1. Une ou des économies du spectacle ?

1L’étude des dimensions économiques de la musique et des arts de la scène a véritablement pris son essor il y a une cinquantaine d’années. Certes les historiens de l’art s’étaient intéressés, dès le début du xx^e siècle, à la dimension économique des spectacles, que l’on songe par exemple aux travaux d’Aby Warburg (2004, Surgers 2009) et de son entourage sur la cour des Médicis. Il revient toutefois aux historiens de la fête d’avoir entrepris de faire une histoire culturelle et sociale des spectacles qui s’appuie également sur les sources comptables (Boiteux 1977 ou, plus récemment, Grell 2002). Une telle approche caractérise aussi les analyses de spécialistes issus d’autres disciplines , en premier lieu celles des musicologues, notamment ceux qui ont étudié l’histoire de l’opéra, des spécialistes de la littérature et du théâtre ainsi que des historiens de la ville. Ces travaux n’ont toutefois jamais constitué un champ bien délimité et encore moins unifié.

2Le cas italien est à ce sujet particulièrement éclairant. En 1977, Martine Boiteux, alors membre de l’École française de Rome, consacrait une étude détaillée à une fête aristocratique donnée en 1634 dans la cité pontificale par le cardinal Antonio Barberini pendant le Carnaval : la Giostra del Saraceno (Boiteux 1977). Désireuse d’identifier les mécènes de la fête, les pourvoyeurs et les bénéficiaires, l’historienne procédait à une analyse minutieuse des archives comptables du carnaval. En 1977 également, la musicologue Margaret Murata recourait à l’analyse de nombreux documents comptables pour une étude très savante sur le carnaval à Rome sous le pontificat de Clément IX (Murata 1977). De toute évidence, les fêtes relevaient d’un art de la dépense propre aux noblesses de la péninsule italienne que des études historiques ultérieures ont permis de préciser. Celles de Richard Goldthwaite (1993) et de Renata Ago (1998, 2003) ont notamment révélé comment la fluidité sociale propre à la Ville éternelle assurait un renouveau rapide de la demande en produits de luxe et constituait donc une explication majeure de l’extravagance croissante du patronage aux xvie et xviie siècles. Pour le cas de Rome, les travaux que Renata Ago (2003, 2009) et Maria Antonietta Visceglia (2001) ont consacrés à l’endet­tement de la haute aristocratie romaine et à ses dépenses se sont révélés fort utiles pour l’étude des arts.

3Toutes ces recherches ont ouvert à leur tour la voie à l’enquête de grande ampleur de Guido Guerzoni (2006), historien et économiste, intitulée Apollo e Vulcano. I mercati artistici in Italia (1400-1700), laquelle inscrivait les arts du spectacle dans une façon de dépenser liée à ce que l’on nommerait aujourd’hui une « psychologie de la consommation ». Comme l’explique Guerzoni, la vision qui a prévalu au xixe siècle, où les aristocrates étaient considérés comme de piètres gestionnaires dépourvus de rationalité et où les biens de consommation des élites étaient jugés économiquement marginaux, avait empêché, et pour longtemps, que les historiens de l’économie ne s’y intéressent.

6Au fil des décennies, ce n’est donc pas une économie de l’art en tant que telle qui s’est constituée, mais ce sont des approches diverses qui ont été inventées au gré de la découverte de sources et par l’élargissement des interrogations, qui ne se limitaient pas aux questions artistiques.

8Pour la période contemporaine, la fragmentation de la réflexion est si grande qu’il est illusoire d’imaginer une présentation exhaustive des travaux existants. Les musicologues qui se sont penchés sur la production éditoriale ou sur la fabrication des instruments de musique ont découvert des sources comptables et statistiques qui les ont amenés à se faire économistes, le temps d’un chapitre et parfois d’un livre entier (Devriès 1987 ; Devriès-Lesure 1993 ; Haine 1985). Par ailleurs, les études sur l’histoire du métier de musicien ont souvent croisé des enjeux économiques qui ont dû être intégrés dans la réflexion, qu’elles aient porté sur l’organisation professionnelle (Ehrlich 1985 ; Escoffier 2020 ; Golding 2018 ; Rempe 2023 ; Rohr 2001 ; Russell 1987) ou sur l’entrepreneuriat musical (Corbière 2023 ; Loncle 2018 ; Metzner 1998 ; Prévot & Bonjour 2024 ; Weber 2004).

