leur emboîtèrent le pas au cours des décennies suivantes, marchant ainsi dans le sillage des universités belges et des académies étrangères. En effet, l’Université libre de Bruxelles, l’Université de Liège et l’Université de Gand accueillaient les femmes depuis le début des années 1880, tandis que la Royal Academy of Art de Londres, la Rijksacademie van Beeldende Kunsten d’Amsterdam et l’Academie van Beeldende Kunsten de La Haye leur avaient ouvert leurs portes respectivement en 1861, 1871 et 1872. Sachant que l’École des Beaux-Arts de Paris et la Berliner Hochschule der Künste n’ont autorisé les étudiantes qu’en 1897 et 1919, on peut dire que les académies belges n’étaient ni à l’avant-garde ni à la traîne [Gaze, 1997 : dl 1, 51, 82 ; Van Cauwenberge et de Jong, 1999 ; Creusen, 2007 : 19-77 ; Behling et Manigold, 2009 : 13 ; Klarenbeek, 2012 : 54-56 ; Laoureux, 2016, 17-30].

27Pour les aspirantes artistes, l’accès à ces bastions masculins constituait une étape importante dans leur quête d’acquérir les mêmes opportunités pédagogiques et professionnelles. Elles avaient dû surmonter d’innombrables obstacles pour accéder à ces institutions. Mais le combat n’en était pas fini pour autant pour les premières générations d’étudiantes, qui n’obtinrent pas immédiatement les mêmes opportunités que leurs confrères [Nochlin 1971 ; Greer, 1979 ; Garb, 1994].

  • 18 Bruxelles, ARBA, Registres matricules des élèves de l’Académie.
  • 19 Bruxelles, AVB, Cours de peinture pour jeunes filles, lettre de Joseph Stallaert à l’échevin Lepage (...)
  • 20 Bruxelles, ARBA, Registres matricules des élèves de l’Académie ; Bruxelles, AVB, Cours de peinture (...)

28Six femmes étaient inscrites à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles au début de l’année académique 1889-1890. Les sœurs nobles Elise (1870-1952) et Delphine (1873-1915) Horion s’y inscrivirent un an plus tard18 et renouvelèrent leur inscription jusqu’en 1897, optant systématiquement pour le cours de peinture nature – d’après un modèle nu masculin – à partir de 1892-1893. À l’origine, à Bruxelles, les femmes suivaient cette discipline avec leurs collègues masculins, mais très vite des problèmes se posèrent. Par bienséance, le directeur d’Académie de l’époque Portaels n’autorisa plus de modèles entièrement nus. Résultat : « Le nu ne faisait plus la base de l’enseignement vraiment classique ».19 L’organisation d’un cours de peinture pour jeunes filles distinct fut alors envisagée [Mayer, 1987 ; Ollinger-Zinque, 1987 ; Van Cauwenberge et de Jong, 1999 ; Sterckx, 2001 ; Creusen, 2007 : 58-60]. Sa mise en place officielle ne date que de 1896, mais les femmes pratiquaient déjà dans une classe séparée depuis 1892. Pendant quatre ans, elles n’eurent droit qu’à un maigre accompagnement, tandis que leurs condisciples masculins étaient dûment instruits et recevaient le soutien nécessaire. La situation changea à partir de 1896 grâce aux efforts du directeur intérimaire Joseph Stallaert (1825-1903) [Wiertz et Desmedt, 2018]20.

29Après 1897, Elise et Delphine Horion ne renouvelèrent plus leur inscription à l’académie. Delphine épousa en 1909 l’écuyer Adolphe Raoût (1883-1950), tandis qu’Elise resta célibataire. Selon leur famille, Elise et Delphine Horion étaient des « artistes peintres », mais il faut plutôt y voir l’expression de leur admiration pour leur talent qu’une vie d’artiste à part entière [Coomans de Brachène, 1964 : 24-25]. Nous ne retrouvons en effet nulle trace de participation à des expositions, d’affiliation à des sociétés d’artistes ou de mention dans des revues artistiques.

