Navigation – Plan du site

AccueilNuméros17Dossier« La qualité cinéma, mais pour la...

Dossier

« La qualité cinéma, mais pour la télévision ». La fabrique audiovisuelle à l’épreuve des streamers en France

“Cinema Quality, but for Television”: TV Production in France in the Age of the Streamers
“La calidad del cine, pero para la televisión”. La fábrica audiovisual puesta a prueba por las plataformas de streaming en Francia
„Kinoqualität, aber für das Fernsehen“. Die audiovisuelle Fabrik auf dem Prüfstand der Streamer in Frankreich
Samuel Zarka
Traduction(s) :
“Cinema Quality, but for Television”: TV Production in France in the Age of the Streamers [fr]

Résumés

Cet article s’intéresse à la façon dont les streamers, comme Netflix, Disney+ ou AppleTV+, en multipliant les tournages dans de nombreux pays, y transforment les modalités établies de travail audiovisuel. En analysant le tournage en France de plusieurs de séries entre 2018 et 2022, l’enquête fait apparaître un bousculement des conventions de travail, au sens d’attentes réciproques sur les compétences et les comportements organisant habituellement les relations entre diffuseurs, sociétés de production et équipes de tournage. Les équipes de tournage sont confrontées à une combinaison inédite de contraintes d’action, qui questionnent les normes de réciprocité sociale, économique et politique soutenant leur engagement professionnel.

Haut de page

Texte intégral

Figure 1

Figure 1

Grève sur le tournage de Septième ciel.

Crédits : Alexis Leclère, tous droits réservés.

1Netflix, Disney+ ou Apple TV+… Qu’on les appelle streamers ou plateformes1, les services de streaming à la demande ont, depuis plusieurs années, multiplié les chantiers dans de nombreux pays. Ils agissent en donneurs d’ordre transnationaux : pour chaque projet de film ou de série, ils mobilisent dans le pays hôte une société prestataire, en charge de recruter des équipes de fabrication et de conduire les travaux. La réalisation de séries premium, dotées de moyens techniques importants et d’un casting prestigieux, constitue l’emblème de cette politique. Pour les équipes locales, de nouvelles opportunités d’emploi se conjuguent avec une transformation des modalités de travail. En France, territoire largement investi par les streamers, les professionnel·les de l’image enregistrée recourent fréquemment à une formule pour résumer cette transformation : « ils [les streamers] veulent la qualité cinéma, mais pour la télévision ». Cette formule justifie d’interroger la manière dont les plateformes s’approprient des modes opératoires préexistants au service de leur modèle d’affaires.

2En effet, loin d’implémenter sans heurts un nouveau modèle de normes, l’arrivée des streamers bouscule les « conventions de travail » en usage dans la production audiovisuelle, c’est-à-dire pour la télévision et Internet. Par convention de travail, nous désignons un « système d’attentes réciproques sur les compétences et les comportements, conçus comme allant de soi et pour aller de soi » (Salais 1989 : 213). Ces attentes réciproques soutiennent la coordination des acteurs économiques intervenant le long de la chaîne de fabrication : diffuseur, société de production et collectif de travail (de Verdalle 2012).

3Ce bousculement conventionnel a été étudié du côté des sociétés de production (Stephan 2023) : elles font l’expérience d’un contrôle extrêmement serré des opérations matérielles et comptables au fil des tournages, par comparaison avec le suivi plus distant opéré par les chaînes nationales. En revanche, le déroulement même de l’action collective de travail, mobilisant des équipes de mise en scène, de prise de vues, de décor ou encore de montage sous l’égide d’un ou d’une showrunner, manque d’une mise au jour.

  • 2 Dans les conventions collectives de l’audiovisuel et du cinéma français, les « technicien·nes » réf (...)

4Cet article porte l’attention sur la façon dont la production sérielle pour les plateformes étasuniennes expose les équipes artistiques et techniques, dans l’audiovisuel et le cinéma français, à des contraintes d’action inédites. L’évolution des métiers et plus largement de la filière audiovisuelle qui en découle est analysée à travers différents tournages de séries. À cette fin, nous recourrons au témoignage de technicien·nes2 expérimenté·es, qui font leurs premières armes sur des séries pour des plateformes entre 2019 à 2023, période correspondant à la montée en puissance de ce type de production en France. Ces technicien·nes sont situé·es au cœur de la coordination de l’action collective : à la mise en scène, à la direction de production et à la régie. Ce choix permet d’appréhender le bousculement organisationnel que suscitent les plateformes sur le tournage dans son ensemble, au-delà des évolutions propres à chaque département technique et artistique. Cette analyse par l’audiovisuel français s’inscrit en complémentarité avec les travaux portant sur d’autres espaces de production audiovisuelle, en Europe, en Australie, en Inde, au Maroc ou aux Émirats arabes unis (Bouquillion & Ithurbide 2021 ; Curtin & Sanson 2016 ; Daum 2023 ; Dickinson 2024 ; Goldsmith, Ward et O’Reagan 2012).

5Notre propos s’articule en trois parties. Nous présentons tout d’abord les traits généraux de la production pour les streamers, caractérisée par une intensification de l’itinérance des tournages et une structure hiérarchique idéal-typique : elle mobilise un ou une showrunner en charge de la cohérence esthétique du projet et une société prestataire, en charge du suivi gestionnaire. Nous nous intéressons ensuite au déroulement de différents tournages : les équipes sont confrontées à une intensification du travail liée à une élévation des exigences qualitatives en temps contraint sur des périodes longues et grevées d’aléas endémiques. Cela nous mènera, dans un troisième temps, à interroger la mesure dans laquelle le défi représenté par ces contraintes d’action questionne les normes de réciprocité sociale, économique et politique, qui soutiennent l’engagement des professionnel·les au service des projets et leur disponibilité sur un marché de l’emploi discontinu.

Méthodologie

Cette enquête est issue d’un post-doctorat EHESS en sociologie (2020-2021) au Centre Maurice-Halbwachs et s’est poursuivie depuis. Elle s’inscrit dans le prolongement d’une thèse sur le travail salarié dans le cinéma et l’audiovisuel en France (Zarka 2019). Le réseau de contacts constitués à cette occasion nous a donné accès à de multiples occasions de prise d’informations et d’échanges sur les évolutions liées aux plateformes : observation directe de réunions syndicales ou professionnelles de niveau national ou européen, participation à des webinaires et tables rondes de nature professionnelle, académique ou mixte, fréquentation de pots d’association et de salons professionnels.

Adoptant une approche comparative continue (Glaser & Strauss 1992), deux séries d’entretiens ont visé à affiner l’analyse des enjeux de travail pour les plateformes, en interrogeant des professionnel·les très expérimenté·es (au moins vingt ans d’expérience depuis leur premier emploi dans la production pour le cinéma ou l’audiovisuel français). Les entretiens ont concerné leur(s) première(s) expérience(s) de travail pour des plateformes.

  • 3 La postproduction correspond aux opérations de montage, bruitage, mixage, étalonnage.

Au cours d’une étape exploratoire, neuf entretiens semi-directifs ont été menés à la fin de l’année 2020, avec des technicien·nes intervenant en tournage et en postproduction3. Il s’agit de professionnel·les diversement situé·es dans la division du travail (administration, décor, montage) ayant connu au moins une expérience professionnelle complète (sur la durée d’un tournage ou d’une postproduction) avec une plateforme étasunienne. Deux entretiens supplémentaires ont été menés avec des représentant·es de syndicats de salarié·es. Dans une seconde étape, six autres entretiens ont été menés en 2023, auprès de directeur·ices de production (n = 3), de premier·ères assistant·es à la mise en scène (n = 2) et d’une coordinatrice de régie décor (n = 1). Sur un tournage, il s’agit de fonctions situées au cœur d’un « travail d’organisation » (de Terssac 2011) visant à assurer la cohérence de l’action de travail à l’échelle du collectif dans son ensemble.

  • 4 Entré en vigueur en juillet 2021, le décret relatif aux services de médias audiovisuels à la demand (...)

