1La production de biens symboliques, dont les conditions sont longtemps restées inexplorées, est l’objet de nombreux fantasmes. Associée à l’art, à l’expressivité et à l’épanouissement individuel (Ryle & Sooper 2002 ; Umney & Krestos 2015), elle est même considérée comme l’avant-garde de l’organisation du travail dans le capitalisme contemporain (Boltanski & Chiapello 1999 ; Menger 2009) et présentée comme l’archétype d’un « travail idéal » (Hesmondhalgh & Baker 2011), autonome, entrepreneuriale, soustraite aux contraintes matérielles et aux inégalités sociales (Coulangeon 2004 ; Sinigaglia 2013, 2017). En surinvestissant la dimension expressive, le plaisir, le don de soi, la vocation ou l’idée d’un métier-passion, ces représentations idéalisées font fi de ce que ce travail implique concrètement (notamment en termes de rémunération et de conditions de travail) et de la manière de « faire carrière ».

2Or la notion de carrière dans le secteur des industries culturelles dépasse la simple trajectoire professionnelle autour d’une activité (ou d’activités associées). Elle s’apparente plutôt à un assemblage hétéroclite de variables souvent nécessaires et pourtant insuffisantes (formation, reconnaissance par les pairs ou le public, rémunération, durée dans l’activité, activité principale/secondaire, enregistrements, concerts). Les carrières y sont protéiformes (Perrenoud & Bataille 2018), mais se déroulent dans des conditions de travail en partie propres à ce secteur. Généralement plus jeunes, plus qualifié·es et plus urbain·es que ceux d’autres groupes professionnels, les travailleur·ses culturel·les exercent souvent comme indépendant·es, mais avec un sous-emploi contraint fréquent (travail à temps partiel non volontaire, travail irrégulier) et des revenus variables. Selon la logique du « gagnant rafle la mise » (Caves 2002), les inégalités de rémunération sont grandes et les engagements professionnels souvent précaires, quand ils ne sont pas simplement non rémunérés (Perrenoud 2007 ; Peyrin 2008 ; Sinigaglia 2007). Ainsi, « faire carrière » dans les industries culturelles – et à fortiori dans les industries musicales – est incertain et, pour beaucoup, la précarité est une composante structurelle de l’activité avec laquelle il s’agit de composer (Bataille, Casse & Perrenoud 2019).

4Certaines formes d’inégalité sont particulièrement marquées dans ce secteur. Par exemple, les inégalités de genre, qu’on retrouve dans d’autres domaines, sont renforcées par la structuration des industries culturelles, particulièrement dans la musique (Buscatto 2009, 2019 ; Coulangeon, Ravet & Roharik 2005). Les positions les plus prestigieuses et vectrices de reconnaissance sociale et professionnelle restent difficilement accessibles aux femmes (Ravet 2016 ; Taylor 2011). Les stéréotypes tendent à réduire les femmes à de « simples » interprètes (Prévost-Thomas & Ravet 2007) et à les considérer comme des chanteuses plus que comme des musiciennes, particulièrement dans les musiques populaires (Hatzipetrou-Andronikou 2011 ; Ravet 2014). L’organisation de l’activité y est également marquée par une division du travail entre les sexes : les femmes se voient concéder les postes de coordination et d’accompagnement plus que les postes créatifs, qui sont mieux considérés (Hesmondhalgh & Baker 2011 ; Ravet 2014). Elles sont moins bien rémunérées et davantage soumises à des formes d’emploi incertaines, risquant plus fréquemment de perdre leur emploi (Conor, Gill & Taylor 2015 ; O’Brien et al. 2016 ; Coulangeon, Ravet, Roharik 2005 ; Wing-Fai, Gill & Randle 2015). De manière générale, il apparaît que les caractéristiques du secteur, à savoir un niveau élevé de travail indépendant, une culture d’autopromotion et un recrutement informel, avantagent les hommes (Wreyford 2015). De même, la subjectivité entrepreneuriale, très prisée dans les industries culturelles (Hatzipetrou-Andronikou 2011), incitant à être flexible, en réseau, énergique et entreprenant, est généralement associée aux hommes blancs, hétérosexuels issus a minima de la classe moyenne. Dans ces conditions, les femmes doivent apprendre à se jouer des pièges de la féminité (Buscatto 2009, 2019) en développant des « stratégies de transgression leur permettant, malgré tout, de créer des œuvres musicales sous leur nom ». L’équilibre est néanmoins délicat et précaire, puisqu’il faut répondre aux nouvelles injonctions entrepreneuriales sans passer pour une « fauteuse de troubles » en s’imposant (Wreyford 2015).

5Au-delà, les inégalités observées résultent le plus souvent de la combinaison de plusieurs rapports de domination, fondés sur le genre, mais aussi l’ethnicité ou de la classe sociale. D’autres caractéristiques sociales peuvent jouer, notamment, l’orientation sexuelle, l’âge, la nationalité, la religion et le handicap. Elles jouent non pas en tant que propriétés des individus mais dans la mesure où les individus sont socialement perçus à travers ces catégories : c’est l’assignation à ces caractéristiques qui façonne à la fois l’estime de soi et la reconnaissance obtenue, et, plus largement, détermine les opportunités et la capacité à mener une vie épanouissante et à faire carrière (Choo & Marx Ferree 2010 ; Friedman & Laurison 2019 ; Hill Collins & Bilge 2016 ; Marx Ferree 2018 ; Sayer 2009). Il s’agit donc ici, comme d’autres ont déjà entrepris de le faire (Delaporte et al. 2022), de tenter d’intégrer, entre autres, les effets de l’origine sociale, de l’ethnicité et de l’âge sur les possibilités de faire carrière, et, au-delà, sur les expériences et opportunités de vie.

