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Dossier

« Une part de rêve à 12 000 euros » : l’hétéronomisation encadrée du jugement des expert·e·s dans une commission Théâtre

“12,000 euros is not a lot to pay for a dream”: The Structured “Heteronomization” of Assessment in a Theatre Grants Committee
Marion Demonteil
Traduction(s) :
“12,000 euros is not a lot to pay for a dream”: The Structured “Heteronomization” of Assessment in a Theatre Grants Committee [en]

Résumés

Comment les transformations de l’action publique, et plus précisément la diffusion des préceptes issus du New Public Management, changent-elles le rôle de l’État dans le maintien de l’autonomie des activités artistiques ? À partir de l’étude interne des débats d’une commission d’attribution des aides au secteur du théâtre, l’article analyse les liens entre les cadres règlementaires de l’évaluation artistique et les propriétés sociales des évaluateur·rice·s. L’observation de ces réunions, qui sont pensées comme des situations d’expertise, contribue à ouvrir la boîte noire des actes d’État en restituant comment une catégorie d’aides publiques est concrètement attribuée. Elle montre que l’intervention publique est un vecteur d’hétéronomisation de l’activité théâtrale, dont l’efficacité repose sur l’articulation entre un cadre d’interaction, défini par les pouvoirs publics – objectivé dans le règlement – promouvant des critères hétéronomes, et des expert·e·s, socialisé·e·s à une vision économique et politique de la culture, qui s’en saisissent.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Circulaire du Premier ministre du 24 octobre 2017.
  • 2 La « rue de Valois » désigne ici, par métonymie, l’administration centrale du ministère de la Cultu (...)
  • 3 Décret n°2015-641 du 8 juin 2015 relatif à l’attribution des aides déconcentrées au spectacle vivan (...)

1Chaque année, environ 1 200 équipes indépendantes reçoivent des aides déconcentrées au spectacle vivant dans les domaines de la danse, de la musique, du théâtre, du cirque et des arts de la rue. L’État conserve dans ces secteurs un pouvoir symbolique d’autant plus puissant qu’il l’exerce en déléguant le travail de sélection des bénéficiaires à des professionnel·le·s du champ artistique. Héritage de la IIIe République, le ministère de la Culture s’appuie en effet sur un nombre exceptionnel d’instances consultatives associant les professionnel·le·s de l’art et de la culture à la décision publique (Dubois 1999). À l’échelle globale de l’administration, elles ont fait l’objet de réformes, sur fond de rationalisation de l’organisation administrative. Présentées comme des modalités de décision désuètes, elles seraient peu démocratiques et incompatibles avec « l’exigence de réactivité de l’action gouvernementale1 ». Rue de Valois2, et plus précisément dans le secteur de la création, leur hétérogénéité a été constituée en problème dans les années 2010, aboutissant à une première réforme de leurs modalités de fonctionnement en 2015. Tout en formalisant les modalités d’évaluation, la rénovation des textes introduit des critères marchands et politiques. Ainsi, la commissions doit tenir compte « tout d’abord de la qualité artistique du projet ou du programme puis de ses perspectives de diffusion et de sa viabilité économique3 ». Intervenue en décembre 2021, une nouvelle refonte des textes confirme cette orientation.

2En quoi ces changements règlementaires supposent-ils en pratique une transformation des débats et des façons de faire expertise ? La littérature consacrée aux commissions incite à poser l’hypothèse d’une dichotomie, voire d’une résistance de ces acteur·rice·s au renouvellement de référentiel de l’action publique. Ainsi, l’arrivée de professionnel·le·s de la culture dans les collectivités territoriales a entraîné une clôture des principes d’évaluation autour de la valorisation de l’avant-garde et la technicisation des dossiers (Dubois et al. 2017). Dans le domaine du théâtre, la lutte des metteur·se·s en scène et diffuseur·se·s du théâtre public pour la reconnaissance de la création s’est également traduite dans les années 1980 par la mainmise sur les commissions nationales des tenants d’une conception avant-gardiste, hermétique aux critères extérieurs au champ de l’art (Noiriel 2011 ; Glas 2018). Le constat est également partagé dans le secteur des arts plastiques où « l’autarcie des experts » (Heinich 1997a), qui garantissait l’autonomie de ces « arènes indépendantes de toutes autres » (Urfalino & Vilkas 1995) dans les années 1990, demeure (Misdrahi 2015 ; Grange 2019).

3Les transformations de l’action publique et de la carrière artistique incitent cependant à reconsidérer le rôle de l’État dans la préservation de l’autonomie du champ artistique. D’un côté, l’ensemble des secteurs administratifs sont traversés par les doctrines managériales, suivant une logique à laquelle la Culture ne fait pas exception (Dubois 2001 ; Négrier & Teillet 2014). De l’autre, les expert·e·s auxquel·le·s l’État délègue le travail d’évaluation sont des professionnel·le·s de l’art, qui connaissent une redéfinition hétéronome des normes de leur professionnalité dans tous les domaines : la musique actuelle (Picaud 2019), la danse (Sorignet 2010), le théâtre (Pilmis 2012), le cinéma (Lizé & Naudier 2015), la programmation culturelle (Dutheil-Pessin & Ribac 2017). L’hypothèse au cœur de cet article est que l’attribution des aides publiques aux artistes, qui contribuent à la consécration artistique, favorise l’hétéronomisation du champ artistique par l’action croisée des transformations de l’action publique d’un côté et des socialisations professionnelles de l’autre. Ce ne sont pas les dispositifs seuls, avec leurs cadres règlementaires, qui promeuvent des catégories de jugement moins spécifiques. C’est par leur mise en œuvre au fil du processus d’évaluation, que les expert·e·s contribuent à rendre ces catégories d’appréciation acceptables, voire légitimes. Elles représentent des prises de position qui, pour être comprises, doivent être mises en relation avec les propriétés sociales des expert·e·s.

4Pour creuser cette piste, l’article propose d’étudier une commission d’attribution de subventions dans le secteur du spectacle vivant (voir encadré). Des professionnel·le·s du théâtre y interviennent comme des auxiliaires de la décision publique. Spécialistes, ils/elles détiennent des savoirs techniques sur la base desquels leur est accordée une autorité de jugement qui justifie une délégation de pouvoir (Paradeise 1985). Mais c’est en situation, par leur engagement dans le cours des débats, qu’ils/elles se reconnaissent et sont reconnu·e·s comme expert·e·s (Fritsch 1993) et contribuent à produire le discours d’autorité au fondement des taxonomies artistiques. Les conditions liturgiques de production de ce discours (Bourdieu 1975 : 187) représentent le point d’entrée de cet article qui étudie les personnes, les situations et les formes légitimes dans lesquelles le discours doit être énoncé. Autrement dit, la commission offre un cadre à une situation d’expertise, dans laquelle le/la professionnel·le, pour être continûment reconnu·e comme expert·e, doit respecter l’ordre normatif qui régule l’interaction (Goffman 1991). Laissant de côté les coulisses de la négociation, l’article aborde l’assemblée de ces spécialistes comme la scène sur laquelle se donnent à voir des interactions en public, révélatrices de la fréquence et des formes légitimes de mobilisation de critères hétéronomes.

5L’étude de cette commission débute par l’analyse de ces cadres, en considérant l’évolution des normes de l’évaluation définies par l’État ainsi que les modalités de sélection des expert·e·s. La deuxième partie considère la prise de parole comme une ressource à laquelle les membres de l’assemblée ont un accès inégal selon leurs propriétés sociales. Un dernier déplacement est opéré dans la troisième partie. Celle-ci place la focale sur les profils argumentatifs des expert·e·s et met en évidence les liens entre les propriétés sociales des agent·e·s et leur mobilisation différenciée des registres économique et politique.

Encadré 1. Ethnographie d’une commission d’attribution dans le secteur du théâtre

L’article propose d’analyser l’autonomie du jugement technique des professionnel·le·s (Sapiro 2019) à partir de l’observation d’une commission d’attribution des subventions dans le secteur du théâtre. Réunie deux fois par an, pour une durée de trois jours, par l’une des treize directions régionales des Affaires culturelles (Drac), chaque session convoque une trentaine d’expert·e·s issu·e·s du sous-champ du théâtre – comédien·ne·s, metteur·se·s en scène, producteur·rice·s et programmateur·rice·s –, appelé·e·s à évaluer une soixantaine de dossiers artistiques. Ces dossiers sont soumis par des compagnies du territoire. Deux types d’aides peuvent être sollicités : le conventionnement – traité lors des sessions d’hiver – ou l’aide au projet – traitée lors des sessions d’été. Le premier consiste en une aide apportée à une compagnie sur plusieurs années, le second en une aide pour la réalisation d’une création ou d’une reprise.

Le terrain a consisté en l’observation de trois sessions (une en 2018, deux en 2019), à partir d’une position d’observatrice accordée par la hiérarchie d’une Drac. La collecte de documents dont les CV des trente expert·e·s a complété ces données. L’entrée via la hiérarchie administrative a permis l’approfondissement de certaines questions en entretien avec des membres de la direction régionale concernée, mais pas avec les expert·e·s que nous n’étions pas supposée contacter personnellement. Les sollicitations formulées auprès d’eux/elles consécutivement aux observations sont d’ailleurs restées sans suite. La première session d’observation, en 2018, a permis une familiarisation avec les modalités de prise de parole et l’identité des expert·e·s réuni·e·s. Cette familiarisation a ensuite été mise à profit lors des deux sessions de 2019. Deux types de relevés ont alors été faits depuis une place parmi les observateur·rice·s de l’assemblée (voir fig. 1). D’une part, le contenu des échanges a été relevé par prises de notes sur ordinateur, avec une rapidité de saisie permettant de rester au plus proche des termes employés dans les débats. La restitution fait donc ici l’objet d’une reconstitution au plus proche, grâce à ces notes. Les passages les plus vifs ont ponctuellement été enregistrés. D’autre part, chaque intervention a fait l’objet d’un chronométrage.