9Les structures financières et les modalités d’exploitation des théâtres ont fasciné beaucoup d’auteurs. Il existe toute une littérature qui a même eu tendance à réduire le théâtre à une question de rentabilité économique, laquelle a donné lieu à d’innombrables discussions (Agid & Tarondeau 2008, 2010 ; Baumol & Bowen 1966 ; Lang 1968). Dans le domaine historique, l’Opéra de Paris – parce qu’il conserve une très grande quantité d’archives et que l’imbrication des intérêts des concessionnaires privés et de l’État soulevait des problèmes complexes – a été plus étudié que la plupart des autres théâtres européens (Chimènes 1990 ; Hemmings 1993, 1994 ; Leroy 2006 ; Loncle 2010, 2018 ; Morand 2007 ; Nicolle 2020a, 2020b ; Pasler 2010 ; Patureau 1991 ; Renaud 1997 ; Spies 1998 ; Thiellay 2019 ; Yon 2008). Ces travaux menés par des musicologues, des historiens du théâtre, des sociologues ou des économistes dessinent un périmètre conceptuel assez clair où les questions économiques à l’Opéra de Paris se déploient entre administration, subvention et impôt, autrement dit à une échelle plutôt macroscopique privilégiant le point de vue des responsables artistiques et des décideurs politiques. Concernant d’autres spectacles, en France comme en Italie, plusieurs études ont souligné les liens entre le renforcement du pouvoir royal et le développement d’une « politique culturelle », laquelle inscrit le soutien financier aux théâtres dans des stratégies complexes et fluctuantes (Lemaigre-Gaffier 2016 ; Traversier 2009).

10Le fait de se limiter à une monographie sur une salle, voire sur les établissements d’une ville, fut fréquent. Rares ont été les tentatives de dépassement qui ont envisagé le cadre national, européen ou mondial, permettant d’observer les flux financiers de grande ampleur et les circulations d’œuvres ou d’artistes à vaste échelle qui sous-tendent l’économie de la musique et des spectacles (Charle 2008, 2015 ; Davis 2000 ; Markovits 2014 ; Marseille & Eveno 2002 ; Traversier 2015 ; Woodfield 2000). Pour augmenter la difficulté, les frontières étant souvent floues entre théâtre, spectacle, divertissement, loisir, entertainment, les objets furent malaisés à saisir et ont rarement été étudiés à partir de solides bases documentaires (Horrall 2001 ; Leroy 1990 ; Plumb 1973 ; Taylor 1991, 1992). Dans tous les cas, les visions étaient surplombantes et le point de vue des historiens avait tendance à l’emporter sur celui des acteurs de terrain.

11Il existe enfin une autre approche, ayant émergé dans le champ des études littéraires, qui s’est concentrée sur la représentation et le rôle dramaturgique des enjeux économiques dans les pièces de théâtre. L’argent, la dette, le contrat et la valeur sont autant de thèmes et de sujets évoqués dans ces dernières, et étudiés par exemple dans l’œuvre de Molière par Pierre Force (1994), quoique uniquement en relation avec l’histoire de la philosophie (et notamment avec l’Éthique à Nicomaque) plus qu’avec les conditions réelles de production. Ce type d’approche a donné lieu à des réflexions sur les frontières fluctuantes entre pratiques littéraires et discours économique (Citton 2001 ; Poirson, Citton & Biet 2008), ainsi qu’à un champ d’études spécifique, nommé literature & economics (Akdere & Baron 2018). Ces enjeux socio-économiques ont fini par rencontrer les dramaturgies elles-mêmes : le caractère du valet égoïste de la comédie à la fin du xvii^e siècle, par exemple, a pu être expliqué par la crise des valeurs monétaires de la période (Biet 2002). Il devenait évident que les auteurs dramatiques, loin de s’abstraire de la vie quotidienne et commerciale des troupes, s’y étaient intéressés et qu’ils avaient accompagné dans leur écriture les mutations de l’économie de leur temps (Poirson 2011).