6Cet article propose d’éclairer les carrières des musiciennes d’un regard nouveau en portant une attention particulière aux dispositions et à la réflexivité des musiciennes face à des caractéristiques sociales croisées (genre, âge, origine sociale, ethnicité, parentalité) qui distribuent différemment les opportunités de faire carrière. Il s’intéresse pour ce faire à des trajectoires de musiciennes de musiques actuelles, indépendantes et autoproduites, vivant dans certains quartiers des villes de Brooklyn, San Francisco, Portland, Stockholm et Paris). Nous reviendrons sur le choix de cet objet et de ce terrain (1) de manière à tenter de montrer que certaines des difficultés rencontrées par les enquêtées sont différemment distribuées selon leurs caractéristiques sociales (2) et que la carrière n’est possible pour ces musiciennes qu’à condition de faire preuve de réflexivité et d’adaptation.

1. Observer les carrières des musiciennes « DIY » à Brooklyn, Paris, Portland, San Francisco et Stockholm

1. 1. Une observation longitudinale et multisite

7Les résultats présentés dans cet article s’appuient sur une enquête par observations et entretiens menée de manière longitudinale entre 2008 et 2016 parmi 250 enquêté·es environ (dont 30 % de femmes), recruté·es selon la méthode « boule de neige » (Clark & Adler 2014). Une telle durée d’observation des carrières permet d’analyser leurs développements ainsi que les fluctuations dans les styles de vie et les conditions de travail (Ruspini 2002). Elle réduit également deux biais : le premier qui porterait à n’étudier qu’un moment de la vie des enquêtées en le considérant comme un présent immuable (alors que ces industries fonctionnent sur des « hits » et par projets, ce qui rend les moments d’exposition médiatique et publique et de rémunération fluctuants) ; le second qui pousse les individus à commenter leur présent (Archer 2012) avec une illusion rétrospective conduisant à oblitérer certains moments passés, pour en atténuer le caractère douloureux ou mieux répondre aux attentes sociales (Gomm 2004).

8Sur la base du volontariat, de la correspondance aux critères présentés plus bas, de la recommandation par les pairs et en proportion équilibrée pour chaque ville, un échantillon plus restreint de 32 musicien·nes (22 hommes et 10 femmes tous·tes cisgenres) a été constitué pour des entretiens, semi-directifs ou informels, selon les contextes. Âgé·es de 25 à 37 ans, les enquêté·es avaient au moins trois ans de pratique musicale lors des premiers entretiens. Au-delà de caractéristiques comme l’âge, le genre, la profession des parents, le lieu de naissance, les musiciennes ont été interrogées sur leurs conditions de vie (logement, ressources, environnement social) et de travail, ainsi sur leurs représentations et ressentis, (injonctions perçues et satisfaction éprouvée dans l'exercice de l'activité). Le caractère souvent informel des échanges a permis aux enquêtées de se confier avec moins de retenue et d’évoquer certains aspects psychosociaux liés à leurs conditions de vie (estime de soi, sentiment de reconnaissance, stress, anxiété, sentiment d’imposture, frustrations). L’analyse des discours sur l’expérience vécue a fait apparaître les freins, mais aussi les ajustements opérés par les enquêté·es pour persister dans ces carrières.

9Le travail artistique est réputé résister à l’observation et à l’analyse (Becker 2012). L’enquête par observations et par entretiens est une méthode particulièrement précieuse sur des terrains « rarement regardé[s] de “l’intérieur” ». Elle permet de mener des « ethnographies contemporaines du travail artistique » (Buscatto 2008) pour distinguer les usages vernaculaires des jeux de représentations et faire apparaître des pratiques cachées aux personnes extérieures au milieu (Becker 2012). Mais comme le remarque Buscatto (2008), « le repérage des sensations, des ressentis ou des stratégies pour masquer les réalités du métier peut nécessiter une expérience directe de l’activité́ artistique par le chercheur ». En l’occurrence, notre propre engagement dans des pratiques similaires, nous a fait partager le quotidien des enquêtées pendant plusieurs années, des scènes et des sessions d’enregistrement à des espaces plus intimes – les frontières entre sphères privée et professionnelle étant souvent poreuses dans ce secteur. Cette immersion sur la longue durée permet de prendre part à des scénettes du quotidien a priori sans importance, mais où se jouent constamment des enjeux de production de soi avec son lot de remises en question, de tentatives, de projections et de bifurcations et qui, à force de répétitions (et parfois de fulgurances inattendues), lèvent le voile sur les négociations à l’œuvre dans cette activité.

10Cette proximité avec le terrain nécessite toutefois un travail réflexif constant et a posteriori. Les « traces » du terrain, quelles qu’en soient les formes (entretiens, enregistrements, photos ou notes dans des carnets), constituent un matériau précieux mais à manier avec précaution. À cet égard, les temporalités longues de terrain et d’analyse décrites plus haut ont également permis cette forme d’autoanalyse ethnographique (Weber 2009), sorte d’héritage du doute radical (Bourdieu & Wacquant 1992) qui pousse à questionner les raisons menant au terrain et à l’analyse. Elle implique de prendre en compte la proximité ou la distance sociale du chercheur à son terrain et d’opérer un va-et-vient entre l’expérience du terrain et l’objectivation de celui-ci et des expériences vécues (Wacquant 2011). De cette objectivation ont émergé les résultats présentés ici, tandis que notre proximité au terrain nous a donné les moyens d’une compréhension plus fine des situations et des implicites, qui a pu être mobilisée dans l’analyse.

11Bien que les manières d’être musicien·ne soient différemment vécues selon les contextes géographiques (Perrenoud & Bataille 2018), cet article n’adopte pas une approche comparative, mais cherche à faire ressortir ce qu’il y a de commun entre certains espaces urbains. Il s’agit en l’occurrence de quartiers de villes connus pour leurs viviers de travailleur·ses culturel·les (Lloyd 2010 ; Vivant 2010) : Brooklyn (Williamsburgh, Bushwick), San Francisco (Mission District), Oakland (West Oakland, Temescal, Rockridge), Portland (Alberta, King/Boise), Stockholm (Södermalm, Sofo) et Paris (nord-est parisien). Les réseaux d’interconnaissance y offrent des perspectives professionnelles stimulantes (Guibert 2012 ; Neff 2005), ce qui apparaît comme une condition essentielle au développement de carrière et à la pluriactivité. Ces territoires comportent bien sûr leurs spécificités, dont certaines sont nationales comme l’accès au soin, le recours à l’État social – l’intermittence du spectacle en France ou les conditions d’accès au chômage et minima sociaux –, le regard porté sur la couleur de peau ou encore la structuration du marché musical. Au-delà de ces différences, le caractère multisite de l’étude cherche à faire émerger des similarités en termes de styles de vie et de conditions de travail (McRobbie 2015), à la manière des ethnographies multisites (Marcus 1995). Analyser à cette échelle transnationale la manière dont se produisent et se reproduisent les inégalités sur la base de la classe sociale, du genre ou de l’origine ethnique, permet en effet, comme le notent Hae Yon Choo et Myra Marx Ferree (2010), de montrer qu’elles ne sont pas que contextuelles.

