Cet article s’appuie sur la base de données « Les jurys du Salon (1791-1880) » disponible en ligne, hébergée par Huma-Num.
1Avant l’avènement, au début du xxe siècle, du marché de l’art (Moulin 1989 [1967] ; White & White 1965) et, avec lui, l’apparition de divers intermédiaires attestant la qualité des objets artistiques en circulation (Lizé, Naudier& Roueff 2011 ; Lizé, Naudier & Sofio 2014), le Salon de peinture et de sculpture était l’espace principal de construction des carrières et des réputations artistiques. Dans la France du xixe siècle, l’exposition ne souffre de fait d’aucune concurrence, à l’échelle nationale comme européenne : alors qu’en moyenne, les expositions régionales ne réunissent qu’autour de 400 exposants1 et qu’à Londres, entre 1791 et 1880, la Summer Exhibition de la Royal Academy rassemble environ 600 exposants (Hallett et al. 2018), le Salon attire plus de 1 000 exposants chaque année. C’est aussi le Salon qui constitue le sujet privilégié des chroniqueurs artistiques et les comptes rendus de l’exposition s’imposent comme incontournables dans la presse du xixe siècle, y compris dans des titres a priori peu intéressés par les beaux-arts (Gispert, Kembellec & Méneux 2018 ; McWilliam 1991a, 1991b ; Parsons & Ward 1986). De même, la plupart des acquisitions de l’État se font à l’occasion du Salon, par le biais de rapports rédigés par les administrateurs suggérant quelles œuvres pourraient faire l’objet d’achats (Chaudonneret 1999 : 133-139 ; Vaisse 1995).
2Organisé de façon annuelle ou bisannuelle entre 1791 et 1880, le Salon connaît une longévité et occupe une place centrale dans le champ artistique, qui s’explique notamment par la qualité reconnue de l’exposition. Cette qualité est assurée par la mise en place précoce d’un double jury, composé de pairs et d’experts, qui jouent donc le rôle d’intermédiaires précurseurs : ce sont eux, par leur jugement, qui attestent la valeur des œuvres exposées et des artistes exposants. Dans les histoires de l’art du xixe siècle, le jury est omniprésent, mais réduit à un rôle d’antagoniste, ce qui a longtemps empêché une étude approfondie de ses modalités de composition et de ses membres. Même dans l’histoire sociale du système des beaux-arts (Genet-Delacroix 1992), de son administration (Chaudonneret 1999 ; Genet-Delacroix 1996 ; Vaisse 1995), de ses institutions ou des personnalités qui le composent – tels Charles Blanc (1813-1873) (Barbillon 2009 ; Gaudron 1948 ; Gilson 1948 ; Hourt-Pour 1997 ; Réau 1948), Charles-Philippe de Chennevières (1820-1899) (Mayo Roos 1989) (Mayo Roos 1989)ou Émilien de Nieuwerkerke (1811-1892) (Goldschmidt 1997 ; Maison 2000). Le jury du Salon reste ainsi un point aveugle de l’historiographie. Si cette historiographie partiale s’appuie souvent sur les polémiques, nombreuses et précoces, qui ont émaillé l’histoire du jury (Griffiths 2013 ; Herbert 2002) pour justifier le portrait hostile qu’elle en dresse, elle empêche toutefois d’interroger sa longévité et le relatif consensus qui entoure son existence, a fortori au cours d’un long xixe siècle qui voit le champ artistique traverser d’importantes transformations (Bourdieu 2016 ; White & White 1965). Comment expliquer donc que le jury conserve, tout au long du xixe siècle, sa légitimité, en dépit de ces changements ?
3Cet article montrera qu’il y parvient justement en enregistrant et en intégrant ces mutations, qu’elles soient esthétiques – la remise en question de la hiérarchie des genres, l’émergence de modernités artistiques – ou structurelles – l’accroissement démographique du nombre d’artistes professionnels, la montée en légitimité et en professionnalisme du marché et de la critique, l’affaiblissement de l’Académie des beaux-arts et de sa doctrine. Cette adaptabilité se fait, en particulier, dans deux directions : pour assurer les prérogatives d’un double jury, rendues nécessaires par l’accroissement du nombre de prétendants à la profession artistique tout au long du xixe siècle, l’administration des beaux-arts adopte au cours du siècle de nombreuses mesures qui privilégient, d’une part, une évaluation par les pairs de plus en plus démocratique ; et qui intègrent, d’autre part, de façon d’ailleurs très concrète, les nouvelles instances de reconnaissance du champ artistique que sont le marché et la critique d’art.
Les membres du jury au Salon (1791-1880) : sources d’une prosopographie
- 2 AN, Pierrefitte-sur-Seine, F/21/519 à 542, Expositions (An III-1886).
- 3 AN, Pierrefitte-sur-Seine, 20150431/1 à 124.
- 4 Notamment les bases de données « Salons, 1673-1914 » du musée d’Orsay et de l’INHA, alimentée depui (...)
Cet article s’appuie sur une base de données documentant les 167 membres des jurys successifs de la section « Peinture » du Salon entre 1791 (date du premier Salon officiel) et 1880 (date du dernier Salon officiel). Cette base de données a été constituée grâce aux archives du Salon, conservées dans les fonds F/21 des Archives nationales (AN)2 et dans l’ancien fonds dit « X-Salons » des Archives des musées nationaux3. Chaque membre identifié du jury a ensuite fait l’objet de recherches complémentaires dans des bases de données4, des dictionnaires biographiques (Auvray & Bellier de La Chavignerie 1882-1885 ; Battista 2019 ; Siret 1883) et des répertoires (Beyer, Savoy & Tegethoff 2019). Les informations ainsi collectées permettent de caractériser leur position dans le champ artistique, en renseignant la génération, la profession, les récompenses obtenues et la production artistique, le cas échéant, de chaque juré.
Les données ainsi réunies sont disponibles en ligne sur Huma-Num.
4Depuis 1673, les Expositions de peinture et de sculpture, plus communément appelées « Salons » car elles se tiennent dans le Salon carré du Louvre, sont organisées régulièrement par et pour les membres de l’Académie des beaux-arts. Seuls peuvent y exposer les académiciens reçus et agréés, ainsi que leurs élèves. Aucun juré ne siège dans ces Salons : il y serait superflu, puisque les œuvres exposées résultent déjà d’un processus de sélection par l’institution académique, à travers l’agrément et la réception de ses membres. La sélection y est d’ailleurs drastique, puisque, sous l’Ancien Régime, ce sont en moyenne 61 artistes qui y exposent à chaque édition5, loin du millier d’artistes alors en activité recensés (Tauziède-Espariat 2021 : 27).
5La suppression des académies royales, décidée à la Révolution, entraîne une réorganisation radicale des Salons : désormais, c’est l’État, et en particulier son administration des beaux-arts, qui a la charge de les organiser. Surtout, il est décidé que le Salon est dès lors accessible à l’ensemble des artistes, hommes et femmes, français et étrangers, membres ou non de l’Académie des beaux-arts. Le 8 septembre 1791 ouvre ainsi, pour la première fois, un Salon libre et gratuit : très attendue, cette mesure, prise le 21 août par l’Assemblée nationale, rencontre un succès considérable. Le nombre d’artistes exposants atteint les 615, pour 794 œuvres inscrites au livret6. Une hausse similaire est visible aux Salons suivants, amorçant une augmentation constante et durable du nombre d’exposants tout au long du xixe siècle.