Ces entretiens nous ont ouvert la voie vers l’étude de quatre cas de tournages, qui se sont déroulés en France pour trois plateformes étasuniennes, que nous appellerons Px, Py et Pz. Ces tournages concernent, tout d’abord, deux projets de conception étasunienne : la mini-série Country (une seule saison) tournée en 2022-2023 et la série Bright, dont la première saison a été tournée à la même période. Ce sont des séries à caractère historique, dotées de têtes d’affiche internationales et impliquant d’importants moyens en reconstitution de décors, en costumes et en figuration. Les deux autres tournages concernent des séries de conception locale, aux moyens plus modestes. La première, que nous appellerons Masques, est une série de genre de deux saisons tournées en 2019-2020. La seconde, que nous appellerons Enigme, est un drame contemporain d’une seule saison (mini-série) tourné en 2021. Tous ces projets se sont déroulés sous le régime de la production exécutive, y compris lorsque les tournages ont eu lieu après l’entrée en vigueur du décret Smad4. Les entretiens à leur sujet ont été complétés par une étude documentaire sur la production et le casting artistique et technique via Internet movie database et une revue de presse.

1. Les apports organisationnels des streamers

1. 1. Des projets en quête de territoire

6L’itinérance transnationale des tournages au service des streamers prolonge un mouvement plus ancien de délocalisation des films hollywoodiens (runaway productions) (Goldsmith et al. 2012). Depuis les années 1980, ces délocalisations visent à contourner les règles syndicales domestiques, tout en bénéficiant d’avantages économiques : taux de change profitables, coûts salariaux diminués, dispositifs d’aide fiscale territorialisés. D’autres caractéristiques des pays hôtes peuvent entrer en compte : la disponibilité de studios ou de décors en extérieur, la clarté de leurs procédures administratives, le niveau de formation de la main-d’œuvre, la présence d’hôtellerie et la stabilité politique.

  • 5 Depuis 2016, le taux du crédit d’impôt international français s’élève à 30 % des dépenses effectuée (...)
  • 6 Ces investissements sont passés de 33 millions à 260 millions d’euros. Voir Arcom (Autorité de régu (...)

7Cette mobilité s’est intensifiée sous l’impulsion des plateformes, du fait de leur volonté de mobiliser des ressources culturelles diversifiées, afin d’augmenter les chances de visionnage de leurs productions au niveau local et global (Wiart 2021). En France, un crédit d’impôt international à destination des projets audiovisuels de financement étrangers est devenu un outil décisif pour attirer ce type de production5. Comme dans d’autres pays (Belgique, Hongrie, Australie, etc.), ce type d’aide est conditionnée à la localisation des dépenses en salaire et prestations (locations d’équipements, etc.) dans le pays d’accueil, concourant à multiplier par huit les investissements des streamers dans la production de séries et longs métrages exclusifs en France entre 2018 et 20226.

8Cependant, l’irruption des plateformes en France ne se limite pas à un investissement financier : leur façon de piloter les projets bouleverse les coordinations économiques habituelles entre les parties prenantes de la production (Stephan 2023).

9Dans le cadre préexistant, le diffuseur (en général, une chaîne de télévision, comme TF1 ou France Télévisions) apporte l’essentiel du financement d’un projet (téléfilm, série, documentaire) parmi une pluralité de cofinanceurs minoritaires. Cette prédominance financière lui donne, de fait, un pouvoir majeur de détermination sur l’amont de la production (scénario, budget, temps de production, casting artistique et technique) et sur l’aval, en particulier le montage (Boudon & Sonet 2017). Ce financement est confié à une société de production déléguée en charge de la « garantie de bonne fin », au sens où elle endosse la responsabilité juridique, financière et artistique de mener le projet à son terme. À ce titre, cette société complète le financement le plus souvent par l’intermédiaire d’aides à la production (via le Centre national du cinéma et de l’image animée [CNC]), un crédit d’impôt domestique, des subventions régionales, etc.), recrute les équipes artistiques et techniques et supervise les travaux. Elle dispose enfin des droits de propriété intellectuelle sur l’œuvre finale, lui permettant de la valoriser sur le long terme auprès de différents diffuseurs.

  • 7 CNC / CSA (Conseil supérieur de l’audiovisuel), La vidéo à la demande par abonnement en France : ma (...)
  • 8 Il s’agit d’un cadre légal, une même société pouvant exercer comme productrice déléguée ou exécutiv (...)

10Sur les projets sur lesquels nous avons enquêté, cette structuration organisationnelle est modifiée. La plateforme se positionne en financeur monopolistique (hors crédit d’impôt international) et conserve tous les droits de diffusion7. Cela change la donne pour la société de production : de déléguée, elle devient exécutive8. Elle n’a plus à prendre en charge le bouclage financier du projet, mais uniquement sa partie opérationnelle. La relation au diffuseur se limite à un lien commercial en échange d’une rémunération forfaitaire, indépendante du succès de la production. Autrement dit, le statut de commanditaire du diffuseur se renforce : il surveille de près les travaux réalisés au point de vue comptable et opérationnel. Le statut de production exécutive n’est pas nouveau en lui-même : il était déjà pratiqué dans le cadre de tournages étrangers en France. Une poignée d’entreprises françaises se sont même spécialisées dans ce domaine (comme Firstep). Ce qu’apportent les plateformes, c’est l’accroissement du recours à ce cadre légal en proportion du nombre de tournages, y compris, et cette précision est importante, dans le cas de projets écrits par des créateurs et créatrices basé·es localement.

1. 2. Une figure forte de showrunner

11Ce renforcement du commanditaire s’articule à celui du ou de la showrunner. Ce terme est issu de la Quality TV, référant aux séries haut de gamme ayant émergé aux États-Unis à partir des années 2000 (Martin 2016), pour désigner la figure artistique centrale chargée de définir et préserver le projet esthétique de la série sur la globalité des épisodes. À cette fin, il ou elle supervise à la fois l’écriture, le tournage et le montage. Il ou elle peut aussi avoir des parts en production.

12En France, hormis quelques exceptions, le rôle de showrunner manquait de contours fermes avant l’arrivée des streamers (Rochant 2017). Les orientations artistiques des projets étaient dépendantes de logiques compartimentées entre l’écriture, la mise en scène et la production, le diffuseur conservant un rôle prépondérant de définition et d’arbitrage. Au contraire, les projets enquêtés font apparaître la promotion de showrunners novices, recrutés localement à l’issue d’une solide expérience d’écriture ou de réalisation de séries françaises. Cependant, l’importation de cette figure n’opère pas de manière uniforme : parmi les projets enquêtés, les moyens alloués aux showrunners témoignent d’une gradation, qui recouvre peu ou prou l’origine des projets, française ou étasunienne.

  • 9 Le ou la directrice de production représente la société de production sur le tournage.

13Il en va ainsi du showrunner de la mini-série Enigme, drame contemporain d’une seule saison. Basé en France, il bénéficie d’une dizaine d’années d’expérience de mise en scène sur des séries dites « de qualité ». Px lui offre sa première expérience de showrunner : au sein d’un atelier collectif de six auteurs et autrices, il dirige l’écriture des quatre épisodes de la mini-série qu’il a lui-même conçue, puis en assure la réalisation. Par l’intermédiaire de la société de production exécutive, le tournage mobilise quelques dizaines de technicien·nes, plus l’intervention ponctuelle de renforts et une vingtaine de comédien·nes récurrent·es (apparaissant au moins dans un épisode sur deux) parmi un essaim de rôles fugitifs. La directrice de production, chargée d’accompagner l’élaboration de solutions de réalisation dans le cadre du budget et des réglementations9, relate la marge de liberté de ce showrunner : « il avait un peu carte blanche, il faisait un peu ce qu’il voulait avec son projet », aussi bien au point de vue du casting, que de la narration ou de la durée des épisodes (variant entre 48 et 60 minutes).

  • 10 La Fémis est une prestigieuse école de cinéma à Paris.

14On retrouve à peu près le même fonctionnement sur Masques, une série de genre. Le showrunner, diplômé de la Fémis10, a collaboré par le passé à l’écriture d’épisodes de séries françaises ou de webséries. Il a une trentaine d’années lorsque Py accepte de financer les deux premières saisons d’un projet qu’il portait depuis ses études sans avoir trouvé de diffuseur. Chaque saison compte six épisodes tournés par blocs de deux, sur lesquelles alternent plusieurs réalisateurs et réalisatrices, chacun·e accompagné·e par son directeur et directrice de la photographie. Les comédien·nes récurent·es sont mobilisé·es le long des deux saisons, tandis que l’équipe technique se renouvelle d’une saison à l’autre.

