1Fondé en tant qu’industrie nationale (se distinguant des productions ottomanes d’avant 1914 et des productions françaises tournées dans le pays) à l’époque mandataire, le cinéma libanais s’est très tôt caractérisé par des phénomènes de circulation intense, aussi bien des réalisateur·rices que des œuvres.

3Parallèlement, Beyrouth s’imposait comme lieu de tournage privilégié pour des productions européennes, notamment de films de genre, sur fond d’intrigues policières ou d’espionnage, en profitant des possibilités offertes par les coproductions avec des entreprises locales pour la réalisation de ces films. Thématiquement, ces films utilisent volontiers l’image du Liban comme celle d’un Orient proche, touchant aux imaginaires de la drogue et des affrontements de la guerre froide, mais aussi à celui du « swinging Beirut », déclinaison locale et perçue comme exotique des images de fête, de jeunesse et de liberté d’Europe occidentale.

4Au regard de cet accueil de productions étrangères, un mouvement inverse concerne les artistes libanais, qui vont se former en fonction des opportunités et de leurs convictions politiques dans les institutions occidentales ou du Bloc de l’Est. Dans le contexte de l’intense politisation du Liban de ces années, ces circulations faisaient du milieu cinématographique libanais un espace de rencontres et de confrontations entre écoles et sensibilités socio-politiques fortement polarisées. Articulées aux phénomènes diasporiques anciens dans le pays, ces circulations d’artistes et d’œuvres sont devenues d’autant plus importantes avec le déclenchement de la guerre civile (1975-1990) et les crises économiques et politiques qui ont marqué le Liban depuis les années 1990. Si bon nombre de cinéastes adultes en 1975 ont été contraints à l’exil par le conflit lui-même, et la génération suivante, souvent née ou élevée hors du Liban, est moins ouvertement politisée. La paix revenue, le choix de beaucoup d’entre eux d’être actifs à la fois au Liban et dans d’autres pays, invite à approfondir l’articulation entre le traumatisme de la guerre civile et le rapport à l’étranger, au-delà du seul enjeu de l’exil.

5Pour cette génération de cinéastes, le rapport à l’étranger devient structurant, d’autant que leurs œuvres sont produites et vues désormais au moins autant, sinon plus, à l’étranger qu’au Liban, au risque parfois de prêter le flanc à une critique qui considérerait que le lien avec le pays se fait plus ténu. Plus profondément, ces circulations amènent à redéfinir ce lien et l’identité même du cinéma libanais. Celui-ci est désormais inscrit dans le circuit des festivals internationaux et bénéficie d’une reconnaissance par les publics prescripteurs de ces festivals, tout en étant largement coproduit par des institutions étrangères, notamment européennes. Ces modes de diffusion et de production se développent en Europe occidentale, entre la fin des années 1980 et le début des années 1990, avec l’amplification des dispositifs destinés au soutien à la production et à la diffusion des cinémas des Suds, précisément au moment où arrive à maturité la génération des cinéastes qui vont façonner la création cinématographique libanaise d’après-guerre. L’action de la France et de ses partenaires européens, qui développent à l’époque un argumentaire de l’exception culturelle transformée par la suite en mise en valeur de la diversité culturelle (Mattelart 2009), joue un rôle majeur dans ce processus. Ces politiques rencontrent, en effet, les réflexions et les recherches de soutiens des cinéastes libanais·es depuis cette époque.

6Plus généralement, l’articulation des différents éléments constitutifs du cinéma (formation des artistes, financement, distribution, thématique des œuvres) autour du rapport à l’étranger, invite à interroger une identité filmique complexe, ancrée dans l’histoire cinématographique locale, mais recomposée par la guerre et l’après-guerre. Cela inscrit cette recherche dans une double dimension théorique. D’une part, cela nous place à la suite des réflexions qui ont pu être menées sur la transnationalisation des phénomènes culturels, notamment des travaux menés autour d’Anna Boschetti (2010). Dans cette perspective, il s’agit notamment de prendre en compte les rapports de force, mais aussi de négociation entre artistes, public, et instances de financement, tels que développés par Julien Duval (2020), et l’impact de ces liens sur les thématiques abordées dans les œuvres, en fonction des attentes des uns et des autres. Parallèlement, les circulations des artistes et des œuvres, imposées et choisies, amènent à interroger la façon dont le cinéma libanais contemporain peut s’interpréter en tant que cinéma diasporique, marqué par une dynamique d’hybridité et interrogeant celle-ci (Moorti 2003), notamment par rapport au traumatisme fondateur de la guerre. Ce que nous entendons montrer par-là, c’est la façon dont le rapport à l’étranger ne s’est pas simplement révélé comme une contrainte ou une opportunité, mais s’est développé dans un jeu de négociations qui ont permis de repenser le cinéma lui-même.

