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Dossier

Ce que le streaming fait aux métiers de l’audiovisuel : contexte et enjeux

The Impact of Streaming on Occupations in Film and Television: Context and Key Questions
Violaine Roussel
Traduction(s) :
The Impact of Streaming on Occupations in Film and Television: Context and Key Questions [fr]

Notes de l’auteur

Ce dossier s’inscrit dans la suite d’un colloque, organisé dans le cadre du réseau international de recherche du CNRS Transforming Entertainment in the Digital Age (TREND), intitulé « Métiers et filières de l’audiovisuel à l’ère du streaming », qui s’est tenu le 9 septembre 2022 à Paris (CNRS, site Pouchet) ; il rassemble des versions révisées et développées de certaines des contributions à cet événement.

Texte intégral

Figure 1

Figure 1

Crédits : Pixabay, Violaine Roussel.

1Cela fait déjà plusieurs décennies que la question de la « révolution numérique » touchant les industries culturelles, et en particulier celles du cinéma et de l’audiovisuel, est présente aussi bien dans les recherches que dans le discours des professionnel·les. L’ampleur des recompositions qui travaillent ces espaces est telle qu’elle a pu être associée à l’idée que nous assisterions à la fin du cinéma et de la télévision (Boni 2020 ; Bourdon & Noûs 2020 ; Gaudréault & Marion 2013). La place désormais centrale occupée par les plateformes de vidéo en streaming – Netflix, Amazon Prime Video, Disney+, parmi bien d’autres aujourd’hui – que la crise du Covid a consolidée, est souvent pointée comme l’une des manifestations les plus visibles de cette transformation (McDonald & Smith-Rowsey 2016 ; Wiart 2021). Ainsi, en juillet 2023, une barre symbolique est franchie : les chaînes traditionnelles tombent pour la première fois en dessous de 50 % de la consommation de télévision aux États-Unis, au bénéfice des plateformes de streaming1.

2Ces mutations liées à l’émergence du streaming ont d’abord été pensées comme consistant en une « révolution de la distribution » à l’échelle mondiale (Curtin, Holt & Sanson 2014 ; Lobato 2019). Elles ont ensuite correspondu à une réorganisation des acteurs de la production et des filières dans lesquelles ils s’inscrivent : rappelons par exemple que les principales plateformes de vidéo en streaming que sont Netflix et Amazon Prime Video sont aujourd’hui les premiers producteurs en nombre de films aux États-Unis, dépassant largement le volume d’œuvres produites par les grands studios traditionnels et occupant de facto le centre du jeu hollywoodien de la production. Netflix a consacré à lui seul plus de 16,7 milliards de dollars à ses contenus originaux en 2022 dans l’ensemble des territoires où il opère2. En France, suite à l’accord sur la nouvelle chronologie des médias signé avec les organisations du cinéma français3 au début de la même année, le streamer a investi 40 millions d’euros dans la production de films français en échange d’un délai raccourci à quinze mois pour les diffuser après leur sortie en salle4. Les services de vidéo en streaming tendent ainsi à acquérir un rôle clé dans le financement de la production audiovisuelle, au-delà de leurs seules bibliothèques de contenus, et au-delà des États-Unis où ils ont d’abord pris leur essor. À côté de ces nouveaux géants de l’audiovisuel, qui dominent de manière transnationale, des services de VàD (Vidéo à la demande) ou de VàDA (Vidéo à la demande par abonnement) de taille plus modeste, parfois spécialisés, ont émergé localement et se sont installés en occupant des positions de niche et en mettant quelquefois en avant une posture plus « cinéphile ». Cet ensemble a pu être caractérisé comme formant un oligopole à frange (Thuillas & Wiart 2019). Dans le même temps, les plateformes de streaming ont inscrit leur activité dans les cadres préexistants du capitalisme culturel mondialisé, caractérisé par des dynamiques de concentration et de diversification. Ces dynamiques ont conduit à la création des grands groupes de médias et de communication auxquels appartiennent les concurrents des streamers que sont les studios et chaînes traditionnels (Bouquillion, Miège & Moeglin 2013).

3Des travaux se sont penchés sur la manière dont ces changements technologiques et économiques ont bouleversé nos façons de consommer des contenus audiovisuels, jusqu’à redéfinir ce que nous entendons par « télévision » et les rapports que nous entretenons avec ce média (Jenner 2018 ; Lotz 2017). La ligne de division qui séparait autrefois de manière nette le cinéma de la télévision semble également se troubler, tandis que les hiérarchies entre catégories de médias et types de format associés sont réarrangées (Salvador, Simon & Benghozi 2019). L’une des dimensions les plus évidentes en est la reconnaissance artistique désormais accordée à certaines séries « télévisées », qui font également l’objet de toute une série de travaux académiques, signe que la place de ce type de produit au sein de la hiérarchie symbolique des œuvres tend à s’élever (Caldwell 2005 ; Monvallier [de] & Laugier 2022 ; Sepulchre 2017 ; Sofio & Mille 2020).

