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Exposition Le Corps-Monteur, Rémi Sagot-Duvauroux, Carrefour numérique, Cité des sciences et de l'industrie, juin 2025.
Crédits : © Béryl Libault.
1Depuis une quinzaine d’années déjà, la télévision apparaît comme un média en pleine mutation (Sofio & Mille 2020), dont les programmes et contenus sont désormais accessibles de façon délinéarisée sur plusieurs types d’écran (Bourdaa 2009). Les évolutions techniques ont créé de nouvelles fenêtres et de nouveaux supports de diffusion (ordinateurs, smartphones, tablettes, etc.) au sein desquels la circulation d’images tient une place importante tout en transformant les pratiques de consommation culturelle. Les diffuseurs sont donc incités à s’appuyer sur la diversité croissante des supports et espaces de diffusion (Kredens & Rio 2015).
- 1 Ce webdocumentaire, qui fera longtemps référence, a été conçu à partir d’un travail d’enquête condu (...)
2Dans ce contexte, cet article s’intéresse plus spécifiquement au développement en France, à partir du début des années 2000, de productions audiovisuelles qualifiées de productions « nouveaux médias ». Ce terme regroupe des formats variés, qui connaîtront des évolutions importantes au fil du temps, mais qui ont en commun de s’appuyer sur ces nouveaux supports de diffusion. La logique est d’abord celle d’une complémentarité avec des programmes télévisuels existants, dans le domaine du sport ou du divertissement. Ces derniers font l’objet d’expériences « d’enrichissement » : des dispositifs invitent les téléspectateur·rices à réagir aux contenus diffusés ou à les prolonger, grâce à l’usage d’un second écran à travers lequel il est possible de revoir les meilleurs moments d’une émission ou de visionner des éléments supplémentaires. Proposer ces expériences ne suppose pas de repenser la conception des programmes, puisqu’elles opèrent plutôt selon un principe de superposition (Picard 2014). Toutefois, à partir de la seconde moitié des années 2000, des projets de documentaires ou de fiction commencent à promouvoir des formes de narrations qui infléchissent les contenus et la manière de penser leur production (en jouant sur la durée des œuvres ou sur leur degré d’interactivité). Certains de ces projets restent associés à des programmes télévisuels plus classiques quand d’autres se déploient exclusivement sur d’autres supports. En 20051, la mise en ligne du webdocumentaire La cité des mortes, qui propose une « navigation active » en associant une carte interactive, des photos, une interface sonore, un module vidéo et des fiches signalétiques des différent·es protagonistes, marque un véritable tournant. Les médias semblent alors entrer dans une ère de la « convergence », susceptible de répondre au « comportement migrateur » de publics en quête d’expériences immersives et de formats plus collaboratifs qui leur permettent de s’approprier les biens culturels en agissant directement sur les œuvres (Jenkins 2006).
3Dans la littérature académique, ces évolutions ont d’abord été étudiées sous l’angle de la distribution et de la consommation (Curtin, Holt & Sanson 2014). Les travaux existants ont par exemple discuté des modes d’activation du public que génèrent ces créations numériques (Schmitt 2015). Ils ont décrit les expériences de spectateur·rices confronté·es à de nouvelles formes de récit audiovisuel (Chateauvert 2016) ou interrogé les conséquences d’une individualisation supposée des pratiques de consommation dans un contexte de reconfiguration profonde des rapports entre le public et les contenus télévisuels ou médiatiques (Jenner 2018 ; Lotz 2016). Ils ont enfin montré que pour les plus jeunes, « digital natives » qui « ont grandi avec un joystick entre les mains et un écran interactif devant les yeux » (Scolari 2009), les usages élargis de la téléphonie mobile et la place centrale d’Internet dans l’offre de loisirs relèvent désormais de l’évidence (Bigot & Croutte 2010 ; Licoppe & Zouinar 2009).
4C’est une perspective différente que nous proposons d’adopter en choisissant de nous intéresser aux recompositions productives et professionnelles qui résultent des possibilités offertes au secteur audiovisuel par le numérique. En mobilisant les données issues d’une enquête conduite entre 2010 et 2020 auprès de producteur·rices impliqué·es dans la création d’œuvres relevant des nouveaux médias, il s’agit de travailler sur les agencements productifs, les circuits de financement et les collaborations qui rendent possibles la production de ces œuvres (Alexandre 2015 ; de Verdalle 2021 ; Mille 2024 ; Rot & de Verdalle 2013).
5Dans le prolongement de travaux qui ont interrogé les transformations de la filière du jeu vidéo ou du secteur de la presse sous l’influence des mutations technologiques (Benghozi et al. 2015 ; Benghozi & Chantepie 2022 ; Christin 2018 ; Simon 2022), l’objectif est bien de questionner la dynamique d’un espace de production au sein duquel différent·es acteur·rices s’appuient sur de nouvelles possibilités techniques pour repenser des contenus et des modalités de production. Qui sont ces acteur·rices dans le cas des nouveaux médias ? Assiste-t-on à l’arrivée de nouveaux et nouvelles entrant·es ou voit-on plutôt des acteur·rices déjà installé·es se saisir de ce qu’ils et elles peuvent percevoir comme de nouvelles opportunités (marchandes et de carrière) ? Quel rôle jouent les pouvoirs publics, et notamment le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée), dans la structuration de cet espace de production ? Ce dernier reste-t-il étroitement dépendant de l’« ancien » monde audiovisuel ou parvient-il à s’en autonomiser ? Répondre à ces questions suppose de mettre à distance la rhétorique de la nouveauté associée aux nouveaux médias. Si, d’un point de vue technique, de nouvelles modalités de construction des œuvres et des narrations sont bien rendues possibles, il est nécessaire de comprendre qui s’y engage et dans quelle mesure cela conduit ou non à transformer une filière qui, historiquement, et comme celle du cinéma, a toujours eu partie liée avec les mutations technologiques (Benghozi, Salvador & Simon 2019).
6Dans un premier temps, nous reviendrons sur les contours de l’enquête menée en deux vagues (2010-2012 puis 2018-2020) auprès de producteur·rices actifs et actives dans ce que le CNC identifie aujourd’hui sous le label « création numérique » et qui était précédemment qualifié de « contenus nouveaux médias ». Le suivi sur une petite dizaine d’années de certain·es de ces professionnel·les permet, en creux, de retracer l’évolution des formats et des supports qui caractérise les œuvres produites, mais aussi d’explorer la diversité des termes qui ont servi à les désigner. Le rôle du CNC et de quelques acteur·rices clés du secteur audiovisuel dans ces évolutions sera mis en évidence à travers l’analyse des effets de labellisation qui ont contribué à dessiner le « sentier » suivi par la « production nouveaux médias » dans le contexte français. Nous discuterons ensuite de l’hétérogénéité d’un espace professionnel au sein duquel, en 2010 comme en 2020, se côtoient des acteur·rices aux parcours et aux expériences contrastées. Ici encore, la durée de l’enquête éclaire la structuration progressive d’un espace de production dont l’autonomisation vis-à-vis des logiques audiovisuelles classiques doit être questionnée, à la fois au regard des caractéristiques des professionnel·les participant à la production nouveaux médias, des projets mis en œuvre et de leurs modalités de financement. La troisième et dernière partie, en entrant dans le vif des collaborations et de la production des contenus, mettra en évidence la fragilité relative des modèles organisationnels et économiques du secteur de la création numérique et l’existence de formes de continuité vis-à-vis des logiques classiques du monde audiovisuel.
