1Dans les arts de la scène, à l’ère de Black Lives Matter et de Me Too, se pose de plus en plus la question de qui est le plus souvent sélectionné et pour quels rôles ou fonctions. En Belgique, divers rapports (Brahy & Delhalle 2020 ; Molle, Parfondry & Philippe 2021) soutiennent la demande d’une plus grande parité dans les différents postes des organisations culturelles, dont ceux de direction, mais aussi dans la programmation (voir aussi Scivias 2023). Ces revendications s’appuient sur une recherche approfondie sur l’effet du genre dans les domaines artistiques, notamment en France (Buscatto 2008 ; Cacouault-Bitaud & Ravet 2008 ; Sorignet 2004). Le débat s’est également ouvert à la question de l’influence de la race dans la production culturelle, avec, dans un contexte anglo-saxon, des études sur Hollywood (Neff, Smith & Pieper 2023), sur l’édition (Saha & Van Lente 2020), sur le théâtre (Stein 2019), sur les industries créatives en général (Brook, O’Brien & Taylor 2020), ainsi que, en France, des études sur le rap et le processus d’« altérisation » (Hammou & Sonnette-Manouguian 2022) ou encore sur la danse contemporaine (Debonneville 2021). Cependant, en l’absence de statistiques ethniques comparables à celles du Royaume-Uni, les relations sociales liées à la race dans les arts restent peu étudiées, et encore moins dans le cadre d’intersections avec d’autres inégalités sociales.

Encadré 1. Enquête

Pour réaliser cette étude, nous avons sélectionné six théâtres francophones à Bruxelles en fonction de la jauge de leurs salles^a et de leur quartier d’implantation. Cet échantillon n’est pas représentatif de l’ensemble des théâtres de Bruxelles^b ; toutefois, ceux-ci étant situés dans des quartiers différents de Bruxelles, ils peuvent capter, dans une certaine mesure, l’hétérogénéité du secteur théâtral francophone dans la ville^c. Ils ont aussi des programmations relativement différentes et variées (regroupant, et ce parfois au sein de la même institution, répertoires classiques et créations plus contemporaines voire alternatives). À leur tête se trouvaient, au moment de l’enquête, quatre hommes pour deux femmes, aucun n’étant racisé selon nos évaluations en tant que femmes blanches. Pour l’étude des programmes, nous avons déterminé trois périodes d’intérêt : 2015 (période pré-MeToo), 2018 (période pré-Covid), 2021 (période post-Covid). Le mois d’octobre a été choisi car il correspond au début de la saison annuelle pour un théâtre (habituellement, la saison s’étend de septembre à juin).

Au total, nous avons recensé 230 personnes dans les pièces programmées dans les théâtres et périodes choisis pour les professions suivantes : acteur, metteur en scène, scénographe^d. La catégorie « danseur » a été ajoutée au cours de l’analyse au vu de sa forte présence dans le catalogue investigué et de ses chevauchements avec la profession d’acteur. Les données récoltées sont publiques et nous les avons trouvées sur différents sites, notamment Les Archives du spectacle pour le nombre de représentations, leurs dates, et l’ensemble des personnes ayant travaillé sur celles-ci. Dans un second temps, nous avons créé une base de données réunissant des informations sur le genre et la race des personnes recensées (voir ci-dessous).

Afin d’aller au-delà des premiers constats, nous avons aussi combiné nos observations avec des entretiens semi-directifs réalisés dans le cadre de l’enquête InequalArts avec des artistes et techniciens des arts de la scène en FWB^e. Ces entretiens, effectués en 2021, 2022 et 2024, portaient sur les trajectoires professionnelles des répondants et les obstacles qu’ils ont rencontrés. Ces derniers ont été sélectionnés soit de manière aléatoire au travers de répertoires de professionnels, soit après qu’ils ont répondu à un questionnaire (n = 539) en ligne et accepté de laisser leurs coordonnées. Ce questionnaire a été diffusé sur le portail de la FWB et par les différentes fédérations professionnelles et des personnes-ressources identifiées à l’aide d’entretiens exploratoires, dans le but de toucher des artistes plus en marge des réseaux traditionnels. Pour les besoins de la présente analyse, nous nous sommes concentrées, parmi les 58 entretiens réalisés, sur ceux effectués avec les comédiens ou artistes pluridisciplinaires actifs au théâtre (18) dont au moins 8 ont une expérience ou une formation en mise en scène. Certains investissent aussi des aspects plus techniques des métiers des arts de la scène (maquillage, scénographie, costumes). Il est donc difficile de départager clairement les professions, renvoyant à la pluriactivité qui caractérise les secteurs artistiques (Vlegels & Ysebaert 2018). Parmi les personnes rencontrées, 11 sont des femmes, 7 des hommes, 10 sont identifiées comme blanches et 8 comme non blanches (dont la moitié sont des femmes).