1. 2. Des musiciennes « DIY »

12L’échantillon constitué dans le cadre de l’enquête a rendu visible une catégorie de musiciennes « DIY » (Do It Yourself) encore peu étudiée et échappant souvent aux statistiques (Hesmondhalgh et al. 2021 ; Vachet, Bubendorff & Gourvès 2022). Alors que définir ce qu’est une professionnelle (en opposition à amateure ou semi-professionnelle) est à bien des égards problématique (Oakley & O’Brien 2015), l’abaissement des barrières et des coûts de production et de diffusion des contenus liés au numérique a rendu encore plus floues les frontières entre ces catégories. En l’occurrence, toutes les enquêtées présentées dans cet article pratiquent une musique de « niche », autoproduite, « Do It Yourself » ou indépendante. Ces termes résistent cependant bien souvent à l’analyse tant ils sont polysémiques (Alexandre, Pinto & Noël 2021 ; Pinto & Noël 2018). Jouant en grande majorité leurs propres compositions, elles sont tour à tour instrumentistes, ingénieures du son et productrices. Elles gèrent par ailleurs de nombreux aspects de leur carrière sans nécessairement recourir à des intermédiaires (booking, management, direction artistique, gestion administrative et financière, graphisme, communication et relations presse). Leur esthétique musicale résiste quant à elle aux qualificatifs classiques – certaines la définiront par exemple comme drone ou expérimentale, ou comme pop psychédélique, pop, dream pop, etc. Leurs compositions sont souvent éditées par de petits labels « indépendants ». Portées par un engagement fort dans l’activité, elles se heurtent souvent à des difficultés à faire carrière et, dans un contexte où le numérique est supposé rendre plus accessibles des savoir-faire autrefois réservés à un petit nombre, elles sont surtout confrontées à une injonction à tout faire par elles-mêmes.

13Contrairement à d’autres catégories, comme celle des intermittents, pour lesquelles existent de nombreuses données et analyses, ces musiciennes échappent aux régimes classiques du secteur protégées par institutionnalisation – à l’instar de la musique dite « classique » et du jazz – ou par leur succès commercial. Elles forment pourtant un « vivier » qui participe d’un renouvellement esthétique fondamental dans des industries musicales structurées selon le modèle de l’oligopole à franges (Miège 1989). Elles se distinguent des « musiciennes ordinaires » par le fait que leur activité ne peut déboucher sur des activités connexes rémunérées (bals, animations commerciales, bar d’ambiance) (Perrenoud 2007). Elles doivent d’ailleurs souvent maintenir (au moins) une deuxième activité en dehors des industries musicales indépendantes, afin de contrebalancer la précarité (Bureau, Perrenoud & Shapiro 2009 ; Caves 2002 ; Menger 2006 ; Throsby & Zednik 2011).

2. Un succès de courte durée : le développement des carrières féminines contraint par une recherche perpétuelle de la nouveauté

14Un premier type d’inégalité dans les carrières musicales résulte des logiques de renouvellement constant du vivier et du besoin de nouveauté, qui sous-tendent les industries musicales indépendantes (Miège 1989) et qui semblent particulièrement défavorables aux femmes. La primauté aux nouvelles venues, limite en effet les perspectives de développement de carrière.

15Le cas d’Anita constitue un bon exemple de cette difficulté à durer dans un espace à l’obsolescence rapide. Anita est une musicienne suédoise, vivant à Stockholm et issue de la classe moyenne, mais que les difficultés à faire carrière ont peu à peu amenée à abandonner cette perspective. En 2010 (où nous l’avons rencontrée pour la première fois), Anita a enregistré par ses propres moyens un album, publié ensuite par un grand label indépendant. Dans les premières semaines suivant la sortie, sa musique a été largement relayée sur les principaux blogs et magazines musicaux. Après quelques mois, ses productions ont été diffusées à la radio et à la télévision nationales et Anita a été invitée à jouer dans de grands festivals européens. Saluée par les médias, sa musique a toutefois été qualifiée de « fraîche, rêveuse et naïve », qualificatifs qui tendent à la ramener à sa « féminité » et à sa jeunesse et fonctionnent donc comme une assignation genrée redoublée par l’âge.

16En 2015, soit cinq ans après la publication de son premier album, Anita avoue en entretien qu’elle traverse une période difficile. Elle a en effet produit de nouvelles musiques qu’elle décrit comme « moins “femme enfant” et plus “femme” », mais sans obtenir les retours espérés :

Le succès relatif que j’ai eu a été rapide, un peu inattendu. Au début, je n’ai pas compris ce qui m’arrivait, mais maintenant ça me fait mal d’avoir des gens qui ne s’intéressent pas à mon travail. Ils aiment les jeunes musiciens qui percent. J’ai essayé de jouer un autre genre de musique, mais ça n’a pas marché. Les gens n’aiment plus ma musique. 

17Par la suite, Anita nous confie qu’elle a alors « cherché désespérément la même exposition médiatique et la même reconnaissance qu’au début ». Désabusée par ce qu’elle identifie comme le fonctionnement des industries musicales, elle associe son échec au fait que ces dernières : « prennent des jeunes, les poussent, les pressent et les jettent, en prennent de nouveaux ».