1. Catégories à succès et vigilance lexicologique

4Les mutations liées à l’usage des technologies numériques et à l’essor du streaming sont si visibles et multiformes que le registre de la crise ou de la rupture (« disruption ») est souvent mobilisé pour les désigner (Cunningham & Iordanova 2012), faisant écho à l’expérience de bouleversement vécue par les professionnel·les de la télévision et du cinéma. Cette interruption supposée des fonctionnements « normaux » de l’industrie audiovisuelle a pu être rapportée à un pouvoir propre prêté à la technique, mais aussi à l’intrusion de forces extérieures dans cet espace : c’est la figure des grands entrepreneurs de la Silicon Valley se lançant à la conquête d’Hollywood ou, plus largement, l’idée selon laquelle le monde de la Tech et des Gafam5 contrôle désormais celui de l’audiovisuel traditionnel6. L’espace de l’audiovisuel est alors pensé à travers l’opposition tranchée entre, d’un côté, des médias traditionnels affaiblis (sociétés de production classiques, salles de cinéma, chaînes de télévision dites linéaires), et de l’autre, des nouvelles plateformes montantes ou déjà dominantes. Ces interprétations tendent à négliger la place des acteurs et organisations de l’audiovisuel et du cinéma dans la transformation de ces espaces. Pourtant, comme le montrent sous différents angles les articles composant ce dossier, ces professionnel·les conservent bien un rôle actif et central dans ces processus.

5Une autre thématique à succès pour penser ces mutations a été celle des streaming wars : le nouveau mode de distribution que constitue le streaming et les bouleversements technologiques associés auraient ouvert un nouvel espace à conquérir (ce que traduit la métaphore du Far West numérique, cf. Mann 2014b), terrain de batailles économiques sans merci opposant nouvelles plateformes et anciens médias (au bénéfice des premières, au final), puis services de streaming entre eux, dans une approche hyper agonistique des processus de changement. Si l’expression évocatrice de streaming wars a rencontré une forte popularité médiatique et a largement circulé, elle dissimule là encore une réalité sensiblement plus complexe. D’une part, « l’espace du streaming » ne peut être considéré comme un marché juteux à conquérir qu’a posteriori : il a été progressivement construit en tant que tel par les pratiques des différents acteurs qui l’ont investi, y compris, au départ, sans garantie sur la rentabilité du pari que cette expérimentation technologique et économique constituait. Nul ne savait au milieu des années 2000 que le streaming deviendrait la « nouvelle télévision ». D’autre part, les organisations traditionnelles de l’audiovisuel se sont lancées, comme les entreprises issues de la Tech, dans ces expérimentations avec les technologies. Enfin, les métaphores de la guerre et de la conquête ne sont pas toujours les mieux ajustées pour décrire les relations qui se nouent entre ces expérimentateurs.

  • 7 Tels Amazon et Apple qui donnent des gages aux exploitants cinématographiques en investissant dans (...)

6Ainsi, mettant à distance l’approche en termes de streaming wars, Ramon Lobato et Amanda Lotz (2021) ont pu mettre en évidence des mécanismes plus intriqués, faits de tensions, de concurrences, mais aussi de convergences et d’ajustements mutuels entre différents types d’organisation en jeu. Ces processus d’adaptation réciproque (et non pas d’élimination des organisations traditionnelles par les nouvelles) ont également été décrit par Lucien Perticoz (2019), s’agissant plus spécifiquement des stratégies interdépendantes de Disney et de Netflix. Si les services de streaming se sont engagés dans des confrontations pour s’imposer dans différents jeux de l’audiovisuel nationaux sur la base de la puissance économique qu’ils ont acquise, leurs dirigeants ont aussi travaillé à s’intégrer dans le cadre de ces jeux préexistants en adoptant certaines de leurs règles7, en s’impliquant dans des arènes de négociation locales face aux stratégies pour réglementer leur activité (Evens & Donders 2018 ; Gillespie 2017), en débauchant des professionnel·les consacré·es par les organisations traditionnelles pour s’approprier les formes d’expertise et de savoir-faire correspondantes.

  • 8 De manière plus générale, la référence à l’émergence d’un « nouvel écosystème » du cinéma ou de l’a (...)

7La prudence analytique est donc de mise, dans un contexte où les récits de la transformation en cours ne sont pas neutres. Les acteurs de l’audiovisuel participent activement à les forger et en sont en réalité les premiers producteurs. Dans une période marquée par une forte incertitude, leurs luttes portent aussi sur le sens de ce qui se passe et sur la définition du futur probable. Les travaux qui mettent l’accent sur les pièges de la catégorisation ou sur la vigilance vis-à-vis d’oppositions binaires trompeuses – comme celle entre le nouveau et l’ancien, entre le numérique et le linéaire, etc. – sont ici salutaires. Parmi eux, on peut citer ceux, initiés en particulier par Gillespie (2010), sur la notion de « plateforme » et ses dérivés (plateformisation, platforming, etc.) (Beuscart & Flichy 2018 ; Bullich 2022). Ces travaux ont la vertu de pointer, outre l’absence de neutralité du terme, la grande hétérogénéité de ce que nous pouvons rassembler sous ce terme : les « plateformes » de VàD ou VàDA, comme Netflix ou Disney+, qui proposent des contenus produits de manière professionnelle, souvent scénarisés, puis sélectionnés et offerts selon une stratégie globale de programmation, et qui font pleinement partie du champ de l’audiovisuel en recomposition, diffèrent ainsi sous de nombreux rapports des « plateformes » agglomérant des vidéos de statuts divers comme YouTube, ou des réseaux sociaux également souvent qualifiés de « plateformes ». L’idée selon laquelle nous sommes entré·es dans l’ère de « l’audiovisuel des réseaux sociaux », correspondant à la formation d’un nouvel écosystème englobant (Cunningham & Craig 2019)8, dissimule en réalité des phénomènes plus complexes et encastrés, impliquant une grande diversité de participant·es. Les auteur·rices de ce dossier souhaitent contribuer à l’entreprise de restitution de cette complexité en faisant la lumière, à travers les enquêtes proposées, sur différents groupes de professionnel·les engagé·es dans ces transformations. Il et elles le font sous l’angle commun d’une analyse des mutations du travail dans les industries audiovisuelles étudiées. Il s’agit de comprendre, au plus près des expériences et activités des protagonistes, comment ces espaces professionnels se reconfigurent sous l’effet des usages de nouvelles technologies : comment les métiers changent et de nouveaux domaines de pratique prennent forme, et comment les relations et hiérarchies entre groupes professionnels sont également réarrangées, donnant aux filières de l’audiovisuel de nouveaux contours. Les enjeux de cette exploration touchent donc l’analyse des dynamiques professionnelles qui concourent à la production de la « culture populaire », dans une période marquée par leur transformation rapide. On vise à contribuer, sous cet angle, à éclairer ce que la transformation technologique de la culture signifie exactement, la manière dont elle se réalise, et les effets qu’elle emporte.

