• 1 Archives nationales (AN), T/1031, lettre de la société des artistes de la commune de Nice aux citoy (...)

« Prompte justice, c’est le vœu des artistes1 »

• 2 Bibliothèque nationale de France (BnF) Arsenal, Ms 13002, années 1782-1792. Il est précisé que les (...)

3Dans ce contexte, l’entrepreneur de spectacle a pu être qualifié de « centre névralgique de l’économie du spectacle révolutionnaire » (Cot 2021 : 359), car il doit gérer des rentrées d’argent fluctuantes (les recettes du public) tout en dépensant des sommes fixes importantes, en premier lieu pour payer les artistes. Les états des comptes du Théâtre de Nicolet, ouvert à Paris en 1759, indiquent que les appointements du personnel artistique constituent systématiquement le premier poste de dépense, autour de 40 %2. Or, la matrice de cet échange économique est le contrat d’engagement dramatique. Cet outil a la délicate fonction de fixer un montant financier pour des prestations dont la qualité est à la fois incertaine en amont et impossible à mesurer précisément en aval.

• 3 Je remercie Anne Conchon de m’avoir suggéré la piste des archives des postes et messageries.

4Aucun fonds ne rassemble des contrats de travail passés par des comédiens au xviii^e siècle. Sous l’Ancien Régime, ces documents sont souvent évoqués, mais n’ont été conservés qu’exceptionnellement. Pour la décennie révolutionnaire, nous avons pu réunir dix-sept contrats d’engagement en brassant des fonds d’archives très différents, appartenant à la Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (BMCF), à la Bibliothèque nationale de France (Bibliothèque-musée de l’Opéra et Arsenal) ou encore aux archives nationales (séries BB, AJ, F⁷ et T). Leur présence résulte d’actions variables, de l’intervention policière dans un théâtre à l’oubli de papiers dans une voiture publique3. Sept engagements concernent des spectacles parisiens, dix des spectacles provinciaux ; leurs principales caractéristiques sont récapitulées en annexe.

• 4 Les juges de paix sont des juges de proximité, impliqués dans des litiges pour des valeurs peu élev (...)

5L’article vise à analyser les pratiques contractuelles dans les théâtres grâce à une description fine de ces sources. Jean-Christophe Balois-Proyart a employé ce type d’approche pour étudier les procès-verbaux des juges de paix4. Il s’agit de « mettre [ces actes] en série et de les interroger tous à partir des mêmes critères, pour aller au-delà de leur apparente sécheresse », avant de procéder à des analyses qualitatives (Balois-Proyart 2014 : 39). L’objectif est de saisir les « conditions sociales et intellectuelles de la mise en œuvre d’un calcul économique », celui-ci recouvrant, entre autres, la rédaction d’actes juridiques (Coquery, Menant & Weber 2006 : 12). Adopter une telle démarche doit permettre de modéliser la convention de travail tout en étudiant les logiques des interactions professionnelles qui préexistent et découlent de sa rédaction. Tous les contrats de notre corpus sont écrits sous seing privé et non auprès d’un notaire ou d’un tiers professionnel du droit. Quelles sont, dès lors, les ressources mises en œuvre par les directions des théâtres et les artistes afin de les établir puis de les utiliser ? Les conflits professionnels évoquant les contrats se révèlent instructifs à cet égard, c’est pourquoi nous mobiliserons en complément plusieurs sources policières qui en rendent compte.

• 5 Les individus concernés par ces contrats sont listés dans le tableau en annexe.

9Dans notre corpus, les actes varient selon plusieurs critères : le support matériel sur lequel est conclu le contrat, la réputation de chaque théâtre, le nombre d’individus concernés. Ainsi, deux contrats sur dix-sept concernent l’engagement d’un couple (l’un à Paris, l’autre à Niort) et non d’un artiste seul. Dans sept autres actes, le comédien ne traite pas avec un directeur unique, mais avec une société de directeurs-entrepreneurs telle que Mages et C^ie à Aix et Nice, pour un certain François Chalbot, ou avec la société des artistes de l’Opéra-Comique national (anciennement Comédie-Italienne) pour Nicolas Joseph5. Les établissements théâtraux parisiens concernés par les contrats sont plus ou moins prestigieux. Ainsi, le Théâtre du Lycée des Arts, peu connu, est né au début de la période révolutionnaire tandis que l’Ambigu-Comique est l’une des salles de spectacle emblématiques du boulevard du Temple (fondée en 1769). Enfin, sur le plan formel, les actes peuvent se classer en deux catégories. Dans quatre cas sur dix-sept, il s’agit d’un formulaire imprimé à trous, qui est complété à la main.

• 6 BnF Arsenal, Ms 13 914, pièce 48, contrat du 1^er Ventôse an VI (19 février 1798).
• 7 AN, T/1001, contrat signé le 14 Nivôse an IV (4 janvier 1796).
• 8 BnF, BMO, TH OC-123, f. 35 r.

10Une comparaison avec la graphie des signatures permet d’établir que, le plus souvent, les artistes complètent les formulaires tandis qu’un membre de la direction est chargé de rédiger entièrement les actes manuscrits. À la fin de l’acte se trouvent les paraphes des deux parties, éléments essentiels de l’efficacité rituelle des contrats (Coquery et al. 2006 : 28). Dans deux cas, la signature de l’artiste est même précédée d’une brève formule : « Approuvé l’ecriture cy dessus, Molé6 » pour le Théâtre Feydeau à Paris et « J’aprouve l’ecriture ci dessus f[emme] Lacombe7 » pour le Grand théâtre de la République de Nantes. Tous ces contrats sont établis en interne et se terminent par une formule de type « voulons que le présent acte fait double entre nous ait autant de force et de valeur que s’il était passé par devant notaire ». Joseph signe ainsi le sien directement « en la salle d’assemblée des artistes de l’Opéra-Comique national8 », rue Favart à Paris.