a. Deux petits théâtres (< 142 places assises), deux moyens (entre 142 et 531 places) et deux grands (> 531 places). Les bornes ont été choisies après avoir créé un tableau avec les théâtres que nous avons identifiés sur le territoire bruxellois et des informations à leur sujet telles que le nombre de places. Le découpage en 3 groupes spécifiques s’est fait sur la base de la distribution statistique du nombre de places des théâtres à Bruxelles.
b. Suivant Vincent et al. (2022), nous reconnaissons que la programmation est dépendante de la politique des théâtres. Notre échantillon, en ce sens, pourrait ne pas être extrapolable à l’ensemble de la scène bruxelloise francophone, même si nous avons essayé d’avoir un échantillon varié.
c. Ceux-ci ont été anonymisés puisqu’il s’agit d’étudier des processus plutôt que de pointer du doigt certaines institutions. Par ailleurs, nous avons exclu les théâtres suivants : théâtre de rue, théâtre amateur, théâtre-action, théâtre extérieur, théâtre d'improvisation, salle polyvalente et théâtre de jeunesse. Nous avons également éliminé les théâtres néerlandophones pour viser le même cadre d’échantillonnage.
d. Nous avons choisi ces catégories professionnelles parce que nous nous concentrons sur les individus ayant une influence sur la représentation scénique et/ou qui sont physiquement présents sur scène. Il s’agit aussi de ceux qui sont mentionnés clairement et en premier dans les Archives du spectacle, et qui sont, en cela, les plus visibles.
e. Leurs prénoms ont été modifiés.

1. Ce que l’(in-)visibilité veut dire

1. 1. L’invisibilité comme « défaut de perception »

4L’accès au secteur théâtral pour les professionnels, où la présence physique est confirmée notamment par l’association de son nom aux spectacles, représente une première forme de reconnaissance. Être visible en tant qu’acteur implique d’être présent sur scène. Cependant, cette visibilité physique dépend initialement du fait d’être considéré comme un choix plausible. Le Blanc (2009) explique que l’invisibilité peut découler, entre autres, d’un « défaut de perception ». Dans ce contexte, la sous-représentation statistique des artistes racisés et minorisés ne résulterait, par exemple, pas tant de leur moindre présence dans le secteur (avec les femmes comme contre-exemple le plus flagrant), que de leur moindre considération en tant que candidats potentiels pour certaines positions, selon les normes en vigueur au théâtre. Comme le souligne Honneth (2005), la perception n’est pas neutre, du moins pas dans ce cas précis. Elle s’accompagne d’un processus d’évaluation et d’attribution de valeur de sorte que l’on puisse faire la suggestion suivante : la visibilité réduite des artistes racisés et minorisés, qui se traduit par une moindre présence devant le public, proviendrait – du moins en partie – du fait que les qualités les plus valorisées par le secteur et/ou en adéquation avec le poste proposé leur soient plus rarement attribuées.

5Certaines « conventions de représentation », à savoir des « façons habituelles de donner à voir ou à entendre un rôle sur scène et devant un public afin de faciliter la coopération entre les différents participants au spectacle » (Bense Ferreira Alves 2020 : 374), restreignent considérablement les possibilités d’être visibles pour les artistes dont bon nombre n’ont pas, au sens propre comme au figuré, le « physique » de l’emploi tel qu’imaginé par les personnes en charge du recrutement (Dean 2005). Ces conventions, qui offrent un cadre de sélection, font l’objet de négociations au sein des productions théâtrales et du secteur plus largement, et sont elles-mêmes influencées par la stratification de l’emploi théâtral (Bense Ferreira Alves 2020). Friedman et O’Brien (2017), citant Puwar (2004), révèlent la présence d’une « norme somatique » dans le secteur théâtral britannique qui favorise les jeunes hommes blancs des classes aisées pour les rôles de premier plan (Friedman & Laurison 2020 ; McRobbie 2016), sans compter que les formations des artistes sont également insérées dans des relations de classe, de genre et de race (Brahy & Orianne 2011 ; Bull 2020 ; Buscatto, Cordier & Laillier 2020 ; Thibault 2020).

