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Les chanteuses afro-américaines de blues et de rap, vectrices d’une conscience intersectionnelle

Note critique sur Angela Davis (2017). Blues et féminisme noir. Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Traduit de l’anglais par Julien Bordier. Paris, Libertalia ; et Keivan Djavadzadeh (2021). Hot, cool and vicious. Genre, race et sexualité dans le rap états-unien. Paris, Les Prairies ordinaires.
African-American Female Blues and Rap Singers as Vectors of Intersectional Consciousness. Review of Angela Davis (2017). Blues et féminisme noir. Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Paris, Libertalia; and Keivan Djavadzadeh (2021). Hot, cool and vicious. Genre, race et sexualité dans le rap états-unien. Paris, Les Prairies ordinaires.
Viviane Albenga
Référence(s) :

Davis Angela (2017). Blues et féminisme noir. Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Traduit de l’anglais par Julien Bordier. Paris, Libertalia.

Davis Angela (1999). Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Washington, Vintage.

Djavadzadeh Keivan (2021). Hot, cool and vicious. Genre, race et sexualité dans le rap états-unien. Paris, Les Prairies ordinaires.

Texte intégral

Fig. 1

Fig. 1

De gauche à droite, premières de couverture des ouvrages : Angela Davis (2017). Blues et féminisme noir. Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Traduit de l’anglais par Julien Bordier. Paris, Libertalia ; Keivan Djavadzadeh (2021). Hot, cool and vicious. Genre, race et sexualité dans le rap états-unien. Paris, Les Prairies ordinaires ; Angela Davis (1999). Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Washington, Vintage.

© Libertalia ; © Les Prairies ordinaires ; © Vintage

1Les deux livres dont nous proposons de croiser le propos dans ce texte mettent en œuvre l’approche intersectionnelle dans l’analyse de la pratique musicale et permettent, par là-même, d’éclairer sa portée politique.

2La traduction récente du livre d’Angela Davis sur les blueswomen, peu recensé dans les revues de sciences sociales françaises (Lesacher, 2018 ; Freitas-Ekué, 2019), constitue un apport stimulant à la généalogie de l’approche intersectionnelle à un moment où le terme revêt une signification floue dans le débat public, à force d’être utilisé comme un ressort de paniques morales. Très souvent, on se réfère à Kimberlé Crenshaw (2005 [1991]) pour définir l’intersectionnalité en tant que croisement de rapports de domination, de genre et de race, qui produit une situation de domination spécifique. Dans le texte de Crenshaw, les femmes de couleur victimes de violences sont prises en étau entre d’une part les violences sexistes qu’elles subissent, venant notamment des hommes de leur groupe d’appartenance raciale, et d’autre part leur loyauté à ces hommes qui se voient imputer la responsabilité de violences sexuelles dans le discours social et public de racialisation des violences sexistes. Il en résulte une structure de domination spécifique qui place ces femmes dans une position différente à la fois des femmes blanches et des hommes de couleur, et ne se réduit pas à la somme ou au cumul des rapports sociaux de genre et de race. L’intersectionnalité vient interpeller à ce titre, comme catégorie critique, les mouvements féministes comme antiracistes sur leurs points aveugles. Dans la perspective de généalogies multiples de l’intersectionnalité (Hancock, 2017, cité par Lépinard et Mazouz, 2021), il est intéressant de souligner que cet enjeu a été précisément mis en évidence par Angela Davis en 1981 dans Femmes, race et classe (1983 [1981]), où elle analyse la racialisation du viol aux États-Unis. Elle y rappelle également le rôle qu’ont joué des militantes communistes comme Claudia Jones dans la conceptualisation progressive de l’imbrication de la classe, du genre et de la race. Cette généalogie politique, notamment militante, de l’intersectionnalité est généralement invisibilisée, même si le rôle joué par le Combahee River Collective (2006 [1979]), qui a également théorisé la sexualité comme rapport de domination, est parfois mentionné.