Le matériau ainsi collecté a nourri deux bases de données appariées. La première compte 764 prises de parole, relatives à 112 dossiers de compagnies. Celles-ci ont fait l’objet d’un codage en une quinzaine de variables, incluant la référence du projet discuté, le rang de l’intervention, sa durée, son orientation (favorable, défavorable, informative) et une dizaine de registres d’appréciation, présentés de façon plus détaillée dans la troisième partie de l’article. Cette première base de données est liée à une seconde, recensant les caractéristiques des expert·e·s. Chacun·e des 30 expert·e·s observé·e·s est codé·e à l’aide des variables précisant son sexe, sa génération, la localisation de son activité professionnelle (intramuros ou périphérie proche ou lointaine), sa fonction, son statut d’emploi principal (salarié ou indépendant), son niveau de diplôme, la filière et le type d’établissement de sa formation, son type de trajectoire (heurtée, indépendante ou institutionnalisée), le nombre total de prises de parole, le temps moyen de prise de parole, le nombre de prises de parole défavorables, et la fréquence de mobilisation de chacun des dix registres argumentatifs identifiés.

1. Une situation normée d’expertise artistique

6Les instances consultatives sur lesquelles l’État s’appuie pour légitimer les décisions en matière d’attribution d’aides au spectacle vivant fonctionnent selon des règles objectivées et harmonisées dans un ensemble de textes règlementaires. Celles-là fixent tant les modalités de candidature aux dispositifs d’aides, que les critères d’évaluation des dossiers, la composition des assemblées et leur mode de délibération. Produits des spécificités des politiques culturelles et des transformations de l’action publique, elles constituent une partie de l’ordre normatif de l’interaction par lequel l’État régule les modalités d’appréciation de la valeur artistique des œuvres et des créateur·rice·s. Les critères règlementaires de la délibération livrent un premier niveau de définition de l’expert·e en théâtre. Leur respect conditionne la légitimité de la décision rendue.

1.1 Une redéfinition gestionnaire des cadres de l’appréciation artistique

7La place accordée aux instances consultatives et la délégation par l’État d’un dispositif d’aides publiques aux professionnel·le·s de l’art et de la culture résultent des modalités historiques de l’institutionnalisation des politiques culturelles. Jusqu’à la Première Guerre mondiale, le processus d’autonomisation des champs de la production culturelle n’est pas achevé. S’appuyant sur le principe de l’art pour l’art, leurs agent·e·s rejettent les principes hétéronomes à l’œuvre dans les champs de l’économie et du politique. Pour rendre ses tentatives d’intervention possibles, l’État s’appuie durablement et ostensiblement sur des espaces mixtes de concertation. Ces commissions, comités et conseils ont connu une félicité d’autant plus remarquable dans l’administration des Beaux-Arts de la IIIe République que les structures d’administration classiques étaient atrophiées (Dubois 1999 : 136‑141). Constitutives du style des politiques de l’époque, ces instances garantissent des points d’observation, voire de surveillance, de l’artistique sur le politique. Après la Seconde Guerre mondiale, l’État devient le garant de l’autonomie du champ de l’art face aux principes économiques (ibid. : 217‑264), et les agent·e·s de l’État partagent dès lors avec ceux/celles du champ de la production culturelle le pouvoir de dire ce qu’est l’art, en particulier au sein des commissions. Celles-ci acquièrent une vocation coercitive discrète, comme dans le cas des médias où elles permettent à l’exécutif d’assurer un contrôle tout en préservant la liberté de la presse (Méon 2005). En d’autres termes, la commission représente un cadre qui oriente les critères et modalités de l’appréciation artistique et donc les grilles à partir desquelles les frontières de l’art sont définies.

  • 4 Réforme débutée en 2007, poursuivant l’objectif de réduire les dépenses publiques notamment par la (...)
  • 5 Direction générale de la Création artistique, projet de service 2015-2020, Michel Orier, directeur (...)
  • 6 Catégorie constituée, selon le ministère, de la danse, de la musique, du théâtre, des arts de la ru (...)

8Le fonctionnement historiquement très étanche des différents secteurs de l’administration culturelle a favorisé la multiplication de critères d’appréciation et de modalités de fonctionnement hétérogènes d’un domaine d’intervention à un autre, ainsi que leur formalisation inégale et désynchronisée. Ce cloisonnement est remis en cause au début des années 2000 par la forte promotion de la transversalité des politiques publiques de tous les secteurs. De manière emblématique, en 2010, le ministère de la Culture voit ses dix directions fusionnées en quatre entités par la révision générale des politiques publiques (RGPP)4. Dès lors, la nouvelle direction générale de la Création artistique réunit la direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles (DMDTS) et la délégation aux Arts plastiques (DAP). Cette nouvelle entité doit, suivant la rhétorique modernisatrice, assurer « la consolidation d’une culture commune » et la « mise en œuvre des synergies et de la transversalité internes5 ». Dans le même temps, le processus de séparation du pilotage et de la mise en œuvre de l’action publique engagé depuis les années 1990 se poursuit. Il se concrétise par la déconcentration de la majeure partie des subventions6. Ce contexte favorise, dans les années 2010, la construction de l’hétérogénéité des dispositifs d’aide à ce secteur en problème public, selon des axes résumés dans une circulaire :

  • 7 Circulaire du 4 mai 2016 relative aux modalités d’attribution des aides déconcentrées au spectacle (...)

« L’attribution de ces aides reposant sur des bases juridiques éparses composées de textes de niveaux différents institués soit pour certains secteurs soit pour certaines activités, il est apparu nécessaire de déterminer un cadre réglementaire uniforme pour l’octroi de ces aides dans l’objectif de simplifier la procédure, d’harmoniser les pratiques et de rendre plus transparent le dispositif d’attribution des aides tout en conservant les spécificités de chaque domaine artistique7. »

  • 8 Décret n° 2015-641 du 8 juin 2015 relatif à l'attribution des aides déconcentrées au spectacle viva (...)
  • 9 Reposant sur des observations antérieures à la réforme de 2021, l’article analyse les évolutions in (...)

9Un chantier de réforme et d’harmonisation des catégories d’aides aboutit en 2015 à un cadre règlementaire uniforme, renforcé encore par la récente réforme de décembre 20218. Dans le secteur du spectacle vivant, deux catégories subsistent au moment de nos observations9 : l’aide au projet, attribuée pour aider la création, la reprise ou la prolongation d’un spectacle, et le conventionnement, accordé pour une durée de trois ans pendant lesquels le/la porteur·se de projet perçoit une aide visant à soutenir l’activité globale de la compagnie. Ces aides sont attribuées à des artistes ou à des compagnies, par le/la préfet·e de Région, après instruction par la Drac compétente et sur avis d’une commission consultative composée de personnalités qualifiées.

  • 10 Décret n°2015-641 du 8 juin 2015 relatif à l’attribution des aides et arrêté du 22 décembre 2015 re (...)
  • 11 Ministère de la Culture, page Démarches, consultée le 27/11/2021.

10Les textes encadrant le fonctionnement des commissions consultatives10 étendent alors explicitement l’avis des expert·e·s à des critères qui débordent les considérations artistiques pour prendre en compte l’insertion des porteur·se·s de projets dans des réseaux de partenaires, la solidité économique de leur proposition, l’implication des équipes dans l’action culturelle sur le territoire d’implantation, etc. La création d’une plateforme unique de dépôt des dossiers11 standardise la présentation des demandes d’une Région à une autre : les compagnies remplissent un formulaire de présentation, complété par quelques pièces annexes telles que leur projet artistique, des extraits vidéo, un bilan d’activité, etc. Ceux-là sont ensuite attribués par la plateforme à la direction régionale compétente en fonction du code postal de résidence renseigné par la compagnie candidate.

11Les formulaires de candidature prennent la forme d’un tableur Excel à plusieurs onglets. Compléter une demande d’aide au projet suppose ainsi par exemple de renseigner des éléments concernant la compagnie (présentation des responsables, projet artistique et culturel pour les années à venir), le projet pour lequel l’aide est sollicitée (projet artistique, partenariats, diffusion, nombre de représentations prévues, budget de production), l’activité de la compagnie (spectacles créés et représentations données les cinq dernières années), l’emploi (conditions de travail et d’emploi de l’équipe), le budget du projet, la collaboration structure-équipe (conditions de collaboration avec les comédien·ne·s, metteur·se·s en scène, etc.).

  • 12 Par exemple, pour l’aide à la création ou à la reprise (Éligibilité Création/Reprise) : « Le bénéfi (...)
  • 13 Circulaire du 4 mai 2016, relative aux modalités d'attribution des aides déconcentrées au spectacle (...)

12Traduction des axes énoncés dans les textes, les formulaires de demande formalisent et délimitent les cadres de l’appréciation des projets dans lesquels doit se fondre le jugement des expert·e·s. L’éligibilité des dossiers est conditionnée au respect de critères hétéronomes de diffusion et de coproduction12. Les expert·e·s sont appelé·e·s à délivrer un avis « en donnant la priorité à la qualité artistique du projet ou du programme, puis en examinant les perspectives de diffusion et la viabilité économique13 », autrement dit à élargir l’évaluation artistique vers des critères portant sur la professionnalité des artistes. Si la commission confie à des professionnel·le·s le mandat de dire ce qui relève de l’art et ce qui n’en est pas, c’est donc dans les limites d’un cadre d’appréciation défini, sur lequel l’État conserve le pouvoir, et dont l’évolution émarge étroitement aux transformations de l’action publique. Symétriquement, à côté de ces critères objectivés, la performativité des avis rendus par les commissions, leur pouvoir de consécration, ne sont garantis que si l’assemblée répond à certains critères, objectivés et non objectivés, de définition et de sélection des expert·e·s.

1.2 Critères formels et règles tacites de sélection

13L’étude des curriculum vitae des expert·e·s, complétés des données publiques sur les trajectoires des intéressé·e·s et d’entretiens avec les agent·e·s de la Drac chargée d’organiser la commission, révèle les modalités tacites de la sélection qui coexistent avec les dispositions règlementaires de composition de ces assemblées. Analyser les caractéristiques des participant·e·s c’est comprendre qui, pour l’État, est un·e expert·e. Cette population s’avère singulière au regard de l’ensemble des professionnel·le·s du spectacle chez lesquel·le·s l’organisation par projet, le salariat intermittent ou l’indépendance sont la norme (Menger 2005 ; Pilmis 2013 ; Sinigaglia 2017).