18À bientôt trente ans, Anita décide de rompre le contrat qui la lie à un label et une agence de booking pour reprendre des études dans une école d’art. Elle sent en effet qu’elle a peu de chance de faire carrière, puisque le projet qu’elle porte ne rencontre pas le succès escompté. Bien consciente du fait que le secteur des industries musicales cantonne les femmes aux rôles genrés de chanteuse ou de choriste (Buscatto 2009), elle estime maigres ses chances de reconversion vers des activités adjacentes, dans la mesure où les emplois techniques autour de la scène restent « très masculins » et où elle ne se sent aucune affinité avec les postes de coordination et d’accompagnement, qui eux sont plus volontiers laissés aux femmes (Gaudy 2008 ; Hesmondhalgh & Baker 2011 ; Ravet 2014).

19Le cas d’Anita est significatif : il montre qu’il ne s’agit pas seulement d’accéder à l’emploi au sein des industries musicales indépendantes, mais bien aussi d’y faire carrière. Il montre aussi que cette perspective de vie est rendue particulièrement complexe par les stratégies des industries musicales indépendantes, qui passent par un renouvellement constant de l’offre de biens symboliques, de fait des producteur·rices de biens symboliques tant les contenus sont associés à leur créateur·rices, et par une réduction des musiciennes à des stéréotypes de genre. Ce n’est donc pas dans l’accès au premier emploi que se situe l’essentiel des inégalités (des travaux ont montré qu’elles sont somme toute assez mineures), mais plutôt dans la possibilité de faire carrière. Cette difficulté à durer liée au jeunisme des industries culturelles et à leurs attentes spécifiques à l’égard des femmes est un des éléments qui expliquent la nette diminution des femmes dans le contingent des travailleurs créatifs après trente-cinq ans (Cooper, Coles & Hanna-Osborne 2017), et les plus faibles développements de carrière de ces dernières (Buscatto 2019).

3. De la difficulté à allier carrière et parentalité

20Une autre difficulté rencontrée par les femmes musiciennes indépendantes et celle de la maternité. De précédents travaux ont permis d’établir l’existence de fortes inégalités sur la base du sexe et du genre au regard de la parentalité (Buscatto 2009 ; Hochschild & Machung 1989 ; Provansal 2018 ; Ravet 2003).

21Dans notre enquête, la parentalité est même souvent écartée, tant elle semble inconciliable avec l’activité. De nombreuses femmes interrogées ont ainsi évoqué « l’impossibilité d’avoir des enfants », du fait des conditions de travail dans le secteur. Certes, l’échantillon est relativement jeune dans un contexte urbain où la moyenne d’âge pour le premier enfant est plus élevée qu’ailleurs. Par ailleurs, s’imaginer comme mère peut aussi renvoyer à une injonction sociale (Gill 2014) qui comporte un risque de réassignation de genre : refuser d’envisager la maternité pourrait apparaître comme le refus d’une telle assignation réductrice. Mais les entretiens présentent moins la non-maternité comme un choix que la maternité comme une impossibilité. C’est que l’engagement, émotionnel et physique, requis par l’activité, et la sociabilité indispensable à l’entretien d’un réseau laisse peu de place à une vie personnelle. Vu la difficulté que ces femmes ont eu à entrer dans le secteur puis la lutte constante nécessaire pour y « faire carrière », la maternité peut compromettre à la fois les efforts fournis et la possibilité de continuer à en fournir, tandis que l’agenda liée à l’activité professionnelle semble compromettre la possibilité même d’une maternité. Cette question de l’impossible conciliation des temps revient notamment chez les musiciennes parisiennes de notre échantillon :

Comment veux-tu que je m’en sorte avec un enfant ? J’ai juste pas le temps. Tu ne refuses pas un boulot comme ça parce que tu vas chercher tes enfants à l’école. Tu bosses tard le soir, le week-end. À moins d’avoir ton mec qui bosse pas ou une nounou H24, tu ne peux juste pas. Et déjà faudrait que j’arrive à me poser… (Angèle, 34 ans, issue de la classe moyenne, Paris)

Quand est-ce que tu veux que je fasse un gosse, sérieusement ? Faudrait déjà que je trouve un mec. Faire un gosse toute seule, c’est trop pour moi. (Martine, 28 ans, issue de la classe moyenne, Paris)

C’est pas une question d’envie ou quoi, c’est juste que ma carrière prend toute la place. C’est bien de faire ce qu’on aime. Après, oui, OK, ça me bouffe aussi. Non, j’ai pas le temps.  (Géraldine, 33 ans, issue de la classe moyenne, Paris)

22De fait les femmes qui ont des responsabilités familiales sont souvent privées de l’accès à de nouvelles opportunités d’emploi, ce qui participe à les exclure progressivement du secteur.

23Si les hommes sont également concernés par la difficulté à négocier entre obligations professionnelles et parentales, les caractéristiques du travail dans les industries musicales indépendantes entravent davantage les femmes car elles sont plus souvent exposées aux discriminations dans ce secteur professionnel et assument généralement seules la responsabilité de la garde des enfants. Alicia, musicienne américaine de 32 ans, vivant à Paris, issue de la classe moyenne américaine (parents tous deux employé·es), raconte ses arrangements pour continuer à mener ses tournées :

C’est pas facile depuis que j’ai un enfant. Nous avons organisé une tournée aux États-Unis l’an dernier. Mon mec est musicien dans mon groupe (entre autres), mais c’est surtout grâce à ma mère qu’on a pu tourner. Elle nous a suivis tout du long dans le camping-car qu’on avait. Ça a pu le faire parce qu’elle était disponible. Autrement, je vois pas comment j’aurais pu faire cette tournée. Mais c’est le même problème à chaque fois. Je peux pas laisser mon enfant à une nounou pendant plusieurs jours pendant que je fais mes concerts et encore moins si je pars en tournée. Donc c’est toujours un peu reporter le problème à plus tard… 

24Ce cas de couple de musiciens illustre bien la différenciation genrée qui s’opère dans le rapport à la parentalité puisque c’est la carrière d’Alicia qui semble constituer le « problème », et non celle de son compagnon. De plus, on observe que si les deux parents ont une situation professionnelle similaire ou du moins exerce le même métier, la charge d’organiser la garde de l’enfant tend à incomber davantage aux mères. Ces inégalités entre les sexes, observables dans d’autres secteurs professionnels, sont ici renforcées par les caractéristiques du travail dans les industries musicales indépendantes, à savoir de longues heures de travail, une présence obligatoire, des heures de travail imprévisibles et un rapport « addictif » au travail (Rowlands & Handy 2012), dans un contexte où la charge du soin à apporter aux enfants reste inégalement répartie entre les parents en défaveur des femmes, y compris après la petite enfance (Hochschild & Machung 1989; Wing-Fai et al. 2015).