12De ce passage en revue, il ressort qu’il n’existe pas une mais des économies de la musique et du spectacle, différant moins parce qu’elles s’appliqueraient à des époques et à des espaces distincts (cela va de soi) que parce que les types de sources privilégiés, les définitions des notions ou encore les compétences mises en œuvre par les chercheuses et les chercheurs se recoupent rarement. En dépit de cette fragmentation extrême, on peut distinguer dans les études évoquées jusqu’ici trois manières principales de lier spectacle et problèmes économiques. La plus fréquente pour l’Ancien Régime a consisté à mettre l’accent sur la place importante donnée à la dépense somptuaire des plus fortunés ou au commerce éditorial et théâtral à grande échelle. Pour la période contemporaine, ce sont les mécanismes des marchés artistiques, la part prise par l’État dans l’économie de la musique et du spectacle ou encore le financement et la fiscalité des activités dramatiques qui ont pris le dessus. En outre, ce que disent les œuvres d’art des notions, des acteurs et des pratiques de l’économie a surtout intéressé les spécialistes de l’époque moderne.

13Ajoutons que le cloisonnement spatial est demeuré important. Il existe peu de tentatives de traitement de périodes longues avec une grille méthodique et théorique unique afin de mettre en lumière les permanences dans un domaine où les choses se sont transformées plutôt lentement (parmi les rares exceptions : Del Prete 2024).

2. Pratiques économiques ordinaires

15Depuis les années 1990, de nombreuses études ont porté sur les conditions sociohistoriques de la production des données économiques (voir le bilan proposé dans Pailha 2023). Les statistiques élaborées dans le milieu politique ont fait l’objet d’analyses récentes, comme en témoigne le dossier « Statistiques coloniales » paru en 2024 dans Histoire & Mesure (Touchelay 2024). Plus largement, les recherches ont mis en lumière la part de subjectivité des acteurs historiques dans les opérations économiques, par exemple grâce à la lecture attentive des archives comptables ou de séries statistiques (Desrosières 2008, 2013 [1993]). Ces écritures, surtout lorsqu’elles étaient produites par les professionnels du commerce, répondaient à des problématiques concrètes et ordinaires et n’étaient pas sans incidences sur les normes économiques plus générales, qui ont longtemps été le domaine des historiens.

17Le présent dossier se place dans le sillage de travaux qui intègrent à la réflexion toute pratique économique mise en œuvre sur le terrain, hors d’un cadre savant. En effet, nombre d’agents chargés d’organiser la musique et les spectacles ou de procéder à leur commercialisation furent amenés, sans être familiers avec la littérature économique, à nommer les choses sur lesquelles ils souhaitaient avoir prise, à généraliser les phénomènes qu’ils observaient et à identifier les raisons de l’échec de leurs décisions ou de leur réussite. Par-delà la diversité des champs et des modes d’action, ces pratiques engendrèrent des communautés d’expériences qui invitent à émettre l’hypothèse qu’en dehors des cercles restreints des professionnels de la pensée, les acteurs de terrain auraient élaboré des outils pour ordonner les réalités économiques auxquelles ils étaient confrontés. Ces outils relèvent de ce que la production historique récente nomme rationalités pratiques. L’expression sert à caractériser tantôt les usages de personnes ne possédant aucune expertise, tantôt des activités quotidiennes répétitives : chiffrer, calculer, enregistrer, inventorier, qui rendent possible les échanges de biens ou de services.