3L’analyse d’Angela Davis sur les blueswomen met à l’épreuve le triptyque genre/classe/race de manière claire, argumentée et documentée. L’ouvrage part du constat que si la figure de la blueswoman est présente dans les fictions, les blueswomen restent absentes de l’histoire du blues. Angela Davis centre son étude sur trois d’entre elles : Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Elle analyse tant les paroles de leurs chansons que leurs interprétations, déroulant le fil d’une conscience féministe propre aux classes laborieuses noires. Les paroles des chansons sont amplement retranscrites et émaillent l’argumentation. Angela Davis complète ce matériau par des biographies de blueswomen qui relatent des scènes de concert, ainsi que par une relecture des chroniques musicales produites de manière différenciée par des critiques hommes et femmes, ces dernières mettant davantage en valeur les apports politiques des blueswomen. Elle confronte également l’analyse des paroles à l’écoute des interprétations, tout en soulignant que les enregistrements ne constituent qu’une partie du répertoire joué sur scène, un effet de censure ayant empêché certaines chansons de critique sociale de passer de la scène à l’enregistrement sur disques.

4Angela Davis propose un point de vue universitaire mais également militant sur les blueswomen dans cet ouvrage destiné aux amateur·rices de musique aussi bien qu’à un public académique et/ou engagé. Elle entend réhabiliter le rôle historique de ces chanteuses dans la conscience féministe afro-américaine précédant le mouvement des droits civiques, depuis les États-Unis de la fin des années 1990. Son propos puise dans la discipline musicologique et l’histoire sociale et politique du blues, tout en opérant une relecture féministe et critique de cette histoire telle qu’elle est contée par les critiques musicaux masculins. D’un point de vue conceptuel, la théorie marxiste demeure le cadre de la thèse qu’elle développe, en se fondant sur le concept de « conscience » collective, celle des femmes afro-américaines. Elle se réfère également à la « dimension esthétique », telle que définie philosophiquement par Herbert Marcuse (1979) qui fut son directeur de thèse, comme la capacité de l’art à dévoiler par la transcendance esthétique la réalité sociale et ainsi à opérer comme un support de critique politique. La relecture de ce concept dans une perspective intersectionnelle lui permet de mettre en lumière les multiples dimensions de la réalité sociale conscientisées par les blueswomen. On peut en outre rattacher son travail au courant des cultural studies par la discussion des effets politiques des pratiques culturelles de groupes minoritaires, se référant notamment à Stuart Hall.

5Fermement ancrée quant à elle dans la discipline sociologique, l’analyse de Keivan Djavadzadeh dans Hot, Cool and Vicious est produite depuis la France des années 2010. Elle situe les pratiques musicales des rappeuses dans l’économie et l’histoire de l’industrie du rap aux États-Unis de 1979 à nos jours. L’auteur propose une vaste analyse de discours médiatiques à partir d’un corpus diversifié portant sur la période concernée. Outre les chansons des rappeuses médiatisées et détentrices de disques d’or ou de platine, il prend appui sur leurs interviews dans des articles issus de la presse spécialisée en musique ou hip-hop, de la presse magazine ou encore de médias d’information généraliste. Ce corpus est complété par des documentaires et des albums de rappeurs. Le suivi de quinze rappeuses sur Twitter, Instagram et TikTok constitue une dernière source discursive. Ce vaste matériau est mis en perspective par une approche critique du discours, dans laquelle la référence à Kimberlé Crenshaw tient une place prépondérante. Celle-ci a en effet appliqué sa propre grille de lecture à la dénonciation du sexisme des rappeurs, estimant que « la critique légitime du sexisme dans le rap ne mènera jamais à l’empowerment des femmes appartenant aux minorités raciales si une logique raciste prédomine dans le processus » (1997 : 22).