7Les matériaux empiriques mobilisés dans cet article ont été collectés sur une période assez longue. Il est donc utile de revenir sur le déroulement de l’enquête, qui a procédé en deux vagues successives. Cette inscription dans la durée donne à voir l’évolution du positionnement des acteur·rices qui contribuent à façonner cet espace productif, tout en éclairant le rôle des logiques de labellisation et des dynamiques institutionnelles dans ce processus.
- 2 Outre La cité des mortes (2005), on peut citer Thanatorama (2007), Gaza/Sderot (2008) et Prison Val (...)
8Au tournant des années 2010, je suis engagée dans une enquête auprès de producteur·rices des secteurs de la télévision et du cinéma, portant, de manière assez large, sur leurs parcours professionnels et sur le rôle qu’ils et elles occupent, aux côtés des réalisateur·rices, dans la définition et la mise en œuvre des projets télévisuels et cinématographiques. On peut en effet rappeler que les producteur·rices participent au montage de ces projets, en rassemblant les financements nécessaires, en réunissant les équipes techniques et artistiques et en veillant à l’organisation concrète de leur fabrication (de Verdalle 2021). Au cours des entretiens, certain·es de mes interlocuteur·rices évoquent la visibilité que sont en train d’acquérir des projets désignés comme relevant de contenus nouveaux médias. Le contexte est celui de la mise en ligne, récente, de plusieurs webdocumentaires qui ont attiré l’attention de la critique et d’une partie du public2. Dans le même temps, des festivals consacrés au genre documentaire commencent à intégrer ce type de créations. Je croise ainsi quelques producteur·rices, principalement de jeunes entrant·es dans le métier, qui me parlent de projets de webdocumentaires ou de webséries qu’ils et elles sont en train de développer. Bien que très minoritaires dans mon corpus, ces initiatives m’intéressent et je les envisage d’abord comme une modalité d’entrée dans les activités de production, à l’instar du court-métrage, voie traditionnelle d’accès au monde cinématographique (Bregman 1997).
- 3 Le SPI, fondé en 1977, est structuré en collèges distincts (Court métrage, Long métrage, Audiovisue (...)
9De la déclinaison d’une série télé sur smartphone à un webdocumentaire interactif en passant par la réalisation d’un making of diffusé sur Internet pour accompagner la sortie d’un long métrage, les projets que me décrivent mes interlocuteur·rices visent généralement à articuler des contenus diffusés via différents écrans, dans des formats plus ou moins interactifs, susceptibles d’« enrichir » les expériences du public. Ils sont extrêmement variés, tout autant que les termes alors utilisés pour les désigner. Ainsi, au début de mon enquête, les comptes rendus auxquels j’ai accès des réunions de la « commission pour les nouveaux médias » du Syndicat des producteurs indépendants (SPI)3 abordent longuement des enjeux de définition. À la question de savoir comment désigner ces productions, les membres de la commission répondent en proposant de distinguer : des productions « Web native », pensées exclusivement pour une diffusion Internet ; des projets « multisupports » dans lesquels une même œuvre est diffusée à l’identique sur différents supports ; des projets « cross-médias » qui offrent des compléments à une œuvre initialement produite pour la télévision ou le cinéma (par exemple des bonus en ligne dans l’esprit ceux que l’on trouverait sur un DVD) ; et enfin des œuvres « transmédias » qui suivent une logique de « dissémination de contenus » (Picard 2014) et impliquent la mise en œuvre, en amont du projet, de narrations croisées sur différents supports (par exemple en développant une série télévisée accompagnée d’un site Web dédié aux intrigues secondaires).
10Au début des années 2010, l’ensemble de ces définitions est encore loin d’être stabilisé, mais l’effort des membres du SPI témoigne néanmoins du besoin que ressentent les acteur·rices concerné·es de mettre de l’ordre dans un maquis d’initiatives et par là même de se positionner au sein d’un espace encore très fluide. Élaborer des définitions et des critères, se référer à tel ou tel projet existant, c’est aussi essayer de peser sur un futur encore incertain en participant directement d’une logique de labellisation.
11Fin 2007, la mise en place d’un « fonds nouveaux médias » au CNC a toutefois déjà commencé à orienter ce futur encore très ouvert. Par le biais de ce levier financier, doté de trois millions d’euros par an, l’institution prend progressivement la main sur le contenu et la forme des projets. Le premier appel, lancé en décembre 2007, propose un dispositif unique d’aide à l’écriture, relativement peu contraignant. Environ 160 projets sont soumis (pour 24 lauréats), montrant qu’il existe bien une offre potentielle de programmes intégrant des contenus nouveaux médias. À l’inverse, l’action du CNC crée aussi un appel d’air, encourageant les producteur·rices et les auteur·rices à s’engouffrer dans cette voie. Le fonds initial se pérennise au bout d’un an, à travers trois dispositifs : une aide à l’écriture et une aide à la fabrication visent les projets relevant de l’ensemble des écrans connectés, tandis qu’une aide au développement cible les projets associant nouveaux médias et médias traditionnels (télévision ou cinéma) dont la fabrication peut ensuite, sur les volets télévision ou cinéma, prétendre aux dispositifs classiques de soutien. L’existence des deux premières aides montre que le CNC choisit alors de s’affranchir d’une passerelle obligatoire avec les médias traditionnels, les projets soutenus pouvant exister pour eux-mêmes, indépendamment d’un contenu « antenne ».
- 4 Parmi les productions sélectionnées, les degrés d’interactivité sont par contre assez divers : l’in (...)
12Ce système s’affine dans les années qui suivent et les critères d’éligibilité des projets évoluent rapidement. En 2007, leur dimension multisupport, c’est-à-dire l’association de plusieurs supports de diffusion, est mise en avant sans poser d’exigences en termes de contenu. Les premières commissions retiennent d’ailleurs quelques projets de type cross-médias, portés par des chaînes privées et qui seront ensuite systématiquement écartés au motif qu’ils s’inscrivent dans des logiques marketing et ne relèvent pas d’une démarche de création. C’est le cas des making of, à visée trop directement publicitaire, ou de certains webdocumentaires qui s’affichent comme des manières de valoriser un programme diffusé à l’antenne. La définition construite et stabilisée par la commission (une narration avec un point de vue d’auteur, une réflexion sur la non-linéarité du propos et un travail graphique capable d’enrichir cette narration), met en avant une exigence d’innovation dans la forme et l’écriture qui deviendra la norme pour les sélections suivantes4.
- 5 France Télévisions se tourne notamment vers des projets mobilisant des écritures et des formats ins (...)
- 6 Ce webdocumentaire présente la vie d’habitant·es de Sderot, en Israël, et de Gazaouis distant·es de (...)
13Le CNC n’est bien sûr pas le seul acteur institutionnel à investir l’espace des nouveaux médias. Son action de labellisation trouve un relais et un renfort chez France Télévisions, qui crée en 2011 un département baptisé « Nouvelles écritures et transmedia », avant de lancer IRL et Studio 4, des plateformes dédiées aux nouveaux formats et aux webséries5. L’engagement est encore plus marqué du côté d’Arte, qui après avoir soutenu les premiers webdocumentaires, notamment Gaza/Sderot6 (2008), a créé en 2011 la plateforme Arte Creative, dont les projets sont souvent aidés par le CNC. Progressivement se dessinent ainsi les contours d’un espace de production homogène et cohérent au sein duquel les acteur·rices s’accordent pour associer aux productions nouveaux médias une dimension créative et leur accorder une certaine autonomie vis-à-vis des programmes télévisuels classiques. Cet espace s’étend à une poignée de sociétés de production, une quinzaine environ, qui sont, de manière régulière, bénéficiaires des aides du CNC.