4. Des dispositions face à la précarité socialement distribuées

25Un troisième facteur d’inégalités dans les carrières menées au sein des industries musicales indépendantes réside dans le risque qui les caractérise. L’engagement requis y est en effet souvent important mais la récompense très incertaine (Sinigaglia 2013). Dans notre enquête, les observations suggèrent que les musiciennes alternent périodes d’engagement intense (projet, tournée, enregistrement) et moments de faible activité. Mais cette alternance, cruciale pour le développement des carrières, semble être vécue différemment selon l’origine sociale.

26Il ressort des observations participantes et des entretiens que les personnes les mieux dotées en capital économique, culturel et social s’adaptent mieux à la contingence sociale et économique systémique des industries musicales indépendantes. C’est ce qu’exprime Caroline, musicienne française de 32 ans émigrée à Brooklyn, dont les parents sont tous deux cadres dans les industries culturelles : « ma mère m’a dit que les moments d’entre-deux étaient normaux, je ne me remets pas trop en question quand j’ai pas de boulot. Je sais que ça va revenir ». À l’instar des chômeurs les plus dotés (Schnapper 1994), les travailleuses issues de ces catégories sociales semblent en effet réussir à profiter des moments transitoires pour développer des compétences non techniques essentielles pour leur futur emploi.

27À l’inverse, les personnes issues des classes populaires semblent avoir plus de difficultés à faire face à ces moments transitoires en étant plus enclines à se remettre en question et à « paniquer » (Allen 2016). Sophie, 27 ans, musicienne vivant à Paris, issue de la petite classe moyenne, confie ainsi le désarroi qu’elle éprouve dans ces moments : « Je reste en pyjama à me dire que je suis nulle ». Par conséquent, les schémas de discrimination vont au-delà des effets directs du capital économique ou social. Ils comprennent également un habitus spécifique, caractérisé par une relation confiante à la vie, considérant toujours la précarité comme passagère, et qui apparaît comme un privilège des personnes les plus fortement dotées en capital économique et capital symbolique (Duvoux 2023). Cette disposition socialement distribuée est particulièrement précieuse dans un système où le travail par projet est la norme et où les périodes de forte activité (composition, enregistrement, tournées et travail de commande, etc.) peuvent alterner avec des moments, plus ou moins longs, de faible activité.

28L’inégalité en termes d’origine sociale tient aussi au « filet de sécurité » que représente l’aide parentale (même s’il reste hypothétique). Qu’il soit réellement utilisé ou pour la seule assurance qu’il procure, sa présence détermine les orientations de carrière en autorisant une prise de risque plus grande. Le soutien familial peut en effet atténuer les conséquences d’un échec, au moins sur le plan financier. Il vient aussi souvent, même à un âge plus avancé, tempérer la précarité et la faiblesse des rémunérations issues de l’activité musicale.

29Issue de la petite classe moyenne, Mathilde vit au contraire sans « filet de sécurité » et se sent très stressée et anxieuse de ne pas « y arriver ». Si un travail associatif lui procure un semblant de stabilité économique (sous le statut précaire d’autoentrepreneur), elle peine à se projeter dans le futur :

Je suis indépendante, financièrement, ce qui fait une grande différence. Tu n’as pas la même liberté. Tu ne peux pas penser au futur et être si détendue à propos de toutes tes décisions quand tu sais que tu es juste niveau argent. Tu réalises que même si tu es créative et que tu aimes tout envoyer en l’air, bon et bien l’utopie c’est pas pour tout le monde. C’est beaucoup plus simple pour lui bien sûr (son collègue issu de la « bourgeoisie parisienne »). Faut que je pense à gagner ma vie. Faut que je paye mes factures. Pour joindre les deux bouts, je travaille aussi comme secrétaire. Je suis super stressée et anxieuse et lui, il donne toujours l’impression d’être vraiment détendu, d’être le type cool.

30L’incertitude, explique-t-elle, l’empêche d’être concentrée sur son travail, lui fait prendre de mauvaises décisions et manquer des opportunités. Le faible capital économique et l’absence de « filet de sécurité » jouent ainsi négativement à la fois sur la vie quotidienne des musiciennes, mais aussi sur leur futur.

31Au-delà de la possibilité de vivre de son activité, ou de mener une vie suffisamment bonne, y compris en ayant recours à des emplois à côté, la précarité et l’incertitude associée créent des dispositions de vie qui conditionnent les perspectives d’emploi. Il semble en effet que l'accès à des opportunités professionnelles qui ont du sens soit, dans ce secteur d’emploi, conditionné par le fait de posséder certaines dispositions comme le fait d’être détendu, voire nonchalant, et surtout confiant, qui sont aussi liées à la « distance à la nécessité » (Bourdieu 1979 : 198). Mathilde, au contraire, considère que l’anxiété qu’elle ressent a un effet négatif sur ses interactions quotidiennes et réduit ses opportunités professionnelles. De fait, en rendant les individus peu disponibles aux autres, l’anxiété peut aussi restreindre les opportunités professionnelles, a fortiori dans un secteur où ces dernières sont, très majoritairement, liées au capital social et à la présentation de soi (Vachet 2024). Une grande partie des enquêtées issues des classes populaires ou de la petite classe moyenne ont ainsi à la fois conscience des attentes du milieu et de leur incapacité à les atteindre : leur anxiété est redoublée par leur incapacité à « être cool » (qui est elle-même en partie le produit de l’anxiété). Comme pour Mathilde, bien que conscientes du décalage qui existe entre leur manière d’être et celle qui serait souhaitable, elles n’ont pas les moyens de développer les dispositions souhaitées, tant le travail sur les dispositions incorporées ne peut s’envisager sur le temps long :

