2L’ouvrage d’Ahn rappelle la double nature – narrative et comptable – de la dette. En outre, l’auteur souligne qu’il existe deux travers lorsqu’on évoque ce sujet : d’une part, la réduction de la dette à une simple logique d’échange amoral et abstrait (la dette des tableaux comptables), et, d’autre part, l’hyperbolisation qui consiste à voir des logiques d’échange ainsi que de réciprocité dans l’ensemble des relations humaines et qui fait du lien économique le modèle explicatif de tout lien social. L’étude de Coquery, Weber et Menant (2006) qui s’intéressent aux rationalités pratiques, que l’on peut définir comme un ensemble de manières d’écrire, de chiffrer, de comptabiliser les opérations économiques en vue d’améliorer leur efficacité, semble parfois circonscrire la réflexion à la logique économique et aux écritures comptables. Elle ouvre cependant la voie à d’autres analyses des rationalités pratiques, qui concernent par exemple le monde du spectacle, lequel offre un point d’observation privilégié pour saisir l’interpénétration des deux aspects de l’endettement.

3Dans la période qui va du xvii^e au xix^e siècle, la dette est répandue dans la société française en général et parisienne en particulier. Elle fait l’objet d’un double mouvement d’expansion – en volume – et de centralisation autour des institutions de crédit (Hoffman, Postel-Vinay & Rosenthal 2000). Au cours de cette même période, la production théâtrale repose elle aussi sur une double existence. D’une part, il s’agit d’une activité de production de biens symboliques marqués par des logiques de représentation et de coprésence éphémère. L’événement-spectacle (Spielmann 2013) propose une représentation performée pour un public donné. D’autre part, il s’agit principalement d’une activité économique, dont les modalités d’existence ont pu évoluer çà et là (avec la mise en place de monopoles, ou au contraire avec leur éclatement), mais dont le principe demeure le même : un public paie pour aller voir une pièce de théâtre, et l’argent permet de payer les gages de l’ensemble du personnel théâtral. En d’autres termes, l’événement-spectacle produit des livres de comptes autant que des représentations symboliques. Ainsi, la dette y possède également une double existence, à la fois comme situation possible ou réelle d’une compagnie, d’un théâtre, d’individus endettés, mais aussi comme situation dramaturgique, dans les textes de théâtre, jouée par ces compagnies et individus.

4Le présent article s’attache à étudier la façon dont le théâtre se saisit de la double nature de la dette, dans une période de mutation du rapport à l’endettement et au prêt d’argent. Cette mise en regard de l’évolution des théories et pratiques économiques d’une part et des formes dramaturgiques d’autre part s’inscrit dans la continuité des travaux menés par Christian Biet (2002) à propos de la comédie fin-de-règne, c’est-à-dire de la fin xvii^e et du début xviii^e siècle. Au cours des xviii^e et xix^e siècles, le théâtre est un média particulièrement important (Yon 2017), qui participe pleinement de la constitution de l’espace public (Poirson 2009). Dans cet espace, ce sont moins les grandes œuvres singulières du canon dramatique qui forment le rapport fondamental entre le théâtre et la société, mais les petites pièces, et surtout leur accumulation, leurs récurrences et leurs constantes. Une étude des récurrences est nécessaire dans le cas présent pour tâcher de comprendre le récit social qui s’accole aux rationalités pratiques liées à l’emprunt, à la créance, à la dette. Pour ce faire, nous avons choisi d’étudier des pièces de théâtre dont le titre pouvait créer, chez le public, un horizon d’attente lié à l’imaginaire de la dette : l’emprunteur, l’usurier, la prise de corps (c’est-à-dire l’emprisonnement pour dette) sont autant de formules qui annoncent des récits de l’endettement.

1. La dette et l’usure : théories et pratiques au xviii^e siècle et au début du xix^e

5La double nature de la dette est liée à la double nature des institutions qui lui sont liées. La forme théâtrale en est un exemple frappant, tant son activité repose sur la narration dramatisée d’une part, et sur une activité économique intrinsèque à sa représentation d’autre part (nécessité d’un costume, fût-il minimal, éventuellement de décors, voire de comédiens et comédiennes professionnel·les, etc.). Cependant, cette nature économique diffère selon les époques.