• 9 Claude Pocquet de Livonnière, Règles du droit françois, Paris, Despilly, 1768, p. 300-454.
• 10 C’est par exemple le vocabulaire employé dans les articles 2, 3 et 4 des Lettres patentes pour entr (...)
• 11 L’allouage est une forme d’engagement temporaire de courte durée, qui n’a pas pour but la formation (...)
• 12 Les livres de raison sont des registres de comptabilité domestique, souvent tenus par le père de fa (...)

12Comment expliquer le caractère homogène de ces actes théâtraux ? Partons d’abord des principales pratiques contractuelles en vigueur dans l’ensemble des mondes du travail. Dans les grands traités de droit du xviii^e siècle, tels que les Règles du droit françois de Claude Pocquet de Livonnière9, la section consacrée à la typologie des conventions (mariages, ventes) ne comporte pas de contrats de travail. Dans le domaine juridique, l’expression « contrat de travail » n’apparaît en effet qu’au milieu des années 1880 (Cottereau 2002). Au xviii^e siècle, les actes signés entre les artistes théâtraux et un directeur de spectacle s’intitulent « engagement ». Ce terme était également utilisé pour l’embauche des travailleurs qui n’appartenaient pas à des corporations, au sein desquelles les relations étaient réglées par les statuts propres à la communauté. Les ouvriers des manufactures passaient ainsi des « engagements10 », tout comme les matelots avec les maîtres de bateaux de commerce, pour une durée comprise entre une et six années (Grancher 2012 : 191-200). Ces conventions étaient également établies sous seing privé et il n’en reste plus de traces directes (Cabantous 1991 : 38-39). En revanche, les notaires ont enregistré, pour des employés de boutique, des contrats d’allouage11 qui se révèlent très standardisés, car calqués sur le modèle des contrats d’apprentissage : durée d’engagement, montant de la rémunération, éventuels avantages matériels (logement, nourriture), tâches à effectuer et obligations de l’employeur (Crowston, Kaplan & Lemercier 2018 ; Kaplan 1993). Quant aux domestiques, s’il a pu être dit que les embauches ne résultaient que d’arrangements oraux (Maza 1983 : 97-98), les maîtres sont bien incités à les coucher par écrit (Castelluccio 2021 : 57-58) et les livres de raison12 contiennent de nombreuses traces d’engagement (Zeller 1992). En quelques lignes sont consignées les entrées de chaque domestique avec mention du nom et de la date d’arrivée, de la spécialité, du montant de la rémunération. Cette brièveté incite néanmoins Olivier Zeller à parler de « formules d’engagement » ou de « notes d’engagement » plutôt que de contrats, d’autant que ces formules sont unilatérales : les signatures des domestiques ne figurent pas.

• 13 Les lettres patentes accordées à Pierre Perrin le 28 juin 1669 lui octroient le privilège de fonder (...)
• 14 Il s’agit d’un formulaire imprimé à compléter, qui se présente sous la forme d’un engagement de l’a (...)

13Dans le milieu du spectacle, la contractualisation du travail est un phénomène européen qui est encore plus développé. Le cas de l’Italie est particulièrement documenté. À Florence, dès la fin du xvi^e siècle, des musiciens appelés salariati reçoivent un paiement mensuel pour jouer à la cour des Médicis (Kirkendale 1993 : 33-43). Puis, le développement des spectacles publics à partir du xvii^e siècle s’organise autour des impresarios. Ceux-ci engagent des chanteurs et des comédiens grâce à des scritture teatrali annuels qui mentionnent la durée de l’embauche, les types de rôles attribués, le montant et les échéances de rémunération ainsi que les dispositifs de rupture du contrat (Hubrecht 1988 ; Rosselli 1992). Ces types d’actes essaiment au xviii^e siècle, que ce soit à Naples (Traversier 2009) ou à Rome (Oriol 2021). Or, étant donné les circulations intenses du personnel artistique en Europe (Beaurepaire, Bourdin & Wolff 2018 ; Markovits 2014), il ne fait pas de doutes que ces pratiques de travail transitent également. À l’Opéra de Paris, fondé en 1669, les chanteurs et chanteuses sont d’ailleurs des salariés de la direction13. Ils remplissent à leur entrée un formulaire imprimé intitulé « engagement », comprenant des clauses sur l’emploi dramatique (types de rôles chantés), la discipline intérieure et la rémunération14.

• 15 Voir par exemple les actes suivants : AN, MC/ET/XXXVII/76, 8 et 21 février 1713 ; AN, MC/ET/XIII/18 (...)
• 16 Voir par exemple : BnF, 4-FM-13300, Mémoire pour le sieur Gaudon, entrepreneur de spectacles sur le (...)