  • 14 Ministère de la Culture, Circulaire du 4 mai 2016 relative aux modalités d’attribution des aides dé (...)

14Chaque commission régionale est composée d’expert·e·s en nombre impair, nommé·e·s pour une période de deux ans, renouvelable une fois et exerçant leur fonction à titre gratuit. Les textes précisent les règles de la sélection : les personnalités choisies « en raison de leurs compétences dans le domaine concerné ou du lien étroit qu’elles entretiennent avec l’actualité de ce même domaine, notamment par la fréquentation régulière des concerts et spectacles14 ». Tout en respectant la parité, l’assemblée doit compter des profils variés sur le plan de leur activité (artiste, programmateur·rice, directeur·rice, etc.), représenter des esthétiques diverses, offrir une représentation équilibrée du territoire. Les règles objectivées dans ces cadres règlementaires laissent ainsi une latitude large aux membres de la Drac chargé·e·s de composer l’assemblée. Leur rôle est de repérer et convaincre les personnes pressenties puis d’en établir une liste soumise au/à la préfet·e de Région. Celui/celle-ci nomme les membres par arrêté, pour une durée de deux ans, renouvelable une fois.

15L’identification des potentiel·le·s impétrant·e·s est faite par interconnaissance, conformément au système d’organisation du travail en réseau qui caractérise les arts du spectacle (Dutheil-Pessin & Ribac 2017 ; Menger 1997). Ce recrutement par cooptation stratégique, observé dans d’autres secteurs (Heinich 2009a), garantit en pratique un fort contrôle de la Drac sur la sélection des impétrant·e·s. C’est au cours d’échanges informels, à l’issue de représentations, de groupes de travail ou d’autres commissions, que les potentiel·le·s membres sont approché·e·s. Ce repérage s’accompagne d’un travail de conviction car être expert·e auprès de la Drac est contraignant. Non rémunérée, cette activité suppose, chaque année, de consacrer plusieurs journées à l’évaluation de dossiers et de siéger pendant une dizaine de journées plénières, et consiste bien sûr à collecter tout au long de l’année les informations sur les compagnies qui déposent leur candidature. Ces contraintes sont au demeurant associées à des rétributions symboliques, telles que la reconnaissance d’une place centrale dans le monde du théâtre, la constitution d’un réseau grâce aux moments informels (dîners et déjeuners) avec des représentant·e·s du ministère et les principaux acteur·rice·s du spectacle vivant du territoire, ainsi qu’une connaissance approfondie des rouages de la subvention publique.

16La population des trente expert·e·s observé·e·s en commission est âgée de 55 ans en moyenne (le/la plus jeune étant âgé·e de 34 ans et le/la plus âgé·e ayant 73 ans) et compte une majorité d’hommes (17 pour 13 femmes, soit 57 %). À l’image des comédien·ne·s parisien·ne·s (Menger 1997), ils/elles constituent une assemblée d’héritier·ère·s recrutée dans les strates supérieures des professions et catégories socio-professionnelles et dotée d’un capital scolaire important. Près des deux tiers d’entre elles et eux détiennent un diplôme de niveau bac+5, sanctionnant une formation universitaire (à 65 %), principalement dans des matières littéraires : lettres, histoire, sciences de l’éducation – ou de grandes écoles (20 %) – IEP, écoles supérieures de commerce ou d’ingénieur. Appartenant à des générations marquées par la professionnalisation des métiers de la culture, traduite dans la prolifération des formations à l’administration culturelles (Martin 2008), plus de la moitié d’entre elles et eux ont suivi des formations diplômantes à l’administration ou à la gestion. La fréquentation – en formation initiale ou continue – de ces filières représente une socialisation commune qui, comme dans le cas des intermédiaires, contribue chez ces professionnel·le·s « à la désacralisation des activités artistiques, en partie perçues à l’aune de critères économiques et sous l’angle d’un marché particulièrement concurrentiel » (Lizé & Naudier 2015 : 167).

  • 15 Les scènes nationales sont cofinancées par le ministère de la Culture et par les collectivités terr (...)

17La singularité de ces expert·e·s réside en outre dans leur trajectoire : ils/elles comptent en effet parmi ceux/celles qui se sont maintenu·e·s dans la carrière, parfois au prix d’un ajustement de leurs aspirations artistiques (Sinigaglia 2017). Leur appartenance institutionnelle les inscrit dans le réseau territorial primaire du théâtre (Sinigaglia 2013), c’est-à-dire les lieux dont les moyens techniques et financiers sont suffisamment importants pour soutenir les projets artistiques et les porter à la reconnaissance (Langeard, Liot & Rui 2018). La quasi-totalité d’entre eux/elles exercent ainsi leurs fonctions dans des institutions labélisées (scènes nationales15), des théâtres publics à forte réputation nationale ou des théâtres municipaux. De ce fait, ils comptent parmi les acteur·rice·s publics centraux·ales du financement des spectacles, œuvrant tant à la production des œuvres qu’à leur diffusion auprès du plus large public (Barbéris & Poirson 2016). Leur position, le plus souvent stable et institutionnalisée, les situe à de rares exceptions au pôle le plus autonome du champ de l’art.

1.3 Des trajectoires institutionnalisées ou heurtées

18Plus de la moitié des expert·e·s observé·e·s assume des fonctions de direction ou d’administration (directeur·rice, secrétaire général, directeur·rice programmateur·rice, directeur·rice adjoint·e, directeur·rice artistique) (tableau 1). Le reste s’inscrit soit dans des fonctions de création (metteur·se·s en scène, interprètes, auteur·rice·s) soit dans celles de programmation et diffusion.

Tableau 1. Distribution en effectifs et pourcentages des expert·e·s selon leur catégorie de fonction (n=30)

Direction et/ou administration d’établissement

Programmation et/ou diffusion

Création et/ou enseignement

Total

Femmes

6 (46 %)

4 (31 %)

3 (23 %)

13 (100 %)

Hommes

11 (65 %)

2 (12 %)

4 (23 %)

17 (100 %)

Total

17 (57 %)

6 (20 %)

7 (23 %)

30 (100 %)

Source : Marion Demonteil, 2019

19Les fonctions occupées par les enquêté·e·s au moment de l’observation s’inscrivent dans des trajectoires professionnelles débutées parfois trente ou quarante ans plus tôt, et presque exclusivement inscrites dans le champ artistique. Différents schémas de progression peuvent être identifiés, distinguant des trajectoires stables et institutionnalisées (n=15/30), dans lesquels les agent·e·s passent d’une structure à une autre, pour occuper des fonctions d’administration, de programmation, de diffusion, et des parcours plus heurtés (n=10/30), alternant travail de création, de production ou de direction dans des statuts salarié ou indépendant. Une très petite minorité mène des carrières indépendantes, cumulant ou alternant diverses activités de création ou de production (n=5/30). Ces éléments renseignent sur la stratification de l’assemblée réunie en commission.

20Les expert·e·s aux trajectoires institutionnalisées se rapprochent des administrateur·rice·s de la culture (Dubois 2013). Ils/elles ont connu la période d’institutionnalisation des emplois culturels, de multiplication des formations à l’ingénierie culturelle et de structuration de l’offre universitaire dans ce domaine dans les années 1990. C’est le cas de Claire L., quadragénaire, diplômée de gestion des projets culturels dans les années 1990. Passée d’abord par les métiers de la communication et de la programmation jeune public dans des collectivités et des théâtres, elle devient en seconde partie de carrière chargée de diffusion indépendante pour diverses compagnies. De l’autre côté, les expert·e·s aux trajectoires heurtées, ont une double formation (art et gestion, art et littérature) et circulent entre un travail créateur et un travail d’administration et/ou de gestion, selon des modalités de carrière caractéristiques des voies traditionnelles d’accès aux positions de directeur·rice de théâtre (Glas 2018). Ainsi Yvan C., diplômé d’histoire et d’art dramatique, fait par exemple d’abord une carrière artistique comme comédien, au début des années 2000, pendant une dizaine d’années. Il en sort progressivement, à partir d’une succession d’emplois administratifs et d’un investissement dans la formation continue (formation continue d’administrateur·rice de spectacle vivant, master 2 « Direction de projets culturels »). Il devient ainsi administrateur de compagnie puis administrateur et enfin directeur de théâtre.

21Ces types de trajectoires n’ont pas le même rendement, selon le genre de l’expert·e concerné·e. D’une part, les trajectoires heurtées sont surreprésentées chez les hommes (la moitié sont concernés, alors que seul un tiers des expert·e·s ont ce type de trajectoire), et sous-représentées chez les femmes (n=2, soit 15 %). D’autre part, ces trajectoires masculines multipositionnées sont surreprésentées parmi ceux qui occupent des fonctions de direction ou d’administration d’établissement, puisque sept directeurs (soit 41 %) ont ce type de trajectoire. Les femmes, dont les trajectoires sont plus linéaires, étant pour leur part surreprésentées dans les fonctions de production et diffusion, sous-représentées à la direction d’établissements, et lorsqu’elles sont directrices, c’est plus souvent dans des établissements situés dans des villes moins grandes que les hommes, suivant les dynamiques du plafond de verre auxquelles la Culture ne fait pas exception (Jacquemart et al. 2022).

22La hiérarchie interne, régie par le degré d’intégration au sein de l’État (Noiriel 2009), distingue les expert·e·s occupant les positions les plus élevées et les plus institutionnalisées, dans les établissements labélisés situés dans les villes les plus importantes, des expert·e·s occupant des fonctions de direction, d’administration ou de production dans des structures moins prestigieuses. À côté de ces ensembles, les artistes expert·e·s, plus souvent en fin de carrière, bénéficient pour leur part d’une légitimité artistique confirmée par leurs collaborations avec des metteur·se·s en scènes et des lieux centraux dans le champ du théâtre. Cette hiérarchie pèse en retour sur la distribution de la parole et la disposition des spécialistes à se saisir de critères d’évaluation jusque-là marginaux, voire illégitimes. Ces prises de position étant à comprendre au prisme de trajectoires inscrivant ou éloignant ces expert·e·s des instances les plus autonomes du champ.