  • 21 Anvers, Académie, Lessen voor jonge vrouwen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.

30L’Académie d’Anvers, qui n’avait rien à envier au prestige de sa consœur bruxelloise, opta pour une tout autre approche. L’institution choisit dès 1889 de séparer les étudiants des étudiantes. Celles-ci accédaient au bâtiment par une entrée séparée et recevaient un programme propre, intitulé le « Cours des jeunes filles ». Elles suivaient les cours théoriques dans la même classe que leurs condisciples masculins, mais en étaient séparées pour les cours pratiques. De plus, elles n’avaient pas accès à tous les cours. Il leur était bien sûr impossible de dessiner à partir d’un modèle vivant [Van Cauwenberge et de Jong, 1999 : 74-75]21.

  • 22 Anvers, Académie, Registre d’inscriptions, 1885-1911.
  • 23 Boussu-en-Fagne, archives privées, Henriette de Villermont, Journal : Anvers du 20/02/1891 au 15/02 (...)

31Le Registre d’inscriptions 1885-1891 mentionne Hendrika de Villermont, nom néerlandais de la comtesse Henriette de Villermont (1855-1940), pour l’année académique 1890-189122. Le journal de de Villermont nous apprend qu’elle n’y a suivi les cours qu’entre le 20 février et le 15 mars 1891. Accompagnée de son frère Carlo, la comtesse se rend une première fois à l’Académie le 20 février. Trois jours plus tard, elle y est présentée par le directeur d’Académie Juliaan De Vriendt (1842-1935) à Frans Van Kuyck (1852-1915), le professeur de classe. Son premier exercice consiste à dessiner une tête de Moïse au fusain. Trois semaines plus tard, le 15 mars est déjà son dernier jour à l’Académie23. Son journal n’indique pas pourquoi la comtesse a si promptement arrêté les cours. Relevons aussi que de Villermont a indiqué Bruxelles comme lieu de naissance et de résidence dans le registre d’inscriptions. Il lui aurait dès lors été plus pratique de suivre les cours dans la capitale. Mais sans doute a-t-elle choisi Anvers car les leçons y étaient séparées selon le sexe et que le dessin de modèle n’était pas enseigné aux femmes.

  • 24 Boussu-en-Fagne, archives privées, Marie de Villermont, Ma mère. Correspondance, 1848-1890 : 22, 90 (...)
  • 25 Boussu-en-Fagne, archives privées, Henriette de Villermont, Journal, 1884-1918 : 22/11/1902-20/03-1 (...)

32Au moment de suivre les cours à l’Académie d’Anvers, de Villermont avait déjà reçu des conseils des peintres Charles Ligny (1812-1889) et Portaels ainsi que du sculpteur Jean-Joseph Jaquet (1822-1898), des artistes dont son père était le mécène24. Elle-même se spécialisa dans le portrait et réalisa une commande rémunérée, qui vira cependant au fiasco25. Elle se borna ensuite à peindre surtout des membres de sa famille, comme elle l’avait déjà fait précédemment. En témoigne le portrait de sa petite nièce Anne-Marie de Villermont (1894-1978) (figure 5).

Figure 5. Comtesse Henriette de Villermont, Portrait d’Anne-Marie de Villermont (1894-1978), future mère Marie de Saint Jean-Baptiste, 1903. Huile sur toile, 65 x 83 cm

Figure 5. Comtesse Henriette de Villermont, Portrait d’Anne-Marie de Villermont (1894-1978), future mère Marie de Saint Jean-Baptiste, 1903. Huile sur toile, 65 x 83 cm