- 7 Émilie Sauguet mène alors une recherche doctorale sur la mise en marché des documentaires.
14C’est dans ce contexte, entre 2010 et 2012, que je conduis, accompagnée par Émilie Sauguet, alors doctorante à l’Université Paris Nanterre7, une première vague d’entretiens. Nous rencontrons des producteur·rices qui développent des contenus nouveaux médias, que nous repérons sur nos terrains respectifs, et nous nous demandons en quoi cela vient ou non modifier les conditions d’exercice du métier et, éventuellement, redessiner de nouvelles modalités de carrière.
- 8 Dans certains cas, nous avons rencontré deux enquêté·es d’une même société de production. Au total, (...)
15Nous interrogeons, ensemble ou séparément, vingt-cinq enquêté·es8, neuf femmes et seize hommes. Leurs profils, détaillés dans la partie qui suit, sont variés (de jeunes entrant·es, des producteur·rices plus aguerri·es et des acteur·rices venu·es du Web). Nous explorons aussi l’hypothèse d’un mouvement plus large de recomposition des logiques professionnelles et des chaînes de fabrication des secteurs du cinéma et de l’audiovisuel en questionnant les caractéristiques des projets développés et les conditions de leur mise en fabrication.
- 9 Il regroupe les propos de producteur·rices engagé·es dans vingt-sept entreprises actives dans le se (...)
16Il apparaît néanmoins très vite nécessaire de disposer d’un certain recul temporel pour analyser la structuration du secteur. Dans quelle mesure ces projets contribuent-ils à reconfigurer les rapports de force au sein de la filière audiovisuelle, à diversifier ou au contraire à homogénéiser les profils des producteur·rices et les pratiques de production ? À l’issue de cette première vague d’enquête, j’entame donc, seule cette fois, un travail de veille et de collecte de matériaux documentaires. Je peux ainsi m’appuyer sur le rapport Les nouveaux producteurs : la french touch de la webcréation produit en 2014 par Fablabchannel et commandé par l’Institut français9. Ce travail de veille débouche, entre 2018 et 2020, sur la réalisation de onze entretiens supplémentaires, avec huit producteur·rices déjà rencontré·es autour de 2010, auxquel·les se sont ajouté·es trois nouveaux et nouvelles entrant·es. L’idée est de comprendre comment ont évolué les activités et les projets des producteur·rices déjà en activité autour de 2010 et d’interroger les nouvelles conditions d’accès à un secteur qui, entretemps, a renforcé sa structuration interne, notamment par le biais de la création d’une association professionnelle, PXN, en 2016.
17Enfin, l’enquête s’est également étendue au CNC. Le suivi, sur dix ans, des réaménagements successifs des dispositifs d’aides aux projets nouveaux médias a été complété par deux entretiens, menés en 2011 et 2018 dans le service qui en a la responsabilité. Son changement de dénomination (il devient le « Service de la création numérique » en 2018) donne une indication supplémentaire de l’évolution du secteur et de la manière dont l’institution l’envisage, au prisme de l’expérimentation et de ses aspects perçus comme les plus créatifs. Comme dans le cas du cinéma d’Art et d’Essai ou du label LiR (Librairie de référence), bien que de manière moins formalisée, l’action du CNC vise moins ici à orienter les choix des consommateur·rices qu’à positionner des entreprises dans un espace professionnel et productif que l’institution contribue, de ce fait, à structurer (Noël & Pinto 2022).
18Les travaux concernant le rapport que les professionnel·les de l’audiovisuel ont pu entretenir avec le numérique, du moins dans une première phase, mettent plutôt en évidence un intérêt tardif (Rallet & Rochelandet 2006). En 2010, lors de nos premiers entretiens, nous privilégions l’hypothèse que la production pour les nouveaux médias est d’abord une affaire générationnelle, conduisant de jeunes entrant·es dans la profession, proches en âge des digital natives et déjà acculturé·es aux nouvelles technologies, à se tourner vers des formats encore peu exploités. Cependant, la diversité des profils est vite perceptible et semble aller de pair avec la variété des productions observées, y compris dans le secteur relativement cohérent au sein duquel se déploie principalement mon enquête, celui des projets identifiés par le CNC. Dix ans plus tard, c’est d’abord une forme de stabilité qui se manifeste, même si le format des projets a fortement évolué, une évolution qui se poursuit aujourd’hui avec le développement de la réalité virtuelle. Cette stabilité nous renseigne rétrospectivement sur la manière dont le secteur s’est progressivement structuré, en donnant une prime aux premier·ères entrant·es.
- 10 Parmi les vingt sociétés auprès desquelles nous avons enquêté entre 2010 et 2012, cinq corresponden (...)
19Les entretiens conduits entre 2010 et 2012 font apparaître trois grands profils de producteur·rices liés aux nouveaux médias : des pionniers du Web, externes au secteur de l’audiovisuel ; de jeunes entrant·es ; et des professionnel·les aguerri·es, qui positionnent leurs entreprises audiovisuelles sur ces nouveaux projets, mais choisissent d’en déléguer la gestion10.
20Si une connivence générationnelle se manifeste, au moins au sein des deux premiers groupes, les personnes identifiées ayant souvent une trentaine d’années, leurs parcours se déroulent par contre dans des contextes organisationnels très diversifiés, qui vont de la création de structures ad hoc à l’intégration des activités nouveaux médias dans les entreprises du Web ou de sociétés de production audiovisuelle. La typologie croise donc les caractéristiques individuelles de ces professionnel·les et le type de structures pour lesquelles ils et elles travaillent.
21Un premier groupe, que l’on peut qualifier de « pionniers du Web » rassemble des producteurs (généralement des hommes) dont les activités de production se limitent strictement aux contenus nouveaux médias. Spécialistes du Web, à la tête d’agences de webdesign, plusieurs d’entre eux ont été à l’origine des premières productions identifiées comme relevant des nouveaux médias, notamment des webdocumentaires. C’est le cas d’Alexandre Brachet, le fondateur d’Upian ou d’Arnaud Dressen, qui dirige Honky Tonk. Leur compétence relative au webdesign ou plus généralement leur aisance dans le maniement et les usages des nouveaux médias leur ont donné une longueur d’avance. On les retrouve dans les tout premiers projets retenus par le CNC en 2007-2008, lors de la mise en place du « fonds nouveaux médias ». Leurs productions (Gaza/Sderot, Prison Valley, Voyage au bout du charbon) sont souvent citées par les autres acteur·rices du secteur et présentées comme des modèles, dans lesquels l’interface Web est parfaitement adaptée au contenu narratif. Les budgets de leurs productions sont variables (20 000 euros à peine pour Voyage au bout du charbon, soutenu par le CNC et lemonde.fr, contre 250 à 300 000 euros pour les productions Upian, en partenariat avec Arte), mais l’essentiel tient à la valorisation et à l’affichage d’une expertise technique qui se traduit également par le développement d’outils à destination de journalistes ou de photographes.