2. Un débat « ouvert, approfondi, contradictoire » et consensuel

23La commission constitue ainsi une situation d’expertise au sein de laquelle le statut d’expert·e se construit au fil des débats. Les règles formelles et informelles régissant les réunions constituent le cadre de l’expérience des expert·e·s en tant qu’elles définissent les comportements – et les manières d’argumenter – attendus ou déviants. Si d’un côté les décrets, arrêtés et circulaires rendent visible l’exigence d’un débat contradictoire, donc la liberté de jugement des expert·e·s qui conditionne la légitimité des avis rendus, l’observation révèle à l’inverse un ordre de l’interaction dominé par le consensus.

2.1 Le contrôle d’un espace libre de parole

24Chacune des deux réunions annuelles de la commission est précédée de l’envoi d’une convocation, précisant aux membres les dates et heures de la réunion ainsi qu’une adresse URL leur donnant accès au contenu des dossiers inscrits à l’ordre du jour. Organisés par le service théâtre de la Drac, ces rendez-vous se déroulent le plus souvent dans les locaux de la direction. Les expert·e·s sont assis autour d’une table centrale, qui accueille également les observateur·rice·s lorsqu’elle est suffisamment grande, comme dans le cas de notre observation durant l’été 2019 (fig. 1). Autour de la table principale, les places centrales sont occupées de part et d’autre par les représentant·e·s de l’État (trois conseiller·ère·s Théâtre, la cheffe du service Théâtre, deux assistantes administratives et une inspectrice de la Création artistique). Les expert·e·s se répartissent de part et d’autre de ce noyau, suivant un placement libre. Les observateur·rice·s – principalement des représentant·e·s de collectivités – en nombre variable (le plus souvent moins de cinq) sont placé·e·s à l’extrémité de la table ou, dans d’autres configurations, lorsque les places manquent, à une seconde rangée le long du mur.

Fig. 1.

Fig. 1.

Pause lors d’une séance de la commission. L’assemblée est distribuée autour d’une table ovale.

Source : Marion Demonteil, 2019

  • 16 Circulaire relative aux modalités d’attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant, 04/05/ (...)

25Lors de chacune de ses deux réunions annuelles, le collège examine une soixantaine de dossiers en trois jours. Chaque consultation suit un déroulement identique : elle est ouverte par une présentation d’environ cinq minutes, faite par un·e conseiller·ère théâtre de la Drac qui apporte des éléments de présentation générale du projet et de la compagnie qui le porte. À l’issue de cette prise de parole individuelle, la présidente de la commission – la cheffe du service Théâtre de la Drac lors de nos observations – prend en charge le rôle d’animation qui lui est confié par les textes et qui consiste en « l’instauration d’un débat ouvert, approfondi et contradictoire16 ». Ses interventions se limitent principalement à interpeller l’assemblée pour ouvrir le débat (« Qui souhaite s’exprimer sur cette compagnie ? »), recenser les volontaires puis leur distribuer la parole, avant de déclarer le débat clos et de procéder au vote à main levée (« Qui vote pour ? Qui vote contre ? Qui s’abstient ? »). Le décompte des votes est pris en charge par la présidente et les deux assistantes administratives présentes à ses côtés. La fin du décompte ouvre une nouvelle séquence, avec la présentation d’un nouveau dossier, le plus souvent selon l’ordre de consultation alphabétique proposé dans un tableau récapitulatif des candidatures, distribué à chaque participant·e en début de session. Le compte-rendu des débats et les avis exprimés ont valeur consultative et servent ensuite à orienter la sélection par les agent·e·s de la Drac des projets finalement financés. Les représentant·e·s de l’État et les observateur·rice·s n’interviennent pratiquement pas dans la discussion lors de nos observations.

26Si le débat est supposément ouvert et également accessible à tous les expert·e·s, les modalités d’attribution de la parole, sur la base du volontariat, reproduisent dans l’espace de la négociation des inégalités socialement situées. Comme dans le cas des commissions mixtes paritaires, où les plus expérimentés en matière de dialogue social maîtrisent les débats (Fleuriel 2013), ce sont ici celles et ceux qui se sentent et sont considéré·e·s comme les plus légitimes qui dominent. Ainsi, l’âge, le genre, le type de trajectoire pèsent de manière croisée sur la fréquence et la durée des prises de parole. Les expert·e·s sexagénaires et septuagénaires parlent ainsi sensiblement plus souvent (31 fois) que leurs homologues de moins de 45 ans (21 fois) (tableau 2). De même, les femmes interviennent moins souvent que les hommes, qui parlent également plus longtemps. Les expertes débattent pendant une durée cumulée moyenne d’un gros quart d’heure, contre une demi-heure pour les experts (tableau 3). La dispersion importante autour de ces moyennes incite cependant à considérer davantage l’effet cumulatif de ces propriétés. Ce sont ainsi les hommes les plus âgés, ceux qui occupent des fonctions artistiques (directeur de programmation, comédien, critique) au terme d’une carrière oscillant entre indépendance et position institutionnelle qui leur confère une double légitimité, qui prennent la parole non seulement plus fréquemment mais aussi plus longtemps que les femmes en début de carrière. Derrière l’apparente ouverture des débats et les garanties de parité apportées par les textes, l’espace de la parole est donc inégalitaire, dominé par les agent·e·s les plus expérimenté·e·s et bénéficiant d’une légitimité artistique et institutionnelle.

Tableau 2. Fréquence et durée des prises de parole selon la génération des expert·e·s

34-45 ans

n=6

46-56 ans

n=12

60-75 ans

n=12

Total

n=30

Nombre moyen

21 (σ=12)

22 (σ=20)

31 (σ=25)

25 (σ=21)

Durée moyenne

60 sec. (σ=15 sec.)

56 sec. (σ=17 sec.)

64 sec. (σ=27 sec.)

60 sec. (σ=21 sec.)

Source : Marion Demonteil, 2019

Tableau 3. Fréquence et durée des prises de parole selon le genre des expert·e·s

Femmes

n=13

Hommes

n=17

Total

n=30

Nombre moyen

21 (σ=18)

29 (σ=22)

25 (σ=21)

Durée moyenne

51 sec. (σ=12 sec.)

66 sec. (σ=24 sec.)

60 sec. (σ=21 sec.)

Source : Marion Demonteil, 2019

Tableau 4. Fréquence et durée des prises de parole selon le type de trajectoire des expert·e·s

Heurtée

n=10

Institutionnalisée

n=15

Indépendante

n=5

Total

n=30

Nombre moyen

30 (σ=25)

24 (σ=20)

22 (σ=12)

25 (σ=21)

Durée moyenne

58 sec. (σ=11 sec.)

63 sec. (σ=28 sec.)

54 sec. (σ=9 sec.)

60 sec. (σ=21 sec.)

Source : Marion Demonteil, 2019

27Ces propriétés sociales n’agissent pas d’elles-mêmes, et fondent une légitimité qui se construit dans l’interaction. Ainsi Hugo T., issu du milieu académique, est un homme qui compte parmi les expert·e·s les plus âgés. C’est toujours après que les autres expert·e·s ont donné les premiers avis qu’il s’autorise à parler. Ses interventions, rares (n=13), sont centrées sur le sens et l’interprétation des œuvres, et souvent interrompues par d’autres participant·e·s qui le contredisent. À l’inverse, Steeven K., issu d’un milieu populaire, bénéficie d’une reconnaissance artistique tout en comptant parmi les plus jeunes de l’assemblée. Dans ses prises de parole fréquentes (n=41), il met en œuvre un capital social, dans sa connaissance des compagnies candidates, un capital culturel en situant certaines propositions dans l’histoire du théâtre, et retourne le stigmate d’une origine sociale inférieure à celle de ses pairs, pour en faire une source de proximité avec le public :

  • 17 Les citations issues de nos observations sont référencées de la manière suivante : identifiant de l (...)

« C’est un humour répétitif, tout y passe. Je me pose la question de leur maîtrise. Le rire c’est aussi la maîtrise du corps, et ici il n’y en a aucune. […] Je le disais, ma famille n’est pas du milieu culturel, et mon petit neveu regarde des choses sur internet : des gens qui sont face à face et essaient de se faire rire. Là, c’est la même chose. » (Ex. 19, homme, artiste17)

28Mobiliser une expérience individuelle constitue ainsi un ressort de l’argumentation, également mobilisé par certains expert·e·s plus âgé·e·s qui associent l’interprétation des œuvres et la connaissance des compagnies à leur histoire personnelle ou à celles de leurs proches, comme dans le cas de la discussion d’un projet portant sur l’expérience du Sida et à propos duquel les expert·e·s ayant vécu le pic de l’épidémie dans les années 1980-1990 sont davantage actifs et écoutés. Mais c’est surtout le fait de pouvoir évoquer des collaborations antérieures avec les compagnies candidates, comme peuvent le faire des directeurs de lieux, qui donne le plus d’assise aux interventions des expert·e·s.

29Pour les agent·e·s moins centraux·ales, la connaissance confirmée d’une sous-discipline plus récente est une source de légitimité. C’est en particulier le cas des spécialistes du théâtre jeune public, du théâtre d’objets et du spectacle de rue, qui restent des disciplines dominées par rapport aux arts dramatiques (mobilisant à eux seuls près de 80 % des échanges). Les débats sur les dossiers de ces secteurs sont l’occasion pour plusieurs expertes, qui prennent par ailleurs rarement la parole, de faire référence à l’histoire des compagnies, de comparer un spectacle à un autre, de décrire l’évolution du format d’un spectacle, et de bénéficier de la sorte d’une écoute de la part des experts dominant habituellement les débats, mais qui sont le plus souvent restés distants de ces disciplines récemment soutenues par l’État. C’est le cas par exemple d’Audrey R., récemment nommée à la commission, salariée d’un organisme prestataire de services culturels, qui prend rarement la parole (n=8) mais dont la moitié des interventions – longues et écoutées (74 secondes en moyenne) – concernent le théâtre d’objet et les arts de la rue.