15Alors que la deuxième saison est en tournage, le directeur de production de Masques évoque la spécificité de la fonction de showrunner, nouvelle pour lui, en dépit de son expérience de plus de vingt ans dans l’audiovisuel français :

Pour la première fois, je travaille avec quelqu’un qui fait un vrai rôle de showrunner. Sur la saison 1, la saison 2. C’est le créateur. Voilà, il est le créateur de la série. […] Il est venu avec cette idée auprès de [la société de production exécutive]… et [celle-ci] l’a proposée... y a cru et l’a proposée à [Py]. Et [Py] a de suite été intéressé. […] Il [le showrunner] est tous les jours sur le tournage. Il suit. Là, on est en train de tourner le bloc 2 [de la saison 2], avec le deuxième réalisateur, donc on est déjà en montage, on a déjà des prémontages des épisodes 1 et 2, le premier bloc. Et il suit en parallèle le montage et le tournage. Voilà. Et il est aussi à l’écriture. Voilà, l’adaptation, tous les jours, s’il y a des choses à adapter, à modifier, c’est lui qui le prend en charge. Et il est sur la continuité, il sait ce qu’il va vouloir faire en saison 3. Donc il est sur le plateau pour que le metteur en scène ne fasse pas d’erreur […] qui pourrait avoir une incidence sur une saison finale […]. (Directeur de production, Masques)

  • 11 Hormis un deuxième directeur de la photographie, originaire d’un autre pays européen.

16La présence de ce showrunner au sommet de la hiérarchie artistique du projet porte crédit à la promesse des plateformes de soutenir des projets originaux, ne trouvant pas leur place auprès des chaînes de télévision nationales (Baldacchino 2019). Cependant, les projets étasuniens enquêtés contrastent avec ce pari sur un nouvel entrant. Sur Bright, grosse série d’époque tournée à Paris, le showrunner est un scénariste étasunien chevronné, nominé plusieurs fois aux Emmy Awards et aux Golden Globes. S’il assure seul l’écriture, il est secondé de plusieurs cadres d’origine nord-américaine à la mise en scène et à la prise de vues, tous et toutes expert·es en tournage de séries. En complément, un réalisateur français, doté d’une très forte légitimité symbolique, ainsi que les autres chef·fes de poste, sont recruté·es en France11. Enfin, ce showrunner est accompagné d’une productrice anglaise issue du long métrage, à laquelle la production exécutive locale est subordonnée.

17Le premier assistant réalisateur de Bright est aussi un technicien d’expérience. Au moment de notre entretien, il exerce à ce poste depuis une vingtaine d’années sur des projets variés, du pôle le plus commercial au plus auteuriste (Duval 2006), pour le cinéma comme pour l’audiovisuel. Son rôle est de coordonner au quotidien les innombrables allers et venues de personnel et de matériel, rythmant l’alternance entre la mise en place des séquences et les moments de filmage. Au sujet de Bright, il évoque une série à très gros moyens : elle compte autour de cent-cinquante personnes sur le plateau (à la prise de vues, au son, à l’habillage-maquillage, etc.), auxquelles il faut ajouter trois cents salarié·es hors plateau (à l’administration, à la construction, au transport, etc.). Certaines séquences mobilisent plusieurs centaines de figurant·es.

18Là encore, le primat artistique du showrunner se vérifie. Il s’impose aussi bien à la production anglaise, qu’aux réalisateur·rices.

Ce poste de showrunner est une espèce de réalisateur des réalisateurs, donc ça amène un peu ce principe de validation au-dessus. J’ai plus un réalisateur qui me dit blanc ou noir sur le choix, le désir, etc., mais qui me dit, “Oui, peut-être… À confirmer”. (Premier assistant réalisateur, Bright)

Pour le réalisateur français, issu d’une tradition auteuriste et recruté sur cette série pour son renom, cette réorganisation des pouvoirs ne va pas sans petits chocs de convention : le premier assistant de la série atteste que ses choix esthétiques sont toujours susceptibles d’être mis en discussion par le showrunner.

1. 3. Le commanditaire en surplomb

  • 12 Arcom-CNC, Étude sur le tissu économique du secteur…, op. cit., p. 59.

19Quelle que soit l’origine du projet, le primat artistique du ou de la showrunner doit néanmoins s’accommoder de contraintes récurrentes. Tout d’abord, la plateforme commanditaire détermine un cadre budgétaire et une date de rendu. Celle-ci est inamovible et constitue de ce fait une puissante contrainte temporelle dans la conduite des travaux. De plus, la plateforme décide de la reconduction du projet d’une saison à l’autre. Après le tournage de la deuxième saison, la série Masques est arrêtée net, tout comme plusieurs autres projets tournés en France à la même époque. La centralité artistique du ou de la showrunner dans le dispositif artistique n’y change rien : décider de la continuation du projet n’est pas de son ressort, mais relève d’un choix discrétionnaire du commanditaire. Cet arrêt peut être lié à des performances de visionnage jugées insuffisantes. Il peut être lié aussi au tarissement d’une politique du coup d’essai, qui aura permis à la plateforme, au moment de son arrivée dans un nouveau territoire de constituer un réseau de collaborateurs et de stabiliser des modes opératoires, avant une phase de rationalisation économique, resserrant les financements autour d’« une stratégie éditoriale moins diversifiée12 ».

20Enfin, même sur le plan artistique, la centralité du ou de la showrunner connaît des limites. Un monteur et une directrice de postproduction interviewé·es relatent un interventionnisme de la plateforme commanditaire à l’étape du montage, phase cruciale durant laquelle les éléments tournés acquièrent une cohérence d’ensemble. Ce type d’intervention n’est pas nouveau en soi : il est courant que les chaînes de télévision imposent des changements de dialogues ou d’intrigue au montage. Mais nos enquêté·es relatent une inflation de ces exigences sous la forme de rapports de dix à quinze pages touchant des objets aussi divers que la lumière, le cadrage, le rythme, la musique ou même le jeu des comédien·nes.

21La centralité du ou de la showrunner, pour notable qu’elle soit, est donc relative. Elle s’inscrit dans une architecture de pouvoir plus vaste, synthétisée dans le tableau 1. Il distingue de manière idéal-typique, deux structures hiérarchiques. Dans les deux cas, le ou la showrunner se situe au cœur de la hiérarchie artistique. Sa provenance détermine celle de la société de production et de l’état-major du tournage. Quoi qu’il en soit, le diffuseur-financeur se situe en surplomb. Il est décisionnaire en dernier ressort sur un plan artistique autant que gestionnaire. Dans le cas de projets conçus dans un pays étranger aux États-Unis, il peut être représenté par un bureau local.

Tableau 1

Projet d’origine étasunienne Projet d’origine française

Diffuseur-financeur (plateforme)

Diffuseur-financeur (plateforme)

Relais : bureau local

Ligne artistique Ligne gestionnaire Ligne artistique  Ligne gestionnaire 

Showrunner étasunien·ne

Société de production étasunienne

Showrunner local·e

Société de production exécutive locale

Réalisateur·ice étasunien·ne et/ou local·e (nombre variable)

Société de production exécutive locale

Réalisateur·ice local·e (nombre variable)

Directeur·ice de production local·e

Directeur·ice de production local·e

Chef·fes de poste (équipe mixte ou locale)

Chef·fes de poste locaux·les

Ligne hiérarchique du tournage, selon l’origine de la production.

Crédits : Samuel Zarka.

2. De l’intensification du travail à la gestion des imprévus

22Vu de France, le tournage de séries commanditées par des plateformes se traduit par un changement de modèle organisationnel qui revêt plusieurs aspects. Tout d’abord, des délais contraignants, omniprésents dans nos entretiens. Ces délais sont unanimement jugés serrés. Cette contrainte de temps ne se limite pas à susciter une « hantise de commettre une erreur et d’être à l’origine d’un retard » (Cardona Gil 2023) caractéristique de la production audiovisuelle : elle s’imbrique dans des exigences de qualité qui se rapprochent de celles du cinéma. Afin de tenir les délais, le calendrier de travail est optimisé. Pourtant, il est entravé par des aléas récurrents, en particulier les retards de scripts et soumis à un contrôle étroit des opérations et des comptes. Il en ressort un accroissement des pénibilités au travail, mais aussi des processus d’apprentissage pour y faire face.