7Dans le champ théâtral, les cas d’endettement sont nombreux. Cet endettement peut être celui des directeurs de troupes qui ne parviennent pas à s’imposer dans un champ hautement concurrentiel impliquant une pression permanente (Clay 2013 : 128‑131). Le plus célèbre, à cet égard, est peut-être celui du jeune Molière, endetté et incarcéré à la demande de ses créanciers – d’abord sur demande du maître chandelier, puis sur celle du linger (Forestier 2018 : 63‑70). L’endettement touche également les comédiens et comédiennes, particulièrement au xviii^e siècle. S’il s’agit d’une période pendant laquelle le crédit est une pratique répandue, par exemple pour l’achat du pain depuis la production jusqu’à la consommation (Kaplan 1996 : 159-172), l’endettement des gens de théâtre finit par devenir un sujet de politique publique. C’est ainsi que le 18 août 1779 est publiée une « Déclaration royale portant règlement pour les spectacles établis à la suite de la cour, les appointements des comédiens, & la sûreté de leurs créanciers », laquelle constate la nécessité d’accorder aux « Comédiens & Gens attachés aux Spectacles » de quoi exercer leur emploi malgré les situations d’endettement, de sorte que, selon son article 5, seul un tiers des gages peuvent être saisis, par les directeurs de théâtre eux-mêmes. Une ordonnance du 28 février 1782 précise les modalités par lesquelles les directeurs de spectacle doivent s’occuper des biens saisis. L’endettement peut également être le fait de directeurs de théâtre qui ne paient pas avec régularité les gages dus aux comédiens et comédiennes, ou ne paient pas les divers fournisseurs (menuisiers, ferblantiers, etc.) avec qui ils font affaire. Par exemple, pendant la Révolution française, l’activité théâtrale parisienne se démultiplie suite au décret-loi du 13 janvier 1791. L’espace théâtral devenu plus fortement concurrentiel, les retards de paiement auprès des employés et fournisseurs se multiplient et donnent lieu à une abondante activité juridictionnelle, notamment du côté des juges de paix, lesquels ont régulièrement à traiter des affaires qui opposent les directeurs des théâtres à leurs créanciers (Cot 2021 : 359‑404 ; Rochefort 2021 : 174‑177). Loin de se développer hors de cette rationalité pratique la plus intime, celle du calcul de la dette que l’on peut se permettre de contracter ou d’accorder, le champ théâtral ne cesse de produire les situations de crédit, qu’elles soient internes au champ lui-même (dans le cas de non-paiement de gages, par exemple) ou externes (le non-paiement lié à des achats ou à des emprunts contractés à titre personnel).

8Si l’institutionnalisation progressive du théâtre et son inscription dans la sphère économique vont de pair à l’âge moderne, alors on peut émettre l’hypothèse selon laquelle la représentation de la dette est l’expression de ce double champ, étatique et économique, et qu’elle en perpétue les logiques fondamentales. Le fait que les auteurs de théâtre ne soient pas systématiquement endettés, et que toutes les troupes ne le soient pas, apparaît à cet égard secondaire. En effet, le théâtre nécessite, pour sa représentation, deux procédés distincts et complémentaires : la représentation (par l’écriture puis ce qu’on a appelé, à partir du xix^e siècle, la mise en scène [Martin 2014]) et l’autorisation de cette représentation. Cette autorisation peut faire défaut a posteriori (par la censure répressive telle qu’elle a pu s’exercer dans le cas du Tartuffe de Molière [Biet 2013] ou bien encore par l’échec commercial d’une pièce), mais elle peut également faire défaut a priori (par la censure préventive, laquelle se développe principalement au cours du xviii^e siècle, mais aussi par les formes d’auto-censure, de conformation aux mœurs, de tentative de divination de l’horizon d’attente du public, etc.). Ainsi, la production théâtrale n’est pas dissociée de la vie sociale, et ce à deux titres : d’une part parce que ses auteur·rices, acteur·rices en font partie ; d’autre part parce que, plus que la pratique strictement littéraire – laquelle peut rester strictement intime –, elle fait l’objet d’un contrôle social. L’État, selon la formule employée par Rémi Lenoir (2012 : 134) à propos du cours de Pierre Bourdieu (2012) au Collège de France à ce sujet, « produit et inculque les structures cognitives ». On pourrait dire qu’il en va tout autant du marché lorsqu’il produit des représentations fortes (par la publicité, par exemple). Or, entre le xvii^e et le xix^e siècle, le théâtre se situe à l’intersection des deux. En ce sens, vis-à-vis de la vie sociale, la production dramatique peut se concevoir par une double métaphore, dont les termes semblent a priori incompatibles et qui rendent pourtant compte du mode d’être de cette production : le théâtre est, certes, le miroir du monde, mais il est aussi le ciment de la société.

9À la double nature du théâtre, celle d’activité de production symbolique et celle d’agent économique, s’adjoint donc une double nature de la représentation, qui produit et reproduit la forme sociale. L’étude des dramaturgies de la dette, c’est-à-dire de l’inscription de celle-ci dans des structures dramatiques, est par conséquent indissociable d’une étude de l’état de la dette et de sa représentation sociale extra-théâtrale. Cependant, si la pratique de l’endettement est tout à la fois courante et ancienne, elle repose plus souvent sur l’endettement vis-à-vis de fournisseurs que sur un endettement du fait du prêt d’argent. Celui-ci fait l’objet, de longue date, d’une condamnation religieuse. Cette condamnation connaît néanmoins des mutations au cours du xviii^e siècle puis au début du xix^e siècle, ce qui tend à rapprocher les situations d’endettement.