Il [son collègue venant d’un milieu social plus élevé] a plus de liberté que moi pour penser à ceci ou à cela… Tu as toujours ce petit truc qui t’empêche d’être relax et détendue. Ça t’empêche de faire des trucs. Du coup, son côté arty et sa légèreté… Je peux pas l’avoir. Je peux pas me permettre d’avoir l’esprit léger. Je suis beaucoup plus stricte que lui. Je veux dire OK, on est tous un peu lunatiques, mais on n’a pas les mêmes origines et ça compte beaucoup. Moi, je viens de la petite classe moyenne et Marcus, il vient de la vieille bourgeoisie parisienne. Ils ont des propriétés, c’est la bourgeoisie parisienne, tu vois. Du coup, la différence, elle se joue dans la manière dont on voit la vie quotidienne. Je suis posée comme personne, ce qui veut dire que si ce projet marche pas, je vais bouger direct. Il a pas ça et tant mieux pour lui. On n’est pas pareil côté finances. 

32Ces dispositions qui leur font défaut sont en effet des dispositions de classe : elles résultent d’une socialisation dans les classes supérieures et constituent des formes incorporées du capital culturel (aisance, confiance en soi) et du capital économique (filet de sécurité face à la précarité).

33Les inégalités sociales sont en réalité ici redoublées par des inégalités de genre. Mathilde se dit « trop anxieuse pour trainer avec des gens comme il le faudrait », et surtout « avoir l’air cool et relaxée ». Surnommée le « shérif », elle se considère comme « une obsédée du contrôle » alors qu’elle décrit son collègue comme le « cool ». De telles dispositions résultent aussi de la manière dont sont socialisées les filles. Mathilde note elle-même à plusieurs occasions cette tendance qu’elle et son collègue ont à reproduire des rôles sociaux de classe et de genre. De fait, les effets du genre viennent redoubler ceux de l’origine sociale pour produire à la fois des conditions objectives défavorables (précarité économique et absence de soutien familial) et des dispositions (anxiété, faible estime de soi et exigence, rigueur, intransigeance, difficulté à se détendre et à considérer le futur), qui, elles, sont renvoyées au genre plus qu’à la classe. Le cas de Mathilde permet ainsi de voir comment les assignations de genre maintiennent l’ordre social de ce monde artistique.

5. Des perspectives de pluriactivité différentes selon l’origine sociale et le genre

34Un quatrième facteur d’inégalités dans les carrières en fonction de l’origine sociale et du genre réside dans la nature des activités professionnelles adjacentes à la carrière musicale. Les activités professionnelles qui ne relèvent pas de la musique – souvent nécessaires au maintien dans la carrière musicale – correspondent globalement aux places assignées par le milieu social d’origine. Si certaines enquêtées issues des franges supérieures des classes moyennes et des classes supérieures occupent des fonctions allant de programmeuse informatique, gérante de café à la mode dans des quartiers créatifs ou consultante freelance, celles qui viennent de milieux moins dotés en capital culturel et économique exercent souvent des activités subalternes. Or le choix des activités n’est pas sans effet sur la carrière musicale elle-même, dans la mesure où celles-ci fournissent des rémunérations plus ou moins importantes et une flexibilité d’emploi du temps variable permettant d‘articuler plus ou moins bien activité musicale et vie professionnelle en dehors de la musique. Vanessa, dont les parents sont tous les deux professeurs dans une middle school (équivalent du collège) témoigne ainsi de la souplesse que lui laisse son activité d’informaticienne :

Je suis programmeuse informatique. Le boulot n’est pas passionnant, mais au moins ça paye bien, j’ai la sécu et je suis assez flexible dans mon emploi du temps. Je peux faire des breaks pour tourner et revenir dans l’entreprise. (Vanessa, 25 ans, issue de la classe moyenne, Brooklyn)

35De même, Lucie (père entrepreneur dans le bâtiment et mère autrice), est employée à Portland comme administratrice d’une salle. Sous-contrat mais à mi-temps, et souvent en télétravail, elle trouve dans cette activité une liberté qui lui permet de s’adonner aussi à la musique :

J’ai de la chance, c’est comme ma famille. Ils sont cool avec mon projet musical. Je veux dire, je peux travailler pour eux quand je suis en tournée. Du coup, je peux jouer et organiser mon temps de manière assez flexible. (Lucie, 26 ans, issue de la classe moyenne, Portland)

36A contrario, les enquêtées issues des classes populaires et de la frange inférieure des classes moyennes ont tendance à occuper des fonctions plus précaires et, parfois, des emplois où les représentations sociales associées au corps féminin jouent un rôle plus important. Certaines sont ainsi employées comme serveuses dans des bars ou hôtesses lors d’évènements. C’est le cas des plus jeunes et de celles dont le physique est le plus valorisé par la clientèle masculine, parce qu’il se distingue par exemple à travers une coiffure, des tatouages ou une manière de s’habiller. D’autres n’accèdent pas à de tels emplois et sont plutôt affectées à des postes ne requérant pas de contact avec la clientèle.

37Laetitia, 27 ans, issue de la classe populaire, habitant à Portland, associe ainsi son recrutement dans un bar à ses qualités notamment physiques :

Clairement, ils m’ont prise parce que je suis jolie et je suis cool. J’ai un bon contact avec les clients. J’aime bien m’habiller un peu différemment, j’ai des tatouages et des piercings. Ça fait cool dans le bar d’avoir une musicienne comme barmaid. Ils savent que je fais de la musique.