14Les dix-sept contrats théâtraux dont nous disposons pour la période révolutionnaire ne constituent donc pas des innovations. Différents processus de contractualisation, impliquant des individus louant leurs services à un employeur pour une durée d’une ou plusieurs années, ont pu fournir directement ou indirectement des ressources afin de définir les obligations des parties. En France, de telles conventions écrites de travail (hors contrats classiques d’association) existent dès la fin du xvii^e siècle. À Paris, à l’occasion des grandes foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des comédiens, musiciens et acrobates signent chez le notaire des actes intitulés « engagements », valables pour plusieurs foires consécutives avec le même entrepreneur (Paul-Marcetteau 1983 ; Sakhnovskaia-Pankeeva 2013). Les obligations réciproques apparaissent très proches de celles contenues dans notre corpus de contrats. Y sont consignés les fonctions artistiques, le nombre de foires concernées, les appointements, par foire, que les directeurs s’engagent à donner et enfin les dommages et intérêts à verser par l’une des deux parties si elle met fin au contrat prématurément15. Les théâtres ouverts de manière permanente sur le boulevard du Temple à partir de la décennie 1760 salarient également leurs artistes, généralement pour l’ensemble de l’année théâtrale (qui commence à Pâques)16. Ces actes sont en revanche conclus sous seing privé, tout comme ceux que passent les comédiens et les comédiennes de province avec leur direction depuis le début du xviii^e siècle (Clay 2013).

• 17 Ces six actes se trouvent à la cote suivante : AN, T/1040.
• 18 AN, T/1040, contrat du 20 avril 1794.

15Dans cette dynamique de codification, les variations, même subtiles, que présentent les contrats peuvent en dire beaucoup sur des mutations sous-jacentes. Il en va ainsi des six contrats signés durant l’année 1798 pour les spectacles de « Niort et autres villes »17. La direction entend se déplacer dans toute la région poitevine, puisque le système de privilèges qui réglait la circulation des troupes provinciales sous l’Ancien Régime a pris fin : une autorisation municipale suffit pour s’installer (Triolaire 2022 : 91-95). Les quatre premiers contrats sont conclus le même jour à La Rochelle, le 9 Germinal an VI (29 mars 1798). Ils présentent toutes les clauses habituelles : emploi dramatique, costumes, discipline, déplacement, rémunération, conditions de signature (durée de l’engagement et clause de dédit). En revanche, les deux actes signés à Rochefort six mois après sont plus courts et ne contiennent que trois des principales clauses : emploi dramatique, rémunération, déplacement. Deux hypothèses, qui peuvent se combiner, expliquent cette contraction. En septembre 1798, Dominique Lancelin et Alphonsine Porcher sont engagés pour compléter les effectifs en cours d’année théâtrale. Leur rémunération est exprimée en mois, sans précision sur la durée de l’engagement, alors que les quatre artistes précédents avaient été embauchés de Pâques à Pâques, avec une rémunération exprimée pour l’année (et un paiement mensuel). La forme plus succincte du contrat s’explique aussi par l’association nouvelle du directeur avec un deuxième homme. En mars 1798, Pierre Lorreau (dit Saint Amand) était seul à la tête de son spectacle. Six mois après, les artistes signent un contrat avec « Pierre Lorreau dit St Amand et Aimé Guillaume Petitain directeurs associés », ce dernier étant probablement le rédacteur des actes de Rochefort. Nombre de directeurs de spectacle sont d’anciens comédiens et ils peuvent donc s’appuyer sur leur propre expérience d’artiste contractant pour établir les conventions de travail. Pierre Lorreau avait ainsi commencé son parcours à Niort comme comédien, et signé le 20 avril 1794 un contrat sur formulaire imprimé consignant toutes les clauses habituelles18.

• 19 Dans le cas de l’Ambigu-Comique, à Paris, le magasin du théâtre se charge de fournir tous les vêtem (...)
• 20 BnF, BMO, TH OC-123, f. 33 v.-35 r.
• 21 AN, T/1001, contrat signé le 15 Thermidor an V (2 août 1797).
• 22 AN, AJ/13/1044, dossier « Autographes et documents », contrat signé le 1^er Frimaire an IV (22 novem (...)

16Ensuite, des variations fines peuvent être observées au sein de la même clause, comme dans celle qui règle le financement des costumes. À partir du milieu du xviii^e siècle, une réforme du vêtement scénique est à l’œuvre. Il s’agit désormais de se vêtir au plus proche du contexte historique et de l’espace géographique représenté. Ces mutations esthétiques possèdent des implications économiques. La vraisemblance désormais valorisée requiert des vêtements et accessoires coûteux, que les artistes ne possèdent pas dans leur garde-robe quotidienne. Une clause concernant les costumes est présente dans quatorze de nos dix-sept contrats. Douze d’entre eux mentionnent qu’il incombe aux comédiens de se procurer la « mise » nécessaire à leurs rôles. Seuls font exception les vêtements fournis par le magasin du spectacle, dont il sera « impératif de se contenter19 ». Or, le plus souvent, le contrat ne précise pas le périmètre des types de vêtements pris en charge. Et s’il l’explicite, une lecture attentive des stipulations contractuelles s’impose. À l’Opéra-Comique national, Joseph peut compter sur le magasin pour « fournir les costumes étrangers20 ». Il s’agit certainement des tenues spécifiques et onéreuses censées évoquer « une Antiquité et un Orient revisités » (Bourdin 2022 : 87). Au contraire, au spectacle de Nantes, Claire Lacombe est en droit de demander une participation financière pour des costumes de rôles qui sont « étrangers » à son emploi dramatique, c’est-à-dire qui n’y appartiennent pas21. Le flou qui entoure les responsabilités du magasin explique l’ajout d’une nota en bas du contrat établi sur formulaire imprimé pour Sophie Des Arnaux au Théâtre du Lycée des Arts en 1795. La note précise que le terme « habit » désigne « tous les vêtemens et ornemens qui se portent dans la République, sans distinction » et que ces derniers « demeurent, sans aucune exception, à la charge des Artistes22 ». En revanche, les costumes, dans le sens de vêtements spécifiques au milieu théâtral, sont tous fournis par le magasin. En approfondissant la lecture des clauses, il s’agit désormais de mieux comprendre ce que ces engagements théâtraux disent de la nature du travail ainsi contractualisé et de la prise en compte de ses spécificités.