10La condamnation religieuse se transforme en une condamnation juridique qui persiste au cours du xviii^e siècle, notamment suite à la faillite du Système de Law en 1720 et aux différents écrits qui ont soutenu le Système et réorganisé conceptuellement le principe du crédit en tâchant de séparer le crédit financier du crédit social (Orain 2018 : 161-171). La période moderne se caractérise par des débats sur la dette, sa nécessité, mais aussi ses formes. Ainsi, tandis que les périodes antérieures distinguaient la dette commerciale, c’est-à-dire le fait pour un commerçant de vendre à crédit, de la dette d’usure, c’est-à-dire le fait de vendre de l’argent, cette distinction et la condamnation de l’usure tendent à s’amenuiser au cours du xviii^e siècle. Dans un chapitre de L’Esprit des lois, consacré au prêt à intérêt, dans le livre XXII (« Des lois, dans le rapport qu’elles ont avec l’usage de la monnaie »), Montesquieu défend le prêt d’argent et s’oppose, au nom de la lutte contre l’usure, à une trop grande sévérité contre celle-ci. Il écrit :

L’argent est le signe des valeurs. Il est clair que celui qui a besoin de ce signe doit le louer, comme il fait toutes les choses dont il peut avoir besoin. Toute la différence est que les autres choses peuvent, ou se louer, ou s’acheter ; au lieu que l’argent, qui est le prix des choses, se loue et ne s’achète pas. C’est bien une action très bonne de prêter à un autre son argent sans intérêt : mais on sent que ce ne peut être qu’un conseil de religion, et non une loi civile. Pour que le commerce puisse se bien faire, il faut que l’argent ait un prix, mais que ce prix soit peu considérable. S’il est trop haut, le négociant, qui voit qu’il lui en coûterait plus en intérêts qu’il ne pourrait gagner dans son commerce, n’entreprend rien ; si l’argent n’a point de prix, personne n’en prête, et le négociant n’entreprend rien non plus. Je me trompe, quand je dis que personne n’en prête. Il faut toujours que les affaires de la société aillent ; l’usure s’établit, mais avec les désordres que l’on a éprouvés dans tous les temps. La loi de Mahomet confond l’usure avec le prêt à intérêt. L’usure augmente, dans les pays mahométans, à proportion de la sévérité de la défense : le prêteur s’indemnise du péril de la contravention. (Montesquieu 1990 [1748] : 91-92)

11Si Montesquieu conserve l’opposition traditionnelle entre les biens et l’argent, qui ne serait que le « signe des valeurs », il la résorbe pourtant lorsqu’il s’agit de parler du prêt et des créances : le besoin subsume les biens et les signes, à cela près que l’argent se loue sans se vendre. La distinction, importante a priori (puisqu’elle permet en creux de continuer à distinguer la dette commerciale de la dette d’usure) a une conséquence fondamentale : la défense du prêt d’argent. Au nom d’une inéluctabilité de ce dernier (« il faut bien que les affaires de la société aillent »), Montesquieu défend sa licéité en expliquant que l’interdiction du prêt produit l’usure même : le raisonnement économique (l’augmentation du risque pour le prêteur entraîne l’augmentation du coût du prêt) l’emporte sur le raisonnement religieux.

Si, comme nous l’avons dit, elle consiste dans une injustice faite à l’emprunteur, la source de ce désordre ne tarira que quand on ne verra plus d’hommes injustes & avides du bien d’autrui. Ainsi, il y a une usure manifeste contre la loi de charité, dans les intérêts que le riche exige du pauvre. Il y a usure dans tous les cas, où la surprise & la fraude procurent au préteur des profits injustes.

• 5 François Xavier Paul Garnier, Traité de l’usure dans les transactions civiles et commerciales, Pari (...)

C’est surtout en cette matière qu’il ne faut pas confondre la morale et la loi ; la morale, beaucoup plus sévère, condamne une infinité d’actions que la loi civile ne défend pas5.

14Cependant, entre-temps, les pratiques ont changé, notamment avec la loi sur l’usure de 1807 qui normalise le prêt d’argent (Jolivet-Roche 2015 : 38). Ainsi, le traité de Bentham qu’évoque Ilsup Ahn dans l’introduction de son ouvrage s’inscrit dans un mouvement plus large de réhabilitation du prêt d’argent et d’une mutation des condamnations de l’usure (Gelpi & Julien-Labruyère 1994).