38Au contraire, Angela, femme noire de 34 ans vivant également à Portland, fille d’aide-soignante et d’un père sans emploi décédé jeune, travaille dans les bureaux exigus et sans lumière naturelle d’un centre commercial. Elle a étudié dans un community college et passé un « certificate », peu ou prou équivalent d’un baccalauréat professionnel. Musicienne et organisatrice d’événements musicaux, elle a pu, grâce à cette dernière activité, intégrer depuis une dizaine d’années le secteur très fermé de la musique indépendante expérimentale et dégager par ailleurs, via des soirées plus généralistes, un complément de revenu non déclaré qu’elle peut réinjecter dans son activité musicale. Mais l’essentiel de ses revenus proviennent de son travail dans un bureau qui, quoique peu intéressant et rémunéré au minimum légal, lui assure une certaine stabilité financière : « Je travaille dans un putain de centre commercial, c’est le boulot le plus merdique du monde ». Cette activité présente cependant l’avantage de lui laisser du temps pour se consacrer, sur ses heures de travail, à ses activités liées à l’organisation de soirées :

La seule raison, bon en vrai pas la seule, mais la raison principale, qui fait que je bosse toujours là-bas, le boulot le plus merdique du monde – mais mes chefs sont géniaux – c’est parce que je reste assise derrière un ordinateur huit heures par jour, cinq jours par semaine. Du coup, j’ai même plus besoin d’ordinateur à la maison, je peux bosser sur mon activité de bookeuse [programmatrice] depuis le bureau.

39Ces arrangements décrits avec ambivalence par Angela ne doivent toutefois pas faire oublier que dans un contexte précaire, le capital économique, social et culturel, largement lié au milieu d’origine, restent des facteurs discriminant, et qu’à ces effets de classe sociale s’ajoutent ceux d’autres caractéristiques sociales comme le genre, l’âge ou le capital physique, qui peuvent jouer soit dans la carrière elle-même soit dans la possibilité d’accéder à des activités annexes qui, en retour, permettent plus ou moins de continuer à faire carrière.

6. Attentes sociales, représentations et (ré-)assignation ethnique et culturelle

40Le cinquième type d’inégalités dans les carrières de ces musiciennes que l’enquête a permis de mettre au jour tient à des phénomènes de réassignation ethnique et culturelle, qui se combinent aux effets de la classe sociale et du genre, et que le cas d’Angela permet d’appréhender. En tant que femme noire issue de la petite classe moyenne évoluant dans la scène indépendante de Portland, constituée majoritairement d’hommes blancs hétérosexuels issus de la classe moyenne, Angela est en effet exposée à des stéréotypes :

Je pense que les gens me voient comme quelqu’un qui sait mettre l’ambiance dans les soirées, enfin, je crois. En gros, je connais tout le monde, peu importe la scène. On me voit comme une femme extravertie et pleine d’entrain. Les gens, c’est ce qu’ils disent. Ils disent aussi que je suis intimidante, ce qui est bizarre parce que je collectionne des figurines et je fume de l’herbe et je me sens accessible et tout, mais tu sais, les gens…

41Dès le premier abord, Angela se montre avenante et agréable. Elle considère que son rôle est de « mettre les gens bien » et de « diffuser son énergie aux autres ». Mais cette mise en scène de son énergie et sa capacité à générer des liens de sociabilité rappelle le fait que certains groupes ethniques déconsidérés font l’objet de projections et de fantasmes qui les associe au plaisir, à la sociabilité et à l’énergie. Ces représentations les rendent certes socialement désirables (Hesmondhalgh & Saha 2013), mais induisent aussi, de fait, un lourd travail émotionnel de leur part (Hochschild 2017 ; Kumanyika & Elavsky 2013).

42Dans le même temps Angela se sent aussi surveillée et contrainte de ne pas prendre « trop de place » Si, en tant que femme, elle doit savoir « se vendre » (Scharff 2015), il lui faut éviter de passer pour une « fauteuse de troubles » (Wreyford 2015), voire se taire pour ne pas être considérée comme une menace. Ces exigences contradictoires et impossibles à satisfaire toutes ensemble correspondent à une position sociale typiquement genrée. Elles supposent un équilibre délicat entre mise en avant et effacement. En entretien, Angela se décrit comme « passionnée et parfois intimidante » :

Une vraie nerd. Ouais, je collectionne des figurines Star Trek. J’ai une tonne de cartes et de figurines. Tu vois le genre, des trucs de science-fiction. Je suis une cyberpunk. Une cyberpunk avec un ordinateur (rires). Je suis très passionnée et j’ai mes convictions, c’est sûr, mais je suis une amie loyale et une fois que t’es dans mon cercle d’amis, je te lâche plus (rires). C’est assez fusionnel, mais ça prend du temps à venir.

43Mais cette perception de soi ne correspond pas à la place qui lui est assignée socialement en tant que femme noire. Dans la situation particulièrement inconfortable produite par ces discordances, Angela a heureusement développé une conscience toute particulière de ces injonctions et des possibilités d’y répondre.

44Le cas de Nadia permet de constater que les assignations culturelles ne concernent pas que les personnes noires. Musicienne suédoise de 36 ans, de père japonais et de mère suédoise et blanche, Nadia sent une forme d’attente sociale qui la porte à mettre en scène sa « japonité ». Cette « japonité », selon les stéréotypes, impliquerait douceur, humilité, voix feutrée et usage d’instruments traditionnels comme le koto (harpe japonaise). Ces attentes, comme en témoigne Nadia lors d’une observation participante en studio d’enregistrement, ne sont pas formulées explicitement, surtout dans le milieu dans lequel elle évolue. Mais lorsqu’elle met en scène cette « japonité » pour répondre à ce qu’elle ressent comme une attente sociale implicite, elle obtient des commentaires la renvoyant à cette culture avec laquelle elle a finalement, nous dira-t-elle, assez peu de liens : le respect des rôles sociaux semble rassurer, même si Nadia estime que « le costume gratte », parce que la mise en scène de soi n’est jamais vraiment à la hauteur des stéréotypes. Au contraire, lorsqu’elle omet de mettre en avant ses origines culturelles japonaises, cela peut susciter de l’étonnement comme si « chacun de [s]es gestes devait révéler [s]es origines japonaises ».

45Le monde des industries musicales indépendantes reproduit ainsi les formes de discrimination les plus classiques, à l’égard des femmes racisées ou issues soit des classes populaires soit des fractions inférieures de la classe moyenne. Pourtant, ces groupes peuvent également avoir accès à des opportunités inattendues (Taylor & Littleton 2008), dans la mesure où l’altérité peut servir une forme de « marketing de la marge » – sans pour autant évacuer les stigmatisations (Hammou 2016). On observe du reste ce phénomène dans d’autres secteurs comme dans des grandes entreprises qui jouent de la « diversité » et de l’« inclusion » (Bereni & Prud’homme 2019), ou dans des élites qui affichent une forme de cosmopolitisme pour mieux maintenir les inégalités sociales (Rahman Khan 2015).