2. 1. L’optimisation du temps

23L’élévation qualitative des éléments filmés dans des délais courts implique une optimisation du calendrier de travail. Le ou la première assistante réalisatrice occupe de ce point de vue un rôle clé d’organisation. En amont du tournage, il ou elle est responsable de l’établissement du plan de travail, c’est-à-dire du calendrier regroupant toutes les informations essentielles au déroulement de chaque journée de tournage : date, lieu, décor, numéro de séquence, comédien·nes, figurant·es, effets spéciaux, équipement, accessoires, renforts, etc. Ce document central d’organisation collective fait référence pour tous les départements techniques. Pendant le tournage, ce ou cette première assistante s’occupe de la coordination du plateau avec l’aide de son équipe : un ou une deuxième assistant·e responsable de la figuration et une pluralité de troisièmes assistant·es chargé·es d’accompagner les rôles principaux. Leur rôle est de permettre au réalisateur ou à la réalisatrice de se concentrer sur la mise en scène (découpage, placement et mouvement des caméras, direction des acteurs et actrices).

24Le premier assistant réalisateur de Bright se décrit ainsi comme le « gardien du temps ». Mais cette mission est aux prises avec une exigence inédite pour lui : concilier une qualité équivalente à celle du cinéma en termes de jeu d’acteur, de photographie ou de décor, avec des temps de production qui sont ceux de la télévision. C’est à ses yeux une injonction paradoxale, dans la mesure où « le temps, c’est la différence entre la télé et le cinéma » (premier assistant réalisateur, Bright). L’apport propre des séries haut de gamme consiste ainsi à conserver des exigences artistiques auxquelles la production télévisuelle classique a tendance à renoncer du fait de contraintes de délais.

25Cette tension s’exprime dans le « minutage utile », expression indigène qui désigne les minutes diffusables tournées par jour. Ce minutage est pris entre deux références restituées en ces termes par le premier assistant réalisateur de Bright : d’un côté, un film français d’une heure trente « bien financé » requiert de tourner deux à trois minutes par jour ; de l’autre, un unitaire de fiction télévisé « normal » vise autour de cinq minutes par jour. Les séries étudiées relèvent pour leur part d’une situation mixte, chaque épisode se présentant comme « un petit long métrage » d’une durée de cinquante à soixante minutes, tourné à un rythme soutenu et dont l’enchaînement forme une saison. Sur Bright, ce tempo coexiste avec les « attentes phénoménales » (premier assistant réalisateur, Bright) du commanditaire en retombées symboliques et commerciales du fait des montants engagés et d’un casting prestigieux. La société de production exécutive, expérimentée dans l’accueil de projets étrangers, mobilise ainsi plusieurs centaines de salarié·es pour la fabrication. Par rapport à son expérience courante, notre premier assistant réalisateur élargit son équipe jusqu’à neuf personnes au lieu de trois ou quatre habituellement.

26C’est la même société de production qui supervise la série Country, qui est aussi une série historique à casting international. Le tournage se caractérise aussi par un élargissement des effectifs techniques par rapport aux usages en France. La régie, par exemple, y est calquée sur le modèle étasunien : au lieu d’une équipe polyvalente en usage en France, ce sont cinq équipes distinctes qui sont recrutées pour organiser la gestion des transports, de l’hébergement, des fournitures, du décor et de la sécurité sanitaire.

27Ces équipes lourdes sont mobilisées sur plusieurs mois, au fil d’un calendrier qui peut être rapproché du « flux de fabrication » en usage sur les séries quotidiennes tournées en France (Mille 2018). Celle-ci offrait jusqu’alors la version la plus aboutie d’une articulation sans temps mort de l’écriture, de la préparation, du tournage, de la postproduction et de la diffusion. La première saison de Bright reproduit cette logique de flux en faisant alterner préparation et tournage durant dix mois et demi consécutifs (figure 1), tout en s’en différenciant par l’ampleur des moyens déployés et l’ambition esthétique du projet.

Figure 2

Figure 2

Bright, tournage de dix épisodes.

Crédits : Samuel Zarka.

28Les dix épisodes sont tournés par blocs de deux. Deux équipes de mise en scène interviennent en alternance sur chaque bloc. Notre interviewé, qui est « le premier assistant principal », dédié à l’ouverture, au milieu et à la fin du tournage, dispose d’environ trois mois pour la préparation du premier bloc : repérage, dépouillement du scénario et conception du plan de travail. C’est, nous dit-il, « assez confortable ». Lorsque le tournage est lancé pour une durée de six semaines, la seconde équipe de mise en scène entre en préparation du deuxième bloc.

Le lendemain de mon dernier jour de tournage du premier bloc, le lendemain, je suis en préparation de la suite et elle [la seconde équipe] rentre en tournage. […] Et là je me retrouve donc à faire six semaines de tournage, six semaines de prép’, six semaines de tournage, six semaines de prép’, six semaines de tournage. (Premier assistant réalisateur, Bright)

Chaque équipe de mise en scène enchaîne donc tournage et préparation jusqu’à la fin.

29En revanche, les équipes de fabrication (prise de vues, son, décor, etc.) se maintiennent continûment d’un bloc à l’autre. Afin de ne pas immobiliser la main-d’œuvre et les locations (lieux de tournage, caméras, etc.), la société de production

ne lâche pas un jour de break à l’équipe technique qui, elle, ne repart pas en prépa, qui, elle, enchaîne avec des équipes [de mise en scène] différentes et des réalisateurs différents. Et ils se font, en tout, je crois que c’est 156 jours de tournage consécutifs. (Premier assistant réalisateur, Bright)

À cette fin, les semaines de travail sont établies sur cinquante heures, avec des variations quotidiennes selon les équipes et les postes (en fonction du temps d’installation en début de journée par exemple). Les chef·fes de poste sont particulièrement exposés à une « disponibilité temporelle » (Bouffartigue & Bouteiller 2003) extensive, qui déborde le temps de travail formellement décompté, à travers des dépassements en début et fin de journée ou le week-end. Là encore, cette disponibilité temporelle au travail n’est pas nouvelle par elle-même par rapport aux pratiques en cinéma et en audiovisuel français. Ce qu’apportent les séries premium, c’est une densification du flux de personnes, d’objets et de situations à gérer sur des périodes longues, tout en prenant en compte des aléas endémiques.

2. 2. Les retards de script

30Récurrents sur les projets de série, les retards de script contrarient l’optimisation de la production. Ces retards concernent la livraison de la continuité dialoguée et des informations techniques en décor, costume, figurant·es ou effets spéciaux, qui permettent aux équipes de mise en scène de préparer les séquences à venir. Ces retards s’ajoutent aux aléas inhérents à la fabrique audiovisuelle : retards techniques, imprévus dans l’environnement de travail, météo défavorable, etc. Sur Bright, plus le tournage avance, plus ces documents tardent à être mis à disposition par le showrunner et la société de production.

Autant au début, j’ai [les scripts des] deux premiers épisodes, je peux préparer. Pour les deux suivants, [prénom], l’autre assistante s’en sort, mais il y a du retard qui est pris, qui fait qu’évidemment, non seulement tu as un temps de prépa qui est court, mais des épisodes qui sont en gestation, qui changent, qui se modifient, qui font que ton temps de prépa court est amputé par des absences de scénarios, des trous, etc. Poussé au bout, quand j’arrive à la prépa du dernier bloc, donc des deux derniers épisodes, des épisodes neuf et dix, je me retrouve à passer en préparation, pour six semaines de préparation, sachant que là, j’ai des mois de travail dans les pattes et qu’on est défoncé… Et bien je n’ai pas les scénarios. J’ai vaguement des éléments de ce qui va s’y passer, mais je n’ai pas les scénarios. Comment peux-tu préparer correctement dans un délai qui est déjà trop court ? (Premier assistant réalisateur, Bright)

31En attendant la livraison des scripts, l’anticipation de la suite du tournage est effectuée « dans le vide » (premier assistant réalisateur, Bright), hormis les éléments stables et déjà fixés comme les décors principaux. Lorsque les scripts parviennent enfin, notre premier assistant se « retrouve quasiment à préparer six semaines de tournage d’un truc d’époque extrêmement ambitieux en trois semaines ». Une partie de la préparation est donc reportée sur le tournage lui-même, impliquant « des surcharges de travail, des coups de speed, des choses comme ça », tout en prenant en compte des « changements de dernière minute soi-disant pour la beauté de la série » (premier assistant réalisateur, Bright).

  • 13 Observation, table ronde « Anatomie d’une collaboration. Le décor d’Emily in Paris », Production fo (...)