7Partant de ce constat, nous avons constitué notre corpus au regard des transformations du paysage cinématographique libanais liées à la guerre civile. Cela nous a conduit, pour les parcours de formation des cinéastes, à concentrer notre recherche sur deux générations. Pour la génération adulte au moment de la guerre, le rapport à l’étranger s’inscrit d’abord dans l’héritage diasporique propre aux intellectuels libanais, brutalement transformé par les exils liés aux combats, et la perte de possibilités de production et de distribution locales. Cette génération pose les bases sur lesquelles se construit le rapport à l’étranger que développe et complexifie la génération suivante, celle qui est au cœur de cette étude. En nous concentrant sur ces deux générations, notre intention est de bien saisir l’épaisseur historique de la recomposition du paysage cinématographique libanais. Les œuvres étudiées, faute de pouvoir, dans le cadre de cette étude, prétendre à l’exhaustivité, ont été choisies parmi les productions les plus significatives de la seconde génération. Au sein d’un corpus beaucoup plus vaste (une soixantaine de films), nous avons fait le choix de nous pencher sur certaines œuvres qui explorent le plus directement le rapport à l’international. Notre étude se focalise donc sur le travail de certain·es cinéastes particulièrement significatif·ves et représentatif·ves des dynamiques que nous explorons, par leurs parcours, les thèmes de leurs œuvres, et la reconnaissance publique et critique qui leur a été accordée, au Liban et à l’étranger (Nadine Labaki, Ziad Doueiri, Josef Farès, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige…).

8Afin de cerner les enjeux de ces circulations propres au cinéma libanais, et en ayant constamment à l’esprit que ces différentes dimensions s’articulent étroitement les unes avec les autres, nous nous focaliserons d’abord sur la circulation des artistes (dans le cadre de leurs études puis en tant que professionnels), puis nous nous pencherons sur les territoires et les réseaux dans lesquels s’intègrent leurs œuvres, afin de voir comment ceux-ci structurent et conditionnent l’identité filmique libanaise.

1. Des artistes en mouvement, entre formation et recherche de financements

9La circulation du cinéma libanais est d’abord celle des réalisateur·rices, largement formé·es à l’étranger, et qui y tissent des liens avec les institutions de financement à destination des cinémas du monde : deux phénomènes qui se sont accentués depuis la guerre civile et la montée en puissance de ces institutions dans les années 1990. La migration ou l’exil, pour des raisons éducatives, politiques et économiques, façonnent l’expérience d’une grande partie des cinéastes libanais·es.

1. 1. Une formation fortement internationalisée

10Le phénomène migratoire est ancien au Liban, prenant racine dans les mouvements de population du xix^e siècle (Khater 2001 : 48) à partir desquels se forment, notamment en Europe et en Amérique, des communautés diasporiques (Abdulkarim 1994). Ce mouvement touche en particulier les intellectuels dès le début du xx^e siècle (Dakhli 2009 : 31, 83) et se poursuit dans les décennies suivantes (Kasparian 2010), notamment pour les étudiants et jeunes diplômé·es, qui souhaitent entamer ou compléter un cursus d’études. Le fonctionnement des établissements d’enseignement au Liban, qui dispensent une grande partie des cours en français ou en anglais, facilite cet accès aux études supérieures à l’étranger, tout comme l’existence des réseaux familiaux, qui permettent un accueil plus facile.

13Ces choix de formation et d’exercice professionnel à l’étranger s’expliquent, selon Katia Jarjoura, par l’offre limitée d’écoles spécialisées au Liban, qu’elle estime, en 2007, trop généralistes, à un niveau insuffisant et n’offrant à ses étudiants des débouchés que dans la publicité et dans le clip vidéo. Nadine Labaki, qui se fait connaître avec Caramel en 2007, sera la première réalisatrice à atteindre la reconnaissance internationale en sortant d’une école libanaise (l’IESAV) (Khalaf 2015).