15La question qui se pose dans l’étude des dramaturgies de la dette est donc de voir la façon dont celles-ci ont suivi, ou non, ces mutations sociales, ces modifications des condamnations, et de comprendre comment la pratique scénique se saisit des enjeux monétaires, tant dans leurs ruptures que dans leurs continuités.

2. La condamnation scénique de l’usure

17L’Usurier gentilhomme use des codes de la dramaturgie classique – le titre-même de la pièce est une référence au Bourgeois gentilhomme de Molière – pour les transposer dans le monde de l’usure. Le personnage qui donne son nom à la pièce est un usurier d’origine paysanne, au nom signifiant de Mananville, qui organise le mariage de son fils et d’Henriette, la fille d’un créancier gentilhomme. Selon le schéma de la comédie classique, Henriette en aime un autre, Licaste. Dans la deuxième scène du premier acte, le valet de ce dernier, Crispin, énonce ainsi la biographie du personnage de l’usurier :

• 8 Marc-Antoine Legrand, L’Usurier gentilhomme, op. cit., p. 11.

Crispin : De retour à Paris, après avoir servi plusieurs Usuriers, il a travaillé pour son compte, & ayant gagné plus de deux cent mille écus en trois ans, il a acheté depuis peu des Terres, & a érigé de son chef celle de la Gruaudiere en Baronnie, dont son fils Claude portre le nom8.

18Ce faisant, il révèle au public que l’alliance matrimoniale prévue constitue une mésalliance. Profitant de l’arrivée du frère de Mananville, un paysan dont le dialecte et les manières révèlent l’origine sociale, Crispin parvient à manœuvrer pour que Mananville et le père d’Henriette se dédisent de la promesse de mariage et que, finalement, celle-ci puisse épouser Licaste. À propos de Georges Dandin (1668) de Molière, Roger Chartier (1994) affirme qu’il s’agit d’une pièce qui pose la question de savoir comment est définie l’identité sociale. La question se pose peu ou prou de la même manière dans la pièce de Legrand : l’usure en tant que telle y est moins centrale à l’intrigue que le statut de nouveau riche de Mananville et que sa tentative d’une alliance avec l’aristocratie. L’échec de son projet ne vient que du hasard de la venue de son frère qui, ne désirant pas cacher son origine sociale, révèle la mésalliance à venir. Le rôle du valet Crispin dans cette pièce se réduit à celui d’un adjuvant du destin.

19Le 20 septembre 1785 est représentée pour la première fois L’Usurier dupé, comédie en un acte. Malgré les similitudes de titre, d’intrigue, jusqu’au nom de certains personnages (on retrouve dans la pièce un Crispin), l’intrigue de L’Usurier dupé dévie légèrement de celle de L’Usurier gentilhomme, quoiqu’elle conserve les caractéristiques générales d’une intrigue de comédie classique. Ses enjeux sont posés dès la deuxième scène par la suivante, Lisette, laquelle rappelle :

• 9 Pontaud, L’Usurier dupé, op. cit., p. 9.

Lisette : Qu’on ne sait trop comment tromper un usurier,
Qui de tromper le monde a toujours fait métier9.

20Oronte, un usurier, souhaite que sa fille, Angélique, épouse Rodrigue, le fils d’un vieil ami. Cependant, Angélique souhaite, elle, épouser Valère. Pour le tromper, le valet Crispin fait croire à Oronte que le véritable Rodrigue est Crispin lui-même qui lui joue un tour et que Valère est le véritable Rodrigue, de sorte que lorsque le mariage a lieu, Angélique épouse réellement Valère. La pièce reprend à son compte la figure du barbon avare et calculateur (dans tous les sens du terme) pour l’adosser à la figure de l’usurier, à laquelle s’adjoint une connotation antisémite habituelle par un cri poussé par Crispin, dans la quatorzième scène, à propos d’Oronte : « Quel Juif ! ». Ce faisant, la pièce participe de la mythologie associant judaïsme et usure, étudiée par Francesca Trivellato (2023). On repère dans l’intrigue plusieurs différences dramaturgiques fondamentales avec la pièce de Legrand. Dans cette dernière, le père usurier aligne les intérêts : le sien, celui de son fils, celui de sa famille. Loin d’être un père mésusant de la puissance paternelle, il ne se rend fautif que de tenter une mésalliance. En revanche, l’usurier dupé de Pontaud apparaît comme un mauvais père, en ce qu’il cherche son intérêt personnel plutôt que celui de sa fille. Dans la première pièce, l’intérêt risque d’affaiblir la société d’ordres, tandis que dans la deuxième il affaiblit l’ordre familial. En outre, la fonction de l’usure diffère d’une pièce à l’autre. Chez Legrand, l’usure sert à justifier la richesse de Mananville et à rendre la mésalliance d’autant plus condamnable que cette fortune est gagnée par une activité qui fait l’objet d’une condamnation sociale. Dans L’Usurier dupé, l’usure est associée à la duperie. Elle sert moins à déterminer une position sociale qu’une disposition morale et une capacité à la tromperie. Dans cette perspective, et il s’agit de la quatrième grande différence, l’usurier calculateur ne peut alors être défait que par les calculs de ceux qui n’ont pas abandonné le service : le valet et la servante.