32Nous voyons ainsi que la formalisation accrue du plan de travail s’accompagne d’une désorganisation des phases de travail, qui se chevauchent au lieu de se succéder. Aux yeux du premier assistant, ces chevauchements sont liés à un dysfonctionnement préalable : au moment même où le diffuseur validait la mise en production sur la base d’une version du scénario, le showrunner engageait de sa propre initiative la réécriture du projet. Ce dysfonctionnement peut sembler ponctuel. Pourtant, des défaillances de même type sont attestées sur d’autres séries comme Emily in Paris13. C’est aussi le cas sur la mini-série Enigme. La directrice de production, issue du cinéma, y est confrontée à un chevauchement analogue des phases de travail : « Pendant qu’on commençait la préparation, on a lancé les repérages, le casting et l’écriture en même temps. Il fallait qu’on tourne trois mois plus tard. C’est hyper stressant, mais vraiment hyper stressant ». La mise en flux de l’écriture et de la fabrication de saisons entières expose ainsi les équipes à des défaillances de coordination endémiques. Il en ressort une intensification du travail, qui se conjugue avec le contrôle permanent du diffuseur à travers l’inflation du reporting.

2. 3. L’envahissement du reporting

33Un dernier aspect de la pression au travail qui caractérise les tournages pour les plateformes est lié au contrôle étroit des opérations et des dépenses par le commanditaire. Ce contrôle ne s’exerce pas seulement sur la société de production exécutive (Stephan 2023), il mobilise aussi intensément l’équipe administrative sur le tournage. La directrice de production d’Enigme, qui est son premier projet pour une plateforme, évoque ainsi un travail chronophage d’élaboration de traces financières pour des interlocuteur·rices en Angleterre et aux États-Unis. À cette fin, elle doit prendre en compte que ses destinataires « n’ont pas forcément un point de vue sur la fabrication, sur comment on fait un film en France ». Cette distance non seulement spatiale, mais aussi professionnelle, concerne aussi bien les conventions comptables que les pratiques de travail dans différents pays. Élaborer cette documentation en différentes langues, accompagnées de tableaux explicatifs et de commentaires, s’avère un facteur d’alourdissement du travail au sein d’une équipe d’assistant·es sous-dimensionnée. « On n’est pas organisé pour ça, on n’est pas habitué » (directrice de production, Enigme). C’est en particulier le temps quotidien habituellement consacré à la gestion du plateau qui est mis en cause : échanges avec le ou la réalisatrice et les équipes, gestion des problèmes sur le plateau, supervision des conditions de travail, etc. Cette directrice évoque ainsi « un baptême du feu », « un dépucelage un peu violent pour tout le monde ».

34Mais elle évoque aussi un processus d’apprentissage. Sur son projet suivant pour une autre plateforme, elle renforce son équipe, passant à « quatre, cinq, six » auxiliaires, au lieu de deux ou trois sur de « gros longs métrages ». Elle vise ainsi à faire face à la densification du travail administratif. De façon analogue, sur Masques, un line producer est recruté pour faire l’interface en continu entre le commanditaire et les équipes françaises. Ce terme d’origine étasunienne désigne un poste situé au-dessus de la direction de production, en vue d’assurer l’implémentation d’une organisation de travail de type hollywoodien (Szczepanik 2016). Ce type d’import se vérifie aussi sur la série Country. Au casting, au costume ou à la régie, un ou une coordinatrice a pour fonction de décharger totalement les équipes de tournage des tâches de liaison administrative. À la régie décor par exemple, qui a pour objet d’assurer que le lieu de tournage soit accessible et équipé pour les prises de vues, une coordinatrice assure quotidiennement la circulation et la conformité d’une multitude de pièces administratives (conventions, bons de commande, factures) transitant entre son équipe, les chef·fes de département technique (à la prise de vues, au décor, ou autre), les prestataires (en équipements, fournitures, etc.) et les sociétés de production (française, anglaise, étasunienne).

Je récupère tout ce qui est de la perte de temps. Donc eux [l’équipe de régie décor], ils sont concentrés que sur leurs trucs. C’est con, mais quand tu es [régisseur] adjoint, que tu débarques avec ton équipe sur un tournage, tu n’as pas à t’occuper de savoir si le propriétaire est au courant, si tous les papiers sont bien signés, si on ne va pas te dire « oui, mais vous n’avez pas payé ça ». Non, non, non, ils arrivent, ils ont les clés, ils peuvent bosser et ça c’est un confort d’esprit. (Coordinatrice de régie décor, Country)

35Ce verbatim traduit ainsi une accentuation de la division du travail administratif apportée par les plateformes, afin de réduire la charge mentale des agents de base. Cet import organisationnel participe d’un redimensionnement des équipes au fil d’une redéfinition transverse des normes de travail sectorielles au-delà de tournages singuliers.

3. Un bousculement des normes de réciprocité entre les collectifs de travail et les productions

36Au-delà de tournages singuliers, l’essor des séries pour les plateformes questionne les « normes de réciprocité » (Alter 2012) qui unissaient jusqu’alors les collectifs de travail aux sociétés de production à l’échelle sectorielle. À une expérience habituelle, jusqu’alors, d’acceptation par les technicien·nes de la première offre d’emploi jugée recevable (en particulier en termes de salaire), du fait de l’incertitude sur le futur qui caractérise l’emploi discontinu (Mias & Samak 2022), se substitue une démultiplication des opportunités d’emploi. Cette évolution, favorable aux arbitrages des salarié·es entre différents projets, est mise en balance avec la soutenabilité des conditions d’activité et de rémunération sur les séries pilotées par les plateformes en France, à la suite des États-Unis.

3. 1. De nouvelles opportunités d’emploi et de projet

37Pour la directrice de production d’Enigme, l’accroissement des opportunités d’emploi lié aux investissements des plateformes revêt un caractère d’évidence :

La transformation la plus évidente, celle qu’il y a depuis deux ans ou trois, avec l’arrivée des plateformes, c’est la profusion de travail. Ça c’est évident. Je crois qu’on m’appelle au moins deux ou trois fois par semaine pour me proposer des projets.

  • 14 Rapport cité.

38Cette évidence doit toutefois être située. L’Arcom14 souligne la mobilisation intensive par les plateformes de chef·fes de poste venu·es du cinéma, à l’instar de cette directrice de production. Or la multiplication de projets mobilisant des technicien·nes sur plusieurs mois ne peut que susciter une raréfaction de ce type de profils, causant un accroissement des sollicitations. Des échanges informels que nous avons eus parmi des technicien·nes suggèrent que cette hausse du niveau d’emploi bénéficie surtout à l’Île-de-France, qui concentre une majorité de producteur·rices et salarié·es, par rapport aux autres régions. Au moment de notre enquête, les syndicats de salarié·es relatent aussi des pénuries de main-d’œuvre concentrées sur certains postes, comme les administrateur·rices de production et les constructeur·rices de décor.

39Cet essor relatif de la demande de travail améliore substantiellement la capacité des salarié·es qui en bénéficient à faire valoir leur choix entre différents projets. La directrice de production précitée indique : « Il y a énormément de boulot, donc c’est sûr que […] c’est plus agréable, parce qu’on choisit vraiment nos projets ». Il se produit ainsi un retournement des normes de recrutement : le ou la salariée contacté·e choisit son employeur, plutôt que l’inverse. Il lui est loisible de prendre en compte des critères divers d’acceptation d’un emploi, non seulement le niveau de rémunération, mais aussi l’intérêt intrinsèque du projet proposé, l’occasion de collaborer avec un ou une chef·fe de poste de renom, celle d’expérimenter de nouvelles techniques, l’opportunité de monter en responsabilité compte tenu de la difficulté des employeurs à recruter ou encore la non-coïncidence de la période d’engagement avec des dates de vacances.

40Afin de séduire des salarié·es se faisant plus exigeant·es, les plateformes leur adressent une promesse de valorisation sociale et symbolique. Durant le Micro-Salon 2023, salon professionnel dédié à la photographie et au son de cinéma et d’audiovisuel, nous avons assisté à une conférence avec projection de Matias Boucard, directeur de la photographie du long métrage Athena, une production Netflix réalisée par Romain Gavras. Dans une salle comble, comptant autour de deux cents opérateur·rices, il était invité à décrire une expérience le confrontant avec son équipe à des défis techniques et esthétiques inusités. Cette démonstration, liée à un film doté, lors de sa divulgation, d’une large publicité dans l’espace public, permet à la plateforme de se situer du côté d’une noblesse technique, qu’elle entend soutenir.