46Par ailleurs, comme cela peut être le cas pour les danseur·euses et chorégraphes racisé·es (Debonneville 2021), la subversion des projections et imaginaires portés sur les personnes racisées peut aider à développer de nouvelles esthétiques. Angela, malgré la pression qu’elle subit, convertit ainsi l’assignation en opportunité : « Paradoxalement, je crois que si on me laisse faire ces concerts un peu débiles, c’est parce que je suis une femme noire. Faut bien que ça serve ». De même Nadia a le sentiment de pouvoir aussi profiter de la position à laquelle elle est renvoyée : « Paradoxalement, mes origines japonaises sont assez valorisées dans le sens où je suis la seule à faire cela sur la scène indépendante ici. C’est un peu une niche dans laquelle on me met ».

47Ainsi, en respectant les places socialement assignées (mêmes si celles-ci sont discriminantes), les enquêtées peuvent accéder à la scène musicale indépendante et participer plus ou moins activement à la vie sociale de ce monde artistique, sans pour autant en remettre en question l’ordre social. Mais si elles sont autorisées à être présentes dans les milieux créatifs, c’est selon des normes sociales précises, qu’elles ont intériorisées et qui les conduisent à mettre en scène l’identité à laquelle elles sont renvoyées. C’est ainsi qu’Angela endosse, au prix d’un important travail émotionnel, le rôle de femme noire, forte et enjouée malgré la souffrance induite par l’obligation de mise en scène de soi selon des archétypes discriminants. Cantonnées à ces rôles stéréotypés reposant sur des assignations de genre, de classe et d’ethnicité, les artistes concernées ne peuvent se maintenir qu’à condition de négociations constantes et d’une indispensable prise de recul sur leur propre position dans le secteur.

Conclusion : des perspectives de carrière impactées par les caractéristiques sociales

48Dans un contexte où les carrières dans la musique sont globalement précaires et incertaines, jusqu’à affecter la santé mentale et physique (Vachet et al. 2022), cet article montre qu’elles sont aussi marquées par d’importantes inégalités sociales résultant de différents rapports de domination comme l’ethnicité, le genre ou la classe sociale, et qui agissent souvent en se combinant.

49S’il est difficile de « percer » dans la musique, il est encore plus compliqué d’y faire carrière. Les industries musicales, à l’instar des industries culturelles dans leur ensemble, cherchent en effet constamment à renouveler leur production en recourant à de nouveaux artistes, donc en s’appuyant sur un vivier de travailleurs créatifs précaires. Cette spécificité structurelle nuit particulièrement aux artistes femmes, qui sont constamment réassignées à des stéréotypes de genre et renvoyées à des attentes de « fraicheur » qui favorisent les plus jeunes et réduisent les perspectives de carrière.

50De surcroît, les caractéristiques du travail dans ce secteur (volume et amplitude horaire, imprévisibilité, présence forcée, sociabilité de réseau) contraignent particulièrement les femmes, auxquelles continuent souvent d’incomber une grande partie des responsabilités familiales. Certaines voient ainsi leurs perspectives de carrière s’appauvrir peu à peu faute de pouvoir correspondre à la norme d’implication de soi dans l’activité. D’autres vont jusqu’à renoncer à envisager la maternité tant est intense l’engagement physique et émotionnel requis par la carrière.

51Aux effets de genre et de sexe s’ajoutent des effets de l’origine sociale : au-delà des ressources économiques et sociales mobilisables, la précarité de l’activité semble pouvoir être atténuée par les dispositions des plus dotées en capital économique, social et culturel. Au contraire, les enquêtées issues de la petite classe moyenne et des classes populaires tendent à considérer les difficultés rencontrées comme le signe d’un manque de compétences individuelles et non comme la conséquence de dynamiques structurelles. Par rétroaction, ce doute tend à les priver d’opportunités d’emploi stimulantes dans un contexte ou une certaine « mise en scène du cool » fait partie de la représentation sociale de l’artiste.

52Alors que la précarité dans ces carrières est souvent compensée par des engagements professionnels annexes, souvent hors des industries musicales indépendantes, celles-ci semblent elles-mêmes différemment distribuées en fonction des caractéristiques sociales. Les participantes les mieux dotées en capital économique, culturel et social bénéficient d’opportunités professionnelles plus rémunératrices avec une plus grande flexibilité de gestion du temps, qui leur permet d’articuler plus aisément (mais non sans contrainte) activité musicale et vie professionnelle en dehors de la musique. Les choix s’avèrent plus limités pour les moins bien dotées en capital économique, culturel et social, car elles occupent plus souvent des emplois précaires.

53Par ailleurs, les représentations sociales associées au corps féminin et à l’ethnicité jouent un rôle plus important parmi ces personnes moins bien dotées. L’ethnicité (en tant qu’elle est socialement perçue) distribue en effet inégalement les opportunités professionnelles (musicales et autres). Par ailleurs, l’injonction sociale à la mise en scène de son altérité, intériorisée par les enquêtées concernées, contraint ces dernières à des rôles archétypaux qui requièrent un travail émotionnel supplémentaire. La conscience des hiérarchies induites par les caractéristiques sociales est la condition pour que les enquêtées parviennent à négocier leur place dans le secteur en se conformant partiellement aux injonctions sociales dans l’espoir de faire carrière.

54Nous sommes donc bien loin du modèle fantasmé de l’artiste libre et épanoui. Contre une tendance à « responsabiliser les individus » au travers d’une forme d’entrepreneuriat dans la culture, nous voyons ici le caractère décisif des conditions de production des biens symboliques, puisque les coûts mentaux et physiques associés à ces carrières, la précarité et les inégalités d’entrée et de maintien dans la carrière sont marqués par des rapports de domination multiples, qui souvent se cumulent, voire se redoublent.