• 23 Par exemple, en 1784, lors du changement de direction du spectacle parisien des Variétés-Amusantes, (...)
• 24 AN, AJ/13/1044, dossier « Autographes et documents », contrat signé le 1^er Frimaire an IV (22 novem (...)
• 25 Bibliothèque-musée de la Comédie-Française (BMCF), dossier individuel de Baptiste l’aîné, contrat d (...)

18Les contrats théâtraux de notre corpus n’indiquent pas d’amplitude horaire de présence au spectacle, ni ne font apparaître d’unité de mesure du temps de travail (qu’il soit quotidien, hebdomadaire, annuel) ou de nombre de représentations minimales à effectuer durant la durée du contrat. En revanche, sous peine d’amendes, les artistes doivent se trouver « exactement » à toutes les répétitions où leur présence est requise par la direction du théâtre ainsi qu’à toutes les réunions, que ce soit les assemblées hebdomadaires durant lesquelles est fixé le répertoire, ou des rassemblements plus ponctuels. Le contrat entend donc avant tout réguler le travail effectué en coulisses, à la fois sur un plan organisationnel (les tâches collectives d’administration) et sur un plan artistique (l’employé doit être exact aux répétitions, ce qui implique de s’investir en continu dans un travail de mémorisation pour les préparer). Là encore, ces stipulations sont héritées de celles des contrats théâtraux des décennies précédentes23. L’obligation de présence aux représentations où les comédiens doivent jouer n’est explicitée que par le biais d’indications horaires contraignantes. Nicolas Le Bel est tenu de se trouver « exactement […] aux représentations à cinq heures précises du soir24 » à l’Ambigu-Comique. Au Théâtre de la République, le couple Baptiste doit « jouer soit de jour, soit de nuit, toutes les fois où [ils seront] requis par l’entreprise25 ».

• 26 BnF, 4-FM-20911, Mémoire à consulter et consultation pour le sieur Martin, acteur du spectacle de M (...)

19Dans cette relation contractuelle, l’artiste met ses compétences au service de la direction de son théâtre et, indirectement seulement, à celui du public. Le flou qui existe à propos de l’étendue du service dû aux spectateurs, d’une part, et à l’entreprise, d’autre part, est néanmoins générateur de conflits. La question de la disponibilité cristallise les tensions. Le 25 juillet 1790, les entrepreneurs du Théâtre de Monsieur font arrêter par la police parisienne leur comédien Martin, qui passait la journée à Nemours avec une amie. Selon l’acteur, la direction a outrepassé ses droits puisqu’il n’était pas censé jouer entre le 24 et le 27 juillet, selon « le Répertoire arrêté par les Entrepreneurs, & devenu public par les Journaux26 ». Se disant déjà prêt pour son rôle du 27 juillet, Martin revendique dans un mémoire judiciaire le fait de s’organiser comme il le souhaite durant son temps libre :

• 28 BnF, 4-FM-20911, Mémoire à consulter et consultation pour le sieur Martin, op. cit., p. 10.

20Martin, ou plutôt l’avocat qui rédige le mémoire judiciaire, distingue deux conceptions de la disponibilité dans le métier de comédien. À celle qui est affirmée dans les contrats de travail, à savoir un acteur mis à disposition de sa direction sans bornes temporelles précises, il oppose « l’engagement » pris avec le public. Celui-ci consiste à être présent aux représentations où il est annoncé et à fournir une prestation de qualité. Les comédiens « ne doivent pas plus qu’un autre citoyen [être] enchaînés dans leurs actions28 », mentionne le mémoire. Les termes employés font écho à des débats nés au milieu du xviii^e siècle, moment à partir duquel « la question du travail est reliée à celle des droits naturels de l’homme par le biais des discussions autour de l’esclavage et de la domesticité à vie » (Stanziani 2020 : 112). L’auteur du mémoire recourt ainsi au vocabulaire et aux principes révolutionnaires désormais inscrits dans la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen. Quelques mois seulement après la confirmation de la pleine citoyenneté des comédiens, en décembre 1789, le lien marchand qui unit l’acteur et son public est présenté comme davantage émancipateur que celui instauré avec le directeur par les contrats, teintés de subordination. D’ailleurs, l’injonction à la disponibilité permanente était subvertie depuis plusieurs décennies par les artistes des théâtres de boulevard parisiens. Les absences et les retards étaient des vecteurs de contestation des conditions professionnelles et signifiaient le refus de se mettre totalement au service de la direction du spectacle (Rochefort 2024 : 97-99).

• 29 Robert-Joseph Pothier, Traité du contrat de louage, Paris, Debure l’aîné, 1764.
• 30 Ibid., p. 10-12.