6Plus largement, il existe une abondante littérature remettant en cause le principe de méritocratie au sein des industries culturelles (O’Brien, Laurison, Miles & Friedman 2016 ; Brook et al. 2020). Les carrières se construisent au travers d’une concurrence intense, d’une pluriactivité au sein des secteurs créatifs et d’une multiactivité au-delà du domaine culturel, d’une forte flexibilité pour pouvoir répondre aux appels, et bien souvent d’une intermittence des contrats, gage d’insécurité professionnelle (Friedman & Laurison 2020 ; Perrenoud & Bataille 2019 ; Gouyon, Patureau & Volat 2016). Ces conditions tendent à restreindre la longévité des carrières des femmes en âge d’avoir des enfants (Brook et al. 2020 ; Dent 2020 ; Hanquinet & Mascia 2024 ; Vachet 2024). En outre, les décisions de casting, de budgétisation et de marketing des films hollywoodiens, par exemple, sont toutes explicitement façonnées par la race (Erigha 2019) et par le genre pour les industries créatives en général (Eikhof 2018). Malik & Nwonka (2017) ont montré, avec le cas de la télévision britannique, que les possibilités de production et de diffusion étaient limitées en fonction de la race. Lorsque des artistes racisés émergent, ils ont tendance à être relégués à la marge (Clette-Gabuka 2018 ; Saha 2017). Cette dynamique est aussi, sans doute, alimentée par le fait que les « viviers » d’artistes (mais aussi de textes et d’œuvres), dans lesquels les organisations puisent, sont structurés par des divisions de race (Bense Ferreira Alves 2020) et de genre (Picaud 2020). De plus, les artistes émergents « issus de l’immigration » qui placent leur identité au centre de leur travail de création peuvent être ignorés par les acteurs institutionnels, craignant leur prétendu manque d’ouverture envers les autres (Rinschbergh 2018). Dès lors, ces nouveaux travailleurs peinent à gagner une reconnaissance symbolique et matérielle, ce qui creuse le fossé entre des nouvelles formes d’art et les structures institutionnelles et les fonds de soutien (Genard et al. 2018).

1. 2. L’invisibilité comme « défaut de représentation »

8Ce régime de représentation, influençant aussi les imaginaires collectifs, renvoie donc à des mécanismes d’ouverture et de fermeture des opportunités professionnelles, qui, comme Hall (2013) le rappelle lui-même, ne se déploient pas seulement autour de différences raciales. Par exemple, certaines positions, comme celle de chef d’orchestre, sont associées à des représentations masculines de la fonction et des dispositions corporelles et attitudes perçues comme non féminines (Ravet 2016).

9En outre, le genre et les traits physiques influent aussi la façon dont on se donne à voir. Un phénomène d’« auto-racisation » est observable chez certains artistes racisés, notamment dans des concours d’entrée pour des écoles d’art prestigieuses, de sorte à renverser un potentiel stigmate racial (Thibault 2020). Une certaine mise en scène de l’altérité peut donc avoir un caractère distinctif, mais seulement dans des circonstances particulières, et seulement si elle garde une dimension de rareté. Elle peut aussi être un piège en termes de rôles, ou un contre-feu pour les institutions engagées dans une démonstration de diversité, mettant en doute, pour certains, les compétences de quelques élus. Thibault (2020) observe aussi un processus d’« auto-sexualisation », une mise en avant de leur sexualité par certaines femmes mais qui doit se faire de façon « respectable » (terme que nous empruntons à Skeggs 2015, aussi utilisé par Bull 2020). Dans les deux cas, ces phénomènes soutiennent, selon nous, la suggestion de Hall (2013 : 251) selon laquelle la question de la représentation résulte bien d’un jeu de pouvoir auquel tout le monde participe, peu importe leurs caractéristiques et ressources, mais pas sur le même pied.

2. Prendre la mesure de la visibilité

10Dans ce qui précède, nous avons identifié deux grandes façons de concevoir l’invisibilité, à savoir un défaut de perception et un défaut de représentation. Dès lors, à l’inverse, la visibilité s’apparente, d’une part, à la possibilité d’être vu et perçu comme artiste par les professionnels puis par le public et, d’autre part, aux possibilités des artistes de se voir offrir des propositions professionnelles diversifiées. Dans le premier cas, elle peut alors être mesurée par des indicateurs de représentativité, mais aussi de présence sur scène relative. Dans le second, la visibilité est évaluée à l’aune de leurs opportunités de carrière et de rôles.

2. 1. Représentativité : qui est sous-représenté ou surreprésenté ?

13Nous avons adopté une approche similaire pour la question de la race. Thibault (2020) a utilisé les catégories d’étudiants « racisés » (à savoir ceux potentiellement assignés à une catégorie raciale) et « non racisés » dans une école de théâtre, mais a insisté sur le fait que ces catégories sont des réalités subjectives, même si elles ont des « effets bien réels sur la sélection » (2020 : 261 ; voir aussi Guillaumin 1972). Pour appréhender les effets de la race sur la visibilité, nous avons fait face à une difficulté, à savoir qu’en Belgique, tout comme en France (Brun & Cosquer 2022), les catégories raciales ne sont pas institutionnalisées ou stabilisées. Ainsi, nous avons construit des catégories sur la base de nos observations. Pour ce faire, nous sommes repartis de la proposition de Balibar (1992) selon laquelle il y a une polarisation entre blancs et non blancs, celle-ci donnant lieu à une ligne de démarcation bien perceptible dans la société. Plus exactement, appartenir à la blanchité permet de ne pas être catégorisé racialement (Kebabza 2006) : dans le cas de la danse, les artistes perçus comme « noirs » ou « asiatiques » sont assignés à une différence essentialisée, contrairement à ceux perçus comme blancs (Debonneville 2021). Nous nous sommes dès lors attachées à saisir cette ligne de démarcation entre ceux qui se voient assigner une identité raciale altérisée et ceux qui y échappent, ceci en mobilisant la notion de blanchité et en définissant deux catégories dichotomiques : « perçu comme blanc » et « perçu comme non blanc ».