2.2 Critiquer sans cliver

30Chacun des dossiers fait l’objet d’une séquence de débat dont la durée est variable (tableau 5). Une discussion se déroule en moyenne en sept prises de parole, d’une durée totale de six minutes. La norme est d’exprimer un avis positif : un dossier compte en moyenne deux avis négatifs, mais la moitié des dossiers ne donnent lieu à aucune critique négative. Plus largement, moins du tiers des 764 prises de parole sont ouvertement négatives. Ce résultat est encore nuancé au moment des votes, où les votes « contre » se raréfient au profit d’abstention.

Tableau 5. Qualification des débats sur les dossiers (n=112)

Moyenne

Médiane

Nombre de prises de parole

7

6

Durée totale du débat

7 min.

6 min.

Prises de parole négatives

2

1

Source : Marion Demonteil, 2019

31Les débats s’avèrent ainsi à la fois nourris et peu clivants, signe d’un alignement des jugements garanti par les modalités de sélection des expert·e·s, autant que par les règles du débat. Ainsi 15 % des dossiers seulement donnent lieu à des échanges partagés entre avis positifs et négatifs. La grande majorité des propositions est discutée principalement sous forme d’avis positifs. Les avis négatifs se concentrent sur quelques candidatures. Autrement dit, l’expression d’un avis défavorable envers une compagnie s’opère de manière commune, les avis négatifs isolés étant très marginaux. À ce titre, de très rares compagnies sont constituées en repoussoir : l’annonce de l’ouverture à la discussion de leur dossier est accueillie par des soupirs et des remarques. Elles suscitent des échanges certes plus nombreux, mais non moins homogènes que les autres, comme le montrent les extraits suivants, au sujet d’une compagnie qui recueille six avis défavorables sur les huit exprimés :

« C’est un théâtre qui questionne le politique. Il y a une faiblesse d’écriture, mais ce travail-là est fait. C’est aussi une compagnie qui engage beaucoup d’acteurs, il y a un volume de travail […], il y a de l’ambition dans les projets, un vrai mérite. » (Ex. 37, homme, direction / gestion, rang 1)

« C’est le syndrome du spectacle biopic : on pourrait faire le même spectacle sur une autre période de l’histoire, ce serait la même chose. […] Je me suis dit que c’est hyper plat. Pareil lors de [un spectacle précédent], tout me semble un peu fake. » (Ex. 4, homme, direction / gestion, rang 2)

« […] [Cet artiste] a un regard très personnel, une subjectivité, elle s’appuie sur des recherches faites subjectivement […]. C’est théâtral ; c’est pas une leçon d’histoire comme ceux qui veulent être au plus près de la vérité, de l’université et [cet artiste] travaille comme [une personne] de théâtre […]. » (Ex. 30, homme, universitaire, rang 3)

« Je suis d’accord sur l’ambition, sur la théâtralité. C’est pas mal écrit. Mais c’est mal nourri. Il y a un côté un peu bon élève de prépa […] » (Ex. 18, homme, direction / gestion, rang 4)

« Oui, c’est mal nourri ; on reste sur des idées un peu simples des choses. Ça m’a pas apporté grand-chose au niveau contenu […]. » (Ex. 15, homme, direction / gestion, rang 5)

« […] C’est pas du tout désagréable à regarder [rire] c’est même attachant. […] Les choses sont données de manière littéraire, pas dérangeante. Tant que le jeu sera ce qu’il est, ça aura du mal à se creuser. Les acteurs sont bien, tous égaux, lisses […] » (Ex. 14, femme, artiste, rang 6)

« Je partage ce qui est dit : c’est un théâtre qui n’est pas intéressant, pas politique. C’est ambitieux mais la dramaturgie est creuse […] c’est un regard bourgeois sur l’histoire […]. » (Ex. 21, femme, artiste, rang 7)

« C’est un regard doué, cultivé, universitaire, issu d’une grande école, il n’y a aucun doute. [Cette compagnie va] vers le jeune public car aujourd’hui, c’est de bon ton. C’est un théâtre politique, en surplomb mais pas engagé. » (Ex. 03, homme, production / diffusion, rang 8)

32Les avis négatifs ne sont donc pas exprimés de façon isolée, ils sont concentrés sur certains dossiers et permettent, comme dans le cas évoqué, non pas de faire émerger un clivage, mais de construire et d’exprimer une communion d’appréciation. La succession d’échanges fait apparaître les grandes lignes de ce qu’il est convenu, au sein de la commission, de considérer comme allant de soi : contribuer à l’économie du théâtre (par le volume de l’emploi), tout en gardant de l’authenticité dans la démarche (donc ne pas chercher à toucher un nouveau public par simple intérêt), être singulier, se distinguer du milieu universitaire. Ces valeurs expriment l’identité de ce groupe, composé, comme on l’a vu, d’expert·e·s à la trajectoire reconnue, légitimés par leur passage dans des institutions labélisées et qui investissent le rôle de garant·e·s du théâtre public.

33La convergence des avis repose à la fois sur les modalités de sélection des expert·e·s, on l’a vu, et sur celles des dossiers débattus. Seuls les dossiers des compagnies qui remplissent les conditions d’éligibilité énoncées dans les textes (voir supra) sont discutés. Les conseiller·ère·s chargés du secteur du théâtre dans les Drac accompagnent en outre la rédaction des projets par les compagnies qu’ils peuvent aiguiller vers l’un ou l’autre des dispositifs d’aides disponibles, contribuant ainsi à éliminer les dossiers les plus éloignés des critères d’appréciation des expert·e·s. Ces dispositifs discrets de contrôle expliquent la rareté des rappels à l’ordre observés en séance.

34Les expert·e·s occupant une position dominée, exerçant leurs fonctions dans des institutions moins centrales (collectifs artistiques, enseignement et recherche, production indépendante) sont celles et ceux qui expriment tendanciellement plus souvent une opinion divergente. En moyenne, les membres de l’assemblée se prononcent positivement trois quarts du temps. Les six expert·e·s (trois hommes et trois femmes) exprimant plus de 40 % d’avis négatifs sont également celles et ceux qui mobilisent plus que les autres les critères économiques tels que la solidité du budget, les niveaux de rémunération ou la qualité de l’emploi au sein de la compagnie candidate, et font valoir les règles objectivées de l’évaluation pour légitimer un point de vue minoritaire : « Ne soyons pas innocents : quatre cinquièmes des compagnies vont avoir un avis positif. Est-ce qu’on doit soutenir une compagnie déjà très soutenue, avec des projets vendables, ou est-ce qu’on soutient en priorité des compagnies qui prennent des risques ? » (Ex. 12, homme, artiste, rang 8).

35S’ils sont rarement clivés, suivant ainsi la norme de l’objectivité et du consensus liée au rôle de l’expert·e (Veitl 2005), les avis exprimés révèlent que les enquêtés ne partagent pas nécessairement des catégories de perception et d’évaluation homologues (Pacouret & Hauchecorne 2019). Tous ne se saisissent pas de la même manière des critères d’évaluation objectivés dans les cadres règlementaires adoptés en 2015.

3. Les formes plurielles de l’hétéronomie

36Comme pour tout instrument d’action publique, les cadres imposés par les textes peuvent être ignorés, contournés, ou faire l’objet de résistance de la part des professionnel·le·s qui doivent s’en saisir (Matelly & Mouhanna 2007 ; Aust & Gozlan 2018). Cette dernière section entre dans le contenu des débats, pour étudier la manière dont les critères d’évaluation imposés par les textes règlementaires sont mobilisés en pratique par les expert·e·s. Qui s’en détourne, qui s’en saisit, et à quelles conditions ? L’objectivation de profils argumentatifs permet ici de mettre en évidence l’existence d’une hétérogénéité de registres et de manières de les apparier. Socialement proches, pris dans les normes du consensus imposé par la situation d’expertise, les expert·e·s n’en demeurent pas moins variablement disposé·e·s à mobiliser la viabilité économique ou l’inscription territoriale et le travail de médiation dont il est question dans les dossiers.

3.1 Des profils d’argumentation objectivés

37Chacune des prises de parole recensées a fait l’objet d’une codification visant à catégoriser les types d’arguments mobilisés (une prise de parole pouvant mobiliser une ou plusieurs catégories d’arguments). Les variables créées visent à recenser et évaluer la place des critères introduits par la réforme de 2015 par rapport aux critères autonomes tels que la singularité, le désintéressement, le refus du succès public, etc. Il s’agit également de pouvoir comparer les commissions observées en 2019 avec celles étudiées antérieurement par d’autres sociologues. Enfin, l’analyse s’est concentrée sur les prises de parole des expert·e·s, dans la mesure où les représentants de la Drac n’interviennent que de manière ponctuelle, essentiellement pour présenter le dossier en début de séquence, attribuer la parole et décompter les votes. Le travail de codage a été mené en plusieurs étapes. La première a consisté en l’identification inductive de registres à partir de la lecture des prises de parole. Les registres ainsi identifiés ont été comparés avec ceux définis pour le secteur des arts visuels par Nathalie Heinich et repris par Marian Misdrahi (Heinich 2009b ; Misdrahi 2013, 2015). Certains critères, tels que le juridique ou le fonctionnel, se sont révélés quasiment absents de nos relevés. D’autres, tels que l’émotion, la trajectoire, le politique, sont des redéfinitions permettant une meilleure adéquation avec nos observations. Au terme de ce travail, dix registres principaux, du plus autonome au plus hétéronome, ont été retenus pour le codage :

singularité : qualifie l’originalité de la démarche, la sincérité, l’inspiration ;

esthétique : évaluation de la valeur d’une création quant à sa beauté, son harmonie ou sa qualité technique ;

– émotion : ressenti subjectif, registre émotionnel ;

– sens : sens de l’œuvre, situation au regard de l’histoire du théâtre ;

– trajectoire : considération relative au(x) porteur(s) de projet en termes de carrière, de formation et de degré de reconnaissance ;

– réputation : vise la notoriété d’un artiste ou d’une œuvre au sein de la communauté des expert·e·s et des professionnel·le·s du théâtre ;

– intégrité : classement entre ce qui relève de l’art et ce qui n’en relève pas ;

– politique : considérations relatives au rôle de la commission (et par extension de l’État) ;

– économique : valorisation de la rationalisation des dépenses et de l’efficacité des investissements ;

– civique : vise l’intérêt général, le bien commun à partir de l’effet d’une œuvre sur le public ou de la contribution d’un artiste à l’offre théâtrale.