2. La force de la technique ?

8Les professionnel·les de l’audiovisuel sont, en effet, de plus en plus, technologiquement équipé·es. Nombre des débats autour de l’ascension des services de vidéo en streaming se sont focalisés ces dernières années sur les enjeux attachés à leur usage des données, des algorithmes et plus récemment de l’intelligence artificielle générative. La transformation contemporaine des médias et des industries culturelles peut ainsi être éclairée du point de vue de travaux se rattachant au domaine interdisciplinaire des Science and Technology Studies (STS) ou des Digital Studies, dont l’une des vertus est de mettre en évidence l’importance de l’instrumentation et de la stabilisation de nouveaux dispositifs sociotechniques pour comprendre les activités en mutation. Cette approche souligne notamment l’émergence de nouveaux modes de production des savoirs et de « vérités » (Henriksen & Bechmann 2020 ; Jaton 2021). Dans la tradition de la théorie de l’acteur-réseau (Akrich, Callon & Latour 2006), ces processus sont saisis comme le produit de relations entre intervenants humains et non-humains : les algorithmes, les données et les technologies sous-jacents au fonctionnement des plateformes se voient dotés d’une forme d’autonomie ; ils font des choses par eux-mêmes, le cas échéant sous l’effet de mécanismes de « datastructuring » (Flyverbom & Murray 2018).

  • 9 Un autre angle d’approche, objet de controverses non seulement savantes mais aussi profanes, est ce (...)

9Les travaux qui ont interrogé, dans différentes perspectives, la transformation numérique des industries audiovisuelles et médiatiques se sont penchés en premier lieu sur les mutations de la consommation des biens culturels. Ils ont examiné les enjeux de l’usage des algorithmes de recommandation de contenus, en se focalisant sur leurs effets de façonnage invisible des perceptions et des goûts (Cohn 2019 ; Napoli 2014 ; Pajkovic 2022)9. Ainsi, des recherches ont éclairé l’émergence de nouvelles conditions de réception des œuvres en montrant comment les services de streaming prescrivent des usages des contenus qu’ils offrent à travers la mise en place de dispositifs de recommandation liés à de nouveaux systèmes de catégorisation des contenus en genres et sous-genres (Farchy, Méadel & Anciaux 2017), et comment les contours de leurs « publics » s’en trouvent redessinés (Delaporte 2019 ; Drumond, Coutant & Millerand 2018).

  • 10 À distance de cette vision manipulatoire (mais sans véritable manipulateur·rices, si ce n’est les a (...)

10De même que Ted Striphas (2015), qui déplore que le « travail de la culture » ait été de plus en plus délégué ces dernières décennies à des processus computationnels, conduisant à l’émergence d’une « culture algorithmique » de plus en plus privatisée, élitiste et profitable pour les Gafam (sous des dehors faussement démocratiques), d’autres travaux ont pointé des formes de contrôle des comportements via des dispositifs techniques reposant sur la captation et l’usage de données comportementales des usager·ères et faisant l’économie de l’intervention des individus. Stephen Shapiro parle ainsi d’avènement de la « télévision algorithmique » (2020), dont Netflix est à ses yeux paradigmatique. Ce que l’auteur qualifie de « datalogic turn » (tournant datalogique) dans l’audiovisuel est analysé en référence aux travaux néo-foucaldiens sur les développements du pouvoir disciplinaire numérique (Lyon 2018 ; Zuboff 2020 [2019]) et fait écho à la critique de la « gouvernementalité algorithmique » (Rouvroy & Berns 2011). La création algorithmique de « taste clusters » par les services de streaming (ces « groupes de goût » renvoyant à la catégorisation des utilisateurs en fonction des genres ou sous-genres de contenus visionnés grâce à la collecte de données comportementales) manifeste et amplifie ainsi, pour Shapiro, la logique de discipline et de contrôle néolibérale. L’auteur y voit une forme de dépossession des utilisateur·rices qui n’ont aucune conscience des liens faits entre leurs décisions individuelles de visionnage et celles d’autres personnes avec lesquelles ils et elles sont regroupé·es dans ces nouvelles catégories segmentant les publics. Dans le même sens, David Beer (2013 : 99) souligne l’agentivité des algorithmes qui manipulent les utilisateur·rices et altèrent la culture populaire, concourant à l’émergence d’une « nouvelle ontologie de la formation du goût », imposée aux publics10.

  • 11 L’idée de l’émergence d’une nouvelle « économie de l'attention » (Citton 2014) venant supplanter le (...)