Investir une expertise Web dans des projets pour les nouveaux médias
Après des études de lettres achevées au milieu des années 1990, Paul, qui déclare avoir toujours été passionné par Internet, fait un bref passage dans une agence de contenus plurimédias. Il la quitte au bout d’un an pour fonder sa propre société de webdesign. L’entreprise monte en puissance jusqu’à regrouper une quinzaine de collaborateur·rices permanent·es, autour de deux types d’activités : des projets relatifs à la communication des entreprises et au design d’interface d’une part, des webdocumentaires d’autre part.
Paul insiste volontiers sur les « passerelles » qui existent entre ces deux pôles : le passage à la production nouveaux médias relèverait d’abord d’une déclinaison des compétences développées au sein de l’entreprise. Certains modules techniques créés pour des projets « corporate » sont ainsi réinvestis dans des webdocumentaires. À l’inverse, le photographe impliqué sur l’un des webdocumentaires coproduits avec Arte est également engagé sur un projet plus « corporate », auquel il apporte sa légitimité en matière de travail créatif. L’activité relative aux webdocumentaires est d’ailleurs mise en avant pour constituer la vitrine de la société : ce sont ces projets qui apparaissent en premier sur la page Web de l’agence. L’équilibre ainsi trouvé permet à Paul d’autofinancer entièrement certains webdocumentaires, en revendiquant la liberté éditoriale que lui procure Internet.
22Un deuxième groupe est composé des fondateur·rices de petites sociétés de production très récemment créées. Ces « jeunes entrant·es », sans expérience antérieure dans la production de contenus, voient dans les nouveaux médias une opportunité d’accès au monde concurrentiel de la production. Issu·es de différents types de cursus (études de commerce, master en lien avec les médias ou la production audiovisuelle, écoles de cinéma), ils et elles ont en commun de placer les nouveaux médias au cœur de leur activité tout en se projetant à moyen terme dans des formats plus traditionnels (documentaire, long métrage de fiction). Les nouveaux médias sont ici mobilisés pour « se faire un nom », dans un secteur moins « embouteillé » que le court métrage, porte d’entrée traditionnelle dans les métiers du cinéma et de l’audiovisuel (Bregman 1997 ; Cardon, Pilmis & de Verdalle 2013). Un jeune producteur, rencontré en 2011 alors qu’il a fondé sa société un an auparavant, le formule en ces termes :
Aujourd’hui pour avoir une légitimité dans le court (métrage), il faut avoir un CV de fou. Dans les nouveaux médias, on arrive juste avec une idée et tout d’un coup on est crédible et on devient spécialiste avec pas grand-chose parce qu’on est jeune et qu’on s’y intéresse.
Les projets développés comportent des webdocumentaires, mais penchent aussi vers la fiction, les webséries ou les formats courts destinés aux smartphones.
Utiliser les nouveaux médias comme tremplin vers la production
Diplômée d’une école de commerce au début des années 2000, Clara intègre progressivement le monde de l’audiovisuel et du multimédia par le biais de stages et de formations courtes. Elle se dit attirée par les nouvelles technologies, perçues comme peu codifiées, ce qui correspond à son désir de s’engager dans un travail non routinier. Elle intègre d’abord une agence Web, qu’elle quitte en 2007, suite à une restructuration qui coïncide avec la proposition d’une amie journaliste de créer une société autour du journalisme narratif. Clara y voit le moyen de concilier deux aspirations : d’une part son goût pour l’image et d’autre part son souhait de rompre avec des formes traditionnelles d’organisations productives basées sur des relations salariales hiérarchisées. Elle considère que sa connaissance pratique des nouveaux médias lui permet de se démarquer des autres producteur·rices souhaitant se lancer sur ce créneau. Néanmoins, la forme des projets auxquels elle s’intéresse ne témoigne pas systématiquement d’une volonté d’exploiter les innovations formelles autorisées par les outils numériques. Certains des webdocumentaires qu’elle produit révèlent, de son avis même, d’une forme très classique (narration linéaire, peu ou pas d’interactivité). Seules leurs modalités de diffusion les éloignent de l’audiovisuel. Ainsi, l’investissement dans les nouveaux médias apparaît pour elle comme un circuit de substitution pour des films qui « pourraient très bien passer à la télévision ».
23Au tournant des années 2010, les nouveaux médias sont également investis par une frange de sociétés de production bien installées, comptant plusieurs centaines de films à leur catalogue (Capa, Les films d’Ici, Agat pour le documentaire, Mascaret pour la fiction). Constatant que les commanditaires de programmes télévisés, au moins pour le documentaire, inscrivent fréquemment dans leur cahier des charges la mise en place d’un « accompagnement Web », elles sont incitées à se positionner sur ces nouveaux formats et se saisissent des possibilités ouvertes par les financements du CNC. Si ces projets ne participent que marginalement à leur chiffre d’affaires, ils constituent une manière de « prendre date » sur un marché que ces sociétés jugent en devenir, ou du moins incontournable pour le développement futur de leurs activités.
- 11 On retrouve ici un constat établi pour les webmestres, une communauté de salariés « réactifs », qui (...)
24Pour cela, différentes stratégies sont possibles. Ces sociétés peuvent choisir de monter un pôle nouveaux médias en interne et de recruter une personne dédiée à ces activités. Pour ceux et celles qui occupent ces nouveaux postes, l’arrivée au sein d’une société de production déjà établie permet parfois de réorienter une carrière amorcée ailleurs11. Pour d’autres, qui se destinaient plus directement à la production, il s’agit d’une position de début de carrière, avant d’accéder à un poste plus classique, dans la structure qui les engage ou dans une autre (qu’ils et elles pourraient éventuellement créer). La seconde stratégie mise en œuvre, de manière moins volontariste, consiste à externaliser la production nouveaux médias, en la sous-traitant à l’un des deux groupes précédents (« pionniers du Web » ou « jeunes entrant·es »).
Ne pas se contenter de valoriser les projets des autres
Diplômée de Sciences Po Paris au début des années 1990, Caroline démarre une première vie professionnelle chez un acteur de la télévision câblée, pour lequel elle gère des contrats puis évolue vers le marketing et la distribution. Des restructurations et un plan social la conduisent, au début des années 2000, à créer sa propre société, consacrée au développement de contenus pour des opérateurs de téléphonie mobile. L’expérience s’avère peu concluante et en 2006, elle reprend un temps une activité salariée dans une start up du Web. Dans le cadre d’un festival qui distingue des projets pour la téléphonie mobile et Internet, elle rencontre le fondateur d’une grosse société indépendante de production documentaire, qui lui propose de venir y fonder un « pôle nouveaux médias ». Après quelques tâtonnements, elle commence à impulser directement des projets et à revendiquer plus directement une activité de production qui n’était pas la sienne au départ : « Mon combat, c’est qu’on ne me voit pas comme une nana du Web. Je suis là pour gamberger des projets transmédias et travailler avec les autres ».
Au moment de l’entretien, elle continue à enrichir, via le Web, des projets télévisuels pour lesquels elle propose un accompagnement, ce qu’elle ne juge pas « hyper créatif ». Elle imagine également en amont des concepts transmédias, comme celui d’une émission d’histoire faisant appel aux contributions des internautes. Elle développe enfin des projets qu’elle décrit comme « plus innovants » du point de vue de la narration. L’une des séries télévisuelles qu’elle suit intègre ainsi des éléments issus du jeu vidéo, qui permettent de faire vivre aux internautes « une expérience directe » avec les personnages de la série.