Collection privée.
Photo : propriétaire privé

33Peu de femmes de la noblesse choisissaient l’académie. Et quand elles le faisaient, elles pouvaient profiter très diversement de l’accès aux institutions et de l’offre de cours, comme le montrent les sœurs Horion et Henriette de Villermont. Mais on peut en dire autant des hommes du même rang qui, bien que jamais exclus de ces établissements, semblent s’y être rarement inscrits. Ils y étaient pourtant les bienvenus et bénéficiaient des meilleures places assises aux cours de dessin de modèle vivant [Loir, 2004, 40-41], dans l’espoir qu’ils deviennent des soutiens durables des académies et les mécènes d’un ou plusieurs jeunes artistes. Ce rôle semble s’être affaibli à la fin du 19e siècle avec l’apparition des galeries et des sociétés d’artistes, mais sans totalement disparaître.

Conclusion

34Dans cet article, j’ai étudié l’éducation artistique des artistes amatrices sous l’angle de la noblesse bruxelloise au 19e siècle. Ces femmes exploitaient toutes les possibilités de formation qu’avait à offrir la capitale belge. Elles s’initiaient à la pratique des arts à l’aide de manuels de dessin, au contact de membres de la famille ou de professeurs de dessin, dans le cadre des leçons données au pensionnat ou auprès d’artistes professionnels. Quelques-unes fréquentèrent même l’académie et se formèrent au dessin de modèle vivant.

35L’abondance de sources a permis de restituer les possibilités qu’utilisaient ces artistes amatrices. Il en ressort qu’elles combinaient différentes méthodes d’apprentissage. Elles apprenaient les rudiments à domicile ou au pensionnat. Une fois qu’elles les maîtrisaient, elles prenaient des cours auprès d’artistes professionnels. Une première raison de choisir tel ou tel maître était dictée par le type d’enseignement et la qualité de celui-ci. Une deuxième raison était l’activité sociale que représentait pour elles la pratique d’un art. Elles profitaient des leçons collectives pour nouer des contacts et les renforcer avec d’autres membres de la maison royale et de la noblesse. Ces sources révèlent également comment ces artistes amatrices mettaient à profit les possibilités de formation, tout en portant un éclairage sur les ambitions personnelles, les sentiments à l’œuvre et la rivalité occasionnelle.

36En tant que capitale de la Belgique, Bruxelles était le haut lieu culturel par excellence du pays. Bien que dans l’ombre de Paris au même titre que les autres villes européennes, Bruxelles a ouvert les portes de son académie aux élèves féminines vingt ans avant l’École des Beaux-Arts de la capitale française. De plus, les femmes y ont eu directement accès au dessin de modèle vivant, chose impossible dans d’autres institutions.

37Enfin, l’étude des artistes amatrices met en contexte les données relatives aux artistes professionnelles. Ces dernières, qui étaient surtout issues de la bourgeoisie, ont suivi en grande partie le même parcours que leurs consœurs amatrices pendant leur formation, laquelle s’articulait aussi souvent autour d’une combinaison de plusieurs méthodes de formation. À cette différence près qu’elles aspiraient à une vie d’artiste professionnelle et à une reconnaissance dans le monde de l’art. La plupart des femmes de la bourgeoisie et pratiquement toutes les femmes de la noblesse et de la maison royale ne partageaient pas ces ambitions. Ainsi, pour le 19e siècle, on ne compte en Belgique qu’une seule artiste professionnelle issue de la noblesse, à savoir la baronne Alix d’Anethan (1848-1921). Cela ne signifie pas que les condisciples d’Anethan n’étaient pas ravies de recevoir un compliment de leur maître ou d’un connaisseur, ou encore de voir leur travail sélectionné pour une exposition ou leur nom cité dans une publication. Cependant, elles semblent avoir surtout utilisé cette reconnaissance pour être davantage considérées au sein de leur réseau. Pratiquer un art ensemble était une activité sociale, permettant d’allier pleinement relations et ambitions personnelles.