6Dès lors, la médiatisation des rappeurs et rappeuses constitue un élément de contexte important, contribuant, selon l’auteur, à construire une image binaire et clivante entre « des rappeurs qui seraient tous sexistes et des rappeuses féministes » (2021 : 23). L’argument de la subversion des normes de genre par les rappeuses aurait lui-même une portée commerciale dans un espace construit comme masculin et où les femmes demeurent en quête de légitimité. L’auteur affirme cependant tout au long de l’ouvrage que « le rap n’en demeure pas moins un lieu de contestation stratégique pour les femmes ethnoracialisées des classes populaires qui accèdent, à travers lui, à une forme de visibilité sociale » (2021 : 28). Keivan Djavadzadeh note au sujet des rappeuses qu’elles n’ont pas toujours été distinguées des hommes et que la catégorie de « female rappers » n’est apparue dans les médias qu’en 1985, soit quelques années après la commercialisation du rap et l’apparition de chanteuses pionnières. L’émergence d’un vivier de rappeuses dans la seconde moitié des années 1980 a popularisé l’idée de « rap féminin », ensuite revendiquée par les intéressées.

7Son approche met davantage en perspective les effets des positionnements réciproques entre artistes hommes et artistes femmes, alors qu’Angela Davis évoque peu les bluesmen en comparaison des blueswomen : on peut interpréter ce choix comme une démarche féministe de réhabilitation des blueswomen, qui ont été minorées dans l’histoire musicale ainsi que dans l’histoire de la conscience afro-américaine. Toutefois, la comparaison avec les bluesmen fait parfois défaut pour réellement spécifier le discours des blueswomen, en particulier s’agissant de leur manière d’aborder la sexualité dans leurs chansons. Une perspective relationnelle aurait rendu encore davantage percutantes les conclusions d’Angela Davis.

8Les deux ouvrages sont traversés par des questionnements communs sur la forme et le degré de conscientisation politique des textes et performances de chanteuses états-uniennes, mais la période de production des œuvres musicales considérées diffère fortement. La rupture historique du mouvement pour les droits civiques sépare le contexte des blueswomen des années 1920 à 1950 de celui des rappeuses contemporaines, qui évoluent dans un environnement récemment marqué par le mouvement Black Lives Matter. En outre, si tous deux déclinent la conscientisation féministe comme enjeu politique imbriqué à d’autres rapports sociaux de domination, Keivan Djavadzadeh emploie davantage les termes d’« identification au féminisme » des rappeuses et souligne leur « revendication de féminisme intersectionnel », marque d’une approche moins directement influencée par le marxisme et davantage par l’intersectionnalité en tant que concept. Il se réfère toutefois à plusieurs reprises aux textes ou aux prises de parole d’Angela Davis pour leur apport tant intellectuel que politique, ce qui rend le dialogue entre les deux ouvrages riche et éclairant.

9Nous développerons, dans les deux premières parties, les points sur lesquels les ouvrages convergent et se complètent : un discours transgressif des chanteuses sur la sexualité ; la dénonciation des violences sexistes comme exemple de conscientisation féministe afro-américaine. Nous aborderons, dans une troisième partie, les pistes d’analyse esquissées pour saisir des réceptions présumées politisées du blues.

Un discours transgressif sur la sexualité au prisme intersectionnel

10Les similitudes les plus fortes entre les deux ouvrages concernent le traitement de la subversion sexuelle par les artistes femmes. Leur discours sur la sexualité ne peut être compris comme subversif qu’à l’aune d’une approche intersectionnelle qui croise genre, race et classe, ce dernier rapport de domination apparaissant en arrière-plan.