25Cette typologie en trois groupes rejoint les constats effectués à propos du monde de la presse en ligne puisqu’elle associe bien l’apparition de nouveaux et nouvelles acteur·rices et la présence d’acteur·rices traditionnel·les du secteur (Benghozi et al. 2015 ; Christin 2018). On retrouve également, à travers la catégorie des pionniers du Web, le poids d’acteurs extérieurs au monde de l’audiovisuel qui apportent aux nouveaux médias leur maîtrise des outils technologiques, et dont le profil se rapproche de ceux que Jean-Pierre Benghozi et al. (2019) qualifient, dans le cas du cinéma, de « nouveaux courtiers » qui « organisent le dialogue entre expertise technique et dimension créative », et parviennent ainsi à « construire leur propre place dans l’écosystème ». En 2010, la question demeure toutefois de savoir si cette place pourra s’avérer pérenne.
26Lors de la seconde vague d’enquête, peu de choses semblent avoir changé dans les profils des producteur·rices et de leurs sociétés. Les agences venues du Web ont continué à faire valoir leur expertise spécifique dans la conception de sites et d’interfaces. Elles ont fait évoluer les contenus produits en s’éloignant du webdocumentaire, qui décline à partir du milieu des années 2010 (Bourgatte 2024) pour se tourner vers d’autres types de production (parfois au service d’institutions muséales ou d’expositions, parfois en lien avec le monde de la presse en ligne ou avec des chaînes de télévision, qui avaient été leurs premiers partenaires). Certaines de leurs productions mobilisent des savoir-faire issus du jeu vidéo. Dans l’ensemble, leurs catalogues manifestent une grande variété de formats et de contenus, au gré des partenariats noués avec des acteur·rices en demande de leur expertise. Quant aux entreprises déjà actives dans l’audiovisuel et qui s’étaient, à la marge, diversifiées vers les nouveaux médias, elles ont conservé ce profil mixte, gardant un pied (et un compte de soutien) dans l’audiovisuel, tout en développant des projets numériques.
- 12 Au tournant des années 2010, Orange met en place un « transmédialab ». Au niveau européen, « Power (...)
- 13 Je n’ai identifié qu’un seul cas de bascule vers des productions plus classiques, celui d’un jeune (...)
27Plus surprenant est le maintien en activité des sociétés qui étaient les plus jeunes, et donc aussi les plus fragiles en 2010, celles des nouveaux et nouvelles entrant·es, qui misaient sur les nouveaux médias pour se faire un nom et une place dans l’espace professionnel de la production. Or, la plupart de ces entreprises sont bien parvenues à durer, bénéficiant des dispositifs soutenant les initiatives transmédias12. Elles ont souvent conforté leur ancrage dans l’espace productif de la création numérique, ce qui ne correspondait pas toujours aux aspirations formulées au début des années 2010, quand leurs fondateur·rices visaient plutôt, par ce biais, une insertion dans le monde du cinéma ou de l’audiovisuel13.
28Cette relative stabilité suggère que ceux et celles qui se sont saisi les premier·ères des possibilités ouvertes par les nouveaux médias ont réussi à capitaliser sur la précocité de leur entrée dans cet espace de production. L’identification par le CNC et par les chaînes les plus actives dans le domaine a ainsi constitué une ressource durable qui s’est doublée d’une forme de connivence générationnelle facilitant la mise en réseau de ces premier·ères acteur·rices : au fil des années, ils et elles se côtoient régulièrement dans des salons, des organisations professionnelles (le SPI, PXN), se tiennent informés des projets en cours, se renseignent sur la fiabilité de partenaires potentiels et parviennent ainsi à réduire l’incertitude qui entoure leurs activités (Ferrary 2001). Du fait de leur engagement précoce, ces « first movers » (DiMaggio & Powell 1983) ont aussi pu influencer les évolutions du secteur. Ainsi, Alexandre Brachet, fondateur d’Upian, siège rapidement dans la commission du « fonds nouveaux médias » du CNC, au sein de laquelle, au cours des années 2010, on retrouve également plusieurs jeunes entrant·es, qui contribuent ainsi à la sélection des projets et donc à la définition du périmètre des nouveaux médias.
29Toutefois, les sociétés de production inscrites dans le secteur des nouveaux médias, et notamment les plus jeunes d’entre elles, ont aussi expérimenté un certain nombre de transformations. On peut lire dans l’évolution des caractéristiques des projets portés durant la décennie la recomposition d’un espace productif qui adopte de nouveaux critères et de nouvelles références. Se maintenir en activité suppose donc bien de réussir à impulser, ou au moins à accompagner, une évolution des formats et des contenus produits (Benghozi et al. 2019). Dans un écosystème marqué par l’instabilité des formats, cette capacité à rebondir et à se saisir rapidement des nouvelles tendances apparaît décisive. C’est ce que retrace, au moment de notre second entretien, un producteur qui avait résolument positionné son entreprise sur le créneau du webdocumentaire au milieu des années 2000 :
Y’a eu deux types de programmes qui ont émergé à la suite du webdocumentaire. Y’a eu la réalité virtuelle bien sûr, et les narrations mobiles et/ou réseaux sociaux, qui s’appuient sur la force des réseaux. Donc nous, on a typiquement suivi ces évolutions, alors on les a suivies et un peu initiées, c’est-à-dire que c’est une réflexion qui est totalement collective entre les producteurs spécialisés sur ce terrain et les diffuseurs. (Producteur, ex-jeune entrant, juillet 2018 [2nd entretien])
- 14 Et supérieurs au budget moyen des courts métrages de fiction, qui approche les 100 000 euros, pour (...)
30Ces réorientations permettent aux sociétés de production de capter l’attention et les financements de nouveaux partenaires, au premier rang desquels les constructeurs de casques de réalité virtuelle qui, à partir de la fin des années 2010, investissent sur quelques projets phares dont les budgets (au minimum 400 ou 500 000 euros et jusqu’à 1 ou 2 millions d’euros) sont supérieurs à ceux des webdocumentaires de la période précédente14.
31L’autre évolution majeure concerne les narrations mobiles, qui proposent au public des séries exploitant les fonctionnalités des réseaux sociaux pour explorer d’autres formes d’interactivité :
Et alors là, on a tenu compte des leçons tirées des expériences de webdocs, dans lesquelles les parties interactives ne fonctionnaient pas toujours très bien. […] On a pris conscience du fait qu’il fallait de plus en plus réfléchir en mode application, se saisir des réseaux sociaux. Par exemple, sur (ce projet), on suit chaque jour un nouvel épisode en mode album story. C’est vraiment raconté format BD sonorisée, en exploitant la géolocalisation et, en fait, toutes les fonctionnalités d’Instagram. […] Finalement, on ne fait que reprendre le concept, très ancien, du feuilleton, mais on entre vraiment dans le temps des gens, qui […] répondent, commentent. (Productrice, ex-jeune entrante, juin 2019 [2nd entretien])
32Enfin, certain·es producteur·rices déjà présent·es au début des années 2010 creusent le sillon des webséries, adossées à des dispositifs plus linéaires, mais dont les formats sont aussi repensés par rapport aux productions audiovisuelles classiques, contraintes par les fenêtres de diffusion à l’antenne :
Le transmédia, on a fini par abandonner, […], mais on s’est rendu compte qu’on pouvait faire des choses pour les nouveaux médias. C’est-à-dire pour le mobile avec les plateformes type Blackpills dont on peut rediscuter de l’avenir maintenant, mais ça a été une porte ouverte sur le digital, avec France Télévisions Nouvelles écritures, avec Arte Creative, la RTBF interactive. […] Les nouveaux médias nous ont permis de réfléchir un peu plus encore au format. Avant on avait du 26 ou du 52 [minutes]. Alors qu’en digital on a commencé à avoir du 5 minutes, du 10 minutes, du 15 minutes, et on a entendu des diffuseurs dire que du 6x15 minutes, ça les intéressait. (Producteur, ex-jeune entrant, juin 2018 [2nd entretien])
- 15 La consommation de télévision à la demande représente aujourd’hui un gros tiers des consommations t (...)