15Plus généralement, on ne voit pas de réalisateur·rices formé·es dans les pays des Suds, y compris là où la diaspora libanaise est bien présente. La formation des cinéastes libanais·es se fait hors du rapport à ces espaces, et s’inscrit dans des perspectives plus marquées par le rapport à l’Europe et à l’Amérique du Nord, amplifiant une réalité déjà présente avant 1975, les logiques économiques et de reconnaissance par les institutions et le public prescripteur ayant pris le pas sur les affinités politiques dans le choix des destinations. Cette transnationalisation particulière du cinéma libanais correspond en effet à des logiques qui président à l’insertion dans les réseaux de financement des films.

1. 2. Des cinéastes à la rencontre des institutions étrangères

16Cette circulation des réalisateur·rices a conduit à parler, à la fin de la guerre civile, d’un cinéma « déraciné » (Rosen 1989). Si le terme peut apparaître excessif, il reflète surtout la recomposition du paysage cinématographique issu de la guerre, ouvrant une période où le lien au Liban est réinterrogé par les cinéastes. C’est notamment le cas de ceux qui, adultes durant le conflit, ont vécu leur départ comme un exil, comme Borhane Alaouié (Lettre d’un temps d’exil, 1988), Ghassan Salhab (Ackerman 2017 : 241), ou Danielle Arbid, qui, dans Seule avec la guerre (2001), met en scène ses parcours à travers le Liban après la guerre sans y trouver les repères dont elle a besoin (Yazbek 2012 : 35).

17Le vécu de ces exils s’exprime esthétiquement sous la forme de la nostalgie, du sentiment d’éloignement et de la perte, et sous l’angle d’une recherche autour de l’espace-temps, et de la présence des ruines (Maroun 2020 ; Yazbek 2012 : 23, 55). Depuis la fin de la guerre, l’idée de retour, en particulier sur les traces de la guerre, est un thème documentaire majeur, en particulier dans des œuvres à la première personne, souvent en voix off, pour lesquelles les réalisateur·rices, solitaires, se mettent en scène en insistant sur leur sentiment d’être étrangers dans un pays où ils disent ne pas se reconnaître. Ce sentiment partagé par les deux générations participe aussi de la transmission entre celles-ci. Il s’exprime autant chez Katia Jarjoura (Terminator la dernière bataille, 2006) que dans le travail de Jocelyne Saab, qui a filmé, à la fois dans un cadre journalistique, et dans des documentaires à la première personne, ses parcours successifs dans les ruines de Beyrouth depuis le début de la guerre civile (Rouxel 2016b).

18Cependant, une fois la paix revenue, une bonne partie des retours ne sont que provisoires, et la fin de la guerre n’a entraîné qu’une réinstallation très partielle des cinéastes au Liban. Ceci d’autant plus que, pour la génération née pendant la guerre, il s’agit de retours avec un autre regard, celui des artistes qu’ils sont devenus, sur un pays dévasté, quitté dans l’enfance ou très peu connu auparavant. Le fait de résider à l’étranger peut être contraint, comme dans le cas de De Gaulle Eid, survivant d’un massacre et chassé de son village. Devenu adulte, il met en scène son retour avec Chou Sar (2010), où il interroge ses cousins et oncles en exil intérieur au Liban avant de se rendre sur les lieux de la tuerie, dans le village qui a fait de lui un étranger, pour un trajet qui ne peut être qu’unique (Nikro 2014), faisant de son expérience de déplacé un objet cinématographique (Camarena & Hagerdal 2020). Pour d’autres, c’est une forme de blocage qui s’impose, que fictionnalise Carlos Chahine dans La Route du Nord (2008), en suivant le difficile parcours d’un Libanais de Paris venu enterrer son père dans le cimetière familial, et pour qui ce voyage devient une anamnèse. Le cinéma de l’après-guerre est ainsi né de la rencontre entre des contraintes matérielles de production et de diffusion et du regard sur l’intimité de l’expérience migratoire liée à la guerre que développent les cinéastes. Un tel constat invite à nuancer l’appréhension de Roy Armes (Armes 2015 : 20, 208) qui intègre ces cinéastes dans une génération d’artistes qu’il qualifie de « cosmopolite », caractérisée par une formation fréquente à l’étranger, une carrière partagée entre le pays d’origine et celui d’accueil, et une intégration forte au sein du circuit des festivals internationaux. Dans le cas libanais, ce cosmopolitisme a ceci de particulier que les réalisateur·rices en ont une conscience aiguë, et qu’il s’inscrit aussi dans des recherches esthétiques et identitaires liées au traumatisme de la guerre.