11Cette référence à une force propre des instruments – données, algorithmes, systèmes computationnels, « intelligence artificielle » – peut faire écho à l’expérience ordinaire que les non-spécialistes en font sur le mode de la magie et du mystère. C’est parce que la plupart d’entre nous ne comprenons et ne maîtrisons pas ces techniques que nous pouvons imaginer les algorithmes capables d’agir « par eux-mêmes ». Pourtant, il n’y a pas plus de force propre des algorithmes qu’il n’y a de force propre des formes juridiques (Roussel 2004). Pour « éviter les imputations d’intentionnalité que nous adressons parfois aux algorithmes », comme Dominique Cardon (2018 : 68) nous y invite, il nous appartient de chercher quels acteurs ou quelles actrices donnent vie et sens aux instruments, les mobilisent, les détournent éventuellement de leur destination initiale, mais aussi d’identifier les situations dans lesquelles ces usages produisent des effets spécifiques. Les acteur·rices derrière les données et les algorithmes peuvent être divers·es, de celles et ceux qui les créent à d’autres qui les mobilisent dans différents contextes. Ainsi, des recherches ont mis en évidence la capacité des abonné·es et des utilisateur·rices des services de vidéo en streaming à faire des usages variés des dispositifs de recommandation de contenus (Delaporte & Mazel 2021 ; Dessinges & Perticoz 2019 ; Frey 2021), comme elles et ils le faisaient déjà concernant les produits télévisuels plus traditionnels (Pasquier 2021)11. Dans ce dossier, nous prenons pour objet des activités et des groupes qui interviennent du côté de l’espace de la production, entendu par distinction des enjeux de la réception. Les mutations numériques des industries audiovisuelles concernent ainsi à la fois les manières de distribuer et de diffuser les œuvres et les façons de les fabriquer, c’est-à-dire les outils et dispositifs de création, les circuits de production, les intervenant·es impliqué·es et leurs profils et parcours.

3. Une approche par le travail du numérique

12Les articles rassemblés dans ce numéro ont en commun une approche par les usages de la technique, qu’il s’agisse des technologies qui équipent la production ou la post-production de contenus, des données et des algorithmes qui servent d’appui aux stratégies de différentes catégories d’employé·es des plateformes ou sociétés de production, ou des formes de résistance à ces instruments (Flichy 2008). Cette approche permet de faire la lumière sur les rapports variés à la technique et aux outils (algorithmiques notamment) caractérisant différents types de participant·es au monde de l’audiovisuel, et sur la manière dont ces croyances et représentations façonnent ce qu’ils et elles font de ces outils et ce qu’ils et elles leur font faire. On met ainsi l’accent sur les effets sociaux de l’équipement technique des pratiques et des relations, et plus spécifiquement sur leurs effets dans des configurations professionnelles particulières et dans des contextes organisationnels en leur sein – c’est-à-dire qu’on étudie ces effets comme produit du travail de catégories particulières d’intervenant·es. On rejoint en cela des recherches qui, dans différentes traditions théoriques et sur d’autres terrains, ont saisi les algorithmes et les dispositifs numériques comme pratiques à partir d’enquêtes ethnographiques ou tout au moins solidement ancrées empiriquement (Christin 2017 ; Licoppe & Dumoulin 2019 ; Rouge 2023). On répond également au souci exprimé par Irène Bastard et ses co-auteur·rices (2014 : 135), pour éclairer « le travail de la donnée et le rôle qu’y jouent les travailleurs de la donnée », de

donner la parole aux travailleurs des données pour rappeler les exigences, les tourments, les approximations et les bricolages de ceux qui, au quotidien, doivent se coltiner ces fichiers sales, incomplets, débordants, mal, pas ou étrangement catégorisés. Le labeur de l’interprétation ne correspond à rien de cette opération computationnelle proprement magique […], immédiate, lisse et directement efficace qu’évoquent un peu naïvement tous ceux qui parlent des opportunités et des risques des données sans jamais avoir eu à faire parler un fichier.

13C’est bien ce travail du numérique qui nous intéresse ici, c’est-à-dire la manière dont les dispositifs et outils techniques orientent et encadrent les activités et les relations, mais aussi et surtout les usages professionnels des technologies et les stratégies conduisant à les mobiliser, à les réinventer en partie, à les subvertir, à les contourner. On prête une attention particulière aux effets de l’émergence de nouvelles catégories de spécialistes (des technologies, des algorithmes, des données) sur le fonctionnement des espaces de jeu professionnel au sein desquels ces nouveaux et nouvelles venu·es, aux profils, perceptions et attentes différents, font irruption. L’arrivée de catégories d’intervenant·es dotées de ressources et de compétences différentes réaménage les rapports de force au sein de ces espaces. Dans la suite de travaux sur les mutations du travail dans les mondes de l’audiovisuel et du cinéma (Fleckinger, Kitsopanidou & Layerle 2020 ; Rot & Verdalle [de] 2013 ; Verdalle [de] 2021), ce numéro place ainsi au centre de l’analyse la question de la transformation des métiers, de l’émergence de nouveaux groupes et de nouvelles activités, et de la recomposition des lignes de division et hiérarchies professionnelles structurant les espaces du cinéma et de la télévision. Ces questionnements conduisent à éclairer, non seulement l’expérience et les pratiques des différentes catégories de professionnel·les prises pour objet, mais aussi les restructurations actuelles des filières de l’audiovisuel et des chaînes d’intermédiation dont elles sont faites, en France et au-delà. Ils permettent de mettre à l’épreuve du terrain de l’audiovisuel contemporain l’idée, défendue par Jenna Burrell et Marion Fourcade (2021), selon laquelle nous vivons désormais dans une « société des algorithmes » gouvernée par une nouvelle « classe professionnelle » constituant une « élite du codage ». Les mutations des relations et des rapports de pouvoir entre différentes catégories d’intervenant·es techniquement équipé·es dans ces espaces du cinéma et de la télévision seront ainsi examinées en détail.