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Notes

1 Bruxelles, AGRB, Fonds famille d’Ursel : F434, F454-F457 ; Le1575.

2 L’assimilation de F. Jacops au peintre et dessinateur des Pays-Bas méridionaux Pierre François Jacobs (1780-1808) [Creusen, 2007 : 25] ne concorde pas : Jacobs était déjà décédé en 1808, lorsque les élèves de Jacops exposaient au Salon de Gand en 1810 [Salon Gand, 1810]. De plus, le premier cité s’était installé à Rome en 1803, où il vécut jusqu’à sa mort [Coekelberghs et Loze, 1985 : 178-179].

3 Marke, Archives de Bethune, Emilie van Outryve d’Ydewalle 06 04 4/2: 03/04/1842 : Emilie écrit à ses parents sur ses premiers jours au Berlaymont ; 26 mai [s.d.] : Emile écrit à sa mère au sujet de l’arrivée imminente de Marie au Berlaymont ; dimanche 05/06/1842 : Marie et Emilie écrivent à leur mère ; 06/11/1842 : Emilie écrit à ses parents à propos d’un visiteur et de ses résultats scolaires ; rapport Dames Anglaises de Marie.

4 Marke, Archives de Bethune, Emilie van Outryve d’Ydewalle 06 04 4/2 : Berlaymont 03/04/1842 : Emilie écrit à ses parents sur ses premiers jours au Berlaymont.

5 Marke, Archives de Bethune, Jean-Baptiste Bethune 06272 : « Documents et Correspondances […] concernant divers travaux de broderie […] 1re série (1860-1869) » et « Documents et Correspondances […] concernant divers travaux de broderie (2e série) 1870-78 ».

6 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : non daté [automne 1828] : la Princesse de Chimay écrit à Navez à propos de sa venue à Bruxelles.

7 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : Chimay 09/09/1828 : la Princesse de Chimay informe Navez des portraits de son fils et de sa femme de chambre ; non daté [automne 1828] : la Princesse de Chimay écrit à Navez à propos de sa venue à Bruxelles.

8 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : non daté [automne 1828] : la Princesse de Chimay écrit à Navez à propos de sa venue à Bruxelles.

9 Bruxelles, KBR, Correspondance Navez : Chimay 09/09/1828 : la Princesse de Chimay informe Navez des portraits de son fils et de sa femme de chambre.

10 Belgique, archives privées, Correspondance duchesse d’Ursel-comtesse de Flandre : Bruxelles, 21/04/1896 : La comtesse de Flandre écrit à la duchesse d’Ursel à propos de son étude chez Blanc-Garin.

11 J.G., Nos artistes. M. Blanc Garin. In : Bruxelles féminin 3, 1 (01/01/1904), 2-3.

12 J.G., Nos artistes. M. Blanc Garin.. In : Bruxelles féminin 3, 1 (01/01/1904), 2-3 ; J.G., « Le Salon Blanc-Garin. ». In : Bruxelles féminin 15/05/1904, 4-6.

13 Bruxelles, AVB, Cours de peinture pour jeunes filles, lettre de Stallaert aux bourgmestre et échevins 10/03/1896, lettre de Stallaert à l’échevin Lepage 16/10/1896. La somme de 30 frs en 1895 correspond aujourd’hui à 157 euros ; 70 frs cette année-là équivaudraient aujourd’hui à 367 euros.

14 Bruxelles, AGRB, Fonds famille d’Ursel, F457.

15 Bruxelles, AGRB, Fonds famille d’Ursel, F457.

16 Belgique, archives privées, duc Henri d’Ursel, Memoires, vers 1950.

17 À l’occasion des 350 ans de l’Académie d’Anvers en 2013 ont paru Van Cauteren et Huvenne, 2013, Pas, Dockx et de Bruyn, 2013 et de Bruyn, Dockx et Pas, 2014, mais aucune de ces publications n’évoque l’admission des femmes à cette institution.