19Ce cosmopolitisme des artistes libanais peut prendre deux formes principales, non mutuellement exclusives. Un choix possible est celui de l’insertion des œuvres dans le cinéma du pays d’accueil. C’est ainsi, par exemple, que l’on peut qualifier le cinéma de Josef Fares autant de suédois que de libanais. Il a réalisé Cops (2003), comédie policière située dans une petite ville de province suédoise en jouant sur des stéréotypes locaux. Un tel travail, qui relève du cinéma d’intégration, comme celui de son frère acteur dans les séries policières locales, ne fait sens que par rapport au paysage social et esthétique du pays d’accueil. L’autre possibilité est celle d’une situation à mi-chemin entre le Liban et l’étranger, faite d’allers-retours aussi bien des artistes que des œuvres. C’est notamment le cas de Joana Hadjithomas et de Khalil Joreige, entre le Liban et la France. Si leur œuvre est avant tout concentrée sur Beyrouth et sur les problématiques mémorielles de la guerre civile, l’écriture des scénarios, comme la recherche de financements, se fait depuis la France, où ils résident et exposent leurs œuvres une partie de l’année. Leur travail questionne cette situation, puisque la thématique de l’entre-deux, de l’interstice, y est particulièrement importante (Noirot 2016 ; Pontbriand 2013).

20Ces interrogations esthétiques s’articulent à des contraintes financières qui participent du questionnement sur l’identité du cinéma libanais. Si certains films ont néanmoins pu être produits et développés au Liban même, il s’agit d’exceptions, dont la plus notable est le Bosta (2005) de Philippe Aractingi. Cependant, l’absence de maisons de production locales suffisamment importantes et la faiblesse des dispositifs d’aides publiques libanais, qui ne peuvent au mieux allouer que quelques dizaines de milliers de dollars à chaque film (Kassim 2017), conduisent la plupart des réalisateur·rices à rassembler par leurs propres moyens une partie des fonds, comme Michel Kammoun, qui produit Falafel (2006) en hypothéquant le domicile parental (Jarjoura 2007). Pour compléter cette mise de fonds initiale, les réalisateur·rices trouvent des soutiens en s’insérant dans les réseaux de financement internationaux du film d’art et essai, en bénéficiant d’aides de la part des fonds dédiés, en particulier en provenance des pays européens, de l’Union européenne, notamment Eurimages (lié au Conseil de l’Europe), et le Fonds Sud Cinéma du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée).

21À côté des institutions allemandes ou suédoises, les fonds français jouent un rôle notable via les liens tissés entre les deux pays, les familiarités nées au cours de la formation des réalisateur·rices, renforcées par des accords de coproduction signés en 2016. Dans l’espace culturel européen, ces soutiens correspondent à une volonté de mise en valeur, par les institutions, de la diversité culturelle, issue en partie de l’exception culturelle autrefois défendue par la France (Tardif 2008). Au premier abord, on peut interpréter ce mouvement comme illustratif de ce que Romain Lecler (2019) qualifie de « contre-mondialisation audiovisuelle », à savoir une stratégie d’export de la « diversité culturelle » telle qu’entendue et portée par l’audiovisuel public français dans l’idée de faire pièce à la mondialisation dite hollywoodienne.

22Plus profondément, cependant, il s’agit aussi d’une volonté de promotion des cinémas dits « des Suds » par les institutions européennes. On retrouve ici les enjeux de la créolisation culturelle et d’une mondialisation productrice de diversité, et les problématiques que cela pose, autour des ambiguïtés soulevées par la notion « des Suds » elle-même (Mattelart 2008, 2009). Le cinéma libanais contemporain est issu de la rencontre entre les besoins de financements des artistes, leurs recherches esthétiques, et les possibilités de production offertes par les institutions inscrites dans cette démarche.

23Ceci d’autant plus le cinéma libanais contemporain, par ses thèmes, son esthétique propre, répond bien à la façon dont ces institutions comprennent la diversité. Les enjeux qui sont les siens sont aussi ceux qui sont mis en avant dans les dossiers de financement soutenus (Lecler 2019 : 291). Il s’agit des thèmes majeurs du cinéma d’après-guerre au Liban, largement consacré à des drames intimistes, où les déchirements familiaux sont la métaphore des fractures du pays, et où la question de la mémoire de guerre est fondamentale. En sus, comme le remarque Dima El-Horr, s’ajoute le fait que le cinéma libanais, profondément urbain (El-Horr 2014), explore densément les problématiques socio-politiques de la ville, de Beyrouth en particulier, avec une esthétique qui cherche à rendre compte des traumas de la guerre, et qui correspond à ce que recherche le public prescripteur occidental.