21L’analyse dramaturgique de deux pièces en apparence si proches révèle que le personnage de l’usurier ne fait en réalité l’objet d’un traitement dramaturgique que dans la mesure où il possède des caractéristiques permettant d’aborder la question de la mésalliance ou de la défaillance de la puissance paternelle. L’usurier existe comme figure indépendante des créances qu’il possède. Ainsi, même dans le cas de L’Usurier gentilhomme, où Mananville est le créancier d’un noble, ce statut ne lui donne aucun ascendant particulier. Ces dramaturgies mettent ainsi en scène un usurier condamnable comme personnage, indépendamment de tout lien d’endettement.

22On trouve, au début du xix^e siècle, une pièce dans laquelle la figure de l’usurier existe bien, cette fois-ci, par rapport au lien d’endettement qu’il entretient avec son débiteur. Il s’agit d’un vaudeville, Arlequin en gage, écrit par Alphonse de Martainville, et créé au Théâtre des Jeunes Élèves en 1802. L’usurier se trouve dès la première scène représenté en miroir de son emprunteur, Arlequin, qui est un poète. Dans un moment chanté typique du vaudeville, Arlequin déplore la pauvreté liée à son métier d’artiste, tandis que Gille se réjouit de son activité de prêteur sur gage qui l’enrichit. Le chant est alors redoublé par la parole :

Arlequin : Mon voisin Gille roule sur l’or…

Gille : Mon voisin Arlequin meurt de faim.

Arlequin : C’est un usurier.

Gille : C’est un artiste.

Arlequin : La cruelle chose que la misère…

Gille : La belle chose que l’argent !

Arlequin : Elle abat le génie…

Gille : Il vous gonfle l’âme !

Arlequin : Elle tue le talent.

Gille : Il fait briller la sottise.

Arlequin : Jadis j’étais à mon aise !

Gille : Naguère, j’étais sans le sol…

Arlequin : Mes ouvrages se ressentaient du libre élan de mon génie.

Gille : Mettons mes comptes en ordre.

• 10 Alphonse de Martainville, Arlequin en gage, Paris, Barba, 1802, p. 4.

Arlequin : Aujourd’hui, mon pinceau est sans chaleur, mes idées sans énergie, mon imagination est vuide comme ma bourse10.

23L’opposition de l’artiste et de l’usurier met en jeu une dialectique nouvelle, dans laquelle l’artiste ne peut plus réellement produire parce qu’il vit dans la misère, tandis que l’usurier ne peut être artiste parce qu’il cherche l’opulence. L’artiste se trouve alors à servir l’art au mépris de sa vie, tandis que l’usurier sert sa vie au mépris de l’art. Or, l’artiste, dans cette fable comme dans la réalité du monde théâtral de 1802, a besoin de s’endetter. Il propose comme gage de ce prêt une tragédie, ce qui entraîne la réponse suivante :

Gille : Qui viendrait jamais retirer un pareil effet ?

Le poète [Arlequin] : La postérité.

• 11 Ibid., p. 23

Gille : Mais la postérité ne pourrait le retirer qu’à ma postérité, et je travaille pour moi11.

24La pièce présente d’un côté l’usurier qui travaille sur le calcul de l’avenir, en évaluant les risques d’un gage qui n’a de valeur que dans le futur ; de l’autre, l’artiste travaille à sa postérité, c’est-à-dire à un intérêt qui ne vient jamais.

26À cet égard, la pièce de Martinville propose une nouvelle variante sur le thème de l’usurier dupé. Coupable de vouloir s’intégrer par la force financière dans le système social, l’usurier est irrémédiablement exclu par la ruse, qualité qu’on lui prêtait et qu’il n’a pourtant pas suffisamment pour parvenir à ses fins. Toutefois, dans Arlequin en gage, l’usurier existe bien comme prêteur, c’est-à-dire comme ayant créé un lien avec son débiteur, un lien d’ailleurs double puisqu’il est également propriétaire de l’appartement d’Arlequin. Le lien entre les personnages est signifié dès le début de la pièce par la mise en miroir des deux situations. Au-delà de la représentation des deux personnages, l’écriture des chants et des répliques noue les paroles des personnages, comme par effet du lien d’endettement préalable à toute intrigue.