41Cette promesse n’est pas vaine. Les technicien·nes enquêté·es ont plusieurs fois décrit leur expérience de travail pour les plateformes sur le registre de l’exploit technico-artistique. C’est le cas, par exemple, du premier assistant réalisateur de Bright : la reconstitution d’une scène historique se passant dans les années 1940 en plein Paris est associée à une vive gratification symbolique.

Quand tu bloques tout un quartier de Paris, que tu refais toutes les façades des boutiques, que tu ramènes des véhicules, trois cents figurants que tu déguises, qui ont tous un costume sur mesure, pour chacun d’entre eux, et que tu fais vivre tout ça tout d’un coup, et que tu vois une rue de Paris ressembler entre guillemets à « ce que c’était censé être à l’époque », ça c’est grisant. […] Ça moi j’aime beaucoup, quand ça prend vie et que ça marche. C’est assez plaisant, tu vois. Sachant que c’est ma responsabilité de faire en sorte que ça vive, oui ça me plaît. […] C’est d’une intensité rare à coordonner, mais c’est aussi des beaux moments. Est-ce qu’ils sont beaux à l’image ? Je n’en sais rien. Mais c’est aussi des beaux moments à faire, tu vois, à recréer, ça c’est ce qui m’intéresse. (Premier assistant réalisateur, Bright)

42Ce moment d’exception ne doit pas être opposé à la marche courante de la production. Au contraire, celle-ci recèle aussi des potentiels de gratification symbolique. Compte-tenu de l’alternance des équipes de mise en scène d’un bloc à l’autre, mais aussi des allers et venues du showrunner circulant sans cesse d’une scène de travail à l’autre, il incombe aux équipes techniques intervenant en continu de préserver la cohérence des choix esthétiques sur la durée. La créatrice de costume de la série Emily in Paris l’évoque de la façon suivante au sujet du costume et du décor :

  • 15 Observation, table ronde déjà citée, « Anatomie d’une collaboration. Le décor d’Emily in Paris ».

Ce sont les départements costume et décoration qui détiennent un petit peu la « bible » face au réalisateur qui entre dans cette série. Parce qu’effectivement, Emily in Paris, on [les départements costume et décoration] connaît l’esthétique, qu’on pratique depuis de la première saison. Donc nous sommes un peu les référents pour tous les réalisateurs qui arrivent et ça, je crois que c’est une autre façon effectivement de travailler15.

Cette responsabilité esthétique de fait, plutôt que de droit, participe ainsi de l’engagement des professionnel·les dans le travail (Bidet 2011).

3. 2. Une épreuve de crédibilité aux implications sanitaires et sociales

43La démultiplication des opportunités de travail se conjugue toutefois avec une épreuve de crédibilité. L’on peut se référer à ce sujet à la notion d’« épreuve-défi » (Martuccelli 2015) consistant à faire face à un faisceau de contraintes inédit. Cela se vérifie en particulier lors d’un premier engagement : il faut « montrer que tu sais travailler » (premier assistant réalisateur, Bright), « montrer qu’on est efficace » (directrice de production, Enigme). Le défi est certes individuel, mais il est aussi collectif : il engage les chances futures de réemploi de la profession dans son ensemble, dans sa base territoriale.

44Or, face à l’intensification des périodes travaillées, cette monstration de professionnalisme ne va pas sans exposer les personnels à des risques sanitaires. Cet enjeu est explicitement évoqué par le premier assistant réalisateur de Bright : « Sur cette série par exemple, on était caméra à l’épaule tout le temps, on a brisé littéralement plusieurs cadreurs, qui ne pouvaient pas tenir la durée ». De façon corollaire, la liberté gagnée sur le choix des périodes travaillées suppose, dès lors qu’elles sont acceptées, de mettre de côté toute autre préoccupation durant plusieurs mois. « On ne parle même pas de toute la répercussion que ça peut avoir sur ta vie privée, puisque tu n’existes pas pendant tout ce temps-là » (premier assistant réalisateur, Bright). Ces durées d’activité à rallonge interrogent la responsabilité des chef·fes de poste sur la santé de leurs auxiliaires. « Moi, je m’en voulais sur la série Enigme, je m’en voulais de m’être mise… enfin je m’en voulais que tout le monde soit autant sur la brèche, d’être surmenée » (directrice de production, Enigme).

45Il n’est donc pas étonnant que la question des conditions de travail ait connu un regain de débat parmi les technicien·nes au niveau national et européen depuis l’arrivée des plateformes16. Une réflexion collective s’élabore, afin de favoriser des conditions de travail jugées décentes, tout en répondant aux exigences de qualité requises. L’Association européenne des décorateurs et costumiers (Artscenico) propose à cette fin de distinguer trois types d’équipe au décor, dont la taille et la structure varient de douze à trente-six postes (pouvant être doublonnés au besoin), en fonction du budget du projet et du degré d’internationalisation de sa diffusion17. Sur les tournages, les phénomènes d’apprentissage organisationnel évoqués plus haut visent d’ores et déjà à limiter les effets délétères de l’intensification du travail, sous réserve d’aménager le budget de production : en densifiant les équipes, en organisant des rotations de leurs membres ou en évitant les dépassements des horaires journaliers en particulier parmi les auxiliaires hors plateau (au costume ou au décor par exemple), cette pratique étant plus difficile sur le plateau lui-même, imposant ses amplitudes horaires à l’ensemble du collectif de travail.

3. 3. Des luttes salariales en France et aux États-Unis

46Ces réflexions portent aussi sur les salaires. En France, les associations professionnelles de technicien·nes s’en font l’écho. Apparues depuis les années 1990, ces associations représentent la plupart des métiers du cinéma et de l’audiovisuel (script·es, accessoiristes, monteur·ses, etc.). Elles donnent lieu souvent à la rédaction d’une charte de bonnes pratiques et constituent un espace de sociabilité professionnelle. En octobre 2021, dix-huit d’entre elles adressent collectivement une lettre ouverte au sujet des salaires aux sociétés de production. Cette démarche fait écho au préavis de grève déposé quelques semaines plus tôt par le syndicat étasunien des équipes techniques de cinéma et de télévision : l’International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE). À l’encontre de la pression exercée sur les conditions d’activité et les salaires par les diffuseurs, en particulier les streamers, cette mobilisation étasunienne, bénéficiant d’une puissante base syndicale (Ceplair 2011), a permis de garantir par accord collectif à tous les syndiqué·es des cadres sociaux aussi élémentaires que des « périodes de repos raisonnables », des « pauses repas » et la hausse des salaires les plus faibles18.

47En France, le système de relations professionnelles se caractérise par une extension des accords collectifs à l’échelle de la branche d’activité (cinéma ou audiovisuelle) sans qu’il soit nécessaire pour les salarié·es d’être syndiqué·es pour en bénéficier. Dans ce contexte, les associations professionnelles agissent en soutien d’une pluralité de syndicats de technicien·nes, seuls en droit de négocier des accords avec les syndicats d’employeurs (Zarka 2022). Dans leur courrier aux producteur·rices, ces associations établissent un lien entre un « environnement concurrentiel exacerbé » et « le manque de temps de préparation, des temps de tournage raccourcis, un sous-dimensionnement des équipes, entraînant des amplitudes horaires abusives et une sollicitation excessive des énergies disponibles »19. Selon ces associations, ces contraintes justifient un rehaussement des minima salariaux de la convention collective de la production audiovisuelle20, ces minimas déterminant étroitement les salaires effectifs. Les professionnel·les entendent que les salaires de cette convention collective, dite USPA (Union syndicale de la production audiovisuelle, principale organisation d’employeurs du secteur), reflètent des exigences qualitatives rehaussées en temps contraint.

  • 21 Arcom et CNC, Étude sur le tissu économique du secteur…, op. cit., p. 63.

48À l’époque de la diffusion de ce courrier, le recrutement de profils issus du cinéma au service des plateformes donne lieu à des négociations individualisées. Certain·es salarié·es parviennent à obtenir des majorations de l’ordre de 10 à 20 % selon les postes, rejoignant les salaires applicables au cinéma, plus élevés qu’en audiovisuel. Cependant, ces compromis trouvés individuellement ne sont ni généralisés ni pérennes : constatant l’inflation des rémunérations, les donneurs d’ordre et producteur·rices ont au contraire tendance à témoigner d’une « vigilance accrue » et à s’engager dans une « pédagogie » auprès des équipes, faisant valoir l’hétérogénéité économique des projets pour ajuster les salaires en conséquence21.