24Si ce phénomène de rencontre entre le cosmopolitisme des cinéastes et la défense de la diversité par les institutions peut sembler bénéfique pour tous ceux qui sont inscrits dans ces réseaux de production, elle peut aussi bien prêter le flanc à la critique en introduisant un rapport de subordination des réalisateur·rices aux institutions. Dans la « république du cinéma », ces dernières conditionnent l’accès aux ressources et aux prescriptions, ce qui rend l’échange asymétrique (Duval 2020). En témoigne le fait que certains films portent la marque des prescriptions de ces institutions. Le cas de Tombé du ciel (Wissam Charaf 2016), préparé pendant dix ans, et finalement réalisé grâce au soutien français, au prix de profondes modifications de son scénario, montre à la fois le caractère déterminant de ces aides, mais aussi les contraintes qu’elles peuvent imposer aux cinémas qu’elles soutiennent (E. K. 2017). Paradoxalement, la défense de la diversité peut être interprétée comme une limite à la créativité, au nom des exigences supposées du public occidental. Une telle situation risque de donner prise à une critique dirigée contre ce qui est alors perçu comme un orientalisme bienveillant, ce que Wissam Mouawad (2012, 2020) qualifie de « stratégie de la carte postale », où le rapport au public libanais perd de son importance du fait des contraintes imposées par le système de financement. Ceci pose la question de la présence à l’écran de l’identité libanaise, voire de l’identité du cinéma libanais dans ce contexte de production transnational (Westmoreland 2009), que nous allons traiter à présent à travers la circulation des œuvres.

2. Une redéfinition du rapport au territoire

25Le rapport au territoire du cinéma libanais s’inscrit dans ces enjeux de circulation liés à des choix esthétiques et à des contraintes de production et de diffusion. Cette circulation, également liée aux dynamiques diasporiques, l’insère dans un espace culturel transnationalisé (Boschetti 2010), au sein duquel, au regard d’une diffusion difficile au Liban, les artistes et les œuvres bénéficient d’une reconnaissance spécifique dans les festivals internationaux et auprès de leur public.

2. 1. Face à une diffusion limitée au Liban, un regard tourné vers l’étranger

26Compte tenu de l’insertion de certains artistes aussi bien dans une identité libanaise que dans celles des pays d’émigration, l’identité cinématographique de leurs œuvres est elle-même le résultat de choix narratifs et esthétiques. En effet, le sentiment nostalgique lié à une situation de diaspora, ressentie comme contrainte, décrit par Hamid Naficy (2010) ou Elie Yazbek, trouve son pendant dans des choix esthétiques tournés vers les cinémas des pays d’accueil.

27Dans les cas les plus poussés, le seul rapport au Liban est la nationalité du cinéaste, le choix étant celui de se fondre dans la cinématographie d’accueil. On peut penser ici aux films de Fouad Mikati, tels le drame horrifique Blind date (2015) ou la comédie d’action Operation endgame (2010). Si le réalisateur participe aux dynamiques du cinéma au Liban en étant coproducteur du Capharnaüm (2018) de Nadine Labaki, ses propres réalisations s’inscrivent dans le cinéma américain de milieu de gamme, avec un casting lui-même américain et international (Rosamund Pike, Zach Galifianakis, Maggie Q.), et des intrigues ou un travail de la mise en scène qui ne se démarquent pas des productions hollywoodiennes du même type. Les lieux et la langue de tournage, les références utilisées dans les films, et les fonds alloués par les producteurs en font des œuvres américaines, au sens où l’industrie cinématographique des États-Unis accueille des réalisateur·rices étranger·ères pour produire un cinéma américain, distribué comme tel (Behlil 2016 : 31, 55 ; Herbert 2007).