14Ceci nous permettra également de dialoguer avec les travaux récents qui ont souligné la précarisation du travail créatif en régime numérique, et les incertitudes et menaces que l’ensemble des recompositions actuelles font peser sur nombre de professionnel·les de l’audiovisuel (Casilli 2019 ; Curtin & Sanson 2016 ; Duffy & Meisner 2022 ; Mann 2014a). Ainsi, en octobre 2022, un collectif de professionnel·les français·es du cinéma appelait à des « états généraux du cinéma » pour faire face aux menaces sur les salles et la création qu’il dénonce12. De même, les grèves lancées en mai 2023 par les syndicats de scénaristes puis d’acteurs et actrices d’Hollywood ont donné de la visibilité à la crainte, exprimée par ces organisations, de voir disparaître des métiers entiers ou de voir se paupériser rapidement des catégories de spécialistes dont tout ou partie des activités peuvent être effectuées par les intelligences artificielles génératives ou recrées via des technologies13. Pour certaines catégories de professionnel·les, le « travail spéculatif » (spec work) – impliquant un volume important de travail gratuit voire d’investissement financier personnel de la part de tout·e créateur·rice comme préalable à la possibilité d’accéder à un travail rémunéré et de se professionnaliser – devient la norme, à tel point que John Caldwell (2023) peut y voir le régime de production caractéristique de l’industrie contemporaine du divertissement. Les usages de la technique dans l’audiovisuel doivent être mis en regard de ces mutations du travail et de ces recompositions des métiers, pour mettre en évidence les relations qui se nouent entre ces dynamiques de transformation : déstabilisation (voire obsolescence annoncée) de domaines d’activité existants et création de nouveaux rôles, changement de la valeur attribuée à différentes spécialités et aux compétences et hiérarchies associées, et répercutions multiples de ces réaménagements.

15Les effets du développement des technologies numériques sur les métiers techniques du cinéma (notamment les projectionnistes – Allamand 2019 ; Pinto 2016), et l’impact des nouvelles technologies de prise de vue et d’effets visuels (3D, réalité virtuelle, réalité augmentée, etc.) sur les modes d’organisation et de structuration de la filière et sur les modes de consommation, ont commencé à faire l’objet de travaux (notamment, Barnier & Kitsopanidou 2015 ; McDonald 2013 ; Rot 2019). Certaines des contributions à ce dossier poursuivent cette exploration, mais ce numéro s’attache aussi à saisir ce « travail du numérique » là où il a jusqu’ici moins été analysé : du côté de la production, de la définition et de la vente des contenus. On éclaire ainsi l’activité de participant·es clés à la création et l’éditorialisation des œuvres qui restent ordinairement dans l’ombre : spécialistes des données intervenant dans la définition des stratégies de contenus, personnels techniques de la production des œuvres, professionnel·les de la distribution et de la circulation internationale des films, exploitant·es et programmateur·rices de salles de cinéma. Les activités étudiées contribuent à la transformation de la sélection, la fabrication et la circulation des biens culturels, mais elles peuvent aussi participer à la redéfinition des « audiences » en édictant de nouvelles manières de les saisir, de les mesurer, de les découper. Ainsi, par exemple, la manière dont les spécialistes des données travaillant pour les services de vidéo en streaming perçoivent les utilisateur·rices et construisent les publics des films et séries est indissociable de la façon dont ils et elles travaillent à orienter les choix de contenus et de production ou les stratégies de recommandation des plateformes en question. Autrement dit, on gagne à ne pas trop durcir la frontière entre « production » et « réception », entre relations aux œuvres / aux créateur·rices et représentations des utilisateur·rices, pour éclairer bien plutôt les liens entre ces dimensions dans le travail des professionnel·les concerné·es.

4. En position d’« intermédiaires »

  • 14 Des travaux ont ainsi pointé des processus de convergence entre différents types de médias (Jenkins (...)

16Placé·es entre producteur·rices et consommateur·rices, ces professionnel·les occupent une position d’intermédiaire de marché. Alors que l’avènement des technologies numériques et du streaming avait été initialement célébré comme permettant d’abaisser les barrières à l’entrée des mondes de la création – grâce à des outils plus accessibles et moins coûteux, une perméabilité accrue entre catégories de médias14, ainsi que des modes de distribution et de diffusion directs supposés rapprocher les artistes de leurs publics – et comme sonnant la fin du recours à des intermédiaires agissant comme « gatekeepers », la réalité s’est révélée nettement plus complexe. Loin de faire disparaître les intermédiaires, la « révolution numérique de l’audiovisuel » a vu non seulement leur persistance (Hracs 2013), mais l’apparition de nouvelles catégories d’organisations et de personnels à l’interface entre créateur·rices et publics (à commencer par les plateformes elles-mêmes, cf. Bullich & Guignard 2014 ; Lobato 2016). De nouvelles catégories de professionnel·les d’appui à la création et à la production œuvrent également en coulisses. Nombre des spécialistes étudié·es ici sont des intermédiaires en ce sens : elles et ils s’inscrivent au cœur de chaînes de coopération pour la production et la diffusion des œuvres de plus en plus complexes, que les mutations technologiques ont réarrangées.