3. L’emprunt et la contrainte par corps

27Le personnage de l’emprunteur apparaît comme le pendant de celui de l’usurier. En effet, si ce dernier fait l’objet d’une condamnation morale claire sur la scène, le premier n’est pas épargné pour autant. L’emprunteur peut être montré, dans les dramaturgies de la fin du xviii^e et du début du xix^e siècle, comme un personnage qui joue de la crédulité des autres pour son propre intérêt.

Graphon : Vers sur la métempsycose des corps. / Il tousse & il crache. / L’homme & les animaux renaissent pour souffrir ; / L’homme & les animaux renaissent pour mourir ; / La reproduction de la mort est suivie, / Et la mort à son tour fait éclore la vie : / Le tombeau nous appelle… &c.

• 14 Ibid., p. 23.

Madame de Lampourdier (entre en convulsion) : Ah ? Je meurs14.

29La scène de la récitation du poème souligne d’une part que Graphon est emprunteur parce qu’il est mauvais poète. D’autre part, du point de vue de l’intrigue, l’évanouissement de Madame de Lampourdier révèle l’emprunt fait par Graphon à Mimi, ce que la mère rapporte dans la douzième scène :

• 15 Ibid., p. 31.

Madame de Lampourdier : Comment si je le suis [assurée] ! Mimi toute éplorée / En me vouyant souffrir m’a dit ingénûment : / Il faut que ce poëte ait le cœur bien méchant, / Pour vous faire monter vos vapeurs à la tête ; / J’ai cru que mon argent le rendroit plus honnête. / Comment donc votre argent ? Oui, ma chere maman ; / Ce monsieur Graphon là, tout à l’heure en causant / M’a demandé ma bourse, & m’a dit de vous dire, / Que je l’avois perdue, & que c’étoit pour rire / Eh bien ! Qu’en pensez-vous de cela, Président ! / Est-ce ainsi qu’on plaisante avec un jeune enfant15 ?

30Graphon se trouve alors démasqué comme emprunteur sans scrupule et renvoyé du logement avec ses amis, à qui il promet néanmoins un dîner avec l’argent de la bourse de Mimi. Dans ce cas de figure, l’emprunteur devient la figure moralement condamnable, à la fois par le fait spécifique d’être mauvais écrivain (et le nom du personnage – Graphon – est ici lourd de sens) mais également de méconnaître les règles de l’emprunt, en prenant ainsi l’argent d’une mineure.

33Le thème de la prison intervient dans la deuxième moitié du xviii^e siècle et apparaît d’emblée comme la continuation de la critique de l’emprisonnement pour dettes par les moyens du théâtre. Dans les dramaturgies ayant recours ou à la prison ou à sa menace, la figure de l’endetté semble toujours positive : il s’agit d’un jeune homme sympathique, dont l’endettement n’est que le corollaire d’un certain goût de vivre, certes désinvolte, mais bon enfant. Le mauvais emprunteur est le personnage qui vit de plaisir, qui emprunte et qui espère s’en sortir, tandis que le bon emprunteur est le personnage qui vit de plaisir, qui emprunte et qui espère s’en sortir à cette différence près qu’il s’en sort effectivement. Un exemple en est donné dans Les Dettes de Nicolas Julien Forgeot, une comédie en deux actes jouée à Paris en 1787 par les Comédiens italiens. Le personnage principal de la pièce, un chevalier, attend de l’argent d’un oncle. L’argent ne vient pas, et dans la deuxième scène, son valet Dubois décrit ainsi la situation, en déclarant à propos des peines du chevalier :

• 18 Nicolas Julien Forgeot, Les Dettes, Paris, Brunet, 1787, p. 4.

Il est vrai qu’elles sont grandes. Depuis trois mois que vous êtes à Paris, vous courez de plaisir en plaisir ; vous êtes entouré d’amis qui vous ruinent le plus joliment du monde : les uns vous gagnent votre argent, les autres vous l’empruntent, & tout iroit à merveille, sans Messieurs vos créanciers qui ne savent pas vivre, & qui vous poursuivent malhonnêtement18.

34L’oncle souhaite que le chevalier quitte Paris pour le rejoindre. Refusant cette situation, le chevalier décide donc, a contrario, de faire venir son oncle en se faisant passer pour gravement malade. En outre, l’oncle souhaite que le chevalier épouse une riche veuve, lorsque celui-ci est amoureux de Lucinde. Dans la quatorzième scène, le chevalier est arrêté pour dettes. Dans la quinzième, l’oncle arrive et fait comprendre au chevalier qu’il le sauve à la condition d’épouser la riche veuve, qui n’est autre que Lucinde. La pièce s’achève sur un chant final, qui lie l’intrigue à l’auteur même :

• 19 Ibid., p. 40.