28Cependant, les cas les plus emblématiques sont ceux de cinéastes dont les œuvres sont irriguées par une réflexion sur les questions du rapport au territoire et à la migration. Ainsi, dans le cas de Josef Farès, si Zozo est vu et cité comme un film libanais (Haugbølle 2011), Cops est identifié comme un film suédois (Hogan 2003), et Jalla ! Jalla ! comme un film de l’entre-deux (Alexander 2014), au sens où le film est lui-même porteur d’une réflexion sur les enjeux transnationaux et sur la créolisation identitaire. L’identification nationale de ces films varie selon les points de vue d’où parlent critiques et chercheurs, dans un contexte cinématographique scandinave particulièrement propice à ces circulations (Dahlström & Hermelin 2007) et qui fait de Zozo le candidat suédois à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère. Ce dialogue entre les territoires et les identités personnelles et cinématographiques est d’autant plus apparent que le réalisateur développe un propos sur le multiculturalisme suédois, et la question de l’autre au sein de cette société (Lacatus 2008).

29Un mouvement comparable est opéré par Ziad Doueiri avec Lila dit ça (2004). Réalisateur déjà reconnu pour son travail sur la guerre civile, il situe ce film à Marseille dans un quartier difficile, où il suit le parcours de Chimo, issu de l’immigration maghrébine et fasciné par sa rencontre avec Lila, jeune fille libérée, sur fond de rapport à l’écriture. Ce qui est frappant ici, c’est que le réalisateur rejoint, avec ces thèmes, en traitant des problématiques postcoloniales en France, le « cinéma beur » (Levine 2008), en particulier à travers le roman qu’il adapte (Laronde 1999). Il s’agit d’une interrogation sur le rapport à l’étranger, et aux circulations des personnes, mais s’exprimant à travers une œuvre sans lien avec le Liban, profondément inscrite dans les problématiques propres au cinéma français et à la parole de la jeunesse issue de l’immigration. La diffusion du film se fait en conséquence : identifié par la critique comme un « film sur la banlieue » et sur les rapports de genre au sein de celle-ci, il est distribué avant tout en France, en salle puis à la télévision, et en DVD édité par France Télévision (Cardullo 2020), sans que le Liban ne soit jamais mentionné. Au-delà de ce regard de la critique, il est possible de voir dans la démarche de ces cinéastes une façon de refuser de réduire leur travail à une identité strictement libanaise, appauvrissant leur réflexion sur les enjeux de la circulation et de la diversité culturelle. Leur démarche d’insertion dans d’autres paysages culturels se comprend alors comme une interrogation du rapport artistique qu’ils peuvent avoir à la notion de territoire, en même temps qu’une réflexion sur leur place au sein de la « république du cinéma » décrite par Julien Duval (2020).

33Dans cette perspective, qui ne laisse que peu de ressources pour le développement cinématographique, la place du cinéma libanais peut s’interpréter selon des formes de division internationale du travail culturel (Durovicova & Newman 2009 : 3, 137) : tandis que la production et la diffusion de films exigeants artistiquement se fait à l’étranger, les pratiques du quotidien au Liban, hormis pour les grands succès et les classiques, s’inscrivent pour leur part dans la « culture mainstream » globalisée, étudiée par Frédéric Martel (Martel 2020 : 160). C’est notamment à partir d’une consécration à l’étranger (par les publics occidentaux et/ou diasporiques) qu’un film peut être reconnu au Liban et connaître éventuellement une diffusion accrue, légale ou non.

35Le cinéma libanais d’après-guerre s’insère pour partie dans les industries cinématographiques des pays d’accueil des réalisateur·rices, développant ainsi un questionnement sur sa propre identité. Il s’agit aussi pour les cinéastes de répondre aux difficultés économiques et socio-politiques de la production au Liban, et à une diffusion limitée de leurs œuvres dans le pays. Cette opposition est néanmoins complexifiée et enrichie par l’insertion forte des réalisateur·rices dans le réseau des festivals internationaux, et la façon dont leurs œuvres interrogent cette situation.

2. 2. Un cinéma inscrit dans un réseau des festivals internationaux qui ouvre de nouvelles perspectives identitaires

36Si, à l’exception de succès ponctuels, ou d’œuvres marquées par la proximité avec les références de la télévision (acteurs également présents dans des séries, allusions aux programmes de divertissement…), le cinéma libanais ne rencontre qu’une audience limitée au Liban, il bénéficie néanmoins d’une certaine reconnaissance internationale. Le nombre relativement important de productions libanaises (31 films en 2017) est le reflet d’un rapport au public international comme principe structurant, du point de vue de la production et de la réflexion esthétique.