33Au fil de la décennie, l’évolution des critères du CNC continue à borner le périmètre de la création numérique en intégrant de nouvelles productions (les projets de réalité virtuelle) et en contribuant à en exclure d’autres, qui ne sont plus jugées suffisamment innovantes (les webséries) et se trouvent renvoyées vers les dispositifs classiques de l’audiovisuel (ex-Cosip, Compte de soutien aux industries de programme). En 2016, l’institution renonce aussi à la distinction entre des projets multisupports et des projets dédiés à Internet et aux écrans mobiles. Ce faisant, le CNC prend acte des transformations intervenues dans le paysage audiovisuel, avec la montée en puissance du streaming et des plateformes de SVOD (vidéo à la demande par abonnement) qui rendent caduque l’évaluation des contenus en fonction de leur mode de diffusion15. Mais le discours institutionnel associe aussi la professionnalisation de tout un pan du secteur nouveaux médias à la mise en place de modèles économiques « viables », qui correspondent en fait aux schémas classiques de l’audiovisuel :
Les séries digitales ont aussi suivi un peu leur propre chemin pendant ces années-là, elles se sont professionnalisées, ont trouvé des partenaires financiers comme les sites qui sont édités directement par des chaînes de télévision, ou des pure players comme Spicee par exemple. On voyait de plus en plus de partenaires présents sur Internet avec des capacités d’investissement qui leur permettaient d’investir dans de la création originale, pour le Web, mais sur des formats qui finalement restent des formats audiovisuels assez classiques, c’est-à-dire qu’on s’est vite rendu compte que ces projets-là, d’un point de vue artistique, s’évaluaient de la même manière que des projets antenne finalement. […] On s’est dit qu’il n’y avait pas non plus de forte singularité du point de vue de l’écriture, de la production, ni même de la diffusion au final, dans un paysage où aujourd’hui la télévision se consomme à la demande principalement. Donc suivant ce raisonnement, et suivant le raisonnement que ces webséries constituaient un nouveau marché audiovisuel, on a [en 2018] intégré tous ces formats audiovisuels linéaires classiques dans nos aides audiovisuelles classiques, traditionnelles. (Membre du service Création numérique du CNC, juin 2018)
34Reste et bénéficie d’une aide, car labellisé comme véritablement « innovant », ce qui n’est pas encore routinisable et/ou relève d’une logique exploratoire (l’expression « laboratoire éditorial et économique » revient souvent dans la communication du CNC). Sur un autre spectre d’activités, Violaine Roussel (2023) met en évidence le même type de dynamique autour du « digital agenting », dont les services au sein des grandes agences hollywoodiennes sont sommés de se réinventer sans cesse puisque dès que les choses se consolident, elles sont transférées vers des services préexistants.
- 16 Ce qui aboutira, en 2023, à la mise en place d’un nouveau fonds, remplaçant les précédentes aides e (...)
35Ainsi, en 2018, la plupart des acteur·rices qui bénéficient des aides du CNC en création numérique sont désormais engagé·es dans des projets impliquant des narrations dites « immersives », un tournant que l’institution encourage en poursuivant le réaménagement de ses dispositifs d’aide, par exemple en déplafonnant leur montant pour tenir compte de l’existence de projets dont les devis sont plus élevés (notamment les films en réalité virtuelle)16. Certain·es jeunes producteur·rices qui étaient, entre 2010 et 2012, salarié·es au sein des entreprises établies de l’audiovisuel pour y impulser des projets nouveaux médias, en ont aussi profité pour monter leurs propres sociétés, en capitalisant sur leurs réseaux et leur expertise.
- 17 Site internet de PXN (consulté en février 2024).
- 18 Ce syndicat est structuré en cinq collèges : « XR réalités mixte-augmentée-virtuelle », « Séries co (...)
36Fortement identifiées institutionnellement, l’ensemble de ces sociétés constituent un noyau dur d’acteur·rices que l’on retrouve, en 2016, à l’initiative de la création de PXN, association professionnelle rassemblant des « producteur·rices nouveaux médias indépendant·es qui œuvrent à la mutation numérique des industries culturelles et créatives françaises17 ». Parmi les 70 sociétés de production adhérentes en 2022, la date moyenne de création est 2010 et la médiane est 2012, ce qui tend à valider l’hypothèse que les acteur·rices impliqué·es appartiennent au noyau pérennisé et visible de ce tissu de sociétés engagées dans la création numérique dès le tournant des années 201018.
37Produire pour les nouveaux médias puis, quelques années plus tard, suivre des projets de création numérique, suppose de mettre en œuvre des formes de collaboration et des modèles de financement qui, au début des années 2010, restaient encore largement balbutiants. Dans quelle mesure l’évolution du secteur a-t-elle permis de faire émerger de nouvelles conventions de travail et jusqu’à quel point le financement des projets a-t-il pris ses distances avec les circuits classiques de la production audiovisuelle ?
38Les projets impliquant les nouveaux médias présentent la spécificité, dès l’étape de leur développement, de mettre en jeu à la fois des « savoir-faire en termes de narration » et des « connaissances nécessaires pour inventer des interfaces ergonomiques » (Schobert 2017). Qui plus est, l’évolution des technologies (par exemple à travers la montée en puissance de la réalité virtuelle) rend instables les routines de travail qui pourraient être mises en place. S’il est classique en sociologie, depuis les travaux de Paul Hirsch (1972) et d’Howard Becker (1988 [1982]), d’analyser comment le caractère prototypique des œuvres s’accommode de formes de récurrences dans les collaborations et les manières de travailler, les projets dont il est ici question supposent la définition de nouveaux rôles et de nouvelles conventions. En quoi contribuent-ils à redéfinir les territoires professionnels des acteur·rices impliqué·es et à en créer de nouveaux ?
39Au début des années 2010, les entretiens conduits avec les producteur·rices mettent d’abord en lumière l’incertitude qui caractérise les manières de faire. Mes interlocuteur·rices expriment fréquemment leur sentiment d’apprendre « en avançant » et leurs récits sont émaillés par la description de nombreux échecs. Une productrice rencontrée en 2012 et dont la société a été créée en 2006 liste ainsi cinq projets pour lesquels elle a obtenu des aides au développement, mais qui n'ont finalement pas vu le jour. Elle insiste sur les difficultés rencontrées pour les « concrétiser » et considère que la diversité des compétences et des profils nécessaires est un véritable « casse-tête » puisqu’il s’agit d’élaborer des dispositifs d’écriture complexes adaptés aux exigences de narrations kaléidoscopiques, de réfléchir aux manières de rendre le public actif, de penser très tôt à des stratégies de diffusion permettant de coordonner la publication, sur différents supports, des différents éléments composant le projet.