6Cette explosion du nombre d’exposants, qui s’accentue dans la seconde moitié du xixe siècle, rend alors nécessaire l’instauration de jurys, réclamée autant par l’ensemble de la communauté artistique que par les amateurs et les critiques. Ces jurys ont la charge de distinguer les œuvres de qualité des œuvres médiocres, à deux égards : d’une part, en sélectionnant celles qui sont dignes d’être exposées ; d’autre part, en décidant lesquelles méritent d’obtenir une récompense.
- 7 Jérôme Madival et Émile Laurent, Archives parlementaires de 1789 à 1860 : recueil complet des débat (...)
7Le premier jury instauré est un jury de récompense, peu après l’ouverture du Salon de 1791. Il est créé par un décret adopté par l’Assemblée nationale le 17 septembre 1791, décidant l’établissement de prix d’encouragement7. Ceux-ci ont pour but de soutenir les artistes et de pallier la disparition de leur clientèle privilégiée, à savoir l’aristocratie, l’Église et les financiers d’Ancien Régime (Monnier 1995 : 28). Ces prix, d’une valeur de 2 000 à 7 000 livres, sont attribués à des artistes et doivent servir à produire des œuvres, d’ailleurs indiquées comme « tableaux appartenant à la Nation » dans les livrets : ils s’apparentent donc autant à une commande qu’à une distinction.
- 8 Rapport de Léon Dufourny, 21 prairial an III (9 juin 1795), AN, Pierrefitte-sur-Seine, F/17/1057, d (...)
- 9 Lettre du ministre de l’Intérieur à l’administration du musée central des arts, 1er brumaire an VII (...)
- 10 Prix et médailles distribués au Salon peuvent être alors considérés comme les premiers dispositifs (...)
8Un jury de récompense siège de nouveau les années suivantes, pour le concours de l’An II (Oslander 1989 ; Van de Sandt 1988). Ce concours, qui monopolise les efforts de l’administration des beaux-arts et explique la disparition des prix d’encouragement au Salon entre 1792 et 1799, attribue 108 prix8 pour 150 projets soumis. Ces prix se divisent en trois catégories : les premiers prix s’apparentent à de véritables commandes, les projets primés devant être réalisés ; les seconds prix prennent la forme d’une acquisition d’une œuvre de l’artiste récompensé ; les troisièmes prix enfin consistent en de simples gratifications pécuniaires. Au Salon, les jurys de récompense réapparaissent en 1799 avec la réinstauration des prix d’encouragement, attribués désormais aux « ouvrages exposés9 ». Jury et prix sont maintenus sous des modalités similaires jusqu’en 1804, date à laquelle Vivant Denon (1747-1825) établit de véritables médailles10 (Dupuy, Le Masne de Chermont & Williamson 1999 : 1258, AN 21), décidées et distribuées désormais par l’administration elle-même, en la personne du directeur des musées nationaux (Dupin de Beyssat 2022 : 72-79).
Figure 1
Jean-Joseph Heim, Charles X distribuant des récompenses aux artistes exposants du salon de 1824 au Louvre, le 15 Janvier 1825, 1827. Huile sur toile, 173 x 209 cm.
Source : Musée du Louvre. Domaine public.
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9Ce n’est qu’en 1848, et cette fois-ci de façon durable, qu’un jury de récompense est de nouveau appelé à siéger. Alors que les velléités démocratiques de la Révolution de 1848 atteignent le champ artistique et motivent la suppression du jury d’admission, la nouvelle administration républicaine des beaux-arts nomme une commission – le terme de « jury » est banni – chargée de décider du placement des ouvrages, mais aussi de l’attribution des récompenses11. Celle-ci n’assure toutefois pas cette seconde prérogative et c’est une société organisée par des artistes12, présidée par Célestin Nanteuil (1813-1873) et rapidement reconnue par l’administration elle-même, qui va dès lors attribuer les médailles13. Constitué de façon officieuse, à l’initiative des artistes en 1848, le jury de récompense est néanmoins institutionnalisé dès l’année suivante. Le règlement du Salon de 1849 stipule ainsi à la fois son rôle et les modalités de sa composition14. Devenus officiels, pleinement pris en compte par l’administration, les jurys de récompense fusionnent à partir de 1852 avec les jurys d’admission et perdurent dès lors jusqu’au dernier Salon officiel, en 1880. Ils ont désormais la charge d’attribuer des médailles, en nombre et de catégorie changeantes tout au long de la seconde moitié du xixe siècle, non plus aux artistes méritants ni aux œuvres notables de façon individuelle, mais à des envois jugés comme ensembles.
10Le jury d’admission est, quant à lui, établi lors du Salon de 1798. Il est de fait instauré à la demande de nombreux acteurs du champ artistique, des exposants eux-mêmes aux critiques d’art, qui déplorent la baisse en qualité des expositions depuis leur ouverture à toutes et à tous, sans distinction de genre, de nationalité, de statut, mais aussi, pour certains, de talent. En 1796, plusieurs membres de l’Académie des beaux-arts refusent ainsi d’exposer au Salon, jugeant que la médiocrité générale des envois déprécie leurs propres envois. La même année, Amaury-Duval (1760-1838) signe, sous le pseudonyme « Polyscope », une tribune plaidant pour l’instauration d’un jury dans le journal La Décade philosophique :
Mais quelle quantité d’ouvrages médiocres, faibles et tout au plus dignes d’aller figurer sur les quais. On me répondra : on a cru devoir admettre tout ce qui a été présenté – tant pis. Je demande une censure préalable. Je ne veux point qu’on déshonore ainsi notre école aux yeux des étrangers. Qu’un jury décide donc à l’avenir des objets qui méritent une place dans le Salon ; et que ce jury soit nommé par les artistes même qui se proposent d’exposer leurs ouvrages15.
11Largement partagée par le champ artistique, une telle demande, et les enjeux de restauration de l’école française dans un contexte de concurrence européenne, expliquent sa prise en compte rapide par l’administration des beaux-arts. En 1798, le ministre de l’Intérieur Pierre Bénézech (1749-1802), qui en est sa tutelle, décide la création d’un jury d’admission, qui siège pour la première fois au Salon de cette année. Il a la charge de « choisir parmi les objets envoyés ceux qui sont dignes d’être exposés » et devient systématique à partir de 1800 (Lemaire 2004 : 75).
12Se réunissant quelques semaines en amont des expositions, afin de passer en revue, section par section, chaque ouvrage envoyé par les artistes pour en sélectionner tout ou partie, le jury d’admission est maintenu Salon après Salon jusqu’en 1880. Son existence n’est, tout au long de cette période, jamais réellement menacée. La décision, rendue publique le 29 février 1848, d’admettre « tous les ouvrages envoyés […] sans exception16 », lors du Salon de cette année, n’invalide pas ce constat : le jury d’admission est au contraire immédiatement réinstauré dès l’année suivante, preuve de sa nécessité réelle et perçue par toute la communauté artistique.