16En comparaison avec la distribution selon le genre, la proportion de personnes non blanches ne semble pas connaître d’évolution notable au cours du temps. Ce manque de résultat peut d’ailleurs paraître étonnant, suite au mouvement Black Lives Matter. À noter que les femmes non blanches constituent le plus petit groupe de notre échantillon (6,5 % contre 10 % pour les hommes non blancs).

2. 2. Présence relative : qui est le plus visible par rapport aux autres ?

18L’enjeu de la visibilité ne se limite pas à une question de représentativité. Outre des points de comparaison imparfaits, la représentativité a ses limites : si une certaine diversité est affichée sur scène, elle ne nous dit pas si certains artistes sont (beaucoup) plus programmés que d’autres. Il est en effet concevable que, si les artistes non blancs sont moins nombreux dans les répertoires professionnels, certains d’entre eux soient plus fréquemment programmés. De manière indirecte, vu que nous investiguons différents théâtres, nous pouvons suggérer qu’une plus forte visibilité comparée à d’autres reflète une capacité à émerger de différents « viviers » d’artistes (Bense Ferreira Alves 2020) et à traverser différents répertoires.

20Pour chaque individu, nous avons multiplié le nombre de représentations – pour chaque pièce – auxquelles l’individu avait participé par un indice d’importance selon la jauge (les petits théâtres recevant l’indice 1, les moyens l’indice 2 et les grands l’indice 3) et, ensuite, additionné les valeurs par pièce issues de ces multiplications. Cette étape vise à prendre en compte le fait qu’un artiste est davantage visible dans un théâtre dont la capacité est plus grande. Une fois la multiplication faite, l’indicateur n’a pas une courbe de distribution normale et est ainsi transformé en variable de rangs (la personne ayant le plus haut score reçoit le plus haut rang). Le rang moyen des femmes est de 105 (sur 230 individus), alors que les hommes ont un rang moyen de 124 et se retrouvent donc en moyenne plus haut sur l’échelle de la visibilité (figure 5). Le rang moyen des personnes non blanches est quant à lui en dessous de la barre des 100 (figure 6).

21Cet indice de visibilité est la variable dépendante d’un modèle d’analyse de variance à deux facteurs dans lequel sont insérés le genre, la race et leur effet d’interaction. Le modèle (A) est significatif (F[3, 212] = 5,214, p = 0,002) et explique 6 % de la variation parmi les individus de notre échantillon (0,056 pour le R2 ajusté et 0,069 pour le R2). Toutefois, l’effet d’interaction ne montre aucun effet significatif (F[1, 212] = 0,330, p = 0,566) : rien n’indique statistiquement dans notre échantillon que ces effets négatifs se cumulent ou éventuellement s’annulent. Le modèle final (B) ne tient donc pas compte de l’effet d’interaction (F[2, 213] = 7,681, p < 0,001). Le modèle explique toujours 6 % de la variation. Le genre a bien un effet négatif significatif sur la visibilité des membres de notre échantillon (F[1, 213] = 8,446, p = 0,004) : le fait d’être une femme diminue les possibilités de fouler les planches. De même, le fait d’être non blanc a aussi un impact négatif significatif sur la présence théâtrale (F[1, 213] = 8,262, p = 0,004). La figure 7 montre que les hommes et les personnes perçues comme blanches tendent effectivement à être plus visibles dans le secteur théâtral étudié par rapport, respectivement, aux femmes et aux personnes non blanches.

23Toutefois, certains de nos répondants mettent en avant le fait qu’avoir un corps « autre » peut être remarqué lors des recrutements au sein des écoles supérieures, mais uniquement dans la mesure où la blanchité reste la norme. Ci-dessous, Ibrahim, artiste pluridisciplinaire de moins de quarante ans issu d’une grande école d’arts scéniques de la FWB, suggère que le fait d’avoir « un corps non blanc », pour reprendre ses propres termes, a eu un réel impact dans la perception du jury et que, s’il n’avait pas dansé le hip-hop, discipline permettant à de « nouveaux » corps de gagner en légitimité (Debonneville 2021), il n’aurait probablement pas été sélectionné :

On m’a souvent dit [à l’école]… En fait, quand je suis arrivé [à l’école], on m’a pris parce que je dansais [le hip-hop] et parce qu’à mon deuxième tour des examens d’entrée, j’ai dansé. On me l’a dit assez rapidement que, si je n’avais pas fait ça, on ne me m’aurait jamais pris parce qu’on ne comprenait rien à ce que je dis, j’ai vraiment une locution très nulle. Mais, par contre, à chaque fois dans mes retours, c’est : « Ton corps sur le plateau… c’est vraiment quelque chose, t’as une aisance corporelle ». Après, je commence de plus en plus à mettre de plus en plus en question : est-ce que c’est pas aussi que j’étais la seule personne racisée de toute ma promo. Du coup, j’ai un corps non blanc sur un plateau et, du coup, c’est aussi autre chose. (Ibrahim)

La conscience d’Ibrahim d’avoir un corps « autre » renvoie au phénomène d’« auto-racisation » observé par Thibault (2020), puisque son altérité est mise en avant dans un processus distinctif.