17En examinant leur activité, les textes rassemblés ici contribuent à une tradition de sociologie des intermédiaires culturels qui s’est développée ces dernières années, particulièrement en France, et qui a mis en évidence le rôle clé de participant·es jusqu’alors méconnu·es aux processus de définition des carrières et des projets artistiques (Jeanpierre & Roueff 2014 ; Lizé, Naudier & Sofio 2014 ; Roussel & Bielby 2015). De diverses manières, les participant·es à ce dossier ont pris place dans ce courant, avec les travaux qu’il et elles ont mené sur les professionnel·les invisibles de l’audiovisuel et du cinéma – qu’il s’agisse de celles et ceux des mondes du tournage et de la production en France (Rot 2019 ; Zarka 2022), de ceux de la vente internationale de films et de l’exploitation en salle (Pinto 2016 ; 2018 ; Vinuela 2021), ou du jeu professionnel d’Hollywood (Roussel 2017). Leurs contributions rassemblées ici mettent ainsi en lumière le travail de professionnel·les qui font advenir la transformation numérique de l’audiovisuel discrètement, en coulisses, mais néanmoins très concrètement, au quotidien de leur activité. Elles confirment que l’opposition entre créateur·rices ou artistes, d’un côté, et personnels « purement » techniques ou commerciaux, de l’autre, n’est pas toujours aussi tranchée qu’il y paraît, et montrent que l’usage des technologies numériques accentue le flou à la frontière entre ces catégories et trouble la division établie des rôles : des spécialistes des données orientent désormais la définition des stratégies de contenus des studios et des plateformes, des technicien·nes de la post-production font leur entrée sur les plateaux de tournage, l’activité des professionnel·les de la vente internationale de films se déplace de plus en plus vers l’amont du processus de création des œuvres sous la forme du conseil en montage de projets – si on emprunte quelques exemples aux cas étudiés dans ce numéro. Dans tous les cas, le travail de ces « intermédiaires » affecte la création, de la sélection et la fabrication des œuvres à la définition de leur valeur (y compris artistique). On comprend que les professionnel·les étudié·es sont donc au cœur des processus par lesquels ce qu’est « le cinéma » est aujourd’hui remis en jeu.

5. Présentation du dossier

18Les contributions qui composent ce numéro sont caractérisées par un solide ancrage empirique : chacune repose sur une enquête de terrain, menée récemment et souvent durant plusieurs années, et ayant permis la collecte de matériaux inédits. Le dossier se place d’abord au stade où les projets créatifs sont conçus et sélectionnés pour être produits, avec deux enquêtes sur des professionnel·les qui interviennent dans la définition des choix créatifs et de production, de différentes manières : Laure de Verdalle a suivi au long cours, depuis les années 2010, des producteurs et productrices ayant investi le secteur des « nouveaux médias ». Son article interroge les profils de ces professionnel·les et leur travail pour stabiliser, institutionnaliser et promouvoir un nouvel espace de production, appuyé sur des modèles économiques parfois fragiles. Violaine Roussel a de son côté mené, entre 2017 et 2023, une enquête par entretiens et observations auprès de spécialistes des données intervenant dans le domaine de la définition des contenus à Hollywood. Son texte interroge les effets de l’ascension de ces spécialistes, issus de trajectoires très différentes de celles des producteurs et productrices traditionnel·les d’Hollywood et porteurs de tout autres représentations du métier et rapports à la création, et examine l’émergence d’une nouvelle organisation du travail entre ces professionnel·les qui pèsent sur les choix de contenus.

19Les deux contributions suivantes mettent en évidence le bouleversement des relations entre les principales parties prenantes des processus de production eux-mêmes : Samuel Zarka analyse les protocoles mis en place par Netflix pour la fabrication de ses séries originales, en prenant le cas des tournages situés en France entre 2019 et 2023. Il montre comment ces dispositifs réaménagent les rapports existants au sein des équipes de fabrication, dont les routines et les formes d’activité ordinaires se trouvent remises en cause, et s’arrête sur les conditions requises pour surmonter ces « épreuves productives ». Gwenaële Rot a enquêté, pour sa part, sur les professionnel·les des décors et de la lumière et sur les mutations de leur travail associées à l’usage des nouvelles technologies liées aux effets visuels numériques. Elle met en évidence le bouleversement que représente le recours à ces technologies « en temps réel », directement sur les plateaux de tournage, et par conséquent la subversion de la division classique entre phases de préproduction, de production et de post-production, supposée structurer le processus de fabrication des œuvres.

20Ces mutations concernent également les circuits de distribution et de diffusion qui sont remis en jeu à l’ère des plateformes. Les enquêtes d’Aurélie Pinto et d’Ana Vinuela éclairent ces dimensions. Cette dernière examine les transformations du métier de « vendeur/vendeuse international·e de films » à partir d’entretiens avec des exportateurs et exportatrices français·es de films d’auteur. Elle met en évidence les liens entre les formes de redéfinition professionnelle touchant cette activité et le repositionnement de cette fonction dans la filière du cinéma indépendant, en pointant les enjeux de ces transformations pour la visibilité du cinéma d’auteur dans le contexte de la globalisation. C’est également à partir d’entretiens et d’une analyse de corpus de presse qu’Aurélie Pinto éclaire un événement révélateur : la controverse suscitée par le projet d’organisation d’un festival Netflix dans des salles de cinéma indépendantes françaises, dont l’analyse donne à voir les luttes de juridiction (Abbott 1988) qui opposent différentes catégories de professionnel·les de la diffusion cinématographique, et à la faveur desquelles les frontières du cinéma sont progressivement redessinées.