24La seconde moitié du xviii^e siècle, jusqu’à la proclamation du Code civil en 1804, se présente comme un moment de théorisation de ces activités de service. Le Traité du contrat de louage, publié en 1764 par Robert-Joseph Pothier29, constitue la pierre angulaire de ces réflexions. Magistrat de la cour d’Orléans et professeur de droit dans l’université de cette ville, Pothier est l’un des principaux juristes du xviii^e siècle. En raison de sa quête constante d’unification, ce théoricien et praticien du droit est considéré comme l’un des inspirateurs du Code civil (Monéger, Sourioux & Cheynet de Beaupré 2001). En près de cinq cents pages, il compile, dans son traité, de la jurisprudence et des avis de docteurs en droit sur les différents types de contrats de louage, qui peuvent se rapporter à des choses (une terre, un objet) comme à des services rendus par des humains. Le louage d’ouvrage porte sur le résultat du travail et rémunère une tâche donnée, un bien matériel produit, tandis que le louage de services concerne la conduite même de ceux-ci et requiert une disponibilité sans limites. Le cas des métiers artistiques ne figure pas dans le traité de Pothier. Selon lui, « il n’y a que les services ignobles et appréciables à prix d’argent qui soient susceptibles du contrat de louage, tels que ceux des serviteurs & servantes, des manœuvres, des artisans, &ct30 ». Pour des raisons d’honneur, les avocats et les ecclésiastiques sont explicitement écartés de cette catégorie. Le Code civil de 1804 reprend la distinction entre louage d’ouvrage et de services, en limitant la durée pour ce dernier : il est impossible, selon l’article 1780, de s’engager à vie. Cette précision minimale signale à quel point la grande disponibilité temporelle est centrale dans ce type de relations professionnelles (Didry 2016).

• 32 BnF Arts du spectacle, fonds Nicolet, Fol-Mw-183 (1), contrat signé le 29 mai 1788.

Le contrat de travail signé par le comédien parisien Louis Ribié en mai 1788, afin de s’engager au Théâtre de Nicolet pour deux ans, laisse penser à une situation plus favorable dans le milieu du spectacle. En effet, il est précisé qu’« en cas de maladie, les appointements cesseront, a moins que ce ne fut blessure arrivée au théatre32 ». Aucune généralisation n’est néanmoins permise, car les contrats établis durant la décennie révolutionnaire, parisiens comme provinciaux, restent muets à l’égard de la santé des artistes, à l’exception notable d’un seul, établi à l’Ambigu-Comique situé sur le boulevard du Temple. Entre mars 1793 et avril 1798, les contrats signés sur formulaire imprimé par Nicolas Le Bel et Louise Gardin présentent très peu de variations, mais un changement est repérable. En 1793, l’article VI de l’acte de Nicolas Le Bel mentionnait que :

• 34 AN, F/7/3491, contrat signé le 20 avril 1798.

26Or, en 1798, un article VII apparaît à la suite du VI afin de traiter spécifiquement des questions de santé. Désormais, « toutes maladies résultantes d’accidens arrivés au Théatre, ou provenans des fatigues reconnues être la suite des travaux d’icelui, seront payées ; sont exceptées toutes autres maladies34 ». Le périmètre des arrêts acceptables dus au travail est donc élargi comparativement au contrat de Ribié dix ans auparavant. On note la reconnaissance des maux de fatigue, souffrance caractérisée de plus en plus précisément au cours des xvii^e et xviii^e siècles (Vigarello 2020 : 59-64).

• 35 Un huitième contrat, celui de Dominique Lancelin signé à Rochefort, octroie « une avance de 150 liv (...)

27Concernant les interruptions définitives de la rémunération, dans le cas d’une résiliation du contrat, les stipulations paraissent en théorie favorables aux artistes. Leur responsabilité pénale n’est pas engagée en cas de litiges, un point d’importance qui est au cœur des mécanismes de fabrique du pouvoir au travail. En Angleterre, le durcissement des lois Masters and Servants dans les années 1770-1820 se traduit par des sanctions pénales plus fréquentes pour les ouvriers, ce qui contribue à renforcer les inégalités de la relation contractuelle entre salariés et patrons (Minard 2006). Les actes de notre corpus font uniquement mention, en fin de contrat, de dommages et intérêts égaux par la première partie qui se désiste. L’artiste doit néanmoins procéder en sus au remboursement des éventuelles avances qui sont versées au moment de la signature. Ces avances, dont il n’est pas question dans les contrats parisiens, figurent dans sept actes provinciaux sur dix, certainement pour s’assurer la venue des artistes35. Octroyer des avances est une pratique pluriséculaire, courante dans de nombreux mondes du travail (Maitte & Terrier 2020 : 248-249). Elle contraint le travailleur et « lie le corps de l’ouvrier », puisqu’il s’agit de dettes à rembourser au fur et à mesure (Mayade-Claustre 2005). Dans le cas des comédiens provinciaux, ces avances représentent environ 10 % du montant des appointements annuels et sont retenues sur le salaire par portion égale de mois en mois, pendant toute la durée de l’engagement.

• 36 Robert-Joseph Pothier, Traité du contrat de louage, op. cit., p. 165.

28En France, le délai de prévenance entre les parties devient égal dans les années 1789-1791 (Cottereau 2002 : 1537). Auparavant, la dissymétrie des clauses de fin d’engagement était habituelle entre employés et employeurs, les premiers n’échappant que rarement à de lourds dommages et intérêts, tandis que « le maître peut les renvoyer quand bon lui semble, & sans en dire la raison, en leur payant leur service jusqu’au jour qu’il les renvoie36 ». Mais, dans le monde théâtral, cette égalité était déjà la règle. Les actes conclus chez le notaire au début du xviii^e siècle comprenaient des dommages et intérêts pour les deux parties, sans précision néanmoins sur le montant de la somme ou la durée du préavis. Le contrat signé par Ribié en 1788 est plus précis. Il fait mention d’un avertissement obligatoire de trois mois d’avance, de part et d’autre, avec le versement de 560 livres pour le contrevenant (soit 10 % du montant de ses appointements annuels).