Mais pour prix de quelques bleuettes / Messieurs, n’allez pas oublier, / Que si l’auteur a fait les Dettes, / Un coup de main peut les payer19.

35Un autre exemple de cette dramaturgie nous est donné plus tard dans La Prise de corps ou La fortune inattendue, une pièce de Léopold Chandezon jouée en 1821, plus de quatre-vingts fois (Berthier 2014 : 457), notamment sur l’éphémère théâtre du Panorama dramatique, fermé en 1823 pour cause de faillite (Lecomte 1900). Dans cette pièce comme dans la précédente, le valet (Valentin) de l’emprunteur (Léon) se plaint de cette situation d’endettement :

• 20 Léopold Chandezon, La Prise de corps ou la fortune inattendue, Paris, Pollet, 1821, p. 3.

Ah ! Je préférerais mille fois me battre toute la journée, que d’avoir à mettre chaque jour mon génie inventif à la torture, pour éconduire des créanciers incommodes, ou éviter des prises de corps, qui pleuvent de tous côtés20 […]

Le créancier, Ratinard Ledoux, a une sœur éprise de Léon. Il cherche à faire mettre ce dernier en prison, et par la ruse de Valentin, se fait arrêter à sa place. Au moment où Léon va se faire effectivement arrêter, intervient une femina ex machina, sous les traits de Pauliska, une aristocrate polonaise dont la famille a été sauvée par Léon lors de la campagne de Russie. Elle éponge ses dettes et promet de l’épouser, en acquittement de la dette d’honneur :

• 21 Ibid., p. 26.

Pauliska : Dites [que je suis] reconnaissante ; j’acquitte la dette de toute ma famille : vous m’avez sauvé la vie, l’honneur, mille fois plus précieux encore ; restez-en sans cesse le défenseur, en acceptant ma fortune et ma main21.

Dans un cas comme dans l’autre, la promesse de mariage sauve l’emprunteur, qui doit sa fortune – au sens propre comme au figuré – à ses qualités personnelles, lesquelles effacent l’endettement via l’intégration dans la norme sociale par la matrimonialité.

36Dans l’une et l’autre pièce, la prison apparaît plus comme une menace que comme une réalité théâtrale. Un an après la représentation de La Prise de corps, en 1822 donc, une autre pièce sur le sujet est jouée au Gymnase dramatique : Une heure à S^te-Pélagie, ou la prison pour dettes, comédie en un acte, écrite par Michel-Nicolas Balisson. La particularité de cette pièce est de se dérouler dans la prison parisienne de Sainte-Pélagie, dans la chambre d’Adolphe, un endetté. La pièce décrit Sainte-Pélagie comme une petite société, avec des musiciens, des littérateurs, ce que souligne Raymond, son nouveau colocataire, un peintre endetté :

• 22 Michel Nicolas Balisson, Une heure à S^te-Pélagie, ou la prison pour dettes, Paris, Quoy, 1822, p. 1 (...)

Raymond : Est-ce que vous n’êtes pas décidé à faire vos cinq ans ?… Vous avez tort… le logement est agréable, la société choisie… il y a ici une réunion charmante !… des hommes très-riches, très-distingués, des artistes, des banquiers, des avocats, des colonels, des architectes, des médecins… Des jeunes gens de la haute volée… il y a beaucoup de salons dans Paris qui ne sont pas si bien composés que notre prison22.

37Tout ce qui manque à Adolphe est la présence de Madame Bellecourt qu’il aime, et qui est incidemment la cousine de Raymond. Un ami de son riche oncle lui rend visite. Endetté auprès de l’oncle, l’ami donne de l’argent à Adolphe, lequel le perd au jeu – la pratique à cause de laquelle il s’endette, et qu’il poursuit en prison. Par un retournement attendu, Madame Bellecourt tombe amoureuse d’Adolphe et décide de payer ses dettes au greffe, le libérant ainsi afin de pouvoir l’épouser. Encore une fois, le matrimoine – c’est-à-dire ici le patrimoine apporté par le personnage féminin – sauve l’endetté, malgré ses défauts évidents et une unique qualité claire : une forme de bonhomie sympathique. Comme dans la pièce de Forgeot, l’éventuelle condamnation morale de l’emprunteur se trouve neutralisée par l’annonce d’un mariage à venir, c’est-à-dire par sa réintégration dans le tissu social du xix^e siècle.