18Les discours savants ont largement occulté les savoirs que les acteurs sociaux mettaient en œuvre sur le terrain, selon des modes extrêmement variés. En 2006, l’ouvrage collectif Écrire, compter, mesurer. Vers une histoire des rationalités pratiques, dirigé par Natacha Coquery, François Menant et Florence Weber, a notamment montré l’intérêt d’une approche des réalités économiques d’Ancien Régime qui prenne en compte des techniques intellectuelles non académiques telles que les écritures comptables ou les systèmes de mesure (Coquery, Menant & Weber 2006). Inspirés de l’ethnologie (Goody 1979 [1977]), les initiateurs du projet estimaient qu’il était essentiel de s’intéresser au sens que les acteurs donnaient à leurs pratiques, aux catégories qu’ils utilisaient pour agir et à l’efficacité de leurs techniques. Dans la perspective d’une observation historique, l’entreprise mettait aussi l’accent sur le moment où les documents étaient produits (dans les bureaux des entreprises, dans les services administratifs des États ou dans le cadre domestique) et sur la dimension rituelle de quantité de pratiques économiques qui débordaient largement les questions cognitives ou de rationalité auxquelles on les réduit trop souvent.

19Les écritures spectaculaires ne sauraient dès lors se limiter à celles qui concernent la représentation, qu’il s’agisse de l’écriture des pièces de théâtre, des paroles d’opéra, des partitions musicales ou des livrets de mise en scène. Le processus de production du spectacle comprend aussi la tenue de livres de comptes et de correspondances commerciales, l’établissement de contrats d’artistes, la rédaction de bilans et de matériel publicitaire. Hors des structures productrices, on dénombre une littérature hétérogène englobant les débats publics sur la législation ou le financement des entreprises, les archives judiciaires ou des tutelles administratives, etc. La particularité de ces documents est qu’ils résultent majoritairement de personnes qui ne comptent pas parmi les professionnels de l’écriture et qui, pourtant, écrivent dans le cadre de leur métier. Expression d’un mélange d’inscriptions domestiques et professionnelles (Lahire 1993), savantes et populaires, cette littérature qui semble seconde dans l’ordre de la représentation spectaculaire apparaît première dans celui de la production.

20L’approche par les rationalités pratiques soulève la question plus générale de la spécialisation. Même si la figure de l’expert ne se formalise qu’à la fin du xix^e siècle, des travaux récents ont montré que les « situations d’expertise » (Anheim 2011) étaient déjà nombreuses aux époques médiévales et modernes et soulevaient de nombreux enjeux, depuis la certification et la transmission des savoirs jusqu’à la délimitation d’un territoire professionnel (Brétéché & Hermant 2021 ; Castiglione & D’Ericco 2020 ; Guichard 2011). Les chirurgiens, longtemps associés aux barbiers, cherchaient ainsi au xviii^e siècle à s’en différencier en se positionnant en experts auprès des cours de justice, grâce à un ensemble de savoirs qu’ils présentaient comme objectifs (Rabier 2016). Dans les arts visuels, la tradition d’expertise était ancienne et favorisée par la nécessité d’authentifier des œuvres en s’appuyant sur la grande technicité des diagnostics.

22L’histoire de la consolidation de l’expertise permet de comprendre les tâtonnements et les zones de flou des pratiques économiques ordinaires de la musique et du spectacle. En coulisses, toute la chaîne des agents de production doit en effet répondre aux défis du quotidien grâce à des savoirs qui sont rarement certifiés institutionnellement et pas toujours reconnus socialement. Par exemple, aucun critère fixe ne permet d’établir la valeur exacte d’un artiste sur le marché du travail pour rédiger un contrat adéquat, pas plus qu’il n’existe de modèle standard de mise en forme de l’acte.

3. Économie politique, arts et morale

23À partir du xviii^e siècle, l’économie se structure en tant que discipline scientifique et champ de savoir (Larrère 1992 ; Perrot 1992 ; Schabas 2005). Ce qu’on appelle « économie politique » se construit essentiellement dans les sphères administratives, au service du pouvoir ou à proximité de celui-ci. En France, il s’agissait d’encourager l’État royal à mettre en place la liberté du commerce, notamment dans le domaine des grains comme le firent François Quesnay ou le marquis de Mirabeau (père). La politique économique libérale était d’abord soutenue par les tenants de la « science du commerce », tel Vincent de Gournay, qui produisaient une réflexion théorique ancrée dans les réalités du monde marchand, afin de favoriser l’adaptation des transactions aux circonstances particulières (Charles, Lefebvre & Théré 2011 ; Orain 2023). Ces écrits, comme les autres traités économiques, abordent les arts lors de débats sur la bonne répartition des richesses et les inscrivent dans la querelle sur le luxe (Provost 2014).