37Cette situation a été mise en abyme par Joana Hadjithomas et Khalil Joreige dans Je veux voir (2008) (Silverman 2014). Invitée à un festival à Beyrouth, Catherine Deneuve demande à « voir » (selon son propre terme, sans plus de précision), et est emmenée sur la route du Sud, en direction de la frontière israélienne. Voir et donner à voir, cela correspond à certains des enjeux majeurs auxquels se sont attachés les deux cinéastes, notamment ceux des traces des conflits (la guerre civile et celle de 2006) et des divisions confessionnelles. Mais ici, il s’agit pour les réalisateur·rices de présenter un regard, celui d’une actrice française multi-récompensée, identifiée au cinéma intellectuel, et à qui son chauffeur (Rabih Mroué, lui-même acteur et intellectuel libanais) récite des dialogues de Belle de jour traduits en arabe. Par ce dispositif, les cinéastes installent leur film dans la lignée des interrogations d’Alain Resnais et de Marguerite Duras dans Hiroshima mon amour (1959) (Barakat 2016). À travers ce voyage, les cinéastes questionnent les conditions de la circulation du cinéma libanais, et leur propre positionnement au sein de celui-ci. Apparaissent ainsi le rapport aux festivals d’art et d’essai internationaux, la nécessité de la traduction/médiation pour toucher le public prescripteur de ces festivals, et la transformation imposée au travail cinématographique par la guerre. Le parcours du film lui-même reprend ce questionnement, en étant présenté pour la première fois au Festival de Cannes, avant d’être sélectionné à Toronto et à Namur, où c’est d’ailleurs en tant que film francophone que le film est projeté.

38La circulation des films libanais de l’après-guerre dessine ainsi une carte des festivals internationaux, européens, américains, et depuis les années 2000, du Golfe Persique. On peut ainsi citer West Beirut, primé à Cannes, ou L’Insulte (2017), présenté à la Mostra de Venise, laquelle avait déjà primé Le Cerf-volant (Randa Chahal Sabbag, 2004). De la même façon, The Lebanese rocket society (Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, 2013), présenté à Toronto, rejoint Chaque jour est une fête (Dima El-Horr, 2009), avant d’être projeté à Dubaï. Au-delà de ces réalisateurs·rices confirmé·es, cette circulation se retrouve pour les films qui sont de premières œuvres, les cinéastes épousant ce mouvement qui leur permet de trouver la reconnaissance et les financements nécessaires, faute de les obtenir au Liban. On peut citer ici le cas de Falafel, primé à Namur, Dubaï, Lille, Alexandrie, Mascate, Rotterdam, Annonay et Valence. Pour des réalisateur·rices en quête d’une première reconnaissance, et compte tenu des investissements conséquents faits dans le cadre de leur politique culturelle par les États concernés qui mettent en exergue, en outre, le caractère régional des cinéastes primés, les festivals du Golfe (Doha, Dubaï) (Turnbull 2017) apparaissent comme une voie privilégiée. Viennent ensuite une multitude de festivals plus modestes, francophones en particulier, dédiés aux cinémas arabes, aux cinémas méditerranéens, ou aux cinémas du monde, et qui permettent une plus grande circulation de ces films (Farine 2015). En revanche, les grands festivals d’Europe de l’Est sont ignorés, et les autres festivals arabes, y compris des institutions anciennes et prestigieuses (Le Caire, Tunis) (Frodon 2013), n’occupent qu’une place relativement modeste, n’assurant pas une reconnaissance et des financements comparables.

39Cette situation est celle d’une circulation par laquelle le cinéma libanais d’après-guerre se recompose en prenant appui sur son insertion dans les réseaux du cinéma au niveau international, notamment en lien avec les publics et les institutions occidentales. Appréhendé en partie comme un cinéma du Sud par ses acteurs (Falicov 2010) et distribué comme tel, ce mouvement correspond à un repositionnement des artistes libanais sur la scène culturelle internationale. Née des contraintes matérielles de tournage et de distribution des œuvres au Liban, cette situation place aussi les festivals au cœur du dispositif. Ils sont à la fois des producteurs des « cinémas du monde » (Ostrowska 2010), notamment celui de Rotterdam et le Fonds Hubert Bals (Steinhart 2006), qui a soutenu Je veux voir en partenariat avec le CNC, et des lieux de diffusion, des lieux de rencontre entre artistes et institutions. Fondamentalement, ces festivals sont l’espace où se joue la reconnaissance des artistes et des œuvres, mais aussi leur identité.