6. Enjeux croisés des contributions au numéro

21Ensemble, ces textes dessinent des lignes d’analyse des changements fondamentaux affectant aujourd’hui les industries audiovisuelles qui, certes, ont déjà commencé à attirer l’attention, mais dont les publications existantes sont loin d’avoir épuisé toutes les dimensions. En mettant l’accent sur les usages du numérique et des technologies, et sur le rôle des spécialistes qui s’imposent en la matière, on donne à voir le changement de pratiques professionnelles préexistantes tout comme l’émergence de nouvelles formes d’intermédiation qui n’ont pas jusqu’ici été documentées et analysées systématiquement. Les enquêtes rassemblées ici font ainsi la lumière sur des processus de redéfinition en cours des territoires professionnels entre « anciens » et « nouveaux » métiers du cinéma et de l’audiovisuel qui sont aujourd’hui amenés à coexister. Elles éclairent la transformation du poids relatif de différentes catégories d’intervenant·es et les reconfigurations de la division du travail et des hiérarchies professionnelles dans ces univers de création hautement collective que sont les industries audiovisuelles et cinématographiques (Becker 1988 [1982] ; Mille 2016). Ce dossier fait une large place au cinéma et aux mutations de ses métiers et de ses frontières, tout en éclairant l’érosion de la distinction entre cinéma et télévision. Ce sont aussi les schémas linéaires par lesquels nous avons l’habitude de saisir les activités et la division du travail dans cet espace qui se trouvent remis en jeu : on voit se troubler aussi bien la partition classique entre préproduction, production et post-production que la chronologie qui ordonnait jusqu’ici les étapes de la production, de la distribution et de l’exploitation. Les articles font ainsi état des processus qui conduisent à la remise en jeu de lignes de division qui nous sont familières et à travers lesquelles l’activité dans ces industries a de longue date été saisie : division entre médias, entre phases du processus de production, entre rôles créatifs et « personnels de renfort » (Becker 1988 [1982]), entre conception et vente de contenus.

22On gagne à replacer les pratiques qui font l’audiovisuel dans des rapports de force situés, « territorialisés » (Bouquillion & Ithurbide 2021) et des échelles géographiques multiples (Delaporte 2023), loin de la référence simplificatrice à une nouvelle hégémonie qui serait le produit de la mondialisation culturelle des plateformes : c’est pourquoi les activités examinées dans ce dossier sont toujours celles de professionnel·les situé·es dans des organisations, dans des espaces d’interdépendance professionnels, dans des configurations locales. C’est sous cet angle de la redéfinition rapide des métiers du cinéma et de l’audiovisuel qu’on saisit la question des circulations internationales. En analysant comment les jeux professionnels se transforment sur le terrain californien, où se développent d’abord les services de vidéo en streaming, on apporte des éléments pour éclairer la dynamique d’exportation par ces organisations de modèles économiques, d’instruments et de standards techniques, de profils de spécialité, de formes de division du travail, de visions de ce que devraient être les processus de décision créative. En examinant ce qui se passe sur des terrains français, on donne à voir des mécanismes d’appropriation et de conversion à ces dispositifs passant toujours par des formes d’adaptation et d’hybridation, mais aussi des processus de résistance à travers différents types de mobilisations locales. Contre l’image de la mondialisation de ces dispositifs comme une extension irrésistible, on voit que c’est à travers l’intégration à des configurations professionnelles préexistantes que ces technologies et leurs promoteurs peuvent s’imposer. On touche aussi aux liens entre investissements de formes techniques et investissement de formes juridiques (Thévenot 1986), lorsque les réglementations nationale et européenne ou l’appel à l’intervention étatique sont mobilisés en appui à l’opposition aux plateformes et à l’équipement technique du travail dont elles sont porteuses, ou simplement quand les usages des normes juridiques et des dispositifs techniques s’articulent dans la production de nouveaux cadres d’action. Sans porter centralement sur la dynamique internationale des transformations en cours, nos enquêtes entrent ainsi en résonance avec les travaux sur les recompositions des champs de production culturels en contexte de mondialisation (Sapiro, Pacouret & Picaud 2015) et permettent de contribuer à en mettre en évidence les modalités complexes.

23Indissociablement, les contributions réunies ici permettent de saisir certaines des mutations affectant dans ce contexte le rôle et la place de l’État dans la régulation des activités et l’encadrement des groupes professionnels opérant dans ce secteur, dont l’importance a été soulignée de longue date (Dubois 1999 ; Sapiro 2006, notamment). En effet, d’un côté, les transformations affectant les métiers et réarrangeant les relations entre différentes catégories de professionnel·les correspondent à des dynamiques largement transnationales, et semblent affaiblir ou concurrencer l’emprise régulatrice qui a été celle de l’État. De l’autre, des demandes nouvelles sont aujourd’hui adressées à l’État par les professionnel·les dont l’activité est précisément impactée par ces mutations : on a mentionné plus haut l’« Appel à des états généraux du cinéma », par lequel des organisations professionnelles du cinéma français ont entendu alerter les pouvoirs publics sur les menaces pesant sur la création française en contexte d’explosion du streaming ; de même, la nouvelle organisation du travail introduite par les plateformes de streaming californiennes et la perspective d’un l’usage croissant de l’IA ont suscité inquiétudes et mobilisations. Dans tous les cas, les transformations que les textes qui suivent visent à saisir sont articulées à une recomposition des interdépendances et à une remise en jeu des rapports à l’État dans les dispositifs de régulation structurant ces industries.