25À la condamnation du luxe s’ajoute une condamnation secondaire, celle des gens de spectacles eux-mêmes. En 1776, dans La Richesse des nations, Adam Smith consacrait quelques lignes aux activités spectaculaires, dans un chapitre portant sur la cause des inégalités de salaire. Concernant les gens de théâtre et d’opéra, il constatait que la société les comparait à des prostituées et que leur rémunération élevée était destinée à compenser le stigmate moral qui les accablait (Smith 2022 [1776] : 181).

26Alors que la commercialisation des loisirs était déjà bien avancée au xviii^e siècle, particulièrement dans le monde anglo-saxon (Brewer 2000), la place secondaire de la musique et des arts du spectacle dans le discours de l’économie politique s’explique par sa doctrine même. Les physiocrates cherchaient à établir des lois expliquant la production et la circulation des richesses, avec l’idée que seule la terre pouvait en être à l’origine. Les travailleurs issus des domaines agricoles et manufacturiers étaient donc valorisés car ils façonnaient et transformaient de la matière directement consommable ou exportable à l’étranger, favorisant ainsi la croissance générale. Souvent éloignés du domaine des arts, les physiocrates s’en tenaient aux lieux communs sur la moralité plus ou moins douteuse des activités artistiques, dont ils peinaient à envisager la part concrète et, par conséquent, à les intégrer dans les modèles de production connus pour créer de la richesse.

27En revanche, les réflexions plus anciennes sur l’économie domestique qui prévalaient dans les maisons aristocratiques et dans celles de la haute bourgeoisie, suggèrent des pistes d’analyse prometteuses (Frigo 1985 ; Ricci 2003). Les pratiques artistiques y étaient associées à la charité, à la morale ou à la civilité selon des configurations qui eurent d’ailleurs la vie longue puisque beaucoup sont demeurées présentes dans l’économie artistique récente – on parle ainsi aujourd’hui encore de maison d’opéra, les répétitions d’orchestre sont organisées en services, et le mécénat est l’autre nom donné à l’antique libéralité.

28Il nous a donc semblé pertinent de compléter notre réflexion critique sur les limites des discours savants des théoriciens de l’économie politique par l’intégration des outils de praticiens de l’économie domestique à notre essai de compréhension des rationalités des acteurs économiques ordinaires.

4. Présentation du dossier

29Le dossier d’articles proposé ici explore les relations entre les arts vivants et l’économie entre le xvii^e et le xx^e siècle sous l’angle des pratiques ordinaires. Il poursuit une réflexion entamée dans le cadre du séminaire « Une histoire matérielle de la musique et des arts du spectacle : d’une économie domestique à une économie politique (xvi^e-xx^e siècle) », organisé entre 2021 et 2023 à l’EHESS par Rémy Campos et Anne-Madeleine Goulet.

30Le cahier des charges des auteurs de ce dossier consistait d’abord à mettre en rapport des documents anciens – essais, brochures polémiques, articles de presse, papiers liés à la production de concerts et de spectacles désignés par le vocable d’écritures pratiques, tels que les documents comptables, juridiques ou notariés – avec des notions qui leur étaient contemporaines et qui pouvaient être puisées dans des ouvrages d’économie domestique ou politique (Boutier 1996). Afin de ne pas limiter la documentation aux discours des économistes ni aux sources traditionnelles de l’histoire de l’économie, nous avions cherché à identifier les pratiques économiques concrètes qui étaient alors en usage, sans qu’elles aient fait l’objet d’une formalisation théorique.

31À partir de trois domaines de l’exercice des arts (travail, finances, production), les études de cas ici rassemblées éclairent la manière dont ont émergé de nouveaux savoir-faire, forgés dans les activités quotidiennes et émanant de pratiques artistiques ordinaires.