13Tout au long du xixe siècle, ce double jury assure donc sa qualité au Salon et, par là même, la centralité unanimement reconnue de celui-ci pour les carrières et les réputations artistiques. Si son existence ne fait pas vraiment l’objet de remise en question, la manière dont est composé ce jury, et la légitimité qui en résulte, sont en revanche sujettes à critiques. Artistes, mais aussi amateurs et chroniqueurs expriment ainsi régulièrement, notamment dans la presse, leurs griefs et leurs revendications à l’encontre de ce double jury. Celles-ci, loin d’être ignorées par l’administration, sont au contraire le plus souvent entendues et entraînent l’adoption fréquente, entre 1791 et 1880, de mesures modifiant les règles de désignation du jury.
- 17 Ce sont alors les récompenses précédemment obtenues qui font office de « cens » électoral.
14Trois modes de désignation sont alternativement et parfois conjointement adoptés au cours du siècle : par élection des artistes ; par nomination administrative ; ou de droit comme académicien (tableau 1). Lorsque les jurés sont désignés par voie d’élection, c’est-à-dire au cours de la période révolutionnaire, puis entre 1848 et 1853, et de nouveau à partir de 1864, les modalités d’attribution du droit de vote peuvent varier. On passe ainsi d’un suffrage universel dans la première moitié de la période – l’ensemble des exposants pouvant voter, y compris les artistes femmes et de nationalité étrangère – à un suffrage « censitaire », où seuls les artistes récompensés (avec des différences de définition d’une année à l’autre) peuvent participer à l’élection17. Les jurés peuvent aussi être nommés par l’administration des beaux-arts : c’est le cas pour l’ensemble du jury d’admission jusqu’à la monarchie de Juillet, puis, dans la seconde moitié du xixe siècle, pour une partie seulement, sous des proportions changeantes – mais qui témoignent toujours d’une volonté de contrôle par le personnel administratif sur le jury. Enfin, sous la Restauration puis entre 1857 et 1863 – soit de façon minoritaire au cours de la période étudiée –, ce sont les membres des quatre premières classes de l’Académie des beaux-arts qui siègent de droit au jury : il n’y a alors pas de jurys spécifiques par section, puisque l’ensemble des académiciens jugent, ensemble, les envois soumis au Salon.
- 18 Les modalités de composition des jurys d’admission et de récompense au Salon (1791-1880) ont pu êtr (...)
Tableau 1. Modalités de composition des jurys d’admission et de récompense au Salon (1791-1880)18
| Salons |
Modalité de désignation du jury d’admission |
Modalité de désignation du jury de récompense |
Votants |
| 1791 |
|
Membres de l’Institut et élus |
Artistes exposants |
| 1793 |
Pour le concours de l’An II : élus par les artistes |
Artistes ne participant pas au concours |
|
1795
1796
|
| 1798 |
Nommés par l’administration |
| 1799 |
|
N/A |
|
|
1800
1801
1802
|
Nommés par l’administration |
Élus par les artistes |
Artistes participant au concours (c’est-à-dire non primés) |
|
1804
1806
1808
1810
1812
1814
1817
1819
1822
1824
1827
|
|
|
1831
1833
1834
1835
1836
1837
1838
1839
1840
1841
1842
1843
1844
1845
1846
1847
|
Membres de l’Académie des Beaux-arts |
| 1848 |
|
Entièrement élus |
Exposants |
|
1849
1850
|
Entièrement élus |
½ élu par les artistes, ½ nommé par l’administration |
|
1852
1853
|
½ élu par les artistes, ½ nommé par l’administration |
Exposants déjà admis (sauf en 1848) |
|
1857
1859
1861
1863
|
Membres de l’Académie des beaux-arts |
|
|
1864
1865
1866
|
¾ élus par les artistes
¼ nommé par l’administration
|
Récompensés
(Légion d’honneur, Académie et médailles)
|
|
1867
1868
1869
|
⅔ élus par les artistes
⅓ nommé par l’administration
|
|
Exposants déjà admis ou récompensés
(Légion d’honneur, Académie des beaux-arts, médailles et Prix de Rome)
|
| 1870 |
Entièrement élu |
|
1872
1873
|
¾ élus par les artistes
¼ nommé par l’administration
|
Récompensés français (médailles et Prix de Rome) |
|
1874
1875
1876
1877
1878
1879
|
Récompensés
(Légion d’honneur, Académie des beaux-arts, médailles et Prix de Rome)
|
Récompensés (idem) ou déjà admis trois fois |
| 1880 |
Crédits : Claire Dupin de Beyssat.
- 19 Preuve s’il en est, certains membres de l’administration, tels que Chennevières, qui y entre comme (...)
15La chronologie des modalités de composition des jurys au Salon montre ainsi que si les changements de régime peuvent entraîner une modification des « règles du jeu » artistique, comme c’est le cas en 1831 ou en 1848, ceux-ci ne sont pas à surestimer. La plupart du temps, l’adoption de nouvelles mesures suit des logiques endogènes au champ artistique, sur lesquelles nous reviendrons plus précisément, dont la grande stabilité du personnel de l’administration des beaux-arts, au-delà des directeurs successifs, qui en est autant cause et conséquence19. Il en résulte donc que certaines modalités de compositions du jury survivent à des changements majeurs de régimes politiques, aux traditions et ambitions parfois opposées, comme en 1815 ou en 1872 ; ou, au contraire, que des mesures qui modifient radicalement la composition du jury soient adoptées à des moments non significatifs d’un point de vue politique, comme en 1857 ou en 1864. Ces atermoiements réglementaires révèlent ainsi comment l’administration des beaux-arts tâche de s’adapter aux transformations du champ artistique au cours du xixe siècle, en privilégiant en particulier une évaluation par les pairs à des décisions autoritaires et verticales.
- 20 La section « Peinture » avec, à partir de 1864, la section « Dessins, etc. », représentent en effet (...)
16De fait, l’administration s’évertue à proposer une représentation de moins en moins « aristocratique » et de plus en plus démocratique. Au-delà des règlements, qui incarnent déjà cette volonté par l’adoption de plus en définitive de l’élection comme mode de désignation, c’est aussi et surtout ce que montre l’étude des 167 personnalités qui siègent successivement aux jurys d’admission et de récompense de la section « Peinture » du Salon entre 1791 et 1880, la plus sensible aux transformations du champ artistique en raison de la diversité des productions et des profils d’artistes qui y exposent et de sa popularité20.
- 21 Charles Blanc, « Salon de 1868 », Le Temps, 12 mai 1868. À ce propos, voir aussi Mainardi (1989).