24La blanchité, en tant que norme structurant les pratiques de recrutement et la construction de corps « légitimes » sur scène (Debonneville 2021), induit des effets de triage. Cependant, dans des milieux de travail dominés par la blanchité (Puwar 2004), « être le seul » peut aussi constituer une façon d’être plus visible dans le catalogue des candidats potentiels pour un rôle, si tant est que l’on correspond à ce qui est recherché. Freddy est un comédien et créateur de spectacle noir d’une trentaine d’années, sorti d’une des grandes écoles de la FWB. Il souligne, lui, qu’il bénéficie, depuis la fin de ses études, d’un effet de rareté sur le marché du travail :

• 15 Site de référence belge pour les comédiens et artistes professionnels issus du monde de l’audiovisu (...)

C’est-à-dire que je dis toujours aux gens, c’est négatif parce qu’il faut écrire des rôles pour des personnes de couleur mais j’ai l’impression que, dans le monde dans lequel on vit aujourd’hui, on le fait de plus en plus. Et quelque part, la chance qui tourne […]. Et donc, du coup, on n’est pas beaucoup sur le marché à être comédiens professionnels noirs. Donc du coup, c’est bien. Enfin, je crois que, sur comedien.be15, en tout cas au début, en 2016, on était dix. Je crois que j’étais retourné il y a deux ans, on était peut-être vingt à ce moment-là, quoi. Alors que, voilà, pour les Blancs, entre guillemets, il y a des centaines de pages à voir. Donc, on a moins de chances qu’on tombe sur notre profil alors que nous, en une page, ça tient, hop, hop, hop. Donc au final voilà, il y a des inconvénients et des points positifs. (Freddy)

25Un effet de rareté dans un secteur qui est façonné par des mécanismes systémiques de fermeture et d’entre-soi peut donc – dans une certaine mesure – permettre de contrebalancer certains processus d’invisibilisation, notamment celui généré par un défaut de perception. Thibault (2015) souligne, par exemple, qu’être « étranger d’apparence », y compris avoir une couleur de peau distinctive, peut contrebalancer des ressources culturelles héritées moins abondantes, c’est-à-dire faire « office de capital de substitution », si tant est qu’un « certain travail d’appropriation » est opéré pour transformer les caractéristiques corporelles en ressources (ibid. : 96-97). Néanmoins, si l’on devient perceptible dans le secteur, reste à savoir comment cette reconnaissance prend forme sur les planches, ce qui devient une question de représentation.

2. 3. Représentation : quel rôle pour les artistes ?

26La visibilité des artistes recouvre un enjeu de représentation qui, comme nous l’avons explicité, est associé au corps, support des jugements associant, entre autres, effets de genre et de race. Dans ce qui suit, nous nous concentrons sur la question de la représentation dans les rôles donnés aux comédiens sur les planches, telle qu’elle est discutée par nos répondants, quelle que soit leur activité principale (comédien, metteur en scène, etc.).

27Premièrement, les entretiens avec les artistes non blancs nous permettent de suggérer que la blanchité reste une norme centrale dans les conventions de représentation, qui ont du mal à renouveler les imaginaires autour des rôles et des créations. Miriam est bien consciente de ce phénomène. Elle est une artiste métissée d’une trentaine d’années, qui dit avoir été socialisée « comme une blanche ». Elle a fréquenté, pendant un an, une petite école de théâtre en France mais elle n’en a pas apprécié l’enseignement (« une vision tellement poussiéreuse du théâtre » avec ses « grands textes »). Elle connaît bien le milieu et offre un certain regard critique sur celui-ci, notamment par rapport à l’influence dominante des « codes blancs » sur la création et aussi sur l’organisation du travail qui y est lié :

[en parlant d’un théâtre de la FWB] ils font une pièce sur [un personnage historique noir symbole de résistance]. […] Dans la manière dont cela s’est construit, il y a toujours une personne du théâtre qui est dramaturge, ou qui a une vision sur cette création, ou alors un artiste qui est un artiste contemporain blanc, ou… En tout cas on va blanchir ça, on va contrôler cette parole […]. C’est quand même toujours un rapport de pouvoir… Une personne qui a du pouvoir qui participe à la création. Donc toute la manière dont est organisée la création, et dont est… jugée la création, est encore tellement liée à des codes blancs. (Miriam)

28La plupart des artistes non blancs interrogés ont mentionné des exemples de castings où ils avaient été renvoyés à leur couleur de peau ou à leurs origines ethniques supposées. Dans un contexte néolibéral, les industries culturelles capitalisent sur les représentations stéréotypées des minorités ou exploitent leur prétendu exotisme (Barlet 2010 ; Saha 2012, 2017).