24L’entrée par le travail et les relations entre différentes catégories de professionnel·les qui caractérise ce dossier permet enfin de saisir des processus de transformation qui, tout en entraînant des effets majeurs, n’opèrent pas comme des ruptures brutales – contrairement à ce que le vocabulaire de la disruption pour nous laisser croire – mais comportent des dimensions de continuité : les groupes et les métiers préexistants dans cet espace ne disparaissent pas soudainement ; leurs routines, leurs croyances, leurs normes, leurs standards conservent des formes d’emprise, même lorsqu’ils sont amenés à se confronter et à s’hybrider avec d’autres logiques ou formes de compétence, et lorsque les participant·es se convertissent peu à peu à de nouvelles manières de faire, attachées à de nouveaux outils. Les logiques locales de l’appropriation de modèles ou d’instrumentations issues des géants californiens de la VàD/VàDA, comme celles des formes de résistance qu’ils rencontrent, sont ancrées dans une histoire des mondes de l’audiovisuel et du cinéma qui continue de produire des effets au cœur même des processus de changement. Les structures organisationnelles et les dispositifs déjà installés dans ces industries sont source de formes d’inertie, ce qui n’empêche pas leurs mutations et leurs réarrangements (parfois rapides) sous l’effet de l’émergence de nouvelles catégories de spécialistes et de nouvelles contraintes. Sous différents angles, les articles qui suivent s’attachent à rendre raison de ces recompositions qui redessinent les contours de l’audiovisuel et du cinéma aujourd’hui.

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Notes

1 Todd Spangler, « Linear TV Viewing Drops Below 50% of U.S. Television Usage for First Time, Streaming Hits Record High: Nielsen », Variety, 15 août 2023 (consulté le 15 août 2023).

2 Les « originaux », dans l’acception de Netflix, regroupent des contenus dont la plateforme a les droits exclusifs et ceux développés et produits directement par le streamer. Julia Stoll, « Content spending of Netflix worldwide from 2012 to 2022 », Statista, 22 mai 2023 (consulté le 14 août 2023).

3 Représentées par le Bureau de liaison des industries cinématographiques (Blic), le Bureau de liaison des organisations du cinéma (Bloc) et la Société civile des auteurs réalisateurs producteurs (ARP).

4 Nicole Vulser, « Netflix apportera 40 millions d’euros au cinéma français et européen cette année », Le Monde, 23 février 2022 (consulté le 14 août 2023).

5 Google, Apple, Facebook (aujourd’hui Meta), Amazon, Microsoft.

6 Pour un exemple précoce, voir Gina Hall, « Silicon Valley Ready To Occupy Hollywood », HuffPost, 18 janvier 2011 (consulté le 14 août 2023).

7 Tels Amazon et Apple qui donnent des gages aux exploitants cinématographiques en investissant dans les sorties en salles et en préservant une fenêtre d’exclusivité. Rebecca Rubin, « Apple and Amazon Plan to Spend Billions on Movies for the Big Screen », Variety, 23 mars 2023.

8 De manière plus générale, la référence à l’émergence d’un « nouvel écosystème » du cinéma ou de l’audiovisuel (Chantepie & Paris 2019), si elle présente l’intérêt de souligner le caractère systémique des mutations à l’œuvre, ne doit pas nous conduire à naturaliser les processus par lesquels un nouvel équilibre économique (présumé optimal) viendrait à s’imposer. Les différents états des rapports de force qui s’établissent et se succèdent sont le produit d’activités interdépendantes, et en l’occurrence de pratiques professionnelles répondant à des logiques et stratégies diverses, qu’on s’attache précisément à analyser.

9 Un autre angle d’approche, objet de controverses non seulement savantes mais aussi profanes, est celui de l’appropriation des données personnelles par les plateformes, cf. Anciaux, Farchy & Méadel (2017).

10 À distance de cette vision manipulatoire (mais sans véritable manipulateur·rices, si ce n’est les algorithmes eux-mêmes), des enquêtes de terrain montrent que les technicien·nes des données sont les premier·ères à croire que ces chiffres expriment des goûts réels, et permettent même de prendre en compte des demandes de consommateur·rices jusque-là négligées. Voir notamment notre contribution dans le présent dossier, « La science des données contre le sens du talent ? L’essor d’une nouvelle division du travail de définition des contenus à Hollywood ».

11 L’idée de l’émergence d’une nouvelle « économie de l'attention » (Citton 2014) venant supplanter les modes existants de consommation et de communication doit donc être nuancée sous ce rapport.

12 L’« Appel à des États généraux du cinéma, vendredi 6 octobre 2022 » est par exemple publié sur le site de l’Association Française des directrices et directeurs de la photographie Cinématographique (consulté le 14 août 2023).

13 Parmi les questions mises en avant par les syndicats dans leur négociation avec les studios et les streamers figure par exemple la crainte de voir les scénaristes remplacé·es par des outils d’intelligence artificielle (IA) dite générative du type de ChatGPT (en particulier dans le contexte de l’écriture des séries avec le système des writers’ rooms, faisant travailler actuellement plus de dix scénaristes), ou celle de voir des figurant·es privé·es de travail parce que leurs performances peuvent désormais être scannées et réadaptées grâce à l’IA pour être utilisées par le studio dans d’autres projets, indéfiniment et sans compensation financière. Cf. Audrey Schomer, « Entertainment Industry has High Anxiety about Generative AI: Survey », Variety, 6 juillet 2023 (consulté le 14 août 2023) et Gene Maddaus, « SAG-AFTRA Strike: AI Fears Mount for Background Actors », Variety, 25 juillet 2023 (consulté le 14 août 2023).

14 Des travaux ont ainsi pointé des processus de convergence entre différents types de médias (Jenkins 2008).

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Violaine Roussel, « Ce que le streaming fait aux métiers de l’audiovisuel : contexte et enjeux »Biens Symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 17 | 2025, mis en ligne le 14 novembre 2025, consulté le 17 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/bssg/8196 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bkj

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Auteur

Violaine Roussel

Professeure des universités en sociologie, Université Paris 8, Centre de recherches sociologiques et politiques de Paris – Laboratoire des Théories du politique (Cresppa-LabTop, UMR7217). ORCID : 0000-0003-2827-1518. Vroussel[at]univ-paris8.fr

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