18 Bruxelles, ARBA, Registres matricules des élèves de l’Académie.

19 Bruxelles, AVB, Cours de peinture pour jeunes filles, lettre de Joseph Stallaert à l’échevin Lepage 04/02/1896.

20 Bruxelles, ARBA, Registres matricules des élèves de l’Académie ; Bruxelles, AVB, Cours de peinture pour jeunes filles.

21 Anvers, Académie, Lessen voor jonge vrouwen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.

22 Anvers, Académie, Registre d’inscriptions, 1885-1911.

23 Boussu-en-Fagne, archives privées, Henriette de Villermont, Journal : Anvers du 20/02/1891 au 15/02/1891 : Henriette de Villermont sur son passage à l’Académie d’Anvers.

24 Boussu-en-Fagne, archives privées, Marie de Villermont, Ma mère. Correspondance, 1848-1890 : 22, 90 ; Marie de Villermont, Mes souvenirs, vers 1925: 62-63, 90 ; Jeanne de Villermont, Memorandum, 1867-1926 ; Henriette de Villermont, Journal, 1884-1918.

25 Boussu-en-Fagne, archives privées, Henriette de Villermont, Journal, 1884-1918 : 22/11/1902-20/03-1905.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Page de couverture de la revue Modèles de broderies. Genre moyen-âge. Publication trimestrielle, 1889-1892
Crédits Marke, Archives Fondation de Bethune© Fondation de Bethune
URL http://journals.openedition.org/brussels/docannexe/image/5966/img-1.png
Fichier image/png, 691k
Titre Figure 2. Thérésa Cabarrus, princesse de Chimay, Portrait de La Grassini (1773-1850), vers 1805. Aquarelle, dimensions inconnues
Crédits Chimay, Château de Chimay. Photo : auteur
URL http://journals.openedition.org/brussels/docannexe/image/5966/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 310k
Titre Figure 3. Riri d’Ursel, comtesse de Boissieu, Étude de nu féminin assis. In : Album, vers 1896. Crayon sur papier, 210 x 140 mm
Crédits Collection privée. Photo : auteur
URL http://journals.openedition.org/brussels/docannexe/image/5966/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 253k
Titre Figure 4. Riri d’Ursel, comtesse de Boissieu, Portrait d’Henri, duc d’Ursel (1900-1974), 1923. Aquarelle sur papier, 270 x 190 mm
Crédits Collection privée. © Château d’Ursel
URL http://journals.openedition.org/brussels/docannexe/image/5966/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Titre Figure 5. Comtesse Henriette de Villermont, Portrait d’Anne-Marie de Villermont (1894-1978), future mère Marie de Saint Jean-Baptiste, 1903. Huile sur toile, 65 x 83 cm
Crédits Collection privée. Photo : propriétaire privé
URL http://journals.openedition.org/brussels/docannexe/image/5966/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Wendy Wiertz, « Du manuel de dessin à l'académie. La formation des artistes amatrices de la noblesse à Bruxelles au 19e siècle »Brussels Studies [En ligne], Collection générale, n° 166, mis en ligne le 07 mars 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/brussels/5966 ; DOI : https://doi.org/10.4000/brussels.5966

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Auteur

Wendy Wiertz

Dr Wendy Wiertz is een Marie Skłodowska-Curie-fellow aan de University of Huddersfield met interesse in kunst-, sociale en culturele geschiedenis. In haar huidige project richt Wendy zich op humanitaire organisaties die de Belgische kantindustrie in de Eerste Wereldoorlog redden. Hiervoor voltooide Wendy haar doctoraat in de kunstwetenschappen (KU Leuven, 2018), waarin ze zich concentreerde op adellijke amateurkunstenaressen. Ook was ze curator van twee tentoonstellingen, een Fulbright en ere-B.A.E.F. scholar aan Columbia University en een gastonderzoeker aan de University of Oxford.
w.c.wiertz[at]hud.ac.uk


@WWiertz
https://orcid.org/0000-0002-3286-9785

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons Licence CC BY

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