29Ici, en réfléchissant aux restrictions auxquelles il a pu faire face dans le choix de ses rôles, Freddy nous parle de castings qui le renvoyaient non pas à son statut de comédien mais à ses caractéristiques physiques capables d’incarner certains stéréotypes, qui ont « pour motif persistant la réduction des non Blancs à leurs origines, constitutives de leur étrangeté à la société […] » (Macé 2010 : 398) :

C’est plus peut-être des choses indirectes comme des castings ou autres. Là, c’est vraiment spécifique, mais c’était plus : on recherchait « des hommes de couleur ». Et donc, c’était pas un comédien qui propose quelque chose avec un petit don ou un talent ou que sais-je, c’était vraiment « On recherche un noir pour jouer un noir ». Donc là, c’est un autre problème, c’est plus là où ça ne collait pas. Et je me suis dit : « Oui, mais mon travail, c’est pas d’être noir, mon travail c’est d’être comédien ». Après, si c’est un personnage qui est noir en plus d’avoir une consistance, pas de souci, évidemment. Je ne vais pas nier que je suis noir. (Freddy)

30Simone, une artiste non blanche au-delà de la cinquantaine souligne qu’au début de sa carrière, il y avait une tendance à la programmer pour la touche exotique que ses origines métissées étaient censées incarner. Elle raconte comment elle a cherché et réussi à sortir de la « case » d’étrangère dans laquelle les institutions l’avaient mise, en n’hésitant pas à soulever le problème dans plusieurs situations (par exemple dans la façon dont la publicité était faite pour ses spectacles) :

Oui, je suis parvenue à faire comprendre que je suis plus que ma couleur et que je peux apporter – enfin, je crois, je crois, il faudrait demander aux gens qui me programment. […] Alors oui, évidemment, […] je ne nie pas mon africanité, au contraire. Mais au départ, en tout cas, c’était… sans jeu de mot : « Reste dans ta case ». (Simone)

31Selon nos répondants, peu importe leur origine, le secteur s’éloignerait progressivement d’un profilage réducteur. Ils évitent ainsi de montrer une situation simpliste dans un milieu dans lequel ils arrivent à évoluer. En effet, de nombreux rôles sont tributaires de demandes par rapport à des caractéristiques physiques précises, pas forcément liées à des préoccupations raciales (Brahy & Orianne 2011 ; Dean 2005). Pour certains, comme Thierry (comédien, metteur en scène blanc d’une soixantaine d’années), l’ouverture progressive serait le signe que la couleur de peau est de moins en moins une source de discrimination et peut même être un avantage face à des recruteurs ou institutions prétendument plus attentifs aux questions de diversité. Néanmoins, ce type de propos dépend fortement de la position raciale de celui qui les tient : pour la grande majorité de nos répondants non blancs, la question de l’ouverture – ou plutôt de la fermeture – du secteur ne disparaît pas. D’une part, ils continuent d’être sollicités pour des rôles stéréotypés sur la base de leur assignation raciale et genrée : Freddy, qui est appelé pour un casting où ils cherchaient quelqu’un pour jouer de la « racaille black » ; Andrée, metteuse en scène blanche, qui souligne les débats autour du fait que les femmes noires se voient encore trop souvent offrir des rôles de « putes et de servantes ».

32D’autre part, et c’est le revers de la médaille, les artistes non blancs sont moins considérés pour des rôles non spécifiés sur le plan racial, au-delà de la tendance à « mettre de la couleur, de la multiculturalité et […] du coup, [à mettre] le pote black, le pote asiat’ » (Freddy). Il y a encore des résistances à ouvrir la sélection pour certains rôles principaux conçus par défaut pour des personnes blanches :

Grand classique, ça ne choque personne de voir un Jésus blond aux yeux bleus. [Par contre,] mettre un père Noël noir, c’est un tollé… Alors qu’il n’y a pas de raison. Othello, il est joué par des Blancs, mais Othello, Shakespeare, c’est un Maure, si je ne m’abuse ? Depuis quand les Maures, ils sont blancs ? Qu’on mette un Nord-Africain, passe encore… Enfin oui, de toute façon, un Maure, c’est un Nord-Africain, mais pas un Blanc. Si on veut rester… Tu vois ? Parce que l’argument, alors, qui est avancé, c’est : « Oui, dans la vraie histoire, c’est pas comme ça ». Dans la vraie histoire, Marie, elle ne ressemble pas à… Bah elle est pas blanche quoi, voilà. (Simone)