17La morphologie de ces jurys successifs – ils comprennent entre six et vingt-cinq membres selon les Salons, et se composent à la fois d’artistes et d’autres professionnels – est déjà symptomatique d’une oscillation, qui dure tout au long du xixe siècle, entre volonté de prestige et ambition démocratique pour le Salon, laquelle fait écho à la distinction formulée par Charles Blanc entre exposition de « tableaux à voir » et exhibition de « tableaux à vendre »21. Mais une analyse plus fine des profils qui siègent, Salon après Salon, dans les jurys, laissent surtout transparaître l’affaiblissement progressif d’une logique d’évaluation par les pairs aristocratique, incarnée par l’Académie des beaux-arts, au profit d’une logique de représentativité démocratique, où les jurés se doivent d’incarner la grande diversité des pratiques, profils et parcours des peintres exposant au Salon au xixe siècle.
18L’étude des membres des jurys successifs révèle d’abord la perte progressive, bien que non linéaire, d’autorité de l’Académie des beaux-arts en raison d’un décalage de plus en plus croissant entre ses membres et le reste de la communauté artistique (figure 2). Instance normative par principe, par le biais de sa tutelle officieuse, jusque 1863, sur l’École des beaux-arts, du rôle de conseiller auprès de l’administration des beaux-arts et des pouvoirs publics ou encore de la publication d’un dictionnaire censé préciser sa doctrine, l’Académie des beaux-arts devrait logiquement avoir la prérogative de juger les œuvres soumises au Salon.
Figure 2
Présence des membres de l’Académie des beaux-arts parmi les peintres membres du jury du Salon (1791-1880).
Crédits : Claire Dupin de Beyssat.
19Cette prérogative lui est pourtant refusée dès 1791, lorsque l’État, en supprimant les académies royales et en prenant la charge du Salon, l’ouvre à l’ensemble des artistes, puis met en place un jury non académique. Ce refus de l’autorité académique persiste même après que soit fondée, en 1816, une nouvelle Académie de peinture et de sculpture, héritière de l’ancienne Académie royale, dans ses missions comme dans son fonctionnement. Cette Académie n’acquiert ainsi une prérogative sur les jurys d’admission du Salon qu’en 1831, à la faveur d’un régime politique qui lui délègue la quasi-totalité des décisions dans le domaine artistique et qui fait preuve d’une hostilité totale à l’égard de toutes expériences démocratiques. Sous la monarchie de Juillet, l’Académie des beaux-arts voit ainsi son autorité restaurée et même élargie, puisqu’elle contrôle désormais à la fois les institutions de formation (en exerçant une tutelle officieuse sur l’École des beaux-arts) et d’exposition (en décidant de qui peut exposer au Salon) (Chaudonneret 1999 : 64). Les académiciens influencent en outre l’attribution des médailles, en jouant un rôle de conseils auprès du directeur des musées nationaux qui prend les décisions.
20L’Académie des beaux-arts perd toutefois de nouveau son droit de siège au jury du Salon en 1848, lorsque la nouvelle administration des beaux-arts, républicaine, décide la suppression du jury d’admission et instaure un jury de récompense élu. Cette mesure est alors le signe de la prise en compte de la contestation latente des artistes quant à la légitimité de l’Académie, de plus en plus perçue comme une institution sclérosée et biaisée, hostile par principe à toute innovation et originalité et inapte à en saisir l’intérêt. De fait, lorsqu’ils ont le choix, les exposants n’élisent pas des académiciens : en 1848, les membres de l’Académie ne sont que sept parmi les vingt-cinq membres élus du jury, soit 32 % des jurés. Cette tendance se poursuit les années suivantes : entre 1849 et 1853, les membres de l’Académie des beaux-arts n’occupent en moyenne que 41,4 % des sièges des jurys. Le souhait manifeste de renouvellement, explicite au vu du type de nomination choisi – l’élection à scrutin universel –, est en partie exaucée : les artistes élisent majoritairement des peintres non académiciens pour évaluer leurs œuvres, affirmant ce faisant leur volonté de renouveler les instances de jugement et de diversifier le profil des artistes-juges. Le peu de sièges attribués à l’Académie des beaux-arts témoigne alors du peu de cas que les artistes font de ses préceptes et de sa doctrine, considérée comme incompétente et illégitime à juger leur production artistique.
21Pourtant, en 1857, alors même que la désignation par élection paraît satisfaire la communauté artistique, l’administration décide de réaccorder à l’Académie la prérogative exclusive de siéger au jury22. Cette réforme, majeure si l’on considère les mesures somme toute assez libérales prises depuis 1848, doit certainement beaucoup à la personnalité d’Émilien de Nieuwerkerke, à ses ambitions et à sa position (Mainardi 1987 : 115). Né dans une famille royaliste d’origine néerlandaise, il est sculpteur de formation et de profession – il expose régulièrement au Salon depuis 1842 et y obtient même quelques succès d’estime. Effectuant, à l’instar de nombre de ses contemporains, un séjour en Italie en 1845, il y rencontre Mathilde Bonaparte (1820-1904), elle-même artiste et cousine du futur Napoléon III, avec qui il entame une relation amoureuse. Son éducation artistique et sa proximité avec la famille impériale expliquent sans doute sa nomination comme directeur général des musées en décembre 1849 puis sa promotion, en 1853, comme intendant des beaux-arts de la maison de l’Empereur. La même année, il est élu membre libre23 de l’Académie des beaux-arts (Chave & Leniaud 2015 : 454-458). Le 22 novembre 1856, en sa qualité d’académicien libre et de membre de l’administration des beaux-arts, proche du pouvoir impérial, il présente à l’Académie des beaux-arts la réforme lui redonnant le jury du Salon :
M. le comte de Nieuwerkerke demande la parole pour une communication. L’Empereur l’a chargé de faire connaître à la Compagnie que les quatre premières sections de l’Académie et la section des académiciens libres composeraient le jury de l’exposition des Beaux-Arts qui doit s’ouvrir le 25 mars prochain au Palais de l’Industrie. M. de Nieuwerkerke informe aussi l’Académie que les meilleures mesures ont été prises pour disposer le Palais de l’Industrie à recevoir les ouvrages d’art et pour assurer tous les services nécessaires à l’exposition. M. le président remercie M. le directeur général des musées impériaux de cette communication ; il le prie d’exprimer à l’Empereur la gratitude de l’Académie pour cette preuve de confiance. L’Empereur peut compter sur le zèle de l’Académie. (Naud & Leniaud 2017 : 326)
- 24 Anonyme, Explication des ouvrages…, 1857, op. cit., LXIII.