32Les deux premiers textes envisagent des aspects économiques liés au travail. Suzanne Rochefort étudie l’élaboration des contrats d’engagement d’artistes théâtraux dans des spectacles parisiens et provinciaux durant la décennie 1790. Les clauses de ces documents se complexifient, grâce à l’expérience de plus d’un siècle de commercialisation des loisirs et plus généralement à la codification des métiers où l’on propose ses services, artistiques ou non. La notion de travail, centrale en économie comme dans les arts, acquiert également une nouvelle importance au sein de l’Union des femmes artistes musiciennes, sur laquelle se concentre l’étude suivante, conduite par Apolline Gouzi et par Arthur Macé. Entre 1910 et 1930, cette association cessa, en effet, d’être organisée autour d’une économie de la charité et, après que ces notions eurent été débattues en son sein avec virulence, elle finit par adopter comme principe l’assistance par le travail.

33Un deuxième ensemble de textes évalue la manière dont les savoir-faire et les réflexions théoriques concernant les finances ont pu s’articuler dans le domaine de la musique et des arts de la scène. Guillaume Cot approfondit l’étude de la notion de dette et sa place dans le théâtre de la fin du xviii^e et du début du xix^e siècle. En analysant conjointement des traités d’économie politique et la dramaturgie de pièces de théâtre, l’article appréhende, d’une part, les différentes formes de représentation du système des obligations financières et morales, et, d’autre part, les relations entre la pensée économique et la production artistique. Rémy Campos se penche ensuite sur la statistique théâtrale des années 1870, laquelle dénote des pratiques comptables bien éloignées des modes de calcul pratiqués par les spécialistes. Ces usages témoignent d’une science vulgarisée à destination des amateurs de spectacle aussi bien que des politiques, qui distrayait les lecteurs des journaux, mais nourrissait aussi les débats sur le financement des salles.

34Enfin, l’étude de Clément Noël, qui porte sur le Couronnement de la Muse du Peuple, créé par Gustave Charpentier en 1897 lors des festivités montmartroises de la Vachalcade, montre comment le producteur d’un spectacle s’adapte aux conditions de sa représentation. Grâce aux compétences économiques acquises sur le terrain par son concepteur, ce spectacle en plein air, qui mêlait chant, ballet et pantomime, voyagea par la suite à travers la France républicaine jusque dans les années 1950, en s’ajustant aux possibilités de financement de chaque ville.

35Tous les articles réunis ici ont eu à dépasser une difficulté que nous avons volontairement laissée de côté dans la présentation historiographique qui précède : celle de la catégorie employée pour désigner notre objet commun. La seule notion d’économie était insuffisante pour englober les réalités multiples que nous avons évoquées. C’était une des fonctions de notre approche par les savoirs ordinaires de proposer des analyses dans la longue durée des discours ou des actes qui portent sur les éléments matériels de la musique et du théâtre et qui n’ont pas fait, à l’époque, l’objet d’une formalisation. Une telle démarche permet ainsi d’envisager la musique et les arts du spectacle dans des cadres différents de ceux auxquels on les rapporte habituellement, qu’ils soient esthétiques ou formels, philologiques, institutionnels ou encore didactiques.

36Un tel présupposé oblige à proposer des recensements des acteurs oubliés et des lexiques d’une économie qui dit rarement son nom, ainsi que des typologies des situations où elle se déploie. Derrière la question du vocabulaire se pose celle du sens des mots pour les acteurs eux-mêmes et également celle de l’équivoque des notions contemporaines utilisées pour décrire leurs pratiques : contrat, philanthropie ou production sont autant de termes qu’une démarche centrée sur les rationalités pratiques du spectacle vivant invite à repenser. Au-delà du langage employé pointe aussi la question des techniques utilisées. Les livres de comptes d’une cour princière sont-ils ceux d’un banquier ? Ceux qui tiennent les uns rédigent-ils les autres ? Et lorsque ce n’est pas le cas, quelles compétences sont mobilisées par les gens de théâtre et comment sont-elles acquises ?