33Les rôles stéréotypés ne sont toutefois pas seulement l’apanage des personnes non blanches : le genre est également un élément central des conventions de représentation. Les rôles féminins sont fortement segmentés – et restreints – selon certains types physiques, notamment en fonction des canons de beauté : la jolie jeune fille, la – moins belle – amie et la mère (Dean 2005). Plusieurs comédiennes ont souligné que les rôles qui leur sont proposés sont marqués par des attentes très spécifiques. Le corps de la bonne actrice est jeune et beau ou, au contraire, clairement hors normes. Marion est une comédienne blanche touche à tout (y compris en matière de mise en scène) d’une trentaine d’années et issue d’une des grandes écoles de la FWB :

Mais en fait je ne suis pas assez jolie, je pense, pour faire rêver des foules, mais je suis pas non plus celle qui va avoir un physique atypique. J’étais un peu la nana lambda, et donc voilà. Et c’était terrible, je passais des castings, on me disait : « T’es vraiment super bien. Mais ouais… ». Ouais, je me souviens. Un directeur de casting m’a dit ça : « Tu comprends ? On ne sait pas dans quelle case te mettre. T’es pas assez belle, mais t’es pas assez moche non plus ». Il me dit : « Faut faire un truc, quoi. Habille-toi plus sexy ou, au contraire, pour certains castings, essaie de proposer autre chose ». (Marion)

34Outre le fait de correspondre à un certain idéal de beauté ou, au contraire, de clairement s’en écarter, les attentes pesant sur le corps des femmes sont aussi fortement marquées par la prescription d’un corps qui ne s’altère pas. Des études s’intéressant aux rôles dans les séries et le cinéma font apparaître que l’âge creuse les inégalités de genre : plus les femmes vieillissent, moins elles apparaissent à l’écran (Arbogast 2015) et, de surcroît, les rôles qui leurs sont proposés se cantonnent souvent à la sphère privée (Cerdan Petit 2022). Nos entretiens abondent dans ce sens : Marion suggère que les rôles sont moins souvent proposés aux femmes plus âgées (ou transformées par la grossesse). Ci-dessous, Sylvie, comédienne blanche d’une soixantaine d’années issue d’une école de théâtre privée, nous explique que, parce qu’elle vieillit mais ne correspond pas à l’image de la femme âgée, elle est dans une impasse. En raison de son âge, elle ne se voit plus proposer les rôles associés aux femmes plus jeunes mais n’est pas encore assez « vieille » pour jouer ceux associés à la vieillesse :

Je pense que c’est un âge où tu n’es plus une mère d’enfants ou d’ados, t’es trop âgée. J’ai cinquante-sept ans, je vais en avoir cinquante-huit. T’es pas encore une grand-mère, parce que tu n’as pas le look de cheveux. Pas le look de la grand-mère cliché. […] Voilà, sinon on me propose des rôles de juge, tu vois des trucs comme ça, ça passe avec cet âge-là. Bah, ce ne sont pas les rôles les plus gais non plus, ce genre de trucs. Les mères j’aime encore bien, parce qu’il y a un côté humain, mais ça peut être une mère méchante aussi, ça c’est gai, il y a vraiment quelque chose à jouer. Les juges, c’est carré, mais bon c’est toujours ça, hein. (Sylvie)

35Ainsi, l’accès à la visibilité dépend de plusieurs facteurs qui s’entremêlent, comme ici l’âge et le genre. Peu de nos répondants soulignent cet enchevêtrement ou « intersection » pour reprendre le terme de Crenshaw (1994), se concentrant à certains moments sur leur genre, à d’autres sur leur âge ou, encore, sur leur origine. C’est néanmoins le cas de Nicole, artiste pluridisciplinaire non blanche de moins de quarante ans, qui essaie de comprendre pourquoi elle n’a pas eu la carrière souhaitée. Impossible pour elle de pointer un seul élément – comme elle dit, c’est « multifactoriel » –, même si, in fine, un capital social et économique se profile comme le point fort de ceux qui ont réussi. Néanmoins, ces capitaux sont eux-mêmes régis par des effets d’origine ethno-raciale, de classe et de genre, selon elle (soutenant ainsi Friedman & O’Brien 2017).

Si on me demande : « Est-ce que tu as senti des inégalités par rapport au fait que tu sois une femme ? » En fait, pas directement. […] « J’ai pas fait ça parce que j’ai telles ou telles croyances ou l’éducation qui fait que blabla. » Pareil là. « Oui, est-ce que par rapport au fait que tu sois métisse, blablabla ? » J’ai l’impression que non mais… etc. « Ah, par rapport à ton niveau social, est-ce que… » Quand t’es dedans, je trouve que c’est difficile de savoir si c’est ton caractère à toi qui fait que ça n’a pas marché… C’est aussi multifactoriel. (Nicole)

36Les (rares) répondantes qui mettent en relation le genre et la race sont les femmes noires. Il est possible de formuler l’hypothèse selon laquelle ces artistes pointent plus facilement ces articulations parce que ces femmes sont les plus éloignées de la norme somatique dominante. Ci-dessous, Marine, femme d’une trentaine d’années qui s’inscrit à la croisée de plusieurs arts de la scène, considère qu’être femme et noire a notoirement conditionné ses opportunités en début de carrière :