22Les remerciements de clôture n’ont rien d’anodin : il faut sans doute voir dans cette réforme, très généreuse envers une Académie dominée par des personnalités plus ou moins hostiles au jeune Second Empire (Bonnet 2006 : 153), une manière pour Napoléon III de s’assurer le soutien d’une institution, certes controversée, mais encore influente (Mainardi 1987 : 115). À partir de ce moment, l’administration délègue entièrement les modalités relatives au jury d’admission et de récompenses à l’Académie, qui statue rapidement sur ces questions. Au Salon de 1857, qui s’ouvre quelques mois plus tard, il est ainsi décidé que les différentes sections de l’Académie des beaux-arts jugeront ensemble, sans séparation selon les techniques, de toutes les œuvres soumises et présentées à leur examen24. Le changement est crucial : outre qu’ils ne sont plus en mesure de choisir quels artistes les jugeront, les peintres n’ont plus la certitude d’être jugés par un confrère, mais risquent d’être évalués par un sculpteur ou un architecte, peut-être moins sensibles aux préoccupations artistiques propres à son médium. Les académiciens gardent en outre un privilège de taille, puisqu’ils ne sont pas soumis à l’examen du jury ; ce privilège reste toutefois élargi aux artistes médaillés, preuve d’une certaine reconnaissance, de la part de l’Académie, de l’autorité des récompenses antérieures et des jurys l’ayant précédée.
23Cette concordance d’intérêt ne dure pourtant pas : en 1863, plusieurs évènements rendent manifeste la perte de confiance de l’administration en l’Académie. D’une part, à l’issue des polémiques engendrées par la sévérité excessive du jury, qui aurait refusé plus de la moitié des œuvres, Napoléon III décide l’ouverture d’un Salon des refusés, qui entache durablement l’autorité académique : il est de fait permis aux visiteurs eux-mêmes de juger de la pertinence des choix effectués par l’Académie (Boime 1969 ; Cahn 2016 ; Lacambre 1981 ; Lobstein 2004 ; Picon 1988 ; Wildenstein 1965 ; Wilson-Bareau 2007). D’autre part, est adoptée une réforme retirant à l’Académie sa tutelle officieuse sur l’École des beaux-arts, dont les professeurs étaient par principe académiciens ; désormais ils sont directement nommés par l’administration elle-même (Bonnet 2006). Dans cette lignée, l’administration décide alors qu’à partir de 1864, le jury ne serait plus composé de droit de membres de l’Académie des beaux-arts, mais de membres élus par les artistes récompensés (c’est-à-dire ayant précédemment obtenu des prix, des médailles ou la Légion d’honneur)25. Cette décision s’inscrit donc dans un moment général d’affaiblissement des prérogatives de l’institution académique, qui résulte autant d’une volonté de satisfaire les demandes de la communauté artistique que des tensions grandissantes entre académiciens et administration des beaux-arts, et Nieuwerkerke en particulier (Bonnet 2006 : 157-169 ; Granger 2005 : 159 ; Lemaire 2004 : 158).
24Lorsqu’ils peuvent de nouveau désigner qui les juge, les artistes imposent alors un sévère camouflet à l’Académie des beaux-arts et un renouvellement massif de la composition du jury, en n’élisant que deux académiciens, Alexandre Cabanel (1823-1889) et Joseph-Nicolas Robert-Fleury (1797-1890), parmi les sept jurés. Ce rejet notable de l’Académie et de la légitimité de ses membres à décider qui peut exposer et qui doit être récompensé est durable, puisqu’entre 1864 et 1880 les académiciens n’occupent en moyenne qu’un quart des sièges. Leur présence montre toutefois que, si l’Académie des beaux-arts en tant qu’institution perd incontestablement son autorité sur le champ artistique, la doxa académique elle-même y survit encore un temps.
25Un signe supplémentaire de la perte progressive de l’autorité académique est la moindre place accordée aux artistes présentant un pedigree académique, visible à travers le nombre décroissant de lauréats du Prix de Rome siégeant au jury (figure 3).
Figure 3
Présence des lauréats du Prix de Rome parmi les peintres membres du jury du Salon (1791-1880).
Crédits : Claire Dupin de Beyssat.
26Le Prix de Rome est en effet la récompense académique par excellence, à la fois parce que c’est l’Académie qui la distribue, et surtout parce qu’elle permet de séjourner à Rome et de se former aux contacts des maîtres qui font référence pour la doctrine académique (Michel-Ange et Raphaël principalement). Or, peu à peu, les lauréats du Prix de Rome sont de moins en moins considérés par leurs pairs comme aptes à les juger : alors qu’ils occupent en moyenne 47,4 % des sièges des jurys avant 1848 et 42,9 % durant l’interlude académique (1857-1863), leur proportion n’est plus que de 25,6 % entre 1848 et 1853 et chute même à 6,4 % en moyenne après 1864. Aux Salons de 1868, 1872 et 1880, il n’y a même aucun ancien lauréat du Prix de Rome parmi les membres élus du jury. L’affaiblissement de l’autorité académique se manifeste alors par le peu de légitimité accordée aux artistes qu’elle a encouragés et formés au plus près de ses préceptes, l’Académie apparaissant donc obsolète ou du moins inappropriée pour évaluer la production artistique contemporaine.
27Dans l’adoption, par l’administration, de nouvelles modalités de désignation du jury, transparaît en effet une exigence croissante de représentativité : pour être considérés comme légitimes, les jurys doivent ressembler au champ artistique dans son ensemble. Cette représentativité se manifeste alors à deux égards : d’une part, par une meilleure prise en compte des styles émergents ; d’autre part, par une plus grande intégration des genres picturaux dits « mineurs », qui constituent de fait les deux principales transformations esthétiques du xixe siècle.
28Un des enjeux de la composition du jury est en effet de prendre en compte les nouvelles écoles et mouvements stylistiques, en étant en mesure d’intégrer en son sein les artistes y appartenant. Cet enjeu implique ainsi un nécessaire renouvellement des jurés, ce qui explique la préférence progressive pour des régimes de désignation avec un meilleur taux de renouvellement, c’est-à-dire une plus grande proportion de jurés qui n’ont pas siégé au jury précédent (figure 4). Les régimes académiques, en vigueur entre 1831 et 1847 puis entre 1857 et 1863, ne permettent en effet qu’un renouvellement très faible du jury : autour de 5 % environ. De fait, les membres de l’Académie des beaux-arts sont nommés à vie ; ce faible renouvellement s’accompagne donc d’une certaine inertie générationnelle et d’un vieillissement général des jurés, dont l’âge moyen est non seulement élevé (61 ans), mais ne cesse en plus de croître avec le temps et n’est abaissé que par le décès d’un académicien et son remplacement par un nouveau. Au contraire, pendant les périodes où les membres du jury sont nommés et/ou élus, on constate un plus haut taux de renouvellement du jury, qui participe alors d’un meilleur renouvellement générationnel et d’un certain rajeunissement : en moyenne, les membres du jury sont âgés de 54 ans et sont 24 % à être renouvelés Salon après Salon.
Figure 4
Renouvellement et rajeunissement des membres du jury du Salon (1791-1880).