11Angela Davis souligne que « la race est implicitement genrée » et que les critiques musicaux comme le mouvement antiraciste ont minoré l’importance des blueswomen. Si celles-ci abordent le thème de la sexualité à l’instar des bluesmen, la manière dont elles traitent le sujet et l’enjeu d’en parler depuis une position de femme noire qui s’adresse aux femmes noires de classes populaires donnent à ce thème une dimension politique plus prononcée. Angela Davis note que les rapports sociaux de classe divisent les femmes noires quant à l’expression de leur sexualité. Les femmes noires des classes moyennes et supérieures se présentaient comme davantage « respectables » (Skeggs, 2015 [1997]) dans leur rapport à la sexualité. Il importe de souligner la dimension féministe matérialiste de l’analyse d’Angela Davis, qui replace le rôle émancipateur de la sexualité pour les femmes et les hommes noirs dans une société où l’abolition de l’esclavage est récente. De même que la possibilité de voyager librement, le libre choix de partenaires sexuels « devient une expression tangible de la liberté » pour les ancien·nes esclaves et leurs descendant·es (2017 : 42). Angela Davis montre que les aspirations féminines au bonheur sont associées au plaisir sexuel tout en subvertissant les normes de genre. Seules quatre chansons sur l’ensemble du vaste corpus étudié se réfèrent au mariage et à la vie conjugale, et les protagonistes des chansons des blueswomen sont rarement des épouses, et presque jamais des mères, refusant « de privilégier le mariage sur les relations sexuelles non ou extra maritales » (2017 : 54). Les blueswomen se targuent par ailleurs d’accumuler les partenaires sexuels dans de nombreuses villes et dans plusieurs États au gré de leurs déplacements : voyage et liberté sexuelle sont associés symboliquement et pratiquement. La revendication d’une sexualité déliée du mariage s’accompagne parfois du renversement de la rivalité entre hommes au profit d’une sororité malicieuse. L’évocation des rivalités amoureuses constitue d’abord un « marqueur historique de la construction de l’individualité noire au sein de la classe laborieuse » (2017 : 106) dans le contexte de la possibilité émergente de nouer des relations libres après l’abolition de l’esclavage. Dans un second temps, ce motif devient l’objet de critiques implicites, notamment dans la chanson comique « My Man Blues » où deux femmes, incarnées par Bessie Smith et sa concurrente artistique Clara Smith, rivalisent pour un même amant jusqu’au moment où elles retournent la situation pour se proposer de le partager suivant leurs propres désirs. Selon Angela Davis, la prégnance du thème sexuel, si elle constitue « un élément de la conscience oppositionnelle de la classe laborieuse noire », peut cependant être considérée comme « une caractéristique centrale du blues des femmes » (2017 : 247). Mais cette hypothèse est davantage affirmée que démontrée, notamment du fait de l’absence de comparaison systématique, l’autrice nuançant elle-même son propos en précisant que « le blues masculin aborde lui aussi des thématiques liées à la sexualité » (2017 : 247).

12La réappropriation subversive de la sexualité par les rappeuses étasuniennes est un thème tout aussi central dans l’ouvrage de Keivan Djavadzadeh, dont l’analyse vient éclairer les propositions d’Angela Davis. À partir des années 1990, « une majorité de rappeuses font le choix de s’approprier les codes du gansta rap » et de « détourner la figure de la bitch à laquelle les femmes sont réduites pour battre les rappeurs à leur propre jeu » (2021 : 87). Keivan Djavadzadeh souligne que les femmes noires sont particulièrement ciblées par des représentations sexistes et racistes dégradantes, et attribue la misogynie des rappeurs noirs à l’infériorisation historique des hommes noirs, qui suscite en retour un investissement de « l’hypermasculinité » pour gagner en capital symbolique masculin, si l’on reprend l’analyse de Toril Moi (1991) associant le genre à un capital symbolique imbriqué aux autres rapports sociaux. Ce point particulier, qui analyse le sexisme global des rappeurs en l’inscrivant dans une généalogie historique, mériterait sans doute une mise en contexte actuelle des trajectoires des rappeurs noirs et des effets produits sur ces trajectoires musicales par les discours des rappeuses, très rapidement abordés. Keivan Djavadzadeh montre que, dans leurs chansons, les rappeuses « prétendent à une position de pouvoir dans les relations sexuelles et jettent les hommes après que ces derniers les aient – ou non – satisfaites » (2021 : 104). Selon l’auteur, performer un genre féminin est nécessairement disqualifiant, aussi le recours à un registre hardcore permet de rendre « la figure de la bitch plus ambivalente », y compris, « par ricochet, dans les paroles des rappeurs gangsta » (2021 : 107). Angela Davis est convoquée dans la citation d’un échange publié entre elle et le rappeur Ice Cube en 1992. Ce dernier fait partie du mouvement nationaliste noir « the Nation of Islam » de Louis Farrakhan, qui a appelé les hommes noirs, et eux seuls, à converger en une marche « d’un million d’hommes » sur Washington en 1995 – soit quelques années après l’échange entre Ice Cub et Angela Davis. Le nationalisme noir fournit une assise théorique masculiniste au gangsta rap qui participe à l’infériorisation symbolique et politique des femmes noires dans ce mouvement. Ainsi, Ice Cub réclame que les femmes noires admirent les hommes noirs pour qu’ils puissent « se relever ». Revendiquant que les femmes soient considérées comme les égales des hommes dans ce mouvement, Angela Davis va chercher à dialoguer et à convaincre Ice Cub. Une autre féministe afro-américaine, bell hooks (1994 : 134), a fait le choix de ne pas conforter le discours médiatique de dénonciation du caractère sexiste et violent du gangsta rap, estimant que cela participait à la stigmatisation des hommes noirs. De leur côté, les rappeuses n’ont pas pris position dans les médias généralistes, mais leurs chansons témoignent d’un positionnement antisexiste clair.