• 37 AN, BB³73, pièce 195.

29L’application d’un délai de préavis pour la résiliation d’engagement constitue un moyen efficace pour prévenir les contentieux professionnels (Maitte & Terrier 2020 : 245). Cela explique que la clause fasse l’objet de négociations dans les coulisses des spectacles. En mars 1794, deux membres du Comité de surveillance du Département de Paris se rendent à l’Ambigu-Comique « au sujet de difficultés qui se sont élevées entre les directeurs et partie des artistes du Théâtre37 ». L’année théâtrale touche à sa fin et une partie des comédiens et des comédiennes refusent le renouvellement de leur contrat. Raison en est que la direction a ajouté un article stipulant que l’acte « pourra être resilié sur la demande de l’une des deux parties qui l’ont souscrit, en s’avertissant réciproquement un mois d’avance & en payant par celle qui le demandera le montant d’un mois des appointemens ». Les artistes obtiennent la suppression de cet article, car ils se sentent menacés par la possibilité d’être congédiés avec ce préavis court d’un mois, au lieu des trois mois habituels. Ils parviennent à faire ajouter à la fin de l’acte les termes suivants : « seront tenues les parties contractantes de s’avertir trois mois d’avance par acte extra-judiciaire pour éviter toute contestation à l’expiration de celui-ci ». En échange, les artistes acceptent de renouveler leurs contrats sans exiger d’augmentation. Le groupe d’employés a pu peser dans les négociations avec la direction car il s’agit des « artistes principaux » de l’Ambigu-Comique, comme le signale le rapport du Comité de surveillance, sans toutefois les nommer. En effet, si le contrat de travail règle la place de chaque artiste au sein de l’entreprise de spectacle, le contenu de nombreuses clauses dépend de facteurs externes, comme la position de l’artiste sur le marché du travail et sa popularité auprès du public.

• 38 AN, T/1001, contrats du 14 Nivôse an IV (4 janvier 1796) et du 25 Germinal an V (14 avril 1797).
• 39 Le 2 septembre 1793, la Comédie-Française ferme ses portes pendant plusieurs années sur ordre du Co (...)
• 40 BMCF, 2 AG 1400-14071, état du 15 Frimaire an VII (5 décembre 1798) ; BMCF, 2 AG 1100-11011, état d (...)

31Malgré une dynamique d’homogénéisation, les contrats d’engagement théâtraux ne sont pas des supports fixes, mais des outils de transaction qui évoluent dans le temps, du fait de négociations collectives (parfois) ou individuelles (bien souvent). Chaque contrat constitue le reflet du rapport unique entre un comédien et l’entreprise de spectacle dans laquelle il est employé. La clause de rémunération, avec des revenus très variables, est le premier indice du fait que le contrat est guidé par la position de l’artiste dans le marché du travail. Le phénomène a déjà été constaté dans le monde du spectacle lyrique en Italie (Oriol 2015 ; Traversier 2015). Dans notre corpus, les rémunérations annuelles en province varient entre 1 500 et 3 000 livres. Seule la rémunération de Claire Lacombe à Nantes est plus élevée. Après une première année effectuée pour 2 200 livres, la comédienne signe un contrat à 5 000 livres pour l’année suivante38. À Paris, le montant des appointements est bien plus hétérogène, entre 1 200 et 24 000 livres annuelles. Ces fortes inégalités sont dues en grande partie à l’irruption dans les transactions salariales des anciens sociétaires de la Comédie-Française, confrontés à la fermeture de leur théâtre en septembre 179339. Très courtisés, ces comédiens et comédiennes obtiennent des conditions d’embauche confortables. Comme l’indiquent les tableaux récapitulatifs des montants des appointements aux théâtres de la République et de l’Odéon pour la saison 1798-1799, les rémunérations au-dessus des 10 000 livres annuelles concernent les hommes et les femmes qui étaient anciennement sociétaires de la Comédie-Française40.

• 41 BMCF, dossier individuel de Florence, contrat du 10 avril 1797.
• 42 AN, F/7/3491, lettre du ministre de la Police générale à l’administration centrale du Département d (...)

32Néanmoins, pour comprendre ce que recouvre un contrat avantageux, la clause de rémunération doit être lue parallèlement à celle qui concerne les emplois dramatiques que l’artiste s’engage à remplir. De manière générale, plus les appointements sont élevés, plus les tâches artistiques à accomplir sont bien définies et concernent des individus renommés dans le milieu, voire célèbres. Florence, un ancien sociétaire de la Comédie-Française, est ainsi embauché pour 13 000 livres annuelles afin d’interpréter « les rôles de confidents dans la tragédie, de raisonneurs, de père, et troisièmes amoureux dans la comédie41 », soit les emplois qu’il exerçait dans son précédent théâtre. Au contraire, Louise Gardin, une des actrices les moins connues de l’Ambigu-Comique, se contente de 1 200 livres annuelles pour jouer « tous les roles qui lui seront distribués dans la comedie, pantomimes, pieces a spectacle et enfin de preter tous ses talens a tout ce qui pourra etre utile au bien de l’entreprise ». Mais ce statut subalterne lui permet aussi une plus grande liberté. En avril 1798, dix jours après la signature du contrat, le directeur de l’Ambigu-Comique, Picardeaux, accepte sur la demande de Louise Gardin la résiliation de l’acte sans dommages et intérêts afin de laisser partir l’actrice au Spectacle français de la République Batave. La direction de ce dernier, sachant qu’un contrat était en cours, avait appuyé la requête en arguant que la comédienne ne remplissait que des « roles accéssoires » et n’était « pas comprise au nombre de ces artistes dont on peut craindre l’eloignement comme funeste pour la scene françoise42 ».