40Comme David Stark (2009) a pu le montrer dans le cas de jeunes sociétés de création de sites Web au début des années 2000, l’absence de réelle stabilité quant à la définition des projets nouveaux médias, et la difficulté qu’éprouvent parfois les acteur·rices à se repérer et à se positionner dans un espace productif en constante évolution, a aussi des répercussions sur le travail de coordination des projets et sur le transfert de compétences d’un projet à l’autre. En effet, les modèles éprouvés sont encore peu nombreux et les manières de faire pas toujours convergentes. Sabine Chalvon-Demersay et Dominique Pasquier (1993) observent un phénomène comparable lorsqu’elles étudient la naissance avortée d’un feuilleton français à la fin des années 1980. Sans référence et sans expérience françaises préalables en la matière, l’équipe chargée de concevoir cette production pour TF1 avait été composée en mêlant des profils supposés complémentaires (nouveaux et nouvelles entrant·es dans la production, professionnel·les ayant connu des expériences à l’étranger tandis que d’autres étaient issu·es de secteurs « voisins », etc.). Pour autant, « cette diversité rend difficile l’émergence d’un consensus. […] Qui détient le mieux les clefs du succès parmi ces professionnels dotés de compétences variées ? » (ibid. : 104).
41Dans la production pour les nouveaux médias, ces difficultés ou ces désaccords peuvent s’exprimer de manière très frontale, dès la phase de développement et d’écriture, mettant en jeu des rapports d’autorité et de leadership sur les projets (Schmitt & Salles 2017). C’est le cas, par exemple, quand l’identification des possibilités offertes par les nouveaux médias ne fait pas consensus entre le producteur et le réalisateur d’une œuvre :
Une des erreurs qu’on a faites (sur ce projet), c’était de produire trop. Comme on avait un site pour le proposer, on pouvait proposer tout ce qu’on voulait. Je me suis battu longtemps, contre l’avis du réalisateur, pour dire : « non on met trois minutes et puis c’est bon, pas besoin de dix bonus autour ». […] Puisque c’est sur Internet on se dit que c’est possible, mais c’est pas pour ça que c’est bien. (Producteur, profil jeune entrant, mai 2011 [1er entretien])
42Les caractéristiques propres aux projets nouveaux médias modifient aussi les modes ordinaires de coordination qui encadrent le processus créatif. L’intégration des nouveaux médias implique d’agréger des partenaires peu habituel·les : des agences Web, des graphistes, des concepteur·rices multimédia, ou encore des designers d’expérience, qui définissent l’environnement visuel du projet et qui interviennent sur sa dimension interactive. Plus encore que dans le cas des séries télévisées, dont la dimension collective du travail d’écriture a déjà été analysée (Mille 2016, 2024 ; Sessego 2020), la question de la coordination de ces différent·es professionnel·les se pose de façon aiguë. Les premiers projets semblent reposer sur une relative polyvalence des participant·es, ce qui s’accompagne de l’apparition assez rapide, dès le début des années 2010, de formations dédiées à l’écriture multimédia. Dans une étude consacrée au webdocumentaire, Laurie Schmitt et Chloé Salles (2017) montrent ainsi que leurs enquêté·es, journalistes ou réalisateur·rices à l’initiative de projets, sont souvent des « touche-à-tout », « multicasquettes ». Progressivement toutefois, une autre voie se dessine à travers la mise en avant d’une fonction de « project architect », responsable de l’organisation du travail au sein d’équipes qui associent des compétences très variées et des cultures professionnelles hétérogènes. Ces fonctions tendent d’abord à être exercées par le producteur ou la productrice de l’œuvre, qui vient orchestrer le développement puis la mise en fabrication et suit le projet jusqu’à sa diffusion. L’un des producteurs interrogés en 2014 dans le rapport du Fablabchannel souligne ainsi qu’il faut « un meneur dans chaque projet, […] une personne pour animer le tout ». La chargée de mission rencontrée au CNC en 2011 met, elle aussi, l’accent sur ce besoin de coordination qui, selon elle, plus que dans les projets classiques, profite aux producteur·rices :
Ces projets, ça renforce le rôle du producteur, y compris dans son rapport de force avec le diffuseur, parce que très souvent le rôle du producteur ne s’arrête pas à la mise en ligne du projet, contrairement à la télévision où une fois qu’il a fourni son film, qu’il a son PAD [prêt à diffuser], il n’a plus rien à faire. (Chargée de mission au CNC, mai 2011)
- 19 Samuel Zarka (2022) montre que le rôle de showrunner s’impose aussi dans les projets de fiction pro (...)
43Au fil du temps, de nouvelles formes de spécialisations apparaissent néanmoins et donnent lieu à des carrières autonomes. Le passage à la réalité virtuelle conforte ces évolutions en rendant nécessaire, très en amont des projets, l’intégration des caractéristiques techniques de ce médium. Il faut notamment scénariser en spatialisant et orienter le regard des utilisateur·rices (Morriet 2019). Il faut aussi s’adapter, parfois en cours d’écriture, aux innovations techniques les plus récentes, qui peuvent bousculer le développement des projets. Les entretiens conduits à partir de 2018 font apparaître des formes de délégation, par les producteur·rices, de cette fonction assimilable à celle des showrunners, responsables de la continuité de la production des séries télévisées19. Ainsi l’une de mes interlocutrices, qui en 2011 était à la tête d’une société de production tournée vers le transmédia et que je retrouve en 2020, a fermé sa société, mais poursuit ses activités en tant que « story architect freelance ». Travaillant pour différent·es projets, elle en assure la coordination éditoriale et la direction artistique.
44Les acteur·rices qui s’engagent dans la production de contenus nouveaux médias autour de 2010 se heurtent également à la lente structuration d’un marché spécifique permettant le financement des projets qu’ils et elles développent et qui, selon leur expression, ne « rentrent pas dans les cases » des financements audiovisuels et cinématographiques classiques tout en bénéficiant d’une labellisation institutionnelle qui leur donne accès à certaines ressources. Pour les trois groupes d’acteur·rices précédemment identifiés, les enjeux ne sont toutefois pas exactement les mêmes.
45Pour les pionniers du Web comme pour les entreprises déjà établies dans le secteur de l’audiovisuel, les projets impliquant les nouveaux médias sont intégrés à une stratégie de diversification contrôlée des contenus et à une prise de risque mesurée. Ils s’inscrivent dans une dynamique de distinction vis-à-vis de la concurrence et de renforcement des positions occupées dans leurs secteurs d’activité de référence. Ainsi, des sociétés comme Upian assument de financer à perte des projets qui leur permettent de valoriser leur expertise technique sur d’autres projets. Les entreprises de productions établies acceptent pour leur part des investissements dont elles espèrent qu’ils porteront un jour leurs fruits, dans une logique de recherche et d’innovation.
- 20 Ces productions restent marginales par rapport à l’ensemble des activités des chaînes. En 2015 par (...)