49À l’été 2023, alors que démarre la grève des scénaristes aux États-Unis, les associations françaises, relayées par leurs syndicats, renouvellent leur revendication, à l’image de l’Association française des cadreurs et cadreuses de steadicam (AFCS), qui publie sur son site web en juillet22 :

À notre échelle, l’utilisation de la convention USPA sur des tournages dont le budget, et les attentes artistiques et techniques, dépassent largement le type de projets pour lesquels cette convention a été mise en place, nous paraît problématique. Nous souhaitons que ce mouvement lancé aux USA serve de base de discussion pour améliorer ici aussi les relations avec les productions sur les projets destinés aux plateformes de diffusion mondiale.

50Ce communiqué témoigne ainsi de la construction d’enjeux salariaux comparables en France et aux États-Unis. En France, cette revendication se nourrit aussi d’un contexte d’inflation élevée. Cela aboutit dans un appel à la grève à partir du 15 novembre 2023, à l’initiative de la CGT sectorielle. Pour les grévistes, le rehaussement à hauteur de 20 % des salaires de l’audiovisuel (correspondant au manque à gagner de l’inflation cumulée depuis le début des années 2000) doit constituer le premier pas vers une discussion plus large sur les conditions de travail. Les tournages de fiction pour les plateformes et les chaînes de télévision constituent la pointe avancée du mouvement, entraînant dans leur sillage les équipes de postproduction ainsi que d’autres activités audiovisuelles (documentaires, émissions de télévision). À l’image d’autres mobilisations dans l’audiovisuel (Percival & Lee 2020), la dispersion des collectifs de travail sur de multiples chantiers est palliée par un usage intensif des réseaux sociaux (WhatsApp, Telegram) afin de synchroniser les journées de grève, en alternance avec des reprises d’activité. Rassemblements et assemblées générales ponctuent le mouvement jusqu’à la fin décembre 2023, dont le pic est atteint les 23 et 24 novembre, avec 86 équipes en débrayage ou en grève simultanément.

  • 23 La représentativité syndicale est évaluée à travers une élection professionnelle périodique (d’entr (...)
  • 24 Les positions syndicales contrastées face à cet accord apparaissent explicitement au cours d’une au (...)

51Cette grève aboutit dans la signature d’un accord par une partie des syndicats de salarié·es et les syndicats de producteur·rices le 18 janvier 2024. Cet accord controversé est rejeté par la CGT soutenue par une majorité des personnels mobilisés, bien qu’elle soit minoritaire sur le plan de la représentativité syndicale à cette époque23. En effet, si cet accord acte des revalorisations de salaire, en particulier en direction des plus faibles, il prévoit en contrepartie une négociation en profondeur visant à différencier les niveaux de salaire selon les genres (fiction, documentaire, émissions). De ce fait, il ouvre la porte à un creusement des écarts de rémunération24. Un effet supplémentaire de l’arrivée des plateformes en France aura ainsi été de bousculer le système de relations professionnelles, plaçant les normes de réciprocité entre travail et salaire dans une trajectoire incertaine.

Conclusion

52Les conventions de travail en cinéma et en audiovisuel ont déjà connu des évolutions, comme l’a montré le passage des différents métiers au numérique à partir des années 2000 (Barnier, Bonhomme & Kitsopanidou 2019). Ce qui frappe les salarié·es travaillant pour la première fois au service d’une plateforme en France, c’est la soudaineté et la globalité du changement de modèle de production, en particulier dans le domaine de la fiction. Intensifiant l’itinérance préexistante des productions étasuniennes, les streamers en importent les modes opératoires : ils se posent en financeurs monopolistiques, tout en recourant à des sociétés de production exécutive faisant office de prestataire dans la conduite des travaux. De plus, ils apportent une conception forte du ou de la showrunner, qui surplombe les équipes de mise en scène. Enfin, ce changement concerne l’organisation du travail, visant à faire tenir ensemble une élévation des exigences qualitatives par rapport à la production audiovisuelle classique et des délais contraints par rapport au cinéma.

53À la délinéarisation de la diffusion (Le Champion 2019) répond ainsi une sorte de linéarisation de la production, faisant alterner sans temps mort préparation et tournage sur plusieurs mois. Or ce flux d’activité expose les coordinations de travail à des défaillances récurrentes. Outre l’impréparation initiale des équipes face à l’ampleur et la durée des travaux, ces défaillances s’expliquent de façon plus structurelle par des retards de scripts, causant un chevauchement d’opérations censées se succéder les unes les autres (écriture, repérage, casting, construction des premiers décors, tournage). Il en ressort une intensification du travail, les équipes cherchant leur équilibre entre des surcharges d’activité et des pratiques de modération physique et mentale. Il en va de même du côté des liaisons administratives entre le commanditaire et la production, suscitant une délégation croissante à des équipes spécialisées.

54Au-delà de tournages singuliers, ce bousculement des conventions de travail affecte aussi les normes de réciprocité organisant la relation entre les sociétés de production et les salarié·es à l’échelle sectorielle. D’un côté, les investissements des plateformes dans l’emploi local renforcent la capacité d’arbitrage des salarié·es entre différents projets et peuvent favoriser des négociations individualisées sur les salaires. D’un autre, l’acceptation d’un emploi se présente comme une épreuve professionnelle, qui engage la réputation des salarié·es au niveau individuel et collectif dans leur base territoriale. En France, cette épreuve porte les technicien·nes à questionner, à travers leurs associations et syndicats, la soutenabilité de l’essor de l’activité tiré par les plateformes, au point de vue sanitaire, mais aussi au point de vue de normes salariales minimales, héritées du passé et désajustées par rapport aux exigences de la production pour les plateformes. Leur irruption a ainsi précipité l’expression d’une revendication collective en vue de redéfinir ces normes compte tenu des responsabilités endossées par les salarié·es, en écho des mobilisations se déroulant dans le même temps aux États-Unis. En cela, cette étude a permis d’interroger les conditions de stabilisation des coordinations productives à l’échelle transnationale, mais aussi de circulation des conflits collectifs dans un contexte de numérisation et de plateformisation de la production audiovisuelle.

Haut de page

Bibliographie

Alter Norbert (2012) « Chapitre 8. Don et échange social ». Dans Id. (dir.). Sociologie du monde du travail. Paris, Presses universitaires de France : 139-158.

Baldacchino Julien (2019). « Netflix, l’usine à séries que le cinéma déteste adorer ». Nectart, 9(2) : 116-125.

Barnier Martin, Bonhomme Bérénice & Kitsopanidou Kira (dir.) (2019). « L’évolution numérique des métiers du cinéma et de l’audiovisuel. Transformations, renouvellements et nouvelles qualifications ». Mise au Point, 12.

Bidet Alexandra (2011). L’Engagement dans le travail. Qu’est-ce que le vrai boulot ? Paris, Presses universitaires de France.

Boudon Héloïse & Sonet Virginie (2017). « La créativité dans la production de fictions télévisées en France : une notion en trompe-l’œil ? ». Communiquer, 21 : 99-117.

Bouffartigue Paul & Bouteiller Jacques (2003). « À propos des normes du temps de travail. De l’érosion de la norme fordienne aux normes émergentes ». Revue de l’IRES [Institut de recherches économiques et sociales], 42(2).

Bouquillion Philippe & Ithurbide Christine (2021). « La globalisation culturelle et les nouveaux enjeux d’hégémonie à l’heure des plateformes. Le cas indien ». Réseaux, 226-227 : 71-98.

Cailler Bruno & Taillibert Christel (2019), « Les services de médias audiovisuels à la demande : le modèle télévisuel revisité ». Télévision, 10 : 71-87.

Cardona Gil Emmanuel (2023). Freins et leviers à la mise en place de nouvelles normes écoresponsables dans l’industrie du cinéma et de l’audiovisuel. Rapport d’étude, Ciné Klee.

Ceplair Larry (2011). « Hollywood Unions and Hollywood Blacklists ». Dans Lucia Cynthia, Grundmann Roy & Simon Art (dir.). The Wiley Blackwell History of American Film. Chichester / Malden, Blackwell.

Curtin Michael & Sanson Kevin (2016). Precarious Creativity. Global Media, Local Labor. Oakland, University of California Press.

Daum Pierre (2023). « Il était une fois à Ouarzazate. Le Maroc, El Dorado des tournages internationaux ». Le Monde Diplomatique, 833 : 12-13.

Dickinson Kay (2024). Supply Chain Cinema. Producing Global Film Workers. Londres, Bloomsbury Publishing.