Conclusion

38Que montrent ces représentations de la dette, dans une époque d’admission progressive du prêt d’argent ? Qu’y dit le théâtre de son rapport propre à la vie sociale ? Dans ces pièces, il est manifeste que la réalité sociale se situe comme en deçà de sa représentation dramatique. Ceux qui ne remboursent pas leur dette ne sont pas systématiquement envoyés en prison, les prêteurs ne sont pas tous des usuriers, les usuriers ne sont pas tous des célibataires et la prison ne mène pas toujours au mariage. Ces décalages, ces ruptures, ont certes une explication endogène aux exigences de la représentation même : il faut bien qu’il y ait spectacle, et pour paraphraser une expression qu’employait Christian Biet (cité dans Poirson 2021), le théâtre ne saurait raconter des histoires de trains qui arrivent à l’heure. Cependant, l’important ici n’est pas que la rupture existe, mais les formes qu’elle prend, les invariants dramaturgiques de la dette. Si la dette existe comme logique comptable et comme histoire, alors la dissociation de l’histoire de la dette avec la logique comptable via des éléments qui ne font pas partie de cette dernière (la matrimonialité) s’impose comme une nécessité sociale qui continue de faire exister la dette et de la constituer comme pratique centrale du système économique qui voit le jour dans la période moderne.

39L’ouvrage d’Ilsup Ahn (2017) est marqué par l’histoire de la crise des subprimes survenue en 2007-2008 et ses conséquences sur les États occidentaux, autrement dit par une crise de l’endettement privé qui a donné lieu à une seconde crise, celle des dettes souveraines. Ce moment historique a donné lieu à diverses réflexions sur cette question de l’endettement et de son mode d’existence dans les économies libérales. Le philosophe marxiste Slavoj Zizek (2014 : 43-44), qui écrit lui aussi à la suite de la crise de l’endettement privé et public, explique la nécessité sociale de faire exister la dette par les conditions temporelles de l’endettement :

• 23 « A particular set of temporalities are associated with the indebtedness: to be able to repay (to r (...)

Un ensemble particulier de temporalités est associé à l’état d’endettement : afin de pouvoir rembourser (se souvenir de sa promesse), il faut rendre son propre comportement prévisible, régulier et calculateur. Cela n’empêche pas uniquement toute révolte future, qui entraînerait une inévitable disruption de la capacité au remboursement ; cela implique également un effacement de la mémoire des rébellions passées et des actes de résistance collective qui ont troublé le cours normal du temps, et ainsi mené à des comportements imprévisibles23.(notre traduction)

40Cette occultation des révoltes passées et des résistances est d’autant plus frappante dans le cas de la représentation de la dette au théâtre, que celles-ci connaissent des mutations entre l’avant-Révolution et l’après, mutations qui ne prennent jamais cette révolution en compte. En effet, les dramaturgies du début du xix^e siècle semblent peindre un monde dans lequel la possibilité d’une nouvelle révolution est comme inexistante, tout comme apparaît inconcevable l’idée selon laquelle on pourrait ne jamais payer ses dettes.

41Ilsup Ahn voit dans le tournant des xviii^e et xix^e siècles un moment fondateur d’une séparation entre deux manières de concevoir la dette : celle qui prend en compte le récit social dans lequel elle s’inscrit – et partant le lien social qu’elle constitue – et celle qui ne le prend pas en compte et qui relève uniquement de la logique comptable. Or, force est de constater que si une telle séparation existe peut-être, celle-ci ne se fait pas en l’absence de tout récit pour la porter. Les rationalités pratiques, quand bien même on les réduirait aux tableaux à double entrée permettant les comptes bien faits, n’ont pas d’existence en dehors d’une société qui produit des récits. Au cœur des récits théâtraux de la dette, on trouve le sujet endetté. Ce dernier, s’il est célibataire, le voilà perdu. En revanche, s’il se trouve, sinon marié, du moins en passe de l’être, il est sauvé. La dette demande des promesses sociales tenues, exige un réseau de sociabilité pour qu’enfin, quelqu’un puisse payer, quand bien même l’État qui préside aux représentations théâtrales paie si rarement (Lutfalla 2019). A contrario, le prêteur n’a pas besoin, lui, de ce système social, et il serait malheureux de sa part de vouloir l’intégrer : l’usurier, lorsqu’il essaye de s’insérer dans le système matrimonial, se retrouve la victime de la comédie. C’est donc au niveau des personnages de théâtre eux-mêmes que se situe la rupture de la famille et de la finance, du social et de l’économique. Les dramaturgies de la dette participent de la rupture qu’évoque Ilsup Ahn entre l’aspect narratif de la dette, c’est-à-dire son ethos moral, et sa dimension comptable. Elles ne cessent de produire des représentations collectives dans lesquelles la dette doit être remboursée, et dans lesquelles le lien social existe par et pour le remboursement des dettes. Elles font ainsi vivre les logiques à l’œuvre dans les rationalités pratiques en leur donnant une assise dramatique et sociale, c’est-à-dire un récit récurrent du remboursement.