13En effet, le registre hypersexualisé des textes de rappeuses vise « à mettre en garde leur auditoire féminin contre certains hommes violents ou manipulateurs, à insister sur le manque de réciprocité dans l’intimité et à prôner la liberté de disposer de son corps sans être traitée de salope » (2021 : 112). Leur discours sur la sexualité, analysé à partir des chansons, cherche à subvertir les rapports de pouvoir entre hommes et femmes, point sur lequel s’accordent Keivan Djavadzadeh et Angela Davis. De la sexualisation des paroles à la dénonciation des violences sexistes et sexuelles, le pas semble être facilement franchi tant l’évocation des relations hétérosexuelles décrit également les violences sexistes présentes de manière systémique. La dénonciation est explicitement portée par les rappeuses, mais prend des formes plus subtiles à déceler chez les blueswomen, auxquelles Angela Davis consacre de longs développements.

De la dénonciation des violences sexistes à la conscientisation féministe afro-américaine

14Les enjeux de la conscientisation politique par la musique sont abordés au prisme de la politisation des violences sexistes et, plus généralement, des sujets d’ordre privé dans une perspective féministe et intersectionnelle : l’intersectionnalité fonctionne ici comme catégorie d’analyse mais également comme perspective politique mise en pratique.

15Angela Davis propose ainsi une analyse nuancée des performances des blueswomen en confrontant leurs interprétations décalées et distanciées à des textes qui, sur le papier, paraissent indubitablement sexistes. Elle montre que l’interprétation de certaines chansons de Bessie Smith doit être relue comme une dénonciation, voire une politisation des violences sexistes. Elle porte une attention particulière à l’ironie, à l’ambivalence, voire au ton sarcastique de la chanteuse lorsqu’elle interprète des paroles qui décrivent le comportement d’amants violents. Dans « Yes, Indeed He Do », enregistrée en 1928, « l’interprétation musicale sarcastique des paroles transforme des remarques sur un amant infidèle, maltraitant et profiteur, en une critique cinglante de la violence masculine » (2017 : 72). Cinq ans plus tôt, elle avait enregistré « Outside of That » [En-dehors de ça] au sujet d’un homme violent mais très bon amant. Angela Davis consacre un long passage à montrer que l’interprétation chantée des paroles n’est pas une apologie du masochisme féminin, car les modulations de la voix laissent entendre une distance critique à l’égard de cette femme qui chante les louanges d’un amant violent – Bessie Smith ayant elle-même été victime de violences. Il s’agit, pour Angela Davis, de se distancier des critiques musicaux qui se contentent d’analyser les textes de Bessie Smith. Elle reproduit la même analyse au sujet de Billie Holiday, en se référant à la critique musicale féministe, Michele Wallace. En 1948, Billie Holiday chante « My Man », une chanson outrancièrement machiste : « il n’est pas sincère et il me bat aussi//Oh mon homme, je l’aime tellement//Il ne saura jamais//Que ma vie n’est que désespoir//Mais je m’en fiche// Quand il me prend dans ses bras ». Si ses chansons n’ont pas rendu Billie Holiday populaire parmi les féministes, elles peuvent susciter une identification chez les femmes noires, selon la critique Michele Wallace, ainsi qu’une dénonciation, implicitement contenue dans l’interprétation chantée des paroles : « l’ironie fine que l’on entend dans sa voix prévient qu’il faut se méfier d’une lecture trop facile », « le tempo lent avec lequel elle chante les paroles – exprimant l’incertitude quant à savoir si elle devrait l’aimer […] – met en évidence une attitude ambivalente plutôt qu’une acceptation de la violence décrite » (2017 : 321). L’expression de ces ambivalences ouvre l’espace de la « prise de conscience de soi » pour les femmes d’après Angela Davis, qui insiste sur la dimension féministe de ce processus.