Crédits : Claire Dupin de Beyssat
29Surtout, il est intéressant de voir que chaque changement de régime de désignation entraîne un très fort renouvellement du jury : lorsqu’en 1864, les exposants peuvent de nouveau voter pour le jury, seuls deux des dix jurés élus siégeaient précédemment – ce constat confirme encore un peu plus le désaveu de l’Académie des beaux-arts, dont les membres ne siègent que s’ils sont désignés de droit, et rarement lorsqu’ils sont choisis par l’administration ou leurs pairs. Le renouvellement régulier des membres du jury apparaît d’ailleurs comme un effet recherché par l’administration des beaux-arts : au Salon de 1875, il est ainsi décidé que les trois-quarts du jury sont tirés au sort parmi une liste de 114 noms, eux-mêmes déterminés par le vote des artistes26. Dans un rapport publié le 16 décembre 1874 au Journal officiel, Chennevières justifie l’adoption de ce nouveau mode de désignation par la nécessité « d’étendre le cercle des juges et de faciliter leur renouvellement par un procédé qui ne laissât peser sur nous aucune responsabilité arbitraire », et de prévenir ce faisant la fatigue résultant d’une élection sans cesse réitérée des mêmes jurés et les risques de partis-pris et d’injustices d’un jury inerte27. Aussi justifiée soit-elle, l’expérience n’est toutefois pas renouvelée aux Salons suivants, dans la mesure où elle va à l’encontre du principe de représentation du jury élu.
30S’il est si convoité, c’est que le renouvellement du jury permet de lui apporter du « sang neuf » et de mieux représenter la communauté artistique. Le renouvellement générationnel des jurés va ainsi de pair avec un renouvellement stylistique. Les différents régimes de désignation du jury n’offrent toutefois pas la même rapidité d’intégration des innovations artistiques. La génération dite « romantique » (Allard 2005 ; Allard & Chaudonneret 2010), née autour de 1790, entre en effet au jury lorsqu’Horace Vernet (1789-1863) devient membre de l’Académie des beaux-arts en 1826, mais elle ne s’y établit solidement que dans la décennie 1850 avec les figures de Joseph-Nicolas Robert-Fleury (1797-1890), Léon Cogniet (1794-1880) et surtout Eugène Delacroix (1798-1863). Il aura donc fallu attendre près de trois décennies pour que le romantisme, apparu dans les années 1820, siège véritablement au jury du Salon. En comparaison, l’élection permet une inclusion plus rapide des nouveautés styliques. Entre 1848 et 1853, les artistes élisent ainsi comme jurés les peintres de l’École de Barbizon Camille Corot (1796-1875), Théodore Rousseau (1812-1867), Louis-François Français (1814-1897) et Constantin Troyon (1810-1865), tandis que le réalisme est représenté au jury à partir de 1864 avec l’élection de Jean-François Millet (1814-1875), Jules Breton (1827-1906) et Théodore Ribot (1823-1891). En adoptant des modalités de désignation qui favorisent le renouvellement de ses membres, le jury parvient manifestement à mieux prendre en considération l’apparition de nouvelles écoles et mouvements.
- 28 Les peintures d’histoire représentent 4,4 % des œuvres exposées au Salon entre 1860 et 1880 (Serié (...)
31L’administration adopte en outre des modalités de composition du jury qui permettent une meilleure prise en compte de la répartition par genres picturaux de la production artistique contemporaine. En réalité, durant la majeure partie du xixe siècle, le jury du Salon est peu représentatif de la scène artistique contemporaine à cet égard. Quels que soient ses régimes de désignation, les peintres d’histoire – c’est-à-dire ceux qui produisent des peintures à sujet historique, mythologique, religieux ou allégorique – prédominent en effet largement au sein du jury, en dépit de leur place marginale sur les cimaises du Salon28 (figure 5). Le constat est particulièrement fort dans les régimes de désignation académique : les jurys sont alors composés quasi exclusivement de peintres d’histoire, à l’exception de Raymond Brascassat (1804-1867), membre de l’Académie des beaux-arts depuis 1846 et qui pratique la peinture de paysage historique. Le constat s’atténue quelque peu lorsque les jurys sont désignés par voie d’élection. Ainsi, même lorsqu’ils peuvent choisir leur juré et pourraient alors voter pour des peintres pratiquant le même genre qu’eux, les exposants au Salon tendent tout de même à élire en majorité des peintres d’histoire : ceux-ci sont encore majoritaires aux jurys des années 1848 à 1853 (en moyenne 7 sur 11) et aux jurys antérieurs à 1864 (en moyenne 7 sur 13).
Figure 5
Genres pratiqués par les peintres membres du jury au Salon (1791-1880).
Crédits : Claire Dupin de Beyssat.
32Cette prédominance des peintres d’histoire au jury s’explique par la prégnance encore forte de la doctrine académique sur la scène artistique, en dépit même de la perte effective d’autorité de l’Académie des beaux-arts elle-même, évoquée plus tôt. La doctrine académique place en effet la peinture d’histoire en haut de la hiérarchie des genres, établie par Félibien en 166729, parce qu’il s’agirait du genre pictural qui exige le jeu de compétences, à la fois techniques et théoriques, le plus complet. Produire de la peinture d’histoire demande en effet, d’une part, de maîtriser tous les genres inférieurs : faire une composition narrative et lisible avec plusieurs personnages (peinture de genre), représenter avec fidélité la figure humaine (portrait), peindre des arrière-plans (paysage) et même représenter des objets (nature morte). D’autre part, elle nécessite aussi de maîtriser un large répertoire d’épisodes religieux, historiques et même littéraires ainsi que les canons iconographiques les régissant. Dès lors, selon une logique de « qui peut le plus peut le moins », les peintres d’histoire seraient les plus aptes à juger la qualité d’œuvres appartenant à tous les autres genres, l’inverse étant moins vrai.
33Néanmoins, le dernier quart de période laisse voir l’entrée au jury de peintres plus représentatifs, par leur pratique, de la communauté artistique contemporaine. D’une part, de façon croissante, les peintres d’histoire qui sont désignés jurés font montre des tendances à l’hybridation et à la diversification que connaît la peinture d’histoire au xixe siècle (Serié 2014) : c’est le cas d’Émile Lévy (1826-1890), juré au Salon de 1875, qui expose par exemple, côte à côte, un Vercingétorix se rendant à César et une Messe aux champs au Salon de 1863 ; de Jean-Jacques Henner (1829-1905), régulièrement élu à partir de 1873, reconnu pour ses figures nues qui se dispensent de plus en plus de prétextes mythologiques ou historiques (figure 6) ; d’Alexandre Protais (1825-1890), membre du jury en 1875, dont les tableaux à sujet militaire s’apparentent davantage à des scènes de genre qu’à de grandes peintures de batailles ; ou encore de Pierre Charles Comte (1823-1895), fertile représentant de la peinture de genre historique souvent élu entre 1867 et 1873.
Figure 6
Jean-Jacques Henner, La Magdeleine, 1878. Huile sur toile, 143 x 86 cm.
Sources : Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris. Domaine public.
34À ceux-là s’ajoutent aussi des peintres qui pratiquent exclusivement la peinture de genre ou le paysage : sur les 97 peintres siégeant au jury entre 1791 et 1880, 17 sont paysagistes, 16 peintres de genre et 2 portraitistes. Parmi ces peintres de genres considérés comme « mineurs » selon la doctrine académique, les paysagistes sont les premiers à faire leur entrée au jury : dès 1817, Antoine Laurent Castellan (1772-1838) est nommé juré par l’administration des beaux-arts. Il est rejoint sous la monarchie de Juillet par Jean-Joseph-Xavier Bidauld (1758-1846) puis par Brascassat, mais c’est surtout avec l’avènement d’un régime de désignation démocratique que les paysagistes vont être représentés plus largement au jury : entre 1864 et 1880, ils occupent ainsi 18,3 % des sièges. Les peintres de genre entrent quant à eux au jury en 1848 seulement, en la personne d’Adrien Dauzats (1804-1868), Alexandre Decamps (1803-1860) et Ernest Meissonier (1815-1891) (figure 7).