46Les nouveaux et nouvelles entrant·es, plus fragiles économiquement, s’en sortent grâce aux soutiens financiers du CNC, de France Télévisions, ou d’Arte, ce qui ne les empêche pas de faire feu de tout bois pour boucler le budget de leurs productions, qui peut ainsi associer des fondations d’entreprise, des associations, des ONG, qui interviennent avec de petits montants (5 000 à 15 000 euros) ou qui participent en nature en hébergeant les œuvres produites sur leurs espaces en ligne, ou en mettant à disposition leurs ressources médiatiques. Des entreprises de téléphonie mobile, comme Orange (issue des transformations progressives et de la privatisation de France Télécom), contribuent financièrement à certains projets. Les chaînes, du moins celles qui s’engagent sur ce type de formats20, restent toutefois la première référence de ces jeunes producteur·rices nouveaux médias :
Si on n’avait pas travaillé avec la télévision tout au long de l’histoire de (ma société), on serait mort. […] C’est d’autres programmes qui financent les prises de risque (sur les projets de création numérique). (Producteur, ex-jeune entrant, juillet 2018 [2nd entretien])
- 21 À titre de comparaison, un épisode du feuilleton Plus belle la vie coûte en moyenne 100 000 euros ( (...)
- 22 Dailymotion pour 10 000 euros, Allociné, les journaux 20minutes et Sud Ouest, la radio Skyrock.
47Selon leur nature, leur complexité et leur(s) mode(s) de diffusion, les montants réunis sont extrêmement variables, de quelques dizaines de milliers d’euros pour des projets web natives jusqu’à plusieurs centaines de milliers d’euros pour des projets associant des volets classiques (film documentaire ou de fiction) à des déclinaisons multi-écrans. Ainsi, la websérie Addicts, diffusée par Arte.tv fin 2010 (composée d’un ensemble de seize épisodes associés à des « traces numériques » laissées sur les sites Web de plusieurs médias, des vidéos « backstage », un site principal alimenté quotidiennement ainsi que des interventions sur les réseaux sociaux) nécessite un budget total d’un peu plus d’un million d’euros21. Arte contribue pour un tiers environ, le reste étant apporté par les sociétés de production (Mascaret Films et Pictor Média), le CNC (à hauteur de 250 000 euros) et des aides de la Région Aquitaine (où sont tournés les épisodes), auxquels s’ajoutent divers partenariats pour des petits montants22.
48Si le CNC ambitionne dès le début des années 2000 de faire de la production nouveaux médias une activité économique à part entière, les résultats obtenus restent donc mitigés. Certes, les aides attribuées ont permis des expérimentations et ont surtout facilité l’enrôlement de partenaires financiers, en jouant un rôle de levier en faveur de certains projets. Elles ont financé l’écriture et la fabrication de pilotes susceptibles de convaincre les diffuseurs potentiels, elles ont aidé à rendre les projets plus concrets grâce à la réalisation de visuels ou de maquettes et ont agi comme des labels de qualité. Mais les projets transmédias sont en fin de compte restés calés sur des circuits de financement relativement classiques, ce qui conduit les observateur·rices du secteur à nuancer le pouvoir transformatif de ces productions vis-à-vis des modèles existants (Pouilloux 2017 ; Schobert 2017).
49À partir de 2016-2017, l’arrivée de projets de réalité virtuelle ouvre la voie vers de nouveaux financements et le service de la création numérique du CNC pousse alors les producteur·rices à déployer de nouvelles stratégies en s’éloignant des diffuseurs télévisuels :
Il faut, sur ce champ de la réalité virtuelle, ou de la création interactive au sens large, à mon avis, s’émanciper vraiment de la logique des chaînes, de la logique audiovisuelle. […] Il faut aussi, de mon point de vue, travailler à une échelle internationale, pour des marchés qui sont globaux aujourd’hui, ça n’a pas de sens de produire une œuvre interactive pour le seul marché français. […] Le rôle du CNC c’est quand même de […] permettre à des projets d’exister avec une vraie singularité, une vraie originalité. […] Le sens de l’histoire c’est qu’il y ait de plus en plus de nos aides qui soient fléchées vers le développement, en fait. […] Je pense qu’en réalité les producteurs auront de moins en moins besoin de nous sur la phase de prod. Par contre, sur le développement, oui, ça se justifie qu’on soit là vraiment au tout démarrage, pour avoir des choses qui sortent vraiment du lot. (Membre du service Création numérique du CNC, juin 2018)
- 23 Ces prototypes peuvent être extrêmement coûteux (parfois plus d’un million d’euros pour quinze minu (...)
- 24 « 3 questions à Atlas V », site Internet du CNC, 10 juillet 2018.
- 25 La tentative d’ouverture à Paris d’un espace MK2 dédié à la réalité virtuelle en 2016 n’a été que d (...)
50Le CNC affiche ainsi une stratégie visant à repositionner progressivement ses aides en amont du processus de création, en misant sur le fait que d’autres acteur·rices, relevant de logiques de marché, prendront ensuite le relais. L’un des fondateurs de la société Atlas V, créée en 2017 et tournée vers la conception d’expériences immersives, partage cette approche qu’il décrit comme relevant d’une vision « européenne » et même plus spécifiquement française « de la manière dont un marché digital doit se construire » : « les aides du CNC permettent notamment de fabriquer des prototypes23 dans de bonnes conditions pour ensuite développer des schémas de coproduction internationale »24 (sa société réalise d’ailleurs plus de la moitié de son chiffre d’affaires aux États-Unis). Mais nationalement, comme en témoignent les bilans du CNC, le marché français de la réalité virtuelle reste dominé par le divertissement (jeu vidéo, parcs d’attractions) et les projets de fiction restent encore assez expérimentaux, dans leur conception comme dans leurs circuits de financement. Malgré l’intégration des productions de réalité virtuelle au sein du marché du film cannois en 2019 (Chatelet 2020 ; Laurichesse 2020) et l’attribution de prix « VR » dans des festivals aussi prestigieux que ceux de Venise ou Cannes, leurs espaces de distribution sont encore assez confidentiels25.
51Les activités de production pour les nouveaux médias constituent un poste d’observation intéressant puisqu’elles permettent de suivre, depuis le milieu des années 2000, l’émergence et la structuration progressive d’un espace productif au sein duquel des professionnel·les tâtonnent, prennent des initiatives, font des paris plus ou moins risqués tout en cherchant à sécuriser leurs positions et à infléchir les cadrages normatifs de leurs activités. Cet espace se recompose, gagne en consistance. Il fait l’objet d’investissements institutionnels (ici ceux du CNC), s’équipe de dispositifs (de soutien à la production) qui vont progressivement, par le biais de processus de labellisation, « orienter les pratiques » et « récompenser les prises de risques » (Noël & Pinto 2022).
52Cet espace connaît aussi des évolutions rapides, dans un domaine où les mutations techniques se succèdent à une cadence élevée. Dans un laps de temps relativement court (une petite dizaine d’années), les contenus se transforment (des premiers webdocumentaires aux projets les plus récents de réalité virtuelle) et semblent s’éloigner de plus en plus de l’ancien monde audiovisuel, celui des chaînes et de la diffusion de programmes à l’antenne. Pourtant, même si la nouveauté et le caractère disruptif de ces contenus et formats liés aux nouveaux médias sont régulièrement mis en récit par ses acteur·rices, des éléments de continuité apparaissent, qui se déclinent sous deux aspects principaux.
53D’