Duval Julien (2006). « L’art du réalisme. Le champ du cinéma français au début des années 2000 ». Actes de la recherche en sciences sociales, 161-162 : 96-115.

Glaser Barney G. & Strauss Anselm L. (1992). « La méthode comparative continue en analyse qualitative ». Dans Strauss Anselm L. (dir.). La trame de la négociation. Sociologie qualitative et interactionnisme. Paris, L’Harmattan : 283-300.

Goldsmith Ben, Ward Susan & O’Regan Tom (2012). « Global and Local Hollywood ». InMedia, 1.

Le Champion Rémy (2019). « La télévision entre deux paradigmes ». Télévision, 10(1) : 33-51.

Martin Brett (2016). Des hommes tourmentés. L’âge d’or des séries. Traduit de l’anglais par Léa Cohen. Paris, Point [Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution. Londres, Penguin Books, 2013].

Martuccelli Danilo (2015). « Les deux voies de la notion d’épreuve en sociologie ». Sociologie, 6(1) : 43-60.

Mias Arnaud & Samak Madlyne (2022). « L’emploi permanent au prix de la carrière ? L’attachement conditionnel des techniciens de l’audiovisuel au régime d’intermittence ». Sociétés contemporaines, 126(2) : 63-92.

Mille Muriel (2018). « “Chaque mot a un coût”. Les contraintes de la fabrication d’un feuilleton télévisé ». Savoir/Agir, 44(2) : 55-64.

Percival Neil & Lee David (2020). « Get Up, Stand Up? Theorizing Mobilization in Creative Work ». Television & New Media, 23(2) : 202-221.

Rochant Éric (2017). « Naissance d’un showrunner français ou l’art de produire des séries TV ». Le Journal de l’École de Paris du management, 127 : 21-27.

Salais Robert (1989) « L’analyse économique des conventions du travail ». Revue économique, 40(2) : 199-240.

Stephan Gaël (2023). Produirent, disent-ils. Plateformes numériques et transformations d’une profession. Paris, Presses des Mines.

Szczepanik Petr (2016). « Transnational Crews and Postsocialist Precarity. Globalizing Screen Media Labor in Prague ». Dans Curtin Michael & Sanson Kevin (dir.). Precarious Creativity. Global Media, Local Labor. Oakland, University of California Press.

Terssac Gilbert (de) (2011). « 4. Théorie du travail d’organisation ». Dans Maggi Bruno (dir.). Interpréter l’agir. Un défi théorique. Paris, Presses universitaires de France : 97-121.

Verdalle Laure (de) (2012). « Une analyse lexicale des mondes de la production cinématographique et audiovisuelle française ». Sociologie, 3(2) : 179-197.

Wiart Louis (2021). « Comment Netflix bâtit son empire ». Nectart, 13(2) : 124-133.

Zarka Samuel (2019). L’équipe de cinéma. Genèse et portée de la qualification du travail dans la production cinématographique en France. 1895-2018. Thèse de doctorat en sociologie. Paris, Centre national des Arts et Métiers.

Zarka Samuel (2022). « Derrière l’écran, les négociations collectives dans le cinéma (1975-2020) »La Nouvelle Revue du Travail, 21.

Haut de page

Notes

1 Le terme plateforme est débattu (cf. l’introduction du dossier par Violaine Roussel). Nous nous contenterons ici de reprendre l’usage courant parmi nos enquêté·es : par distinction des chaînes de télévision linéaire, les plateformes désignent les nouvelles entreprises de production et de diffusion en ligne par abonnement, dont les plus importantes sont étasuniennes.

2 Dans les conventions collectives de l’audiovisuel et du cinéma français, les « technicien·nes » réfèrent à l’équipe technique, réalisateur·rices inclus·es, par distinction des « artistes » (comédien·nes et figurant·es).

3 La postproduction correspond aux opérations de montage, bruitage, mixage, étalonnage.

4 Entré en vigueur en juillet 2021, le décret relatif aux services de médias audiovisuels à la demande (Smad) impose aux plateformes de streaming par abonnement actives en France de consacrer (à partir d’un certain seuil d’activité) au moins 20 % de leur chiffre d’affaires au financement de productions cinématographiques et audiovisuelles, portées par des sociétés de production déléguées (et non exécutives). Cela signifie que ces sociétés disposent de droits de propriété intellectuelle sur le produit. L’objectif du décret est de conjuguer stimulation de l’investissement local et détention nationale du patrimoine intellectuel.

5 Depuis 2016, le taux du crédit d’impôt international français s’élève à 30 % des dépenses effectuées localement (40 % pour les œuvres à forts effets visuels) avec un plafond de 30 millions d’euros. Expression de son succès, le nombre de projets qui en ont bénéficié annuellement a presque triplé entre 2015, année précédant son relèvement, et 2021 (22 projets contre 62). Voir CNC, Rapport d’évaluation des crédits d’impôt 2021, 2022, p. 11.

6 Ces investissements sont passés de 33 millions à 260 millions d’euros. Voir Arcom (Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique) et CNC, Étude sur le tissu économique du secteur de la production audiovisuelle, septième édition, 2023, p. 59.

7 CNC / CSA (Conseil supérieur de l’audiovisuel), La vidéo à la demande par abonnement en France : marchés et stratégies des acteurs, 2018, p. 79.

8 Il s’agit d’un cadre légal, une même société pouvant exercer comme productrice déléguée ou exécutive selon les projets.

9 Le ou la directrice de production représente la société de production sur le tournage.

10 La Fémis est une prestigieuse école de cinéma à Paris.

11 Hormis un deuxième directeur de la photographie, originaire d’un autre pays européen.

12 Arcom-CNC, Étude sur le tissu économique du secteur…, op. cit., p. 59.

13 Observation, table ronde « Anatomie d’une collaboration. Le décor d’Emily in Paris », Production forum, 9 février 2023, Paris.

14 Rapport cité.

15 Observation, table ronde déjà citée, « Anatomie d’une collaboration. Le décor d’Emily in Paris ».

16 Ce regain d’intérêt a motivé par exemple la tenue la table ronde « Les séries et la charge mentale », Production forum, Paris, 10 février 2023.

17 Cette typologie est visible sur le site de l’association des décorateurs allemands (Verband der Requisite und Set Decoration). Les budgets de référence sont : jusqu’à 1,5 millions d’euros, jusqu’à 5 millions d’euros et plus 5 millions d’euros.

18 « Landmark tentative agreement reached for IATSE West Coast Film and Television Workers before Strike Deadline », iatse.net, 16 octobre 2021.

19 « Lettre ouverte des associations professionnelles au sujet des négociations salariales dans la production audiovisuelle », afar-fiction.com, 14 octobre 2021.

20 La convention collective est un accord collectif négocié par les syndicats de salarié·es et d’employeurs, visant à établir les cadres organisationnels (normes d’emploi, temps de travail, etc.) et salariaux de référence sur toutes les productions.

21 Arcom et CNC, Étude sur le tissu économique du secteur…, op. cit., p. 63.

22 Communiqué de l’AFCS, 19 juillet 2023.

23 La représentativité syndicale est évaluée à travers une élection professionnelle périodique (d’entreprise ou sectorielle). Le résultat obtenu lors de cette élection détermine le poids légal de chaque syndicat face à ses concurrents. Cette représentativité élective n’a pas de lien direct avec le nombre de syndiqués.

24 Les positions syndicales contrastées face à cet accord apparaissent explicitement au cours d’une audition des différents syndicats à l’Assemblée nationale : voir « Autorisations de diffusion sur la TNT : table ronde de travailleurs de l’audiovisuel », 8 février 2024, https://videos.assemblee-nationale.fr/.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Grève sur le tournage de Septième ciel.
Crédits Crédits : Alexis Leclère, tous droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/bssg/docannexe/image/7734/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Figure 2
Légende Bright, tournage de dix épisodes.
Crédits Crédits : Samuel Zarka.
URL http://journals.openedition.org/bssg/docannexe/image/7734/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 210k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Samuel Zarka, « « La qualité cinéma, mais pour la télévision ». La fabrique audiovisuelle à l’épreuve des streamers en France »Biens Symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 17 | 2025, mis en ligne le 14 novembre 2025, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/bssg/7734 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bkf

Haut de page

Auteur

Samuel Zarka

Maître de conférences à l’Université Sorbonne Paris-Nord, Laboratoire des Sciences de l’information et de la communication (LabSIC, UR 1803). Samuel.zarka[at]univ-paris13.fr

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search