Figure 7
Ernest Meissonier, Les joueurs de carte, 1863. Huile sur toile, 35.2 x 26.7 cm.
Sources : Metropolitan Museum, Bequest of Collis P. Huntington, 1900. Domaine public.
35Là encore, ce sont au sein des jurys élus, entre 1848 et 1853 puis entre 1864 et 1880, qu’ils parviennent à obtenir le plus de sièges puisqu’ils représentent en moyenne 21,8 % des jurés. Le genre du portrait est aussi de mieux en mieux représenté au jury, avec l’élection progressive de portraitistes reconnus : c’est le cas par exemple d’Édouard Dubufe (1819-1883), élu très régulièrement entre 1866 et 1878, qui expose presque exclusivement des portraits au Salon et est médaillé plusieurs fois pour ceux-ci, rejoint en 1875 au jury par Carolus-Duran (1837-1917). Les peintres de nature morte ne sont pas en reste, puisque dès 1870, Antoine Vollon (1833-1900) est régulièrement élu au jury. Au fur et à mesure, et à la faveur de l’adoption de l’élection comme mode de désignation, les peintres des genres dits « mineurs » occupent de plus en plus de sièges au jury, rendant celui-ci davantage représentatif de la scène artistique contemporaine.
36Cette volonté de représentativité est d’ailleurs assumée par l’administration des beaux-arts. En effet, à partir de 1879, un quota impose que, parmi les 15 peintres élus au jury, « la section de peinture devra comprendre cinq membres représentants la peinture de paysage, d’animaux, de fleurs, de nature morte, etc.30 ». Cette mesure a pour but évident de garantir une meilleure représentativité des genres et des pratiques du jury élu. Elle sonne aussi comme un aveu d’échec, puisque l’imposition d’un quota indique que, sans celui-ci, les peintres de ces genres tendent à être exclus du jury. À ce titre, les jurys élus restent donc loin de représenter à proportion équivalente les genres tels qu’ils occupent effectivement les cimaises du Salon et donc la communauté artistique contemporaine. Ils témoignent toutefois de la considération, voire de la consécration, progressivement obtenue par les genres mineurs et leurs praticiens et donc une volonté, rendue explicite à la fin du siècle, d’enregistrer les changements structurels qu’a connus la scène artistique depuis la seconde moitié du siècle.
37Si l’administration tend donc à privilégier une évaluation par les pairs dans les modalités de composition du jury tout au long du xixe siècle, elle y associe toutefois l’évaluation par des personnalités qui ne sont pas des artistes professionnels. Ces « experts » occupent en moyenne un tiers des sièges du jury entre 1791 et 1880, et ce, quelles que soient les modalités de composition de jury : lorsqu’il est majoritairement élu, l’administration nomme ainsi quelques experts et, lorsque c’est l’Académie des beaux-arts qui compose de droit le jury, les académiciens libres sont aussi présents. Ces personnalités, choisies donc soit par l’administration soit par l’Académie, témoignent alors de la montée en puissance progressive de nouvelles instances de reconnaissance artistique que sont le marché, à travers la figure de collectionneurs et d’amateurs, et la critique, incarnée par des salonniers – et la manière dont, là encore, l’administration des beaux-arts s’évertue d’enregistrer les transformations structurelles du champ artistique (figure 8).
Figure 8
Domaines professionnels des membres du jury au Salon (1791-1880).
Crédits : Claire Dupin de Beyssat.
- 31 Base de données « Sycomore », citée.
38Dans un premier temps, figurent parmi les jurés non-artistes majoritairement des membres de l’administration des beaux-arts elle-même, comme les directeurs des musées Vivant-Denon, Auguste de Forbin (1777-1841), Alphonse de Cailleux (1788-1876) et de Nieuwerkerke ; les conservateurs Frédéric Reiset (1815-1891) et Pierre-Paul Léonce Both de Tauzia (1823-1888) ; les inspecteurs des beaux-arts Félix Cottrau (1799-1852) et Alfred Arago (1815-1892) ; ou encore le directeur du musée et des écoles de dessins d’Orléans Marcille Eudoxe (1814-1890). À ce groupe d’administrateurs s’ajoutent des hommes politiques, liés – personnellement ou professionnellement – aux beaux-arts, tels que Ferdinand de Lasteyrie (1810-1879), « représentant du peuple » et membre de diverses commissions patrimoniales ; Frédéric-Christophe d’Houdetot (1778-1859), ayant fréquenté l’atelier de Jacques-Louis David (1748-1825), pair de France sous la monarchie de Juillet puis député ; le comte Gaspard de Chabrol (1773-1843) et Claude-Philibert Barthelot de Rambuteau (1781-1869), tous deux préfets de la Seine ; le marquis Amédée de Pastoret (1791-1857), membre du conseil général de la Seine puis sénateur31 ; ou encore le comte Joseph-Balthazard Siméon (1781-1846), pair de France, membre libre de l’Académie des beaux-arts dès 1846, mais aussi de la Société nationale des antiquaires de France. Leur nomination s’explique alors par l’investissement que représente l’organisation chaque année du Salon, justifiée par une politique de soft power plaçant la France, et Paris en particulier, au centre de la scène artistique européenne voire mondiale : il s’agit donc de nommer des experts qui sachent garantir la qualité de l’exposition et en saisir l’enjeu à la fois politique, diplomatique et économique.
39Les experts nommés par l’administration ou siégeant comme académiciens libres sont aussi parfois des amateurs d’art reconnus, à l’instar du baron Justin Taylor (1789-1879), co-auteur des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France32 ; de Lancelot Théodore Turpin de Crissé (1782-1859), grand collectionneur ; d’Édouard André (1833-1894), collectionneur réputé et futur époux de la portraitiste multi-médaillée Nélie Jacquemart (1841-1912) ou encore du marquis André Maison (1797-1869), dont la vente après décès témoigne d’une large collection33. Leur nomination s’explique alors par le rôle déjà important qu’ils jouent dans la vie artistique de leur époque, puisqu’ils sont en mesure de commander ou d’acquérir des œuvres, en tant que mécènes privés ou au nom de l’État : leur nomination comme jurés ne font donc que confirmer et acter leur rôle effectif sur le champ artistique. Ils incarnent aussi, par leur pratique de collectionneur et d’amateur, les nouvelles modalités de consommation de l’art et la force croissante du marché comme instance de reconnaissance artistique, pouvant à cet égard orienter les décisions vers une production artistique nouvelle, qui ne satisfait pas tout à fait aux critères d’appréciation académiques ou officiels34.