37Les cas retenus dans le dossier donnent à voir la très grande variété des techniques intellectuelles non académiques répandues parmi les artistes : compilation ou reconfiguration – quand les écritures salariales ordinaires des comédiens de la fin du xviii^e siècle empruntaient à celles en usage dans d’autres métiers ou à des théâtres étrangers ; ajustement – lorsqu’un militant de l’art pour tous tel que Gustave Charpentier adaptait aux situations locales le budget des reprises de son spectacle monumental, le Couronnement de la Muse du Peuple ; ou encore traduction d’une langue dans une autre au moment de transformer les chiffres des comptabilités des théâtres en statistiques édifiantes à publier dans les journaux.

38Par ailleurs, le monde des professionnels de l’art était traversé par des dissensions sur l’interprétation de la description chiffrée de l’exploitation théâtrale, sur la définition de la dette, sur la nature des contrats d’artistes ou sur l’état du marché de l’emploi pour les femmes musiciennes. Le détour par les ouvrages d’économie politique anciens nous rappelle que les spécialistes n’étaient pas non plus d’accord sur ce que les termes recouvraient, ni sur la façon dont ils pouvaient prendre place au sein d’explications globales. Le constat de ces divergences conduit à faire de la définition du périmètre des notions un objet à part entière de la réflexion historique. Ainsi, la philanthropie peut être envisagée comme une pure affaire d’assistance mais aussi comme l’un des rouages du mécanisme de production artistique ou encore comme un don individuel en marge du travail rémunéré.

39Les rationalités pratiques n’ont jamais été cantonnées à l’exercice solitaire de compétences acquises sur le tas. Ainsi, des pièces de théâtre ont pu être le lieu de discussion de questions financières, examinées non pas dans les chapitres d’un traité, mais mises en dialogues et ordonnées dans une intrigue dramatique. Cette mise en situation de l’économie au sein de la fiction opère en général par lieux communs. Dans le Dom Juan de Molière (1665), par exemple, la pièce aligne des adages sur la nature de la dette. Elle met sous les yeux des spectateurs des mécanismes d’emprunt et de remboursement reposant sur des liens sociaux, telles les relations matrimoniales, qui ne sont pas forcément financiers. Sur scène, comptabilité et morale sont sans cesse imbriquées, tandis que dans la salle, l’effet performatif est indéniable puisque la représentation propose à l’assentiment du groupe des règles économiques collectives. Dans le même ordre d’idée, on a vu que des statistiques tirées des chiffres d’exploitation des théâtres dans le dernier tiers du xix^e siècle ont pu nourrir le débat public sur l’attribution des fonds des théâtres subventionnés. Sous couvert de distraire ses lecteurs, la presse quotidienne offrait la matière à une réflexion économique qui ne disait pas son nom mais qui n’en avait pas moins des effets concrets sur la vie des salles de spectacle.

40Formulons le vœu que les pistes ouvertes ici invitent d’autres chercheuses et chercheurs à regarder de près le continuum de techniques économiques employées par les musiciens et les gens du spectacle, depuis les calculs les plus minuscules et les moins savants jusqu’aux débats chiffrés portés sur la place publique, en d’autres termes, à examiner de près la place de la généralisation dans une démarche centrée sur l’étude des pratiques « modestes » de l’économie. Le défi est d’autant plus grand que certains savoir-faire, fondés sur l’empirisme et les savoirs « bricolés » des marchands et des artisans, ont été marginalisés par le grand récit de l’essor de l’économie politique (Orain 2023). La construction d’abstractions fut néanmoins possible lorsque certains acteurs de terrain se saisirent des pensées théoriques de leur temps. Ce fut le cas des physiocrates qui inspirèrent les réformateurs du spectacle à la fin du xviii^e siècle, ou encore celui des membres de l’Ufam ou de Gustave Charpentier, lesquels évoluèrent au sein des nébuleuses réformatrices du début du xx^e siècle, dont les idées finirent par toucher les professionnels de l’art.