Moi, en tant que femme noire, je n’étais pas prise parce qu’ils ne veulent pas de noires. Si elles sont noires, il faut qu’elles ne le soient pas trop, genre light skin. Mais oui, cette discrimination, elle existe. [...] Et alors, il y a aussi un truc qui est paradoxal, c’est que les hommes noirs, en tant que danseurs, ont plus de chance d’avoir du travail parce que ça passe bien. Mais les femmes noires, ce n’est pas le truc le plus valorisé ou le plus mis en valeur. Parce que dans les personnes qui décident, ce sont des personnes grisonnantes, blanches, occidentales. (Marine)

37Ainsi, même si certains arrivent à trouver leur place dans le secteur théâtral, marqué par des discussions croissantes sur la diversité, les opportunités professionnelles demeurent néanmoins souvent stratifiées en fonction du genre et de la race, selon des normes et conventions en vigueur dans ce secteur. Les femmes et les personnes non blanches soulignent que les attentes concernant leur corps les enferment souvent dans certains types de rôles. Face à ces situations, les artistes se retrouvent confrontés à un dilemme : refuser un rôle, au risque de perdre une opportunité de travailler, ou l’accepter, même si cela renforce les stéréotypes (Brook et al. 2020).

Conclusion

38Dans cet article, nous avons proposé une approche pour penser et mesurer l’invisibilité de certains artistes dans le secteur théâtral. La visibilité est envisagée comme le résultat de processus de reconnaissance, au cours desquels plusieurs obstacles doivent être surmontés pour être pleinement perçu et reconnu en tant qu’artiste, sans conditions. Deux barrières principales ont été identifiées : la barrière de la perception et la barrière de la représentation.

39La barrière de la perception concerne la capacité à être considéré – perçu – comme un choix possible sur scène, à être inclus dans le champ des possibles artistiques. Une analyse des programmes théâtraux a été menée dans le but d’examiner qui était présent sur scène et si certains groupes étaient sous- ou sur-représentés, mais aussi d’évaluer l’effet de la race et du genre sur cette forme de reconnaissance. Les résultats montrent que les femmes sont sous-représentées, malgré leur proportion dans la population générale et leur nombre plus élevé à la sortie des écoles artistiques. Bien que des progrès vers la parité puissent être observés depuis le mouvement MeToo, les femmes rencontrent toujours des obstacles pour accéder à des postes stratégiques tels que metteuse en scène. De plus, il existe une sous-représentation des individus non blancs par rapport à la diversité de la population bruxelloise, bien que l’ampleur de cette sous-représentation soit difficile à évaluer en raison de contraintes méthodologiques et de l’absence de statistiques ethniques. Ensuite, nous avons analysé si certains artistes étaient plus fréquemment programmés que d’autres. Cette mesure offre une perspective de visibilité relative. Les résultats sont sans équivoque : les personnes perçues comme non blanches et les femmes sont moins souvent présentes sur scène et jouent moins de rôles que, d’une part, les personnes perçues comme blanches et, d’autre part, les hommes. Ce qui est particulièrement surprenant, c’est l’absence de corrélation statistique entre le genre et la race dans cette dimension de la visibilité.

40Quant à la barrière de la représentation, elle concerne les opportunités de rôles attribués aux artistes en fonction de leur assignation raciale et de leur genre. Certains artistes témoignent d’un environnement plus soucieux de la diversité, mais la plupart des femmes et des artistes non blancs rapportent avoir été réduits à des stéréotypes raciaux ou genrés, avec de nombreux rôles toujours associés par défaut à des personnages blancs. Cela reflète des conventions de représentation ancrées qui favorisent souvent les hommes et personnes blanches, ce qui perpétue les inégalités dans le domaine théâtral. Les entretiens nous permettent de réfléchir à ce que l’absence d’une corrélation entre genre et race signifie. En effet, étant donné le filtrage à l’entrée de ces professions, il y a tout simplement peu de femmes non blanches dans les arts de la scène. Or, s’il y a peu de ces profils, il y a aussi moins de voix capables d’énoncer et de dénoncer, le cas échéant, les processus discriminatoires de l’intérieur. Les processus intersectionnels peuvent être invisibilisés sur le plan statistique. Toutefois, nos échanges avec les artistes, et notamment des femmes noires, particulièrement éloignées de la norme somatique dominante, suggèrent qu’il ne faut pas trop rapidement écarter l’importance de l’approche intersectionnelle. Ces femmes soulignent des expériences individuelles d’exclusion différentes de celles des femmes blanches ou des hommes non blancs, et même renforcées. Dès lors, nos observations révèlent une situation nuancée dans les théâtres, qui témoignent d’une certaine ouverture, mais où persistent des mécanismes systémiques d’invisibilisation des artistes qui ne sont ni des hommes ni des personnes blanches, reflétant des rapports de pouvoir bien enracinés et qui s’entremêlent dans les processus décisionnels façonnant le secteur.