- 35 Anonyme, Explication des ouvrages…, 1879, op. cit. : CVIII.
40Enfin, tout au long de la période étudiée, un nouveau type de personnalités occupe une place allant croissant au sein du jury : les critiques d’art. Le premier à siéger au jury est Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849), nommé de 1817 à 1824 : sa nomination tient toutefois davantage à son statut de secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, qu’il doit à son œuvre d’architecte et de théoricien de l’art. Les critiques d’art conquièrent ainsi une réelle légitimité comme experts à partir du Second Empire. Théophile Gautier (1811-1872) est nommé par l’administration pour siéger au jury dès 1864, en tant qu’« homme de lettre » : si sa proximité avec le pouvoir impérial (Girard 2011) explique en partie cette nomination, c’est néanmoins sa production de critique d’art – il rédige des comptes rendus de Salon depuis 1837 et devient le salonnier attitré du Moniteur universel, l’organe de presse officiel du régime impérial, à partir de 1854 (Dupin de Beyssat 2019) – qui est ici convoquée pour justifier sa place au sein du jury. Il est rejoint au Salon de 1866 par Paul de Saint-Victor (1827-1881), critique d’art influent officiant dans La Presse, puis en 1868 par Charles Blanc, rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts (Barbillon 2009 ; Gaudron 1948 ; Gilson 1948 ; Hourt-Pour 1997 ; Réau 1948), tous deux encore nommés en tant qu’« hommes de lettres ». Dans la décennie 1870, sont nommés par l’administration des beaux-arts pour siéger au jury, cette fois-ci explicitement en tant que « critiques d’art »35, Louis-Claude Viardot (1800-1883), collaborateur régulier du Siècle et de la Gazette des beaux-arts et collectionneur réputé (Beaulieu 1984 ; Picot 2004), et Edmond About (1828-1885), un temps critique d’art au Petit Journal, collaborateur de multiples titres de presse, mais aussi Charles Clément (1821-1887), ancien conservateur du musée Napoléon III et chroniqueur artistique du Journal des débats (Lüthy 1983), et Émile Cardon (1824-1899), journaliste ayant collaboré entre autres pour La Presse, le Figaro et Le Soleil, en tant que « jurés supplémentaires ». Tous sont alors des critiques d’art influents, possédant à la fois longévité et résonnance : ils officient en général dans des titres de presse à très large tirage ou prestigieux. Leur entrée au jury tend alors à confirmer et à consacrer le rôle qu’ils jouent déjà, individuellement, comme juges de la valeur artistique via leur compte rendu de Salon (Bouillon 1983 ; Bouillon & Méneux 2010 ; McWilliam 1991c).
41Mais elle est surtout le signe, plus large, de la reconnaissance de cette activité, qui se professionnalise au cours du xixe siècle, dans la construction des carrières et réputations artistiques à cette époque. La nomination de plus en plus fréquente de critiques d’art au jury entérine ainsi les nouvelles modalités d’appréciation et de consommation de l’art, dont les critiques d’art forment un intermédiaire désormais indispensable comme le résume Eugène Fromentin (1820-1876) dans une anecdote racontée par Maxime Du Camp (1822-1894) :
- 36 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, Paris, Aubier, 1882.
Si l’appréciation de nos tableaux est favorable, nous les vendons bien ; si elle est sévère, nous les vendons moins bien : voilà pourquoi nous attachons de l’importance à la critique imprimée36.
42Tout au long du xixe siècle, le jury fait ainsi montre d’une grande adaptabilité face aux mutations du champ artistique, qui se concrétise par l’adoption régulière de nouvelles modalités de composition. Il parvient plus particulièrement à prendre en compte trois phénomènes, présentés ici en silo, mais qui fonctionnent en réalité de concert. En effet, l’affaiblissement de l’autorité académique ne se comprend qu’à l’aune de l’émergence de nouvelles esthétiques et de nouvelles pratiques, qui rendent obsolète sa doctrine ; tandis que c’est l’espace laissé libre par ce déclin qui permet à de nouveaux acteurs, en l’occurrence les critiques d’art, de s’imposer peu à peu comme légitimes à former une instance de reconnaissance concurrente, et bientôt supérieure.
43Face à ces phénomènes, la capacité d’adaptation du jury se montre non linéaire : son histoire est ainsi faite de sursauts, de ralentissements et de retours en arrière. L’étude des règlements établis par l’administration des beaux-arts et des profils des jurés successifs révèle malgré tout une évolution vers un Salon de plus en plus démocratique, que le jury tâche de représenter au mieux dans la diversité des pratiques, des profils et des productions. Ce constat d’adaptabilité et de plasticité du jury n’est aucunement infirmé par la disparition du Salon officiel en 1880 (Mainardi 1994 ; Vaisse 1995 :94-116), bien au contraire : la décision, unilatérale de la part de l’État, d’abandonner aux artistes la gestion et l’organisation des expositions annuelles, s’inscrit de facto dans la continuité des efforts de mise en place d’une gouvernance par les pairs. Cette décision, prise de façon soudaine par le nouvel administrateur du Salon Edmond Turquet (1836-1914) à l’issue du Salon de 1880, intervient de fait à la suite de plusieurs initiatives, paradoxalement menées par l’administration des beaux-arts, pour instaurer une auto-gestion du champ artistique. La plus aboutie est la tentative de création, en 1874, d’une « Académie nationale des artistes français » par Chennevières, finalement abandonnée par manque de soutien de la part des artistes eux-mêmes. Cet échec souligne alors le paradoxe de la situation : si les artistes exigent et se satisfont, manifestement, d’une évaluation par les pairs, ils refusent en revanche d’assumer pleinement la gouvernance de leurs espaces professionnels. À ce titre, l’évolution vers un jury de plus en plus démocratique et représentatif de l’ensemble de la communauté artistique du Salon, si elle explique donc sa longévité, signe aussi sa perte : la difficulté persistante, si ce n’est grandissante, pour l’administration des beaux-arts de satisfaire les intérêts multiples et parfois contradictoires des artistes la pousse ainsi à leur déléguer entièrement la gestion et l’organisation des expositions annuelles à partir de 1881.
44La disparition de cette institution monopolistique et libérale va alors en effet entraîner un morcellement du paysage artistique en groupes aux intérêts et/ou aux positionnements esthétiques spécifiques, visible par la multiplication d’expositions séparées, qui leur fait perdre, par extension, leur pouvoir normatif. Dès lors, c’est le marché qui s’impose comme l’unique espace commun où s’établit la valeur artistique. Cela parachève la transition, amorcée dès le début du xixe siècle, entre le système dit « académique », où l’Académie des beaux-arts est la principale autorité dans le champ artistique et où toutes les autres instances suivent ces recommandations et décisions, et le système dit « marchand-critique », qui s’établit durablement au début du xxe siècle et où le marché et les critiques d’art forment, en tandem, les deux principales instances de reconnaissance artistique (Dupin de Beyssat 2022 ; Galenson & Jensen 2007 ; Joyeux-Prunel 2015 : 49-146 ; Saint-Raymond 2019 ; White & White 1965).