16Les violences sexistes et sexuelles, et les violences de genre plus généralement, sont abordées par les rappeuses sous un angle qui vient enrichir doublement l’analyse d’Angela Davis. Elles dénoncent également les violences conjugales (dans « Love is Blind » de Eve), ainsi que le caractère sexuel des violences policières commises sur les femmes afro-américaines. Si les violences policières concernent hommes et femmes noir·es, ces dernières risquent en outre l’agression sexuelle, comme l’explicite le morceau « Wanted » de la rappeuse BWP : « Et maintenant, c’est parti pour une fouille au corps// Il me touche les fesses et me presse les seins ». Keivan Djavadzadeh montre ici que la démarche intersectionnelle, au sens précis de l’usage fait par Kimberley Crenshaw pour dénoncer les violences faites aux femmes de couleur, est mobilisée par les rappeuses elles-mêmes :

Ce faisant, elles affirment que les violences policières peuvent aussi concerner les femmes noires et que les violences de genre revêtent également une dimension raciale. Surtout, elles montrent que les deux ne sont pas mutuellement exclusives et qu’il n’y a donc pas lieu de les opposer. (2021 :114).

17Keivan Djavadzadeh interroge le féminisme des rappeuses sous l’angle de leur rôle dans la diffusion « ordinaire » de ces idées plutôt qu’en termes de conscientisation. Les rappeuses ne sont pas nécessairement féministes – certaines peuvent tenir un discours hétérosexiste et homophobe – et rares sont celles qui s’affirment bisexuelle ou queer, à l’instar d’Azealia Banks et d’Angel Haze, respectivement. On trouve davantage d’expression de l’homosexualité chez les blueswomen. Le terme de « féministe » n’est généralement pas revendiqué par les rappeuses avant Beyoncé, au début des années 2010, et s’est depuis popularisé progressivement jusqu’à perdre son caractère stigmatisant avec le mouvement #MeToo. Auparavant, ce terme était associé, pour les rappeuses, au rejet des hommes. L’une des rares à s’en revendiquer, Yo-Yo, le définit comme une solidarité entre femmes, employant le terme de « sœurs ». Keivan Djavadzadeh se réfère à juste titre à l’analyse de Beverley Skeggs dans Des femmes respectables (2015 [1997]) pour souligner que le rapport d’extériorité des rappeuses au féminisme correspond à un manque d’identification à une catégorie qui a longtemps exclu les femmes de classes populaires en raison du « popular feminism » (féminisme mainstream, de la pensée dominante) véhiculé dans les médias et les magazines féminins (Albenga, 2015). Comme le montre Skeggs, ce féminisme médiatique, en mettant l’accent sur la réussite individuelle, a éloigné du féminisme les femmes dominées dans les rapports sociaux de classe et de race ; une analyse corroborée par l’enquête de Pamela Aronson (2015) sur les jeunes femmes américaines. La racialisation du sexisme opérée par certains discours féministes, qui ont stigmatisé les hommes noirs, a également participé à l’éloignement des femmes noires vis-à-vis du féminisme. Certaines rappeuses revendiquent plutôt le terme de « womaniste », à l’instar de Queen Latifah, qui le reprend à l’écrivaine Alice Walker, pour désigner une féministe noire ou racisée. Un long développement est consacré à l’impact de la déclaration féministe de Beyoncé qui reprend, dans sa chanson « Flawless », le texte « Nous devrions toutes et tous être féministes » de Chimamanda Ngozi Adichie quant aux possibilités de se réapproprier l’étiquette pour les jeunes femmes racisées. Lorsqu’elle se proclame féministe en 2013, Beyoncé est la première artiste de culture populaire à le faire. Le regain de popularité du féminisme, devenu « cool », soulève la question de sa réappropriation commerciale et de sa dépolitisation potentielle. Keivan Djavadzadeh s’emploie à démontrer que, d’une part, Beyoncé n’est pas si éloignée d’un ancrage militant – elle a participé activement à Black Lives Matter et a permis de visibiliser les femmes noires dans ce mouvement – et, d’autre part, elle a permis de politiser son public en lui faisant accéder à un discours féministe sans barrière de classe, de capital culturel ou de race.