• 43 AN, T/1040, contrat du 28 Fructidor an VI (14 septembre 1798).
• 44 AN, BB/3/73, contrat du 10 mars 1793.
• 45 Lors de la création d’une pièce, le rôle est octroyé à celui qui possède l’emploi en chef, sauf dan (...)
• 46 BMCF, dossier individuel de Baptiste l’aîné, contrat du 14 janvier 1793.

33Les clauses concernant les fonctions artistiques traduisent certaines négociations menées entre la direction et l’artiste à propos de ses modalités d’exposition au public. En 1798, Bernard Évremond est engagé à Niort pour jouer l’emploi des trial (ténor léger) et des laruette (haute-contre) dans l’opéra-comique, ainsi que ceux des « financiers, paysans, grimes & manteaux » dans les comédies. Puis, il est précisé qu’il interprétera « dans la tragédie tout rôle de convenance de [s]a bonne volonté, sans qu’on puisse [l]’y contraindre, ne voulant point [s]’engager pour jouer dans ce genre43 ». L’ajout permet d’aller à l’encontre de l’usage selon lequel la direction a le dernier mot dans la distribution, car l’artiste doit répondre aux besoins du spectacle. L’article IV du contrat de Nicolas Le Bel à l’Ambigu-Comique stipule par exemple « qu’il prêtera généralement tous ses talens pour le bien & le service de l’entreprise, quand on l’en requerra44 ». Ensuite, certaines tractations concernent les préséances, c’est-à-dire la hiérarchie entre les interprètes occupant le même emploi. Détenir un emploi « en chef » signifie avoir la priorité pour décider de jouer ou non les rôles de cet emploi quand une pièce est mise à l’affiche45. Le contrat de Baptiste l’aîné avec le Théâtre de la République en 1793 précise ainsi qu’il jouera « l’emploi des premiers rôles en chef dans la Comédie, et celui des premiers rôles tragiques en partage46 ». Les modalités de ce partage sont précisées à la suite, et elles le désavantagent. Le choix de jouer ou non un rôle est d’abord laissé à son camarade François-Joseph Talma, traduisant et produisant une hiérarchie entre les deux artistes. Si Talma n’est pas encore le tragédien le plus célèbre, il connaissait un grand succès depuis ses débuts à la Comédie-Française en 1787, alors que Baptiste l’aîné n’avait fréquenté que des scènes provinciales avant d’être engagé au Théâtre du Marais, moins prestigieux, en 1791.

• 48 AN, T/1031, contrat du 14 Ventôse an V (4 mars 1797).

35Autrement dit, la rétrogradation de Claire Lacombe au rang de « double » d’une camarade est compensée financièrement par l’octroi d’une représentation donnée à son bénéfice, dont elle empochera la recette. La représentation au bénéfice d’un artiste est présente dans huit contrats sur dix-sept. La précision de la saison, qui a lieu dans la moitié des cas, s’avère cruciale puisque la période hivernale est la plus propice aux recettes élevées. Les artistes engagés à Niort ont ainsi droit aux recettes de deux demi-représentations chacun, l’une en été et l’autre en hiver. Ces représentations concernent des pièces nouvelles, plus susceptibles de ramener du monde à l’entrée. À Aix-en-Provence, François Chalbot ne bénéficie que d’une seule demi-représentation, mais il « sera maitre de choisir son spectacle et les directeurs lui donneront les moyens de le faire valloir48 ».

• 49 Molé ne passe pas un contrat avec la direction d’un théâtre en particulier, mais bien avec Sageret, (...)
• 50 BnF Arsenal, Ms 13 914, pièce 48, contrat du 1^er Ventôse an VI (19 février 1798).

36Dans un contrat de travail de type salarial, il est fréquent de trouver une clause qui contractualise, au bénéfice de l’employé, un avantage qui est souvent né de l’usage du milieu professionnel (Bevort et al. 2012). Les représentations à bénéfice en font partie. L’introduction de congés pour les artistes est en revanche plus rare. Un seul acte en fait mention, celui qui est signé par François-René Molé en 1798 avec l’entrepreneur de spectacles Charles-Barnabé Sageret49. La célébrité de Molé, qui était l’une des vedettes de la Comédie-Française depuis les années 1760, se manifeste dans les stipulations contractuelles. Il signe un engagement aux conditions très avantageuses de rémunération (24 000 livres annuelles) pour une longue durée (trois ans). Le comédien dispose de six semaines de congés durant la première et la dernière année de son engagement. De plus, « si le Cⁿ [citoyen] Molé ne prend pas son congé, le Cⁿ Sageret s’oblige de lui payer la somme de deux mille quatre cent livres par chaque année outre ses appointemens50 ». Le contrat se démarque aussi des autres car il ne comporte aucune obligation de présence aux assemblées, répétitions et lectures. Enfin, l’absence de clause d’exclusivité laisse Molé libre d’exercer ponctuellement sur un autre théâtre et d’augmenter ainsi ses revenus.