38De façon générale, les prises de parole des expert·e·s mobilisent plusieurs types d’arguments simultanément : la moitié d’entre elles en convoquent deux ou plus (tableau 6). Les registres identifiés sont en outre mobilisés de manières inégales. Certains, comme la réputation, apparaissent dans une prise de parole sur deux, quand les arguments relatifs à l’intérêt général apparaissent dans moins de 10 % des cas (tableau 7). Ces premières données montrent que les arguments s’inscrivent majoritairement dans des critères d’appréciation autonomes : la réputation, qui renvoie à la reconnaissance d’une œuvre ou d’un artiste par ses pairs, la singularité, l’esthétique et le sens attribué aux œuvres. Les préoccupations relatives à l’intérêt général, à l’économie ou au rôle de la commission sont plus rarement convoquées. Les formes légitimes d’argumentation restent donc celles qui sont fondées sur des critères d’appréciation spécifiques. Elles coexistent avec des critères hétéronomes qui, pour être légitimes, doivent être mobilisés selon certaines formes, et qui le sont en outre différemment selon les expert·e·s.

Tableau 6. Nombre de registres par prise de parole

  • 18 Lorsque la prise de parole ne mobilise aucun des registres définis, en consistant par exemple princ (...)

Minimum

1er quartile

Médiane

Moyenne

3e quartile

Maximum

018

1

2

2,5

3

7

Source : Marion Demonteil, 2019

Tableau 7. Fréquence d’apparition des registres dans les 764 prises de parole

Registre

Fréquence

Registre

Fréquence

Réputation

52 %

Intégrité

14 %

Singularité

39 %

Émotion

13 %

Esthétique

37 %

Politique

13 %

Sens

33 %

Économique

13 %

Trajectoire

25 %

Civique

9 %

Indication de lecture : le registre du sens est mobilisé dans 33 % des prises de parole observées.

Source : Marion Demonteil, 2019

  • 19 Les analyses ont été réalisées à l’aide du logiciel R, spécifiquement ici le package factomineR (Lê (...)

39Pour comprendre par qui et selon quelles modalités les critères autonomes et hétéronomes sont mobilisés, nous avons construit le profil argumentatif de chacun des trente expert·e·s. Ce profil, établi à l’aide d’une analyse des composantes principales (ACP)19, est composé à partir de la fréquence d’apparition de chacun de ces registres dans l’ensemble des prises de parole de chacun·e des expert·e·s. Ainsi un·e expert·e qui mobilise le critère de la réputation dans la moitié de ses prises de parole, celui de la trajectoire dans un tiers et celui de l’économie dans un dixième aura un score de 0,5 sur le premier critère, 0,3 sur le deuxième et 0,1 sur le troisième.

40La construction de l’ACP permet d’analyser d’abord les liaisons entre les dix registres définis. Le nuage des variables montre l’opposition entre des registres qui consistent à situer l’artiste à l’intérieur du sous-champ du théâtre en considérant sa réputation et sa trajectoire, et des registres centrés sur l’œuvre : l’émotion qu’elle produit, le sens qu’on peut lui prêter. Cette première opposition structurante s’ajoute à celle qui distingue les critères hétéronomes (politique, économique), et des critères autonomes (esthétique, singularité).

Fig. 2. Registres de prises de parole : graph des variables actives

Fig. 2. Registres de prises de parole : graph des variables actives

Source : Marion Demonteil, 2019

Tableau 8. Variables aux plus fortes corrélations (axes 1 et 2)

 

Dimension 1

 

Dimension 2

 

Corr.

P-val

 

Corr.

P-val

Trajectoire

0,87

1.413888e-09

Politique

0,68

4.712557e-05

Réputation

0,75

2.763990e-06

Intégrité

0,62

3.065673e-04

Économie

0,53

5.537714e-03

Économie

0,61

3.924240e-04

Singularité

0,5

8.065945e-03

Esthétique

-0,58

8.695583e-04

Source : Marion Demonteil, 2019

Fig. 3. Contribution des variables à la construction des dimensions 1 et 2

Fig. 3. Contribution des variables à la construction des dimensions 1 et 2

Source : Marion Demonteil, 2019

Fig. 4. Registres de prises de parole : graph des individus

Fig. 4. Registres de prises de parole : graph des individus

Source : Marion Demonteil, 2019

41Le nuage des individus permet ensuite de situer les trente expert·e·s observé·e·s au sein de cet espace. Précisons que, dans une démarche exploratoire, le poids des individus n’a pas été pondéré. Un seul expert (Ex. 36, ici en bleu foncé) a été passé en individu illustratif. Le profil argumentatif de cet expert, seul représentant du théâtre privé, introduisait une variation trop importante pour la construction des axes. Celui-ci mobilise en effet le registre économique de manière sensiblement plus fréquente que le reste des expert·e·s.

  • 20 La méthode exploratoire des k-moyennes compare les profils argumentatifs des expert·e·s et les rapp (...)

42La forme du nuage des individus ne permet pas d’identifier des groupes d’expert·e·s. En mobilisant la méthode des k-moyennes20, qui permet de regrouper les individus selon leur proximité en termes de profil argumentatif, deux tendances se dessinent toutefois. Plus que l’opposition, cette structure met en évidence un continuum entre des expert·e·s mobilisant des registres plus autonomes (groupe 1) et des expert·e·s intégrant plus fréquemment des critères économiques, politiques ou civiques (groupe 2).

43Plutôt qu’une opposition, c’est donc un socle commun qui peut être défini. Le registre de la réputation est le premier à être largement partagé. Apparaissant dans la moitié des prises de parole, il permet de situer une compagnie ou un spectacle autant que de témoigner de l’inscription du/de la locuteur·rice dans les réseaux d’interconnaissance. La réputation est rattachée à l’artiste lui/elle-même : « [Cette artiste, appelée par son prénom], on a confiance. » (Ex. 13, femme, production / programmation). Elle est renforcée par la reconnaissance dont bénéficie la compagnie, qui se traduit tant dans les soutiens à la production dont elle bénéficie – « On voit des partenaires qui sont de grands spécialistes de la marionnette, donc on peut faire confiance. » (Ex. 21, femme, artiste) – que dans sa programmation dans des festivals, plus particulièrement Avignon et ses off.

44Comme dans le domaine des arts plastiques, l’authenticité de l’artiste et de son œuvre est également un critère d’appréciation récurrent. Elle tient à une évaluation de la sincérité, de l’originalité et de l’engagement, condensés dans l’argumentation suivante : « [Cette artiste] a un engagement artistique de tous les instants, […] elle prend le temps. Elle laisse maturer les choses. [...] Je pense que c’est une très grande poétesse de l’invisible. » (Ex. 03, homme, production/programmation). Par opposition, la recherche du succès public, le désir supposé de se mettre personnellement en avant, sont critiqués. Des qualificatifs qui renvoient directement à la disqualification de celles et ceux qui « recherchent les honneurs et les revenus que procure le succès commercial et dépendent par-là du public, des protections politiques, de la consécration critique, c’est-à-dire de forces hétéronomes, extérieures au champ » (Champagne & Christin 2012).

45Cette appréciation de l’artiste et/ou de son œuvre coexiste avec des éléments permettant aux expert·e·s de faire preuve de leur maîtrise technique des différents versants du spectacle : le texte, la mise en scène, le jeu d’acteur·rice, la musique, etc.

  • 21 Les citations extraites de nos observations sont ici référencées de la manière suivante : identifia (...)

« Il y a du plaisir sur le plateau même si c’est pas très bien interprété, il y a une recherche sur la mise en scène, il y a du théâtre, des sujets, une vraie générosité. Il faut qu’elle travaille l’interprétation. » (1483, Ex. 15, homme, direction/gestion)21

« Sur son autre spectacle, j’aime pas l’écriture, ni la mise en scène, ni le jeu. La mise en scène ne fonctionne pas, la partie vidéo n’est pas très immersive. » (306, Ex. 33, homme, direction/gestion)

46La mise en œuvre d’une connaissance technique coexiste avec des opérations de catégorisation et d’interprétation du sens des œuvres, également partagées par l’ensemble des expert·e·s : « Ce texte a de belles résonnances par rapport aux questions qu’on se pose aujourd’hui, en traitant de la naissance du libéralisme en Angleterre. C’est intéressant pour toutes les générations. Il y a une qualité de mise en scène, un dispositif reposant sur peu de moyens financiers, une bonne direction comédiens » (Ex. 33, homme, direction/gestion).

47Si des modalités d’appréciation communes rapprochent les expert·e·s, leur position dans l’espace du théâtre est un des facteurs explicatifs des variations observées non seulement dans les usages de ces registres communs mais également dans le recours à des critères hétéronomes de différentes natures.