18Ainsi, de manière collective, en faisant accéder au statut de discours public des problèmes privés, les rappeuses contribuent elles aussi à ce que le privé devienne politique.

19L’intervention politique des artistes soulève un enjeu crucial dans les deux ouvrages : celui de la minoration des engagements politiques des chanteuses. Angela Davis souligne pourtant que des thèmes sociaux multiples sont abordés par les blueswomen, à l’instar de certaines chansons de Bessie Smith et Sippie Wallace à propos des conséquences des inondations sur les Afro-Américains. La visibilisation de catastrophes vécues comme privées et personnelles contribue à leur politisation en les transformant en épisode ou traumatisme collectif. En outre, Angela Davis défend l’idée que les textes dont la dimension sociopolitique était la plus manifeste ont souvent été censurés lors des enregistrements. Ce constat n’est pas extrêmement étayé dans l’argumentation. Même si aucune trace ne peut en attester, la contestation discrète dans le blues doit être considérée, selon elle, comme un héritage de la musique comme moyen d’action politique des esclaves, héritage repérable par des techniques musicales communes. Cette perspective rappelle celle de James Scott sur « le texte caché des dominés » (2009 [1990]).

20Ceci pose la question de la portée et des limites de l’argumentaire d’Angela Davis sur la dimension politique des œuvres musicales, et impose d’examiner comment son étude contourne l’angle mort de la réception.

Saisir des contextes sociaux de diffusion politisés

21Les deux ouvrages font reposer l’analyse des effets politiques des musiques étudiées sur des études de contenu musical situées dans leur contexte sociohistorique de diffusion sociale. Ils s’inscrivent tous deux dans la lignée des Cultural Studies, dont ils citent des références, telles que Stuart Hall ou Beverley Skeggs dans le cas des rappeuses. Le recours à l’intersectionnalité a permis de montrer en quoi des pratiques dominées étaient contestataires. Keivan Djavadzadeh souligne qu’une étude des réceptions effectives serait utile en complément de son ouvrage. Angela Davis, de son côté, met en lumière les conditions de diffusion du blues, qui ne permettent pas de tirer de conclusions sur la réception du public mais justifient sa lecture du blues comme vecteur d’une conscience féministe afro-américaine. Elle insiste particulièrement sur le contexte collectif des spectacles de blues : les femmes du public victimes de violences pouvaient entendre que d’autres femmes vivaient les mêmes abus, ce qui permettait de « transformer un problème individuel en condition sociale ». Angela Davis nuance toutefois avec justesse cette possible politisation en précisant que l’on ne peut présumer des effets sur le développement de résistances aux violences conjugales chez l’auditoire féminin. En outre, elle note que, dans le blues, il « manque une analyse des forces sociales responsables » (2017 : 86). Sa manière de tenir l’équilibre entre l’idée forte de la conscientisation par le blues et la reconnaissance des limites perceptibles à cette politisation pourrait évoquer l’enquête de Janice Radway (1984), autrice pionnière des Cultural Studies féministes, sur l’ambivalence de la lecture de romans sentimentaux. Cependant, Angela Davis se montre plus assertive que Janice Radway sur le rôle contestataire du blues pour les femmes : l’objet culturel qu’est le blues s’avère moins univoque dans son message que les romans Harlequin, marqués par la reconduction de la domination patriarcale selon les termes de J. Radway. Surtout, les analyses d’Angela Davis ne se confrontent pas aux constats empiriques d’une analyse de réception du blues, qui ne manqueraient pas de faire ressortir des ambivalences en termes de conscience féministe.