40L’inscription du cinéma libanais dans ce circuit des festivals internationaux correspond au rôle que ceux-ci prennent dans l’émergence et le maintien de cinémas d’auteurs, alors que pour des raisons politiques et économiques, la situation des artistes libanais peut être vue comme proche de celle des cinéastes d’art et essai iraniens (Deraeve 2015), l’État libanais étant toutefois moins interventionniste sur la scène culturelle que son homologue iranien. Surtout, au-delà de la dichotomie entre opportunité et contrainte, cette situation au sein du réseau des festivals et la reconnaissance qui y est liée sont propices, comme le soulignent Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, à un processus de négociation culturelle, par lequel s’ouvrent de nouvelles perspectives identitaires pour ce cinéma. Pour reprendre le cas de Falafel, au-delà des thèmes attendus de la ville et de l’héritage de la guerre, le réalisateur creuse le sillon d’un questionnement sur les identités de la jeunesse libanaise, d’une réflexion sur le sens même de l’espace public au Liban, et, par un chemin détourné, il traite de questions politiques très sensibles dans le pays.

41Dans cette perspective, le cinéma libanais affirme sa spécificité au sein de l’ensemble des cinémas d’art et d’essai du Moyen-Orient. Les films libanais s’intègrent dans des réseaux où ils côtoient des œuvres, produites dans les mêmes circuits, en provenance de Palestine, de Syrie, ou de Turquie. Pour chacun de ces cinémas, le rapport à l’étranger est spécifique, mais important, tout comme l’insertion, au moins pour raison économique, dans le monde des festivals. Ces relations à la mondialisation culturelle participent de ce que Kay Dickinson (2016) a qualifié de « voyages du cinéma arabe ». Cependant, au sein de cet ensemble, le cinéma libanais se distingue justement par la façon qu’il a eu de comprendre et d’interpréter cette notion de voyage et son rapport au transnational, faisant de la contrainte une part de son esthétique.

Conclusion

42Par sa structure même, le cinéma libanais, qu’il s’agisse de la formation de ses réalisateur·rices, des réseaux dans lesquels s’inscrit la production et la distribution de leurs œuvres, ou de son rapport à la scène artistique internationale, apparaît comme un cinéma fortement transnationalisé (De La Garza, Doughty & Shaw 2020 : 13, 34, 53). Toutefois, cette transnationalisation est sélective, liée à un prisme occidental, qui joue un rôle structurant dans la production, l’esthétique, et la distribution des œuvres, ce que ce cinéma s’efforce de réfléchir et de porter à l’image. Ce processus est l’héritage d’une circulation liée aux phénomènes diasporiques, notamment au niveau de la formation des artistes, qui a été amplifiée et recomposée par la guerre civile et les crises économiques qui l’ont suivie. Si l’enjeu de la recherche des financements et d’opportunités de distribution joue bien sûr un rôle majeur, une spécificité du cinéma libanais tient au fait que cette situation a conduit à repenser l’enjeu artistique et à faire de ces circulations un thème cinématographique majeur. Cette situation a permis au cinéma libanais de trouver un nouveau souffle après la guerre civile et de s’engager dans une réflexion globale sur ses aspects esthétiques, dépassant la réflexion sur l’orientalisme – désignant l’imposition de formes et motifs cinématographiques par les industries et milieux artistiques occidentaux – pour nourrir une réflexion sur sa propre identité en articulant celle-ci à une réflexion sur les enjeux de la représentation et de la mémoire de la guerre (Nikro & Hegasy 2017 : 55). Tour à tour profondément intégré dans les cinématographies des pays d’accueil, ou trouvant sa place dans les festivals internationaux, dépendant de l’étranger mais affirmant une identité singulière, le cinéma libanais se dessine comme un cinéma négociant en permanence son rapport à l’espace et à l’identité. Si la question d’un possible formatage par l’influence des institutions de financement et leur compréhension des cinémas du monde demeure un enjeu-clé, le rapport entretenu par les cinéastes ne saurait s’y réduire. Le rapport à l’international irrigue ainsi la création artistique d’après-guerre, dans la formation de ses artistes, dans leur placement au sein du cinéma mondial, et dans les choix esthétiques qui caractérisent leurs œuvres. Cinéma du voyage, développé en s’interrogeant sur sa propre nature, le cinéma d’après-guerre cherche à penser son rapport au monde, et par là, s’impose comme un art profondément réflexif sur sa propre identité.