3.2 Émotion et réception : le souci du public des expert·e·s dominé·e·s

48Le premier groupe, situé à gauche de l’espace de l’ACP, réunit 12 expert·e·s. Féminisé (58 % de femmes), il compte des professionnel·le·s qui se distinguent de leurs homologues par un capital scolaire élevé, notamment traduit dans une surreprésentation des diplômés de grandes écoles (écoles supérieures de commerce, IEP) et des passages en classes préparatoires (le plus souvent littéraires). Artistes, producteur·rice·s ou directeur·rice·s d’établissements, ces spécialistes exercent leurs responsabilités dans des établissements situés en périphérie des grandes villes du territoire. La féminisation de cette catégorie, conjuguée à une centralité moindre dans l’espace du théâtre local, se traduit par une plus faible occupation de l’espace de la parole. Ces expert·e·s parlent aussi souvent que leurs homologues, soit 27 fois en moyenne, mais leurs interventions sont sensiblement moins longues : elles durent en moyenne 47 secondes (contre 68 secondes pour le groupe 2).

49Le profil argumentatif des membres de ce groupe est caractérisé par la place accordée à l’émotion et au public. Le vécu lors des représentations occupe une place centrale dans leurs interventions :

« [J’ai vu le spectacle Alpha], j’ai été atterrée, je n’ai pas ressenti d’émotion. En tant que femme, ça m’a dérangée ce spectacle. » (Ex. 09, femme, production/diffusion)

« J’ai vu [le spectacle Béta] mais suis partagée. On a envie d’aimer, de soutenir, mais quand on a vu le travail… La comédienne est très bien, mais on reste sur notre faim et on est embêtée d’être frustrée. » (Ex. 13, femme, production/diffusion)

« [Le spectacle Gamma], j’ai beaucoup aimé. C’est d’une justesse troublante, c’est très touchant. Ça me remémorait des façons d’être, de penser, de parler, diaboliquement justes. » (Ex. 18, homme, direction/gestion)

50La référence à des représentations précises sert d’appui à un recours assumé à la subjectivité : l’expert·e affirme un point de vue personnel, son ressenti et ses émotions. La description esthétique des spectacles s’accompagne de la restitution d’une expérience à partir de laquelle ces expert·e·s affirment un goût ou un dégoût, revendiqués comme personnels : « J’ai envie de voir ce travail se réaliser ; j’aime la danse post-moderne, c’est une référence qui me parle » (Ex. 26, femme, direction/gestion).

51Pour ces spécialistes, la qualité d’une démarche artistique, du projet d’une compagnie ou d’un spectacle se mesure aussi à travers la question de sa réception. Contrairement à leurs pairs du groupe 2, ils valorisent « l’ouverture » vers le public, déprécient « l’aridité » et la « fermeture ». L’attention à la réception s’inscrit moins dans les principes de la démocratisation culturelle, soit l’élargissement du public du théâtre, que dans l’idée que le théâtre doit faire progresser les masses, selon la tradition du théâtre populaire de la Libération (Gœtschel 2004) : « C’est habile, c’est flatteur, mais où est le sens ? Un acrobate à cinq cents mètres du vide, c’est très bien, mais s’il me fait comprendre la difficulté de vivre, c’est mieux » (Ex. 24, homme, direction/gestion). La catégorie de théâtre populaire est ainsi associée par ces expert·e·s à l’exigence des artistes vis-à-vis du public :

« J’ai envie d’aller voir ça. C’est du très bon théâtre populaire, avec une vraie exigence. » (Ex. 19, homme, direction/gestion)

« J’ajoute que c’est précieux de voir la confiance qu’elle donne dans l’intelligence des très jeunes enfants. » (Ex. 26, femme, direction/gestion)

« [Cette metteuse en scène sait] proposer au public des spectacles à la hauteur de ses ambitions. » (Ex. 31, homme, direction/gestion)

52Symétriquement, le « vulgaire », le « grossier », qui désignent les spectacles « flatteurs », « faciles », « gnangnan », sont des qualificatifs rédhibitoires. Le théâtre est vu comme une expérience, celle vécue par l’expert·e lors des représentations, comme on l’a vu, mais également celle vécue par le/la spectateur·rice dont on attend qu’il/elle soit « dérangé·e », « bousculé·e ». Dépréciant le caractère cérébral des œuvres : « C’est très cérébral – vous allez vous écrier – mais je les aime bien. » (Ex. 14, femme, artiste). Ils construisent en repoussoir les œuvres conçues par des metteur·se·s en scène universitaires comme on l’a vu. Dans cette approche interne, les critères tels que la robustesse économique des compagnies et des projets de création, sont très marginalement convoqués (4 % des prises de parole de ce groupe) et lorsqu’elles le sont, c’est pour en souligner en creux le caractère secondaire : « J’ai rêvé pendant la lecture du projet, en lisant le synopsis. […] Une part de rêve à 12 000 euros, c’est pas cher payé [rire]. » (Ex. 03, homme, production/diffusion).

53Les modes d’intervention de ce groupe peuvent en partie s’expliquer par sa féminisation. Le genre sous-tend de moindres dispositions à la prise de parole en public, et les registres mobilisés font écho aux « qualités » stéréotypées de sensibilité et d’attention aux autres, à leur renvoi traditionnel au monde de l’enfance (Mathieu 2000). Conformes à leur identité de genre, ces expertes inscrivent leurs interventions au domaine de l’intime. Les cinq hommes de ce groupe se distinguent pour leur part de leurs homologues du groupe 2 par des trajectoires plus souvent passées par l’éducation populaire et l’enseignement supérieur, dans lesquelles ils ont été socialisés à la vocation sociale du théâtre et à l’attention au jeune public dans une perspective éducative.

3.3 Contextualisation : l’attention aux conditions de création des expert·e·s dominant·e·s

54Le second groupe, à droite de l’espace, est constitué de 17 expert·e·s. Plus masculin (65 % d’hommes), il est moins fortement marqué par l’excellence scolaire : les formations universitaires y sont majoritaires, et l’absence de diplôme supérieur concerne près de 20 % du groupe. Ces agent·e·s occupent toutefois des positions professionnelles supérieures à ceux du premier groupe : ils/elles travaillent dans des établissements plus centraux du sous-champ du théâtre, dans les villes les plus importantes du territoire régional, parfois après une première carrière comme metteur en scène ou comédien. Leur trajectoire professionnelle les a socialisé·e·s aux critères économiques et à une politisation fonctionnelle, qui explique chez ces spécialistes une mobilisation plus fréquente des critères marchands. Leur position institutionnelle dominante se traduit dans une occupation différente de l’espace de la parole : si ces expert·e·s ne s’expriment pas plus souvent, ils parlent en revanche sensiblement plus longtemps que leurs pairs du premier groupe (68 secondes par prise de parole contre 47 secondes).

55Ici, les projets sont évalués à partir d’une mise en contexte : celle des artistes, dont les trajectoires sont retracées, et celle des œuvres dont la genèse est discutée. À la différence de leurs pairs, qui portent un jugement assumé comme personnel, les membres de ce groupe apportent des informations complémentaires sur la trajectoire des artistes (leurs liens filiaux ou amoureux avec d’autres membres du secteur du théâtre, les naissances et décès de leur entourage proche…) ou l’histoire d’un projet (les intentions originelles finalement mises de côté, les liens entre histoire personnelle et l’œuvre abordée, les soutiens informels). Ce qui se joue dans leur prise de parole est la mise en évidence de leur position : leur centralité dans l’espace du théâtre, au cœur des institutions des plus grandes métropoles du territoire régional, leur inscription dans des réseaux d’interconnaissances qui leur permet de jouir d’une asymétrie d’information leur donnant l’avantage sur l’influence du jugement collectif (Heinich 1997b) : « je ne connais pas, mais j’en ai entendu parler [dans une autre commission consultative]. » (Ex. 37, homme, direction/gestion) ; « Mon ami [Untel] m’a dit que ça avait été bien accueilli partout, à Grenoble je sais que c’était complet. » (Ex. 29, homme, artiste).

56La qualité des textes mis en scène, la rareté des auteurs choisis et leur difficulté d’appréhension sont les critères centraux dans la critique développée au sein de ce groupe. Cette posture traduit la permanence de la place du texte dans le théâtre public (Noiriel 2011). Contrairement au premier groupe, ils considèrent peu la question du public et valorisent l’intelligence, l’érudition de certain·e·s porteur·se·s de projet, dont ils/elles apprécient le travail d’avant-garde, « clivant », « cérébral » et « difficile ». Comme dans les commissions consacrées aux arts plastiques (Heinich 1997a), ils/elles ont une exigence de réflexivité : la capacité de l’artiste à faire une mise en forme théorique de son travail est un gage d’authenticité de l’œuvre. Ils/elles s’appuient ainsi plus fréquemment que leurs pairs sur la lecture des dossiers dont ils/elles citent des extraits pour justifier leur avis. Sa « structure », sa « clarté », sa « précision » sont considérées comme les signes de la solidité du projet. Maîtres du jeu d’un champ et d’un débat dont ils/elles maîtrisent parfaitement les règles, ces spécialistes valorisent la distance, l’humour par opposition à la figure du « bon élève de prépa », « sage et tranquille », portant un regard « bourgeois » sur le théâtre, et à celle de l’ambitieux, mû par sa recherche de la reconnaissance personnelle et dont « le nombril ne passe aucune porte ».

57Ce groupe se singularise en outre par un recours aux critères économiques mobilisés dans 16 % des prises de parole, contre 4 % dans lepremier groupe. Plus que les autres, ils/elles prennent explicitement en compte les modalités de financement des projets, qui sont contextualisées par rapport aux modalités de financement du théâtre en général. Ces critères hétéronomes sont étroitement articulés avec des considérations d’ordre artistique. Les budgets sont ainsi analysés et mobilisés comme des indicateurs de l’activité artistique : « Et sur le budget c’est très étrange, 2016 sommes énormes, 2017 rien, 2018 faible, 2019 énorme : donc ça pose la question de la cohérence de ce travail à partir des chiffres. » (Ex. 21, femme, artiste). En outre, donner les moyens à une compagnie, c’est permettre une structuration administrative, favorable à la diffusion des spectacles, au suivi des finances et à dégager du temps pour la création.

« On est là pour aider à ce que les projets se réalisent, il faut du temps pour créer et de l’argent. » (Ex. 01, homme, artiste)

« Les raisons artistiques ont été dites. Ces comédiens se font leurs propres fiches de paye, ce n’est pas possible de continuer comme ça, car ils ont besoin de leur temps pour se consacrer à la création. Le conventionnement, c’est pouvoir payer quelqu’un [qui s’occupe de l’administration]. » (Ex. 15, homme, direction/gestion)

58L’argent est ainsi présenté comme une composante intrinsèque de la création : l’argent c’est du temps et donc des possibilités de travail. De même, les coproductions sont des possibilités de diffusion.

59Là aussi, sans être le facteur explicatif unique, le genre est au principe de nombreuses caractéristiques des prises de parole de ce groupe. Les dispositions plus fortes de ces experts à la prise de parole en public vont de pair avec les compétences supposément masculines de montée en généralité : rationalité et distanciation par rapport aux émotions. Leurs modes d’argumentation sont conformes au modèle habermassien de prise de parole dans l’espace public (Habermas 1987). On peut en outre faire l’hypothèse que leur position dominante dans l’espace du théâtre, qui témoigne de leur degré d’intégration à l’État, résulte d’une socialisation professionnelle qui les dispose à voir dans la rigueur, mais aussi l’humour et la distance dont font preuve certaines compagnies dans leurs dossiers, certaines des composantes les plus légitimes de l’ethos professionnel des artistes (Darmon 2015).

60En définitive, l’objectivation des profils argumentatifs met en évidence l’hétérogénéité des modes d’argumentation. Si les appréciations portant sur l’artistique et les critères spécifiques de réputation, de singularité, restent dominants, les critères hétéronomes sont bel et bien présents dans les débats. Leur mobilisation n’est toutefois pas uniforme, et une partie seulement des expert·e·s en font usage. Ce sont celles et ceux qui occupent les postes de direction, de production ou de création les plus centraux, celles et ceux dont le degré d’intégration à l’État est le plus important, qui endossent le plus les principes de vision inscrits dans les textes de la réforme de 2015. Ces pratiques témoignent de l’efficacité de la réforme, puisque les doctrines traduites dans des textes sont ici attachées aux façons concrètes de juger des acteur·rice·s (Pillon 2022).

Conclusion

61L’analyse croisée des positions, prises de position et cadres de l’interaction de spécialistes mis en situation d’expertise s’avère ici heuristique à plusieurs égards. Les résultats complètent d’abord la littérature existante sur ces instances de consécration. Le prisme de la situation d’expertise permet de montrer les biais multiples par lesquels les instances de consécration interviennent dans les logiques d’hétéronomisation : celui du droit, comme le montre l’intégration explicite des critères marchands dans les textes encadrant les commissions depuis 2015, celui des instruments (les formulaires) dans lesquels les projets doivent être saisis, celui de la délégation du pouvoir à des expert·e·s partageant au moins pour partie les schèmes de pensée permettant de se saisir de ces critères. L’analyse montre que plus que la fréquence d’apparition des critères d’évaluation hétéronomes, c’est l’interaction entre ces différentes dimensions qui garantit la promotion de logiques économiques et politiques.

62La révision des cadres règlementaires par le ministère n’agit donc pas d’elle-même sur l’hétéronomisation du champ : c’est par la délégation de la mise en œuvre de ces critères à des agent·e·s autorisé·e·s, qui s’en saisissent parce qu’ils sont intégrés à leurs schèmes de perception, que l’État contribue à promouvoir des critères marchands. Mesurer la place des critères hétéronomes sur le long terme permettrait de montrer ce que l’évolution des formes de l’argumentation doit au renouvellement des générations d’expert·e·s. Si les liens entre génération et formes de l’argumentation n’ont pas pu être établis ici en raison d’un échantillon trop faible d’expert·e·s, une hypothèse de travail mérite d’être approfondie : les nouveaux·elles entrant·e·s ayant intérêt à remettre en question les règles du jeu du champ artistique, notamment parce qu’ils/elles participent de l’affirmation d’une nouvelle professionnalité artistique, se saisissent-ils/elles tendanciellement plus des critères hétéronomes ?

63En tenant ensemble l’évolution des cadres règlementaires et les propriétés sociales des expert·e·s, l’article contribue en outre à ouvrir la boîte noire des actes d’État (Weller 2018). Les subventions et labels ont un pouvoir symbolique qui est opérant parce que ces actes sont produits conformément à une liturgie (la nomination des expert·e·s par arrêté ministériel, la signature des décisions d’attribution par le/la préfet·e, la réunion sur convocation, etc.) mais également parce que les acteur·rice·s autorisé·e·s respectent les règles du jeu du débat. Celui-ci consiste à préserver la façade d’un débat contradictoire centré principalement sur les qualités esthétiques et la réputation des artistes. C’est à cette condition que les expert·e·s se reconnaissent entre eux/elles la qualité d’acteur·rice·s indépendant·e·s de la décision politique. Ensemble, ces résultats incitent à nuancer les thèses d’un retrait de l’État en matière culturelle, notamment parce qu’il donne à voir son rôle toujours central dans la construction des catégories. La réception de ces dispositifs et la légitimité accordée aux avis rendus par les commissions par les membres du champ artistique pourrait également constituer un autre indicateur du maintien d’un pouvoir symbolique de l’État.

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Notes

1 Circulaire du Premier ministre du 24 octobre 2017.

2 La « rue de Valois » désigne ici, par métonymie, l’administration centrale du ministère de la Culture.

3 Décret n°2015-641 du 8 juin 2015 relatif à l’attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant.

4 Réforme débutée en 2007, poursuivant l’objectif de réduire les dépenses publiques notamment par la rationalisation de l’organisation administrative de l’ensemble des ministères.

5 Direction générale de la Création artistique, projet de service 2015-2020, Michel Orier, directeur général, 13/04/2015.

6 Catégorie constituée, selon le ministère, de la danse, de la musique, du théâtre, des arts de la rue, des arts du cirque.

7 Circulaire du 4 mai 2016 relative aux modalités d’attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant.

8 Décret n° 2015-641 du 8 juin 2015 relatif à l'attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant, Arrêté du 16 décembre 2021 relatif aux conditions d’attribution et aux modalités de présentation des demandes d’aides déconcentrées au spectacle vivant, Circulaire du 1er mars 2022 relative aux modalités d'attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant.

9 Reposant sur des observations antérieures à la réforme de 2021, l’article analyse les évolutions introduites en 2015, qui sont au demeurant principalement confirmées dans les nouveaux textes.

10 Décret n°2015-641 du 8 juin 2015 relatif à l’attribution des aides et arrêté du 22 décembre 2015 relatif aux conditions d’attribution et aux modalités de présentation des demandes d’aides déconcentrées au spectacle vivant.

11 Ministère de la Culture, page Démarches, consultée le 27/11/2021.

12 Par exemple, pour l’aide à la création ou à la reprise (Éligibilité Création/Reprise) : « Le bénéfice de l’aide est subordonné à la justification d’une diffusion minimale de 8 représentations sur au moins deux lieux différents de diffusion. Les représentations prévues devront faire l’objet de contrats de cession ou de coréalisation avec un minimum garanti permettant de couvrir le coût plateau (ou a minima, un partage de recettes supérieur à 70 % pour la compagnie) », ministère de la Culture, Drac Île-de-France, page Aides et démarches, consultée le 27/11/2021.

13 Circulaire du 4 mai 2016, relative aux modalités d'attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant.

14 Ministère de la Culture, Circulaire du 4 mai 2016 relative aux modalités d’attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant.

15 Les scènes nationales sont cofinancées par le ministère de la Culture et par les collectivités territoriales. Elles sont dédiées à la création contemporaine et à sa diffusion, et prennent en charge la production et l’accueil du public.

16 Circulaire relative aux modalités d’attribution des aides déconcentrées au spectacle vivant, 04/05/2016, Annexe II : Procédure d’instruction des demandes et modalités de constitution et de fonctionnement des commissions régionales ou interrégionales.

17 Les citations issues de nos observations sont référencées de la manière suivante : identifiant de l’expert·e, sexe, catégorie de fonction.

18 Lorsque la prise de parole ne mobilise aucun des registres définis, en consistant par exemple principalement en une question appelant un complément d’information.

19 Les analyses ont été réalisées à l’aide du logiciel R, spécifiquement ici le package factomineR (Lê, Josse & Husson 2008).

20 La méthode exploratoire des k-moyennes compare les profils argumentatifs des expert·e·s et les rapproche en k groupes caractérisés par leur proximité à la moyenne de chacune des dix variables quantitatives incluses dans l’analyse. Ici, nous retenons une partition en deux groupes relativement équilibrés du point de vue des leurs effectifs.

21 Les citations extraites de nos observations sont ici référencées de la manière suivante : identifiant de la prise de parole, identifiant de l’expert·e qui l’a prononcée, sexe de l’expert·e.

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Titre Fig. 1.
Légende Pause lors d’une séance de la commission. L’assemblée est distribuée autour d’une table ovale.
Crédits Source : Marion Demonteil, 2019
URL http://journals.openedition.org/bssg/docannexe/image/1239/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 449k
Titre Fig. 2. Registres de prises de parole : graph des variables actives
Crédits Source : Marion Demonteil, 2019
URL http://journals.openedition.org/bssg/docannexe/image/1239/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Fig. 3. Contribution des variables à la construction des dimensions 1 et 2
Crédits Source : Marion Demonteil, 2019
URL http://journals.openedition.org/bssg/docannexe/image/1239/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Fig. 4. Registres de prises de parole : graph des individus
Crédits Source : Marion Demonteil, 2019
URL http://journals.openedition.org/bssg/docannexe/image/1239/img-4.png
Fichier image/png, 116k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Demonteil, « « Une part de rêve à 12 000 euros » : l’hétéronomisation encadrée du jugement des expert·e·s dans une commission Théâtre »Biens Symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 25 décembre 2022, consulté le 31 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/bssg/1239 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bssg.1239

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Auteur

Marion Demonteil

Post-doctorante en science politique, Centre d’études de l’emploi et du travail (CEET), Conservatoire national des Arts et Métiers (Cnam)

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Creative Commons - Attribution - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International - CC BY-SA 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/

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