22Angela Davis développe l’hypothèse de la constitution d’une communauté esthétique en revenant à l’analyse formelle du blues. Elle se réfère à Daphne Duval Harrison qui met en évidence, dans les chansons, les conseils donnés aux femmes : ils « semblent accepter la suprématie masculine sans la remettre en question ouvertement […] mais affichent également des attitudes oppositionnelles sans équivoque en rejetant la passivité sexuelle censée caractériser la féminité » (2017 : 122). Angela Davis établit un parallèle avec les groupes féminins non mixtes de parole et de prise de conscience des années 1960 et suppose que la structure musicale de ces chansons, sur le mode de questions-réponses, repose sur une analogie avec « des conversations entre femmes à propos du comportement masculin ». L’approche musicologique entend aussi permettre une lecture généalogique des formes esthétiques reprises par des femmes noires pour les re-signifier : la structure de questions/réponses est originairement celle des musiques issues d’Afrique de l’Ouest et va, dans ce cas, prendre une signification féministe. La création d’une communauté esthétique qui réunit les blueswomen et les femmes du public vient ainsi nourrir l’agir politique féministe afro-américain. Elle reprend la proposition d’Herbert Marcuse sur la « dimension esthétique » de l’art, qui révèle à son public la réalité sociale, mais en retravaillant l’usage de ce concept. Contrairement à Marcuse dont elle s’inspire et se démarque à la fois, elle n’attribue pas la portée politique de l’art à la démarche d’artistes solitaires et subversifs, mais met en exergue le processus de construction historique suscitant une appropriation collective et politique du blues.

23La lecture combinée des deux ouvrages présente le grand intérêt de revenir à une généalogie politique de l’intersectionnalité. Ce concept ne permet pas seulement le croisement descriptif de rapports de domination, mais vaut aussi comme catégorie critique des points aveugles d’approches antiracistes (à l’instar des critiques ou militant·es antiracistes qui minorent le rôle des femmes artistes) ou féministes (telles les perspectives féministes qui méprisent l’extraversion sexuelle des femmes noires de classes populaires ou promeuvent un féminisme « glamour » individualiste de classe supérieure). L’élaboration de la perspective intersectionnelle prend ainsi naissance dans les points de vue situés des blueswomen et des rappeuses. Lire l’un, puis l’autre de ces ouvrages permet d’appréhender chronologiquement des fragments de conscience féministe afro-américaine à travers des expressions musicales historiquement contextualisées. Cette perspective invite enfin à explorer le rôle joué par d’autres pratiques artistiques et culturelles dans des formes de conscientisation socialement situées à l’intersection de plusieurs rapports de domination.

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Bibliographie

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende De gauche à droite, premières de couverture des ouvrages : Angela Davis (2017). Blues et féminisme noir. Gertrude « Ma » Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Traduit de l’anglais par Julien Bordier. Paris, Libertalia ; Keivan Djavadzadeh (2021). Hot, cool and vicious. Genre, race et sexualité dans le rap états-unien. Paris, Les Prairies ordinaires ; Angela Davis (1999). Blues Legacies and Black Feminism. Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith et Billie Holiday. Washington, Vintage.
URL http://journals.openedition.org/bssg/docannexe/image/1070/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Viviane Albenga, « Les chanteuses afro-américaines de blues et de rap, vectrices d’une conscience intersectionnelle »Biens Symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 07 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/bssg/1070 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bssg.1070

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Auteur

Viviane Albenga

Maîtresse de conférences en sociologie, Université Bordeaux Montaigne, MICA, IUF

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Droits d’auteur

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