• 51 BnF, BMO, TH OC-123, f. 33 v.-35 r.
• 52 BMCF, dossier individuel de Baptiste l’aîné, contrat du 14 janvier 1793.

37La clause d’exclusivité se présente comme une spécificité des contrats signés dans la capitale, où les opportunités de travail à proximité sont plus nombreuses. Quatre actes parisiens sur sept en font mention, de manière plus ou moins détaillée. Dans le cas de Joseph, il est indiqué que « [s]es talents appartiendront exclusivement a la dite société [de l’Opéra-Comique national]51 », tandis que le contrat de Baptiste l’aîné et de sa femme au Théâtre de la République précise que ceux-ci ne peuvent jouer « aucun rôle sur un autre théatre, public ou particulier, payant ou non payant, dedans ou hors de la ville, sans le consentement exprès et par ecrit de l’entreprise52 ».

• 53 AN, T/1031, contrat du 14 Ventôse an V (4 mars 1797).
• 54 AN, T/1040, contrat du 28 Fructidor an VI (14 septembre 1798).

38En province, l’enjeu pour les employeurs est de s’assurer de la mobilité géographique de leurs artistes, étant donné que les troupes sont souvent amenées à se déplacer de ville en ville. Tous les contrats provinciaux comprennent une clause spécifique concernant les déplacements, indiquant que les comédiens et les comédiennes doivent suivre la troupe « partout où il plaira au directeur de la faire conduire ». Néanmoins, cette obligation favorable aux entrepreneurs n’empêche pas les arrangements économiques au bénéfice des artistes. Comme les frais de voyage et de bagages sont payés par la direction, chacun tente d’obtenir des ajustements à sa situation personnelle. François Chalbot, qui s’engage auprès d’entrepreneurs associés pour les villes d’Aix et Nice, est voituré avec sa femme et son enfant à la charge de la direction53. Dans la région poitevine, la prise en charge des trajets de la mère et de la cousine d’Alphonsine Porcher est comprise dans son contrat, étant donné que sa cousine « lui tiendra lieu d’habilleuse54 ». Ces faveurs ont sans aucun doute un poids financier non négligeable pour François Chalbot et Alphonsine Porcher, engagés respectivement pour 2 400 et 3 000 livres annuelles. Cela témoigne à la fois de la capacité d’action de ces deux artistes provinciaux peu connus et de leur compréhension de la dynamique contractuelle, qui repose sur une multitude de micro négociations, en amont comme en aval de la signature de l’acte.

• 55 BnF Arsenal, Ms 13 914, lettre du 12 Ventôse an VII (2 mars 1799), pièce 54.
• 56 Voir par exemple : Archives de Paris, D6U1_39, 30 avril 1791.

39Les litiges qui concernent la bonne exécution des contrats de travail sont nombreux. En mars 1799, Molé assure au commissaire du Directoire exécutif ne pas avoir touché tous ses appointements55. Les comédiens et les comédiennes défilent par dizaine devant la justice de paix parisienne au cours de la décennie 1790, en raison de retards de paiement (Cot 2021 : 383-392 ; Rochefort 2024 : 135-139). Ces moments témoignent de la fragilité de ces conventions autant qu’ils révèlent l’importance qu’elles ont prise dans les régulations professionnelles. Si la direction du spectacle, lorsqu’elle est présente à l’audience, brandit des quittances d’appointements pour prouver sa bonne foi56, l’existence d’un contrat, présenté par les artistes, protège ces derniers dans les autres cas. Le plus souvent, le juge de paix acte la créance et établit un calendrier de paiement pour le défendeur, à l’image de la résolution des conflits dans le monde de l’artisanat ou de la marchandise (Margairaz 2014).

• 57 Jacques Fitère, Le Droit comique (dans ses rapports avec la direction théâtrale), Toulouse, C. Marq (...)
• 58 Ibid., p. 15-17.

40Comme les mots inscrits dans les procès-verbaux des juges de paix, les termes des contrats des comédiens « sont le fruit d’une négociation entre une logique indigène au monde du travail et une logique indigène au monde juridique » (Balois-Proyart 2014 : 59). L’étude de ces actes permet d’appréhender le travail artistique comme un objet économique et social complexe, dont la spécificité est difficilement saisissable. Tout au long du xix^e siècle, les spécialistes du droit peinent à définir la nature du contrat d’engagement théâtral57. Gaston de Vaux propose de le considérer comme un « contrat de travail d’un genre spécial », où « il y a louage d’intelligence, ou louage de talent »58. La définition qu’il propose correspond bien au travail qui est contractualisé, au fil des actes, dans les coulisses des spectacles à la fin du xviii^e siècle. Aujourd’hui, la notion de talent désigne des qualités non standardisées et hors du commun dans un domaine d’activité où la réussite est hautement incertaine (Menger 2018 : 20). Mais dans la seconde moitié du xviii^e siècle, elle renvoie au résultat d’un processus d’acquisition de compétences propres à l’art dramatique, qui se distinguent de qualités innées (Rochefort 2024 : 288-292). Par le contrat, l’artiste met à disposition de son employeur ses compétences spécifiques, ainsi que son image publique, autant de caractéristiques qui ne sont pas du tout interchangeables avec celles d’un autre. En même temps, l’engagement des artistes théâtraux emprunte de nombreux traits à d’autres milieux professionnels, dans lesquels la gestion quotidienne des personnels se structure de manière croissante autour des objectifs de rentabilité et de disponibilité.