1Cet article analyse la façon dont les « droits culturels » sont mobilisés par les mouvements culturels pour valoriser et défendre les modes de vie et les esthétiques des groupes minorisés. Présents dans différents traités internationaux, inscrits dans le cadre juridique des droits humains, la notion de droits culturels s’est imposée ces dernières années pour désigner les droits, libertés et responsabilités pour une personne, seule ou en groupe, avec et pour autrui, de choisir et d’exprimer son identité, et d’accéder aux références culturelles comme autant de ressources nécessaires à son processus d’identification. Son interprétation n’en reste pas moins soumise à débats, ne serait-ce que parce que sa « traduction » doit constamment intégrer dans la réflexion le contexte historique de chaque société. Lorsqu’un peuple autochtone est menacé, une langue en danger, un patrimoine détruit, un artiste ou un auteur emprisonné, torturé ou exécuté, les priorités dans ce domaine ne sont pas équivalentes selon les régions du monde et suivant les périodes. Sans compter que les droits culturels sont appréhendés de différentes manières en fonction des pays, des institutions et des acteurs : comme un renouvellement du principe de démocratisation culturelle et de l’accès aux arts (via le développement de la participation) ; comme un moyen de promouvoir la créativité des citoyens ; ou comme une forme de reconnaissance du fait multiculturel et de l’égale légitimité de toutes les cultures.
2Les militants qui, partout dans le monde, œuvrent en faveur de la reconnaissance de la diversité culturelle, n’ont en tout cas pas attendu que leurs gouvernements locaux et nationaux l’inscrivent sur leurs agendas pour revendiquer les droits des communautés à disposer de leurs cultures. La légitimité que leur confère les textes internationaux leur permet aujourd’hui de forcer les pouvoirs publics à reformuler leur discours sur la « culture » et la « démocratisation culturelle ». Analysés comme des actions collectives revendicatives, aux statuts variés mais qui visent toutes à transformer l’ordre culturel existant (Arnaud 2018, 2022), les mouvements culturels contribueraient dès lors à une véritable « crise de paradigme », autrement dit à une remise en cause des fondements cognitifs des politiques culturelles en modifiant les règles du jeu institutionnel, en affaiblissant les acteurs dominants et en renforçant des idées et des actions qui étaient jusque-là marginalisées (Hall 1993). La revendication de droits culturels bouscule en effet la conviction selon laquelle il faudrait faire « accéder » le plus grand nombre à une « Culture » présentée comme « exemplaire » et qui devrait être « apportée » sous la forme d’une œuvre ou d’une expérience esthétique. Les institutions traditionnelles (théâtre, opéras, musées…) et les « professionnels de la culture » sont ici mis sur le même plan que les groupes sociaux qui s’affirment autour du partage d’un mode de vie, de goûts, d’une croyance et/ou de traditions culturelles spécifiques. Historiquement positionnés à l’extérieur de l’action publique, et tentant de peser sur elle, les mouvements culturels deviendraient des « partenaires » dans un contexte de reconfiguration des rapports avec l’État et d’une redéfinition de ses actions, et seraient donc en mesure de contribuer à la diffusion d’idées et de pratiques qui faisaient jusque-là l’objet d’une forte résistance institutionnelle. Au-delà, ils participeraient à la réorganisation du modèle de redistribution des ressources, pour le réorienter en faveur des populations culturellement minorisées.
- 1 En termes d’analyse de l’action publique, l’approche programmatique entend réévaluer le rôle strat (...)
3Nous avons choisi de tester cette hypothèse en comparant différents collectifs culturels situés dans trois villes, trois pays et trois continents différents, qui présentent des situations très contrastées en matière de gestion des populations racisées et ethnicisées : Le Cap en Afrique du Sud, Salvador de Bahia au Brésil, Toulouse en France. En raison du format réduit de cet article, notre étude se concentre sur l’action de trois mouvements culturels qui partagent une même volonté de défendre la diversité des pratiques et des goûts culturels des habitants des territoires socialement et culturellement ségrégués, mais qui diffèrent dans leurs ressources et leurs répertoires d’action : le Khayelitsha Art School and Rehabilitation Centre (KASI-RC) qui propose de « décoloniser » le théâtre au milieu des habitations informelles du plus grand township du Cap ; la Casa Cultural Reggae, dédiée à la culture Reggae aux marges du centre historique du Pelourinho, à Salvador de Bahia ; l’association Tactikollectif qui valorise les mémoires de l’immigration dans les quartiers populaires du nord de Toulouse. En nous appuyant sur une analyse du changement fondée sur les idées et les acteurs (Mahoney & Thelen 2010), notre objectif est de mesurer la capacité de ces mouvements à diffuser leurs agendas auprès des autorités locales et à passer du statut d’acteurs « insurgés », éloignés des cercles de décision et qui cherchent à bouleverser les règles du jeu, à celui d’acteurs « programmatiques », dotés de ressources suffisantes pour pouvoir orienter et définir le contenu de l’action publique1. Or, si les mouvements culturels étudiés dans cet article apparaissent comme les principaux opérateurs des droits culturels des populations racisées et ethnicisées au niveau local, nous montrerons qu’ils ne sont pas structurés autour d’un programme de changement d’ensemble et ne détiennent pas les positions de pouvoir qui leur permettraient de participer directement à la décision. En la matière, leurs savoirs et leurs influences sont essentiellement pragmatiques, dans la mesure où ils procèdent de la pratique des acteurs et de leurs interactions. Ainsi, les collectifs que nous étudions occupent une fonction de production de type épistémique : de façon plus ou moins directe, via l’organisation de concerts, de spectacles, d’expositions, de conférences ou en créant tout simplement des espaces de création, de débat et de transmission qui entendent s’affranchir des codes, des règles et des savoirs dominants, ils favorisent la création de communautés qui contribuent à formaliser et à créer un corpus de savoirs, d’esthétiques et de connaissances apte à concurrencer les institutions culturelles (Akrich 2010 ; Arnaud 2021).
Encadré 1. Les droits culturels au concret
La façon dont la notion de droits culturels se diffuse dans les espaces nationaux interroge les conditions sociales de la circulation internationale des idées (Bourdieu 2002) mais aussi le travail cognitif et politique de construction d’un problème publique, qui est un préalable à la mise sur agenda (Hassenteufel 2011 ; Neveu 2015). Les droits culturels s’inscrivent dans le cadre juridique de la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948 qui reconnaît « le droit de toute personne de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent » (article 27) et dans le Pacte international des droits civils et politiques (PIDCP) de 1966, dont l’article 27 stipule que « dans les États où il existe des minorités ethniques, religieuses ou linguistiques, les personnes appartenant à ces minorités ne peuvent être privées du droit d’avoir, en commun avec les autres membres de leur groupe, leur propre vie culturelle, de professer et de pratiquer leur propre religion, ou d’employer leur propre langue ». Ils font l’objet d’une attention renouvelée à la faveur, notamment, de la Déclaration de l’Unesco sur la diversité culturelle de 2001 et de la Convention de l’Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de 2005, qui engage actuellement 148 États dont l’Afrique du Sud, le Brésil et la France. Dans un texte adopté en 2007 sous le nom de « Déclaration de Fribourg », un groupe de philosophes et de militants culturels mandatés par l’Unesco a par ailleurs cherché à définir plus précisément les droits culturels et à les affirmer en tant que droits spécifiques.
Ces différentes initiatives peuvent être appréhendées comme l’aboutissement d’un processus de reconnaissance des initiatives des organisations non gouvernementales qui, partout dans le monde et depuis de nombreuses années, défendent la diversité des cultures et des modes de vie. Mais ces textes forment aussi une nouvelle catégorie sociale et politique à travers laquelle les acteurs perçoivent le monde et agissent sur celui-ci. À ce titre, les acteurs programmatiques apparaissent comme des « entrepreneurs moraux » (Becker 1985) et des « entrepreneurs de cause » (claimsmakers) (Spector & Kitsuse 1977), et la question est de saisir les mécanismes qui favorisent la diffusion de la catégorie « droits culturels » au niveau national. Cette question est d’autant plus prégnante que, même s’ils sont parfois intégrés à des textes de loi, les droits culturels ne sont pas opposables, ne serait-ce que parce que la notion de « droit de participer à la vie culturelle » est entourée d’un vaste flou sémantique. Les droits culturels doivent donc être analysés avant tout comme un horizon d’action, un projet de société, et plus encore comme une ressource politique et cognitive pour des entrepreneurs qui entendent faire valoir leurs causes et renforcer leur position dans la compétition politique locale. Certains se « coalisent » (Jenkins-Smith & Sabatier 1999) pour mener un travail doctrinal ou idéologique auprès des élus et des acteurs culturels, quand d’autres s’organisent pour faire vivre leurs droits culturels au concret, sans forcément se référer aux textes canoniques mais en tentant de bousculer les cadres de l’action publique locale via la mise en œuvre de leurs programmes d’action.
4Mais quel est le rapport entre les populations et les organisations qui opèrent dans les townships d’Afrique du Sud, les periferias de Salvador de Bahia et les grands ensembles de logements populaires de Toulouse ? La variété des contextes économiques, politiques, sociaux et spatiaux dans lesquels les mouvements culturels émergent et prennent forme pourrait à elles seules neutraliser toute tentative de comparaison. Toutefois, notre objectif n’est pas de les comparer terme à terme, encore moins d’établir un bilan de l’ensemble des politiques culturelles qui sont menées dans ces trois villes, mais d’engager une sociologie comparée des mobilisations culturelles dans les quartiers ségrégués. Nous nous intéressons à la nature et aux modalités de structuration et d’influence de ces groupes en matière de mise en œuvre des droits culturels, que nous envisageons tout autant comme un processus de reconnaissance des identités et des cultures dépréciées que comme une exigence de correction des inégalités de ressources (Fraser 2005). Après avoir présenté les contraintes historiques et institutionnelles qui entravent la promotion des droits culturels des populations racisées, notamment ceux des populations afro-descendantes, en Afrique du Sud, au Brésil et en France, nous analyserons la façon dont les trois mouvements culturels étudiés entendent contester l’« ordre culturel » local voire national.
Encadré 2. Méthodologie
Les données présentées dans cet article sont le fruit d’une collaboration internationale et interdisciplinaire forgée dans le cadre du projet « Cultural rights: a turning point for cultural policies? An international comparison Brazil-France-South Africa ». Coordonné par Lionel Arnaud, ce programme associe depuis 2019 quatre centres de recherche : le Laboratoire des sciences sociales du politique (LaSSP, IEP de Toulouse, Université Paul-Sabatier Toulouse 3), le Laboratoire interdisciplinaire solidarités, sociétés, territoires – Centre interdisciplinaire d’études urbaines (LISST-CIEU, Université Toulouse Jean-Jaurès), l’Human Sciences Research Council (Le Cap), et le groupe de recherche Antropologia, Fronteiras, Espaços e Cidadania (AFEC) de l’Université catholique de Salvador de Bahia. Il a permis de mettre en réseau des sociologues, des anthropologues et des géographes, mais aussi des militants brésiliens, français et sudafricains, notamment celles et ceux qui sont étudiés dans cet article et qui sont donc associés à cette recherche. Avec le soutien du ministère de la Culture français, du Labex Structurations des mondes sociaux (SMS) de l’université fédérale de Toulouse, de l’Institut des Amériques et de l’Institut Français d’Afrique du Sud, ce programme nous a permis d’organiser des visites et des séminaires de recherche, au Cap en mars 2020 puis à Salvador de Bahia en mai 2022, tout en tentant de surmonter les interruptions occasionnées par la pandémie.
Notre travail d’enquête de terrain participe d’une approche inductive, fondée sur des observations directes du fonctionnement des mouvements culturels dans les quartiers ségrégués du Cap, de Salvador et de Toulouse, et sur une vingtaine d’entretiens semi-directifs réalisés en présentiel et parfois en distanciel avec les fondateurs et les animateurs de ces mouvements, et certains représentants des municipalités concernées. Il n’a pas bénéficié d’aide financière dédiée. Titulaire, doctorant ou contractuel, nous avons réalisé nos enquêtes de terrain en marge de nos autres activités universitaires : Lionel Arnaud à Toulouse, Léo Fortaillier au Cap et Julie Lourau à Salvador de Bahia. De façon tout aussi volontaire, des chercheurs et des étudiants collaborent à cette recherche par leur réflexion et parfois leur travail de terrain : Romina Hushi, Corinne Siino, Jeremias Pinto et Lis de Almeida Felix à Salvador de Bahia ; Leslie Banks, Ndipiwe Mkuzo et Richard Haines au Cap.
5Présenter la façon dont la culture est construite et mobilisée en tant que catégorie d’action publique est une étape incontournable pour étudier comment et par quoi ces catégories de pensée et d’action sont faites : les mots qui les précisent, les groupes d’agents qui leur donnent corps, les institutions qui les matérialisent, les discours qui les légitiment (Dubois 2021). Cette première partie présente les contextes tout à la fois politique, historique et institutionnel du Cap, de Salvador et de Toulouse. Sans surprise, nos premiers résultats soulignent le poids des histoires nationales dans la compréhension de la culture, et plus particulièrement de l’héritage colonial qui, en Afrique du Sud, au Brésil et en France, associe à ce domaine soit les beaux-arts, la création artistique et le patrimoine, soit une approche de type communautaire, socioculturelle, voire folklorique. Cette situation contribue à marginaliser certaines pratiques culturelles et à renforcer la ségrégation de certaines populations.
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- 3 Entendues comme des groupes non stabilisés se réclamant d’une même appartenance ethnique, linguist (...)
6En matière de politique culturelle, la France donne volontiers l’exemple du fait d’un engagement de longue date de l’État dans la vie artistique, d’un niveau élevé de dépenses, d’institutions publiques nombreuses et renommées, et de l’omniprésence d’un discours politique paré des atours du volontarisme dont les figures emblématiques d’André Malraux (ministre français des Affaires culturelles de 1959 à 1969) et de Jack Lang (ministre français de la Culture de 1981 à 1986 puis de 1988 à 1993) sont les symboles (Dubois 2010). Mais le modèle français n’est pas sans paradoxe, dans la mesure où l’État français est souvent plus prompt à défendre la diversité culturelle hors de ses frontières que sur son propre sol2. Pour les autorités françaises, la défense de la diversité culturelle est en effet davantage motivée par la volonté de soustraire les œuvres artistiques de la sphère commerciale, autrement dit les secteurs économiques (cinéma, télévision, musique…) qui sont menacés par les industries culturelles états-uniennes, et beaucoup moins par la reconnaissance de « communautés culturelles3 » au sein de la société française (Urfalino 1993).
7Cette approche, qui fait prévaloir les choix culturels de l’État et des élites politiques et administratives, est a priori très éloignée de celle valorisée par les gouvernements brésiliens et sudafricains. En Afrique du Sud, la libération de Nelson Mandela en 1990 a ouvert une période de redéfinition optimiste de la politique culturelle, envisagée comme un outil pour réconcilier une société déchirée par l’apartheid et construire la fameuse « nation arc-en-ciel » promue par l’archevêque anglican et prix Nobel de la paix Desmond Tutu. Mais cette politique multiculturelle est restée majoritairement cantonnée à des actions et à des déclarations symboliques, assimilant (voire confondant) cohésion sociale, nation building et glorification de l’histoire du Congrès national africain (African National Congress, ANC) (Abrahams 2016). Le modèle vertical et inégalitaire hérité de l’apartheid tend par ailleurs à perdurer et contribue à éloigner les habitants des cercles de décision (Hagg 2010). Au Brésil, les avancées réalisées en faveur des cultures populaires ou périphériques durant les mandats de Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2010) puis de Dilma Roussef (2011-2016) et qui visaient à promouvoir la diversité ethnique, religieuse, de genre, régionale, etc., ont été mises à mal par le gouvernement de Jair Bolsonaro (président de la République fédérative du Brésil du 1er janvier 2019 au 31 décembre 2022). Dès son élection en 2018, ce dernier s’est employé à déstabiliser le jeu politique en nommant, par exemple, un militant « anti-mouvement noir » à la tête de la Fondation Palmares, institution dont la vocation est de « promouvoir et préserver les valeurs culturelles, sociales et économiques découlant de l’influence Noire sur la formation de la société brésilienne »4. Au-delà, Jair Bolsonaro a joué de son influence pour censurer les organes et les artistes qui lui sont ouvertement opposés et/ou dont il déconsidère la valeur culturelle (afro-descendants, indigènes, LGBTQI+…).
8L’Afrique du Sud, le Brésil et la France présentent des modèles de gestion de la diversité culturelle différents, qui oscillent entre une approche que l’on peut qualifier d’« assimilationniste » d’un côté et de « multiculturelle » de l’autre (Schnapper 1998). Mais ces trois pays n’en abordent pas moins la question des communautés culturelles à l’aune d’une même culture dominante, qui reste étroitement liée à l’histoire de l’impérialisme européen.
9Ainsi, les théories raciales et racistes européennes de la fin du xixe siècle ont directement impacté la façon dont les politiques culturelles pouvaient contribuer à la construction de la jeune nation brésilienne : elles ont aidé à réaffirmer la hiérarchie coloniale qui se sentait menacée par l’abolition de l’esclavage (1888) et la proclamation de la République (1889). Sur fond de théories raciales, les intellectuels brésiliens ont développé une version locale du métissage dans laquelle l’idée de la dégénérescence est remplacée par celle d’un certain exotisme, un charme singulier (Schwarcz 1994). Ils ont contribué à forger le mythe d’une identité nationale brésilienne métisse et d’une « démocratie raciale » qui épouse les « bonnes manières » européennes, au détriment des cultures africaines ou autochtones, jugées non civilisées. Et si la Constitution de 1988 favorise l’expression de la diversité culturelle et permet d’ajouter des « segments » spécifiques aux politiques culturelles (cultures « afro », « de la périphérie », « autochtone », etc.), elle n’ébranle pas pour autant la structure hiérarchisante et eurocentrée de la société brésilienne (Restier & Malungo de Souza 2019).
10Il en va de même en Afrique du Sud, où l’impact délétère de l’impérialisme culturel hérité de la domination blanche a certes été reconnu par le ministère des Arts et de la Culture, avec la volonté de bâtir une société « multiraciale » et apaisée, mais où la politique culturelle ne remet pas en cause cette « fabrique des nations et ethnicités » (Fauvelle-Aymar 2016) qu’a constitué l’apartheid : elle s’attache plutôt à « unir dans la diversité » (Constitution de 1996) grâce aux instruments « dépolitisés des arts et de la culture » (Barolsky 2013). L’objectif est de générer un « sentiment de “sud-africanité” » (Abrahams 2016), via un ensemble de symboles nationaux et la célébration esthétique des œuvres et des artistes censés représenter une nation réconciliée avec elle-même, que ce soit dans la musique, le théâtre, les arts plastiques, ou encore le rugby.
- 5 Les quartiers prioritaires de la politique de la ville (QPV) désignent des quartiers dont les habi (...)
11Quant à l’État français, il a popularisé tout au long de son histoire un « universalisme culturel » fondé sur la grandeur et la supériorité des œuvres européennes, tandis que les cultures « régionales » ou « immigrées » étaient renvoyées à « l’infra-culturel », au « socio-culturel » ou à l’état de « folklores » (Dubois 1999). À la suite de la victoire de la gauche aux élections présidentielles de 1981, les missions du ministère de la Culture ont évolué : la démocratisation culturelle est alors pensée comme le libre épanouissement individuel par la création, dans le respect de la diversité des cultures, tandis que le ministère s’associe aux politiques d’intervention urbaine et de solidarité dans les quartiers prioritaires de la politique de la ville (QPV)5. Mais quand les autorités nationales ou locales apportent leur soutien symbolique et financier à des pratiques culturelles jugées « mineures », c’est à condition de s’exprimer sous des formes « culturellement correctes », conformes aux goûts des classes dominantes et aux normes qui prévalent dans les cercles de l’administration culturelle (Arnaud 2008 ; Dubois 2017).
12Dans les trois pays considérés, la définition et la promotion d’une culture unique, souvent eurocentrée, a fait l’objet de contestations dans la mesure où elle pouvait constituer une négation de la diversité culturelle. Au-delà, les politiques culturelles sont parfois accusées de faire la part trop belle aux seuls « professionnels de la culture et de l’art », au point de ne pas prendre en compte les positions exprimées par un ensemble plus large de parties prenantes. De façon très concrète, ces politiques se traduisent par des phénomènes de ségrégation institutionnelle, sociale et spatiale qui contribuent à tenir à l’écart les habitants des quartiers périphériques.
- 6 Site internet de la Mairie de Toulouse, consulté le 12 décembre 2020.
- 7 Mairie de Toulouse, La Culture en mouvement. Le projet culturel pour Toulouse 2009-2014, 2009.
- 8 Toulouse Métropole & Mairie de Toulouse, Toulouse, savoirs & imaginaires. Perspectives culturelles (...)
- 9 Charte Engagement Culture – Politique de la ville 2017-2020 État-Toulouse Métropole. (Musée des Ab (...)
13Ainsi, au Cap, à Salvador et à Toulouse, la majorité des équipements culturels (privés et publics) sont concentrés dans les centres-villes, où les habitants disposent de nombreuses salles de concert, de théâtres, d’opéras, de cinémas, de musées ou encore de galeries d’art. Au mieux, les favelas, townships, cités populaires et autres quartiers dits « périphériques » bénéficient de services de type « communautaire » ou « socioculturel » pour contribuer à leur animation et favoriser la « cohésion sociale », mais beaucoup plus rarement d’équipements culturels d’envergure. La Ville de Toulouse gère ainsi sept centres culturels et huit centres d’animation municipaux, auxquels s’ajoutent sept maisons des jeunes et de la culture (MJC) conventionnées et neuf salles des fêtes, autant d’équipements coordonnés par la direction de l’Animation socioculturelle. Ces équipements ont pour mission « de favoriser l’accès du plus grand nombre à la découverte et à la pratique de loisirs artistiques, culturels, éducatifs, physiques et de bien-être dans un esprit d’échange et de mixité sociale au plus près des habitants6 ». La fonction d’animation est mise en avant, mais la culture y reste envisagée du point de vue des œuvres consacrées par les grands équipements du centre-ville. L’élection en 2008 d’un maire socialiste à la tête d’une liste de gauche regroupant socialistes, communistes, radicaux et écologistes a marqué une rupture historique après 40 ans d’hégémonie de la droite, avec une volonté inédite de mettre en partage le sens de l’action publique de la culture, voire de redéfinir les référentiels en la matière7. Mais si la « culture » a, depuis, acquis une dimension stratégique, y compris avec le retour de la droite à la tête de la Mairie de Toulouse en 2014, c’est pour en faire un outil de rayonnement international et touristique, en accordant une place privilégiée aux manifestations les plus légitimes de l’art et de la création8. Dans ce contexte, la Charte d’engagement « Culture-Politique de la Ville 2017-2020 » que l’État, la Ville de Toulouse et les autres villes de la métropole ont signé avec sept institutions culturelles (musées, théâtres, salles de concerts, conservatoire, etc.) reste guidée par les logiques propres à « la démocratisation culturelle, l’éducation artistique et culturelle, la création et la diffusion des œuvres dans les quartiers prioritaires9 ». Une tarification adaptée et une plus grande accessibilité géographique des festivals emblématiques, des institutions labellisées et des grands équipements culturels a été établie avec ces partenaires « sans préjudice de leurs missions premières qui peuvent être le soutien à la création artistique et la diffusion des œuvres, le développement de la lecture publique, l’enseignement des disciplines artistiques, ou la conservation et la valorisation des éléments de patrimoine commun historique et contemporain ». Pour la municipalité de Toulouse, l’objectif est de pousser ces grosses institutions coûteuses à s’ouvrir au plus grand nombre, dans une logique de développement des publics mais avec la même volonté de privilégier « l’accès » à une culture envisagée du seul point de vue des œuvres consacrées par les institutions.
- 10 Site du Secrétariat de la Culture de Bahia, consulté le 30 juin 2022.
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- 16 Cadastro Organizacional de la Saltur, office de tourisme de Salvador, consulté le 3 juillet 2022.
14À Salvador, le Secrétariat de la culture de l’état de Bahia (Secult), état gouverné par le Parti des Travailleurs (PT) depuis 2007 et donc ancré à gauche, gère vingt-cinq espaces culturels10. Il s’agit d’espaces dédiés à la lecture, aux arts plastiques et aux arts vivants. Dix-neuf d’entre eux sont situés dans le centre-ville et six dans des quartiers dits périphériques (periferia)11 – un nombre insignifiant au regard des dimensions de la ville, et des moyens dont ils disposent. Ces centres ont vocation à diffuser la culture locale et à proposer des cours gratuits ou à bas prix (guitare, échec, capoeira, etc.). Le Secult recense également quarante-deux « Pontos de cultura », initiés en 2010 par le gouvernement Lula et qui permettent à des projets communautaires d’accéder à des fonds spécifiques sur le principe de l’appel à projets. De manière générale, les publics du réseau culturel du centre-ville sont en grande majorité des membres de la classe moyenne. La population des quartiers périphériques n’y accède pas, en raison notamment du prix des billets, des transports, et de la violence urbaine et policière. Les politiques menées par la Ville de Salvador de Bahia, qui a presque toujours été gouvernée par des partis conservateurs, sont axées sur la double dynamique des appels à projets sur fonds publics (avec des budgets réduits) et des politiques d’incitation aux entreprises privées sur le principe de la déduction d’impôts. Elles portent également sur la valorisation et la conservation du patrimoine (architecture, archives municipales et bibliothèques). Depuis 2013, c’est le parti Democratas (DEM)12, positionné au centre-droit et qui défend une politique économique de type néolibérale, qui gouverne la Ville de Bahia. De 2013 à 2021, Antônio Carlos Magalhães Neto y a accompli deux mandats de quatre ans13. En dépit de son opposition au PT, il a mis en place le Sistema nacional de Cultura (SNC)14 et le Plano Nacional de Cultura (PNC)15 pensés par les gouvernements Lula pour décentraliser les budgets et les décisions. Rompant avec les maires précédents, qui s’intéressaient peu à la politique culturelle, ACM Neto a créé un Conselho Municipal de Política Cultural (CMPC) pour participer à la formulation des politiques culturelles au niveau municipal. Qu’elles émanent de l’état de Bahia ou de la Ville de Salvador, ces stratégies sont avant tout guidées par le souci de favoriser le développement touristique, à l’image de ce méga-événement que constitue le carnaval et dont la mission première est de faire « la promotion de la municipalité de Salvador en tant que produit touristique national et international16 ».
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15Le Cap a été la première ville africaine à se doter en 1995 d’une politique culturelle et d’une unité dédiée au sein du conseil municipal, l’Arts and Culture unit, avec une implication forte des acteurs culturels réunis au sein d’un Arts and Culture Advisory Committee17. Cette politique a été rendue possible grâce à la réallocation de fonds dédiés aux deux orchestres de musique classique de la ville, ce qui constitue en soi un geste de « réparation symbolique » puisque ce budget est désormais utilisé pour soutenir des projets culturels dans les quartiers ségrégués18. En 2000, la « métropolisation » du Cap, qui absorbe les cinq autres municipalités de l’aire urbaine, met fin à cette première politique culturelle relativement ambitieuse du fait de la redéfinition des équilibres et priorités politiques. En fonction des équipes municipales, les arts et la culture vont se voir attribuer des missions qui oscillent entre animations de type socioculturel et développement économique et touristique. Si le budget alloué à ce secteur connait des variations, il reste globalement faible : en 2021, les 31 millions de rands dédiés au Arts and Culture department pèsent peu au regard des 68 milliards de budget dont la Ville dispose19. La distribution de celui-ci est très inégalement répartie : sur les huit centres culturels gérés par ce département de la municipalité du Cap, six sont situés dans les zones les plus favorisées de la ville, et seulement deux dans des townships, où vivent pourtant plus de la moitié des habitants du Cap. Le premier, situé dans le township de Delft, est géré par la Rainbow Art Organisation qui a dû occuper un bâtiment de la municipalité vacant pour forcer cette dernière à en faire un centre culturel. Quant au second, le Guga S’Thebe Cultural Centre, il a été construit en 2000 dans le township de Langa, dans le cadre d’une politique nationale de financement de « centres artistiques communautaires » (Hagg 2010). En raison du manque de moyens, mais aussi d’hésitations et de tensions entre la volonté d’en faire un pôle d’attraction touristique administré par la ville ou un centre culturel géré par et pour la « communauté » de Langa, l’ambition de faire de ce bâtiment un cœur culturel de la ville ne s’est jamais réalisée. Aujourd’hui, le Guga S’thebe est à l’image des 202 community centres, propriétés de la ville qui vont du gymnase bien équipé à la simple cabane en tôle, et qui sont généralement comparées à des « coquilles vides » utilisées par des bénévoles et des associations pour organiser des activités culturelles en tout genre, sans programmation précise.
16Dans ces différents contextes locaux marqués par une relative fermeture institutionnelle en faveur de la culture légitime, ce sont finalement des initiatives privées, marchandes ou non marchandes, qui s’efforcent de répondre à certains manques en matière d’expression, de représentation et de reconnaissance des habitants des quartiers ségrégués. Dans la ville du Cap, la quasi-absence de politique culturelle, sportive ou même sociale en direction des habitants des townships oblige les militants à trouver eux-mêmes les moyens de leurs actions, en squattant/construisant leurs propres lieux, en sollicitant l’aide des ONG internationales et humanitaires, et/ou en s’alliant avec des entreprises commerciales, notamment dans le secteur du tourisme et de la nouvelle économie numérique (Airbnb, YouTube, etc.). À Salvador et à Toulouse, l’appel à projet est par ailleurs devenu le mode dominant d’intervention publique en direction des associations de quartier. Dans le domaine culturel, la Direction Recherche et Développement Culture (DRDC) de la Ville de Toulouse assure le pilotage de divers dispositifs partenariaux en matière d’« expérimentations culturelles » : « ouverture culturelle et esprit critique », « accès aux œuvres et à tous les modes d’expression artistique », « diversité des pratiques », etc. Elle complète ainsi l’action de l’État, de la Région et de l’Union européenne, mais aussi de certaines ONG qui, telle la Fondation Abbé-Pierre, contribuent aux actions culturelles des associations au titre de l’amélioration du cadre de vie et du vivre ensemble. De leur côté, la Mairie de Salvador et l’état de Bahia mettent en place des appels à projets à partir de lignes budgétaires correspondants à des segments culturels spécifiques (cirque, musique, théâtre ou bloc Afro, par exemple) ou à des dates commémoratives (anniversaire de la Ville de Salvador, carnaval, journée du reggae…). Dans tous les cas, et à des degrés divers, les mouvements culturels agissent via des appels d’offres publics et/ou des sponsors privés, en s’efforçant de générer et/ou de mobiliser leurs propres ressources.
17Dans un contexte où les gouvernements urbains délèguent de plus en plus leurs prérogatives à des opérateurs extérieurs au nom de l’impératif de compétitivité et d’attractivité, et plus prosaïquement de rigueur budgétaire (Brenner & Theodore 2002 ; Harvey 1989), les mouvements culturels sont amenés à occuper une place de plus en plus importante dans l’animation des quartiers ségrégués. Au-delà des « offres » artistiques proposées par les théâtres ou les musées d’un côté, et des « loisirs culturels » plus ou moins portés par les centres d’animation, leurs initiatives s’imposent comme un service complémentaire en mesure de répondre à certains manques en matière d’expression, de représentation, de connaissance et de reconnaissance des populations dont les goûts, les mémoires et les imaginaires ne sont pas ou peu reconnus par les institutions culturelles et socioculturelles.
- 20 Selon l’analyse de la philosophe Nancy Fraser (2005), une demande de redistribution consiste à exi (...)
18Une position et un positionnement qui s’apparentent à ceux des acteurs « insurrectionnels » identifiés par James Mahoney et Kathleen Thelen (2010), dans la mesure où les mouvements culturels des quartiers défavorisés du Cap, de Salvador et de Toulouse entendent transformer les règles et les pratiques du jeu institutionnel en s’intégrant au système d’action publique local pour bénéficier de ses ressources. Il importe toutefois de distinguer ce qui relève de la reconnaissance culturelle et politique d’une part, de la redistribution sociale et économique d’autre part, dont les logiques peuvent être complémentaires mais dont les orientations restent différentes20. Au Cap, à Salvador et à Toulouse, les revendications des mouvements culturels peuvent faire l’objet d’une reconnaissance institutionnelle, et leurs actions sociales peuvent bénéficier de financements redistributifs, mais rarement les deux à la fois.
19Les logiques ségrégatives que nous avons décrites précédemment ne sont pas seulement subies par les habitants des quartiers étudiés : ces derniers sont capables d’y résister en produisant des expressions et des formes de vie qui conviennent à leurs conditions d’existence, à leurs expériences et à leur(s) point(s) de vue sur le monde. En s’appuyant sur des formes artistiques (le carnaval, le théâtre, la musique, le cinéma…) et culturelles (la cuisine, le journalisme, le sport…) variées, les mouvements culturels entendent affirmer et faire reconnaître, dans l’espace public, si ce n’est d’autres manières de vivre et de créer, en tout cas la capacité des populations à « participer à la vie culturelle » et à la transformer. En ce sens, leurs actions peuvent être rapprochées de ce que Nancy Fraser nomme des « contre-publics subalternes », qui fondent tout à la fois des espaces de repli contestataires mais aussi les bases de diffusion d’un contre-discours vers des arènes plus larges, ou ce que le socio-anthropologue James Holston (1999 : 47) appelle une « citoyenneté insurgée » : à l’instar des mobilisations populaires et des pratiques quotidiennes qu’il étudie en marge des espaces publics urbains au Brésil, les mouvements culturels franchissent les normes culturelles pour « parodier, faire dérailler ou subvertir les programmes de l’État » et étendre la citoyenneté vécue à de nouveaux domaines.
20À Cape Town, le Khayelitsha Art School and Rehabilitation Centre (KASI-RC) est un petit théâtre fait de tôle et de bois. Il a été construit avec les moyens du bord à l’initiative de Mandisi Sindo, un comédien et metteur en scène, habitant du township de Khayelitsha, un des plus grands d’Afrique du Sud. Né en 1989, Mandisi découvre le théâtre lors d’une initiation organisée par une ONG (Ikhwezi Theatre company) dans son école primaire, avant de créer au lycée un « community drama group » avec quelques amis. En 2007, fatigué de répéter dehors et ne pouvant accéder au community hall (dont le responsable fait illégalement payer la location), le groupe entreprend de nettoyer un espace vide servant de décharge sauvage et y construit un shack (cabane) qui devient leur lieu de répétition. Mandisi Sindo continue à s’impliquer dans ce projet lorsqu’il part étudier le théâtre et les arts vivants à la prestigieuse université du Cap de 2008 à 2011, avec comme spécialité le Community Theatre making. En 2012, il transforme son groupe de théâtre informel en une ONG (Theatre for Change) et créé le Makukhanye shack theatre avec des objectifs ambitieux :
Le Cap est très ségrégué, il y a beaucoup de racisme, beaucoup d’exploitation envers les Noirs et en construisant ces espaces, nous essayons de faire de notre mieux pour lutter, mais nous cherchons aussi l’unité, nous cherchons le changement. C’est pourquoi la compagnie s’appelle Theatre for Change. En construisant ces espaces, nous essayons de faire de notre mieux pour apporter le changement dans nos communautés. (Entretien avec Mandisi Sindo, 9 février 2019.)
21Ce lieu est principalement utilisé pour organiser des activités artistiques pour les enfants après l’école et pour les jeunes sans emploi ou ayant abandonné l’école pendant la journée. Le weekend et les jours fériés, des représentations sont organisées, et parfois des événements comme les conférences « Black Art & Communities at Heart » (BACAH), présentées comme des « conversations décoloniales dans un espace où cela compte ». S’ils obtiennent parfois des aides financières, par le biais d’ONG ou de théâtres privés et publics, Mandisi et son épouse Liso financent la majorité des activités sur leurs fonds propres et doivent donc multiplier les emplois : acteurs, chanteurs, metteurs en scène, doubleurs, figurants, présentateur pour une chaine de télévision locale, etc. Ils mobilisent également le réseau qu’ils ont pu construire depuis leurs années d’études à l’université du Cap pour récupérer du matériel informatique, sonore, d’éclairage, etc., et faire venir des personnalités reconnues, et même des touristes. En 2017, ils créent le Khayelitsha Art School & Rehabilitation Centre (KASI-RC), dans une autre partie du township.
Figure 1
Affiche d’une conférence Black Art & Communities at Heart (BACAH), 2019.
Source : KASI-RC.
22À Salvador, Jussara Santana développe depuis une vingtaine d’années l’association Aspiral do reggae dans le but de promouvoir la musique reggae. À l’origine, le projet était lié à la nécessité de produire la formation musicale de son mari, Kamaphew Tawa, qui cherchait un lieu pour jouer du reggae, ainsi qu’à la volonté de créer un espace culturel et politique de valorisation de cette musique qui représente un mode de vie et d’émancipation de la diaspora africaine. À force d’insister auprès du Secrétariat de l’état de Bahia, elle obtient en 2018 la gestion d’une place publique située aux abords du centre historique et touristique du Pelourinho. Elle y crée la Casa Cultural reggae, tandis que l’association devient rapidement une entreprise familiale : les enfants de Kamaphew et de Jussara font partie de la première vague des jeunes artistes de rap de Salvador et sont responsables de la communication en animant les réseaux sociaux, tandis que Jussara s’occupe plus généralement de la logistique, de la production et de la promotion des artistes. Avec d’autres militants, elle organise des concerts et des discussions autour des héros du panthéon noir, mais aussi des ateliers de coiffure (turban) ou de philosophie rasta (la rastologie), mettant en valeur une culture qui s’inscrit dans la diaspora noire :
Nous avons de la vente d’artisanat, de sacs, de t-shirts, et tout cela nous le faisons pour pouvoir payer l’équipe qui nous aide et les musiciens. Ces derniers temps c’est vraiment bien car on a cet espace pour développer tout ça. [Parce que] depuis 2019 on n’y arrive pas. Il n’y a plus d’aide du gouvernement pour ça. Il y a juste eu cet appel à projet de la Mairie pour faire le « Salvador ville reggae » pour lequel on a obtenu 15 000 réaux mais on ne les a toujours pas reçus […]. On est en juillet et on n’a toujours pas reçu ces 15 000 réaux. On doit payer la sono, les musiciens… C’est dur mais on arrive à survivre… À faire la musique à laquelle on croit. (Entretien avec Jussara Santana, 4 juillet 2022.)
La vente d’artisanat, de bières et autres boissons pendant les concerts, les billets d’entrées ou les campagnes de donation d’aliments s’avèrent ainsi indispensables à la survie du projet, tandis que la mise à disposition gratuite du lieu compense en partie les retards de paiement de la municipalité.
Figure 2
Jussara Santana, Kamaphew Tawá et le groupe Aspiral do Reggae, sur la scène de la Casa Cultural Reggae, 2019.
Source : Julie Lourau.
23À Toulouse, l’histoire de l’association Tactikollectif débute en 1997, lorsque des jeunes du quartier populaire des Izards, identifié par l’État français comme « prioritaire » depuis le début des années 1980, décident de s’autonomiser de la municipalité. Quinze ans auparavant, Magyd Cherfi et les frères Hakim, Mustapha et Salah Amokrane avaient fondé l’association Vitécri, dans un contexte où la politique de « démocratie culturelle » du gouvernement se voulait plus sensible aux activités culturelles et artistiques des « jeunes issus de l’immigration ». Engagés dans les marches pour l’égalité et contre le racisme qui, au début des années 1980, rejoignent Paris sous le nom de Convergence 84, ils initient différentes activités socioculturelles pour mobiliser leur quartier. De 1991 à 1994, ils organisent le festival « Ça bouge au Nord » qui mêle des animations et des concerts, avec des têtes d’affiche tels que Manu Chao, Noir Désir ou Linton Kwesi Johnson. Des initiatives qui dérangent : l’association est accusée de « communautarisme », voire de gestion « mafieuse », par la Mairie de Toulouse. En réaction, ses membres se présentent aux élections municipales de 1995 sur une liste autonome qui obtient 4,8 % des voix. Un score qui les encourage à s’émanciper des contraintes institutionnelles, d’autant que le succès commercial du groupe Zebda, emmené par Magyd Cherfi et les frères Hakim et Mustapha Amokrane, leur permet d’obtenir une certaine autonomie financière et de s’éloigner du registre de l’animation socioculturelle, pour lui préférer leurs propres orientations politiques et culturelles. Avec d’autres militants des quartiers nord, ils créent Tactikollectif « en se disant qu’il n’est plus question qu’on soit contraint dans notre parole, dans notre expression, dans nos prises de positions, par la question des financements, par la question des subventions… » (entretien avec Salah Amokrane, 28 février 2019). Depuis, l’association s’est professionnalisée dans l’organisation d’évènements culturels et musicaux, avec notamment « Ça bouge… encore » en 2001 et 2002, et depuis 2004, le festival « Origines Contrôlées » qui valorise les luttes des quartiers populaires et le patrimoine culturel de l’immigration, via des rencontres-débats et une programmation artistique pluridisciplinaire.
Figure 3
Affiche de la 13e édition du festival « Origines Contrôlées », 2016.
Source : Tactikollectif.
24La capacité des mouvements culturels à faire reconnaître les droits culturels des habitants des quartiers ségrégués du Cap, de Salvador et de Toulouse doit être mesurée au regard des moyens dont ils disposent. À ce niveau, l’héritage colonial va bien au-delà des seules représentations : il se manifeste matériellement, via la situation de domination que les populations racisées et ethnicisées subissent massivement dans les rapports sociaux de production. En Afrique du Sud, la fin de l’apartheid a certes marqué une avancée considérable en matière de droits politiques et de représentations culturelles, mais les inégalités socio-économiques n’en continuent pas moins de suivre des lignes raciales. C’est particulièrement le cas au Cap, que certains observateurs n’hésitent pas à qualifier de « ville néo-apartheid » (Peberdy & Mazibuko 2011). Au Brésil, l’absence historique de lois raciales n’empêche pas des discriminations persistantes, que ce soit dans les domaines du travail, de la sécurité, du logement ou de l’accès à l’éducation (Almeida 2018). Et si, en France, la situation matérielle et sociale des populations afro-descendantes est sans doute plus enviable, ces dernières sont les principales victimes des discriminations à l’embauche et au logement (Beauchemin et al. 2010).
25De façon générale, si « on ne peut pas déduire la mauvaise redistribution directement de la non-reconnaissance, pas plus que l’on peut déduire directement la non-reconnaissance de la mauvaise redistribution » (Fraser 2005 : 5), il existe une relation étroite entre la situation socioéconomique des populations racisées et le respect de leurs droits culturels dans les sociétés de marché de type brésilienne, française et sud-africaine. À Toulouse, la reconnaissance des droits culturels des habitants des quartiers populaires est soumise à une double suspicion : celle de favoriser le communautarisme, le repli sur soi, voire une sorte de prosélytisme menaçant l’universalité des valeurs culturelles ; et celle de nier la spécificité de la création artistique, qui serait mise sur le même plan que les traditions ou les religions. Cette défiance tend à justifier un certain atermoiement de la part des élus toulousains :
Il y a des appropriations différentes de cette notion de la part des élus, et nous-mêmes en tant que professionnels on n’est pas tous d’accord non plus… Mais on n’a pas de directives ou de commandes pour lancer un tel chantier, même si nécessairement, en filigrane, c’est une question qui est très présente. (Entretien avec la directrice Recherche et Développement Culture [DRDC], Ville de Toulouse et Toulouse Métropole, 29 mai 2021.)
26Ailleurs en France, les droits culturels font depuis longtemps l’objet de débats et de recherches-actions (Aubry & Blouët 2022). Surtout, depuis 2015, la loi NOTRe (« Nouvelle organisation territoriale de la République ») incite les collectivités territoriales à respecter et à mettre en valeur les droits culturels. Mais si chaque élu, chaque maire, est encouragé à lancer des actions dans cette direction, la Ville de Toulouse reste à l’écart de ce mouvement. En dépit d’un volume important de subventions, chiffrées à 7 millions d’euros en 2019 par la DRDC (soit près de 400 dossiers par an), la municipalité continue à privilégier la création artistique et l’aide au fonctionnement des compagnies professionnelles, dans une logique fondée sur l’excellence et l’attractivité territoriale.
- 21 La Constitution de 1988 met en effet en valeur le fait que « l’État garantira à tous le plein effe (...)
27Au Brésil, le gouvernement Lula a tenté de mettre en avant les directives de la Constitution en matière de droits culturels21. Depuis 2014, le programme Cultura viva a notamment facilité les processus administratifs pour soutenir les groupes culturels des periferias. Mais en dépit du fait que ces politiques ont été fragilisées par le gouvernement Bolsonaro, le soutien financier à la « culture afro » s’inscrit avant tout dans une stratégie d’attractivité touristique (Lourau 2016). Ainsi, à Salvador de Bahia, la culture afro-descendante joue un rôle important dans l’image que la ville souhaite développer, mais les blocs afro risquent chaque année de ne pas pouvoir défiler au carnaval dans la mesure où l’accès aux financements publics qui leur sont destinés ne sont jamais garantis (Martins 2017). Dans un contexte municipal où plus de 80 % de la population s’auto-déclare noire ou métisse au recensement national, la droite conservatrice et libérale entretient une attitude ambiguë vis-à-vis des cultures afro-brésiliennes de Salvador : d’un côté, les cultures et les personnes afro-descendantes sont pourchassées quotidiennement par les pouvoirs publics (Bernardo 2006) ; de l’autre, les religions afro-brésiliennes (ou autres manifestations culturelles afro-descendantes) bénéficient parfois d’un parrain haut placé politiquement – à l’image du grand-père de ACM Neto, qui fût gouverneur de l’état de Bahia sous la dictature et qui protégeait un terreiro de candomblé (le temple de la religion afro-brésilienne qu’il fréquentait) des répressions qu’il mettait par ailleurs en œuvre contre le reste de la population noire.
28Au Cap, la reconnaissance des capacités culturelles des habitants des townships reste tout autant conditionnée à leur contribution au développement économique, et plus particulièrement touristique, rejoignant en cela la version « révisée » du Livre blanc sur les Arts et la Culture de 1996, commandé par le Minister of Arts and Culture en 2015 et édité en 201722. Tout en incarnant une approche de la diversité culturelle inspirée par les droits humains, ce dernier s’emploie à valoriser la stratégie « Mzansi Golden Economy » (MGE) lancée en 2011 pour développer les industries culturelles et exploiter « l’économie en or de l’Afrique du Sud traditionnelle »23. Les tensions entre ces deux approches sont perceptibles au niveau municipal lorsqu’on s’intéresse aux déplacements successifs de l’équipe Arts and Culture dans l’organigramme général de la ville. Ainsi, en 2011, l’Arts and Culture unit est passée du développement social au Tourism Events and Marketing Directorate, autrement dit « d’un prisme social à un prisme économique » (entretien avec R. Jutzen, manager de la Arts and Culture Branch, 25 avril 2022). En 2014, l’unité devient un département en soi et fait adopter une nouvelle politique culturelle, avec l’objectif de développer une approche économique centrée sur le tourisme et plus largement sur les industries créatives – renforçant du même coup son alignement sur la stratégie MGE. Mais, en 2016, la culture redevient une simple branche du département de développement social, soulignant les difficultés de cette politique municipale à s’autonomiser de manière durable.
29Dans des contextes où les habitants des quartiers ségrégués sont maintenus, si ce n’est à l’écart des subsides publics, en tout cas des décisions et des logiques qui président aux politiques culturelles, les militants culturels du Cap, de Salvador et de Toulouse n’ont d’autres choix que de passer beaucoup de temps à rechercher des financements variés pour faire fonctionner leur organisation, et à valoriser leurs connaissances et leurs savoir-faire culturel et artistique pour tenter d’influencer bailleurs et financeurs de toutes sortes. C’est particulièrement évident dans le cas de Mandisi et Liso Sindo, qui mettent au service des habitants de Khayelitsha leur talents organisationnels et artistiques qu’ils sont parvenus à perfectionner en accédant aux études universitaires et en travaillant avec des compagnies de théâtre internationales. Si Mandisi maitrise le langage militant et la rhétorique anticapitaliste et décoloniale du fait de son implication au sein des mouvements étudiants PASMA (Pan Africanist Student Movement of Azania) qui se sont développés à partir de 2015, #Rhodes Must Fall et #Fees Mut Fall, il sait également mobiliser des registres plus entrepreneuriaux. Très à l’aise sur les réseaux sociaux (il revendique plus de 82 700 abonnés sur TikTok), il poste continuellement des petits sketches humoristiques pour attirer des followers et promouvoir le travail de son ONG, mais aussi sa marque de vêtements, son studio d’enregistrement, les derniers albums de son épouse, etc. Il y incite également les jeunes à construire leurs propres « espaces artistiques alternatifs et shack theatres », car c’est le succès de ces lieux qui permettront « de montrer au gouvernement qu’il y a un besoin de tels endroits dans les townships » (entretien avec Mandisi Sindo, 9 février 2019). Et si Mandisi n’hésite pas à critiquer l’inaction de la Ville du Cap et à manifester devant le National Arts Council (NAC) pour dénoncer la corruption de ses leaders24, certains de ses projets artistiques n’en bénéficient pas moins du soutien de ce dernier.
Figure 4
Le Khayelitsha Art School and Rehabilitation Centre (KASI-RC), 2019.
Source : KASI-RC.
- 25 Ce slogan fait référence au Capitole, mouvement toulousain qui abrite l’hôtel de Ville et l’Opéra (...)
30À Toulouse, les militants de l’association Tactikollectif ont choisi une confrontation directement politique avec la municipalité, en renouvelant leur engagement sur les listes électorales aux élections de 2001. Conduite par Salah Amokrane, la liste « Motivé‑e‑s » entendait « battre la droite » et faire entendre la voix des habitants des quartiers populaires. En dépit des attaques racistes (« Pas d’Arabes au Capitole25 »), elle a obtenu 12,4 % des suffrages au premier tour, ce qui lui a permis d’intégrer au second tour la liste d’union « Toulouse en mouvement » (rassemblant le Parti socialiste, le Parti communiste français, le Parti radical de gauche, le Mouvement des citoyens et Les Verts) et d’obtenir quatre sièges au conseil municipal. Cet engagement politique a permis à Tactikollectif de peser sur les décisions publiques, et d’être pris au sérieux :
C’est un peu présomptueux, mais on fait du bon boulot. Donc si non seulement tu pèses dans les rapports de force, et si en même temps, t’es sérieux et que t’as des résultats, ça devient très difficile de te bouger, ça installe une autre relation. (Entretien avec Salah Amokrane, 28 février 2019.)
- 26 Il est titulaire en 1997 de la maîtrise « Territoires-Aménagement-Développement » de l’université (...)
31Pour financer ses activités, l’association n’en est pas moins contrainte de démarcher les bailleurs publics (conseils départemental et régional, Commissariat général à l’Égalité des territoires, Direction régionale des affaires culturelles) et privés (tels que la Fondation Abbé-Pierre), ce qui suppose un travail d’ingénierie de projet de plus en plus conséquent. Pour y faire face, Salah a repris ses études supérieures26, ce qui lui a permis d’occuper pendant quatre ans un poste d’agent de développement au Conseil Général et de se familiariser avec les arcanes du pouvoir administratif et politique local. L’association multiplie par ailleurs les services civiques dans le domaine de la communication numérique. Elle a, par ailleurs, embauché une chargée de projets.
Figure 5
L’association Tactikollectif en 1993.
Source : Tactikollectif.
32À Salvador, la « confluence perverse » (Dagnino 2014) de la fin des années 1980, qui mêle « re-démocratisation » et « développement néolibéral », a conduit à ignorer les revendications culturelles de nombre de groupes qui n’épousent pas les contours du secteur du tourisme ou celui de la production musicale à grande échelle. Dans ce contexte, c’est en s’appuyant sur certains élus et sur le mouvement de défense des droits civils de la population noire (movimento negro) que Jussara Santana a obtenu le soutien de la municipalité. Avec d’autres militants, elle est parvenue à débloquer des financements qui, sinon, n’auraient pas été mis au service d’une musique qui subit les préjugés de la société bahianaise sur les rastafaris. Infirmière de profession, elle a repris ses études et obtenu une maîtrise en communication sociale tout en participant aux activités de la CONEN (Coordenação Nacional de Entidades Negras), une association qui lutte pour la défense des droits civiques de la population afro-descendante. Cette insertion sur la scène militante lui a fourni des alliés au sein du conseil municipal et du secrétariat à la culture de l’état de Bahia, et parfois même au niveau national. Sous le gouvernement de Dilma Rousseff, ces alliances ont permis d’instaurer une « Journée nationale du reggae » le 11 mai, date anniversaire de la mort de Bob Marley.
Les soutiens, ils sont toujours durs à obtenir, et c’est encore plus difficile d’en obtenir pour le reggae… Mais avec notre bataille on y arrive… Avec les conseillers municipaux, les députés de l’état de Bahia avec lesquels je suis en relation, avec le secrétariat des politiques pour les femmes, le secrétariat de la promotion de l’égalité raciale… Ce n’est pas toujours sous forme d’argent. Ce peut être un billet d’avion… une sonorisation… (Entretien avec Jussara Santana, 4 juillet 2022.)
Figure 6
La Casa Cultural Reggae, 2022.
Source : Lionel Arnaud.
- 27 Le Conseil municipal des communautés noires a été mis en œuvre par ACM Neto. Il est chargé de cons (...)
33Jussara Santana fait partie depuis huit ans du Conselho Municipal das Comunidades Negras (CMCN)27, composé d’élus municipaux et de représentants de la société civile et où elle occupe la chaire dédiée au reggae :
On voit les problèmes et on les fait remonter pour que la Mairie essaie de les résoudre. Moi, je suis sans arrêt en train de parler de la journée municipale du reggae parce que c’est une loi et la Mairie a l’obligation de la prendre en compte, de faire des sessions d’hommage, de soutenir… (Entretien avec Jussara Santana, 4 juillet 2022.)
Le travail de Jussara Santana relève donc de répertoires multiples : il a un aspect politique, via la revendication des droits pour la population noire de Salvador ; éducationnel, à travers la production d’événements culturels qui ont pour objectif l’émancipation ; et communicationnel, pour diffuser et valoriser les actions réalisées autour de la culture reggae.
34En portant toutes sortes de projets visant à valoriser les expressions culturelles des habitants des quartiers ségrégués, le KASI-RC, la Casa Cultural Reggae et l’association Tactikollectif contribuent à légitimer une autre façon de faire des politiques culturelles, fondée sur le droit des individus et des groupes à disposer de leur(s) culture(s). Mais leur participation à la vie culturelle du Cap, de Salvador et de Toulouse n’en reste pas moins tributaire des cadres construits par les institutions nationales et locales, qui orientent leurs objectifs et les financements possibles selon des schémas inscrits dans l’histoire et les routines administratives propres à chacun des systèmes nationaux et locaux d’action publique (Pierson 1993). Du point de vue des sciences politiques, l’influence de ces mouvements culturels ne concerne donc que des aspects secondaires des systèmes de croyances des élus et des professionnels, ce que Paul Sabatier et Hank Jenkins-Smith (1999) identifient comme les instruments et les théories d’action, mais ne modifie pas l’ensemble des stratégies et des revendications politiques liées à la réalisation du noyau dur (policy core) du système d’action publique local, encore moins ses valeurs normatives fondamentales (deep core). Un résultat qui tend donc à nuancer la capacité d’influence « programmatique » de ces trois mouvements culturels.
35Nous pouvons néanmoins observer un changement progressif, dans la mesure où les militants que nous avons rencontrés cherchent à s’ajuster aux institutions pour promouvoir leurs actions et diffuser leurs connaissances, leurs esthétiques et leurs idées. À la différence de l’acteur « insurgé » qui défend ouvertement et exclusivement une logique politique, ne suit pas les règles de l’institution et entend révolutionner le statu quo (Mahoney & Thelen 2010), Salah Amokrane, Jussara Santana et Mandisi Sindo s’efforcent de « rentrer dans les cases » budgétaires et juridiques qui leur sont proposées, ce qui implique de considérer les pouvoirs publics moins comme des adversaires que comme des « partenaires » nécessaires à l’accomplissement de leur travail. Bon gré mal gré, ils s’adaptent voire se convertissent à un contexte politique et économique qui valorise la prise de risque, la recherche d’opportunités, l’innovation et la créativité, et qui implique de développer des compétences de manager afin d’assurer le développement et la pérennité de son « entreprise ». Les « solutions » créatives apportées par ces mouvements culturels aux problèmes rencontrés par les habitants des quartiers ségrégués permettent de pallier les carences de l’État et du gouvernement local en matière de droits humains, de service public et de libertés individuelles, dans un contexte où les pouvoirs publics brésiliens, français et sudafricains s’emploient à réduire leurs dépenses et à externaliser leurs activités, via la mise en place de marchés concurrentiels.
36Au Cap, à Salvador comme à Toulouse, la capacité d’influence de ces mouvements culturels reste en tout cas exogène à l’action publique, dans la mesure où elle dépend fortement de leurs propres capacités d’action, d’organisation et d’influence épistémique. Bien qu’évoluant dans des environnements historiques, politiques, socioéconomiques et géographiques très éloignés, leurs initiatives se heurtent à des rigidités institutionnelles et idéologiques étonnement semblables, tandis que leurs modalités d’action ne manquent pas de converger : qu’ils bénéficient de subventions ou qu’ils tablent sur des recettes commerciales, qu’ils soient situés dans une periferia, un QPV ou un township, une grande partie de l’énergie de leurs militants se concentre sur le courtage des ressources, qui implique un savoir-faire tout autant politique que gestionnaire et communicationnel. Pour Jussara Santana, Mandisi Sindo, Salah Amokrane et les collectifs qu’ils représentent, le défi est de maintenir leur ligne culturelle et politique tout en se montrant capables de s’adapter aux exigences administratives et pour ainsi dire gestionnaire de leur environnement. Le type de changement qu’ils privilégient passe donc essentiellement par l’action sur et par la culture, autrement dit par la mobilisation et la valorisation de savoirs, de connaissances, de manières de vivre et d’esthétiques alternatives à la société dominante. Un changement qui, pour parler comme J. Mahoney et K. Thelen (2010 : 25), relève de la « sédimentation » dans la mesure où il contribue à diffuser de nouvelles valeurs et de nouvelles règles, à côté et non contre celles qui sont déjà en place. Dans ces trois villes, les systèmes de croyances des pouvoirs publics et ceux des mouvements culturels demeurent finalement très différenciés. Faute d’être intégrés au système d’action local, les militants culturels qui opèrent au sein des quartiers ségrégués du Cap, de Salvador de Bahia et de Toulouse continuent à se référer à des légitimités distinctes de celles valorisées par les pouvoirs publics, et à s’inscrire dans des espaces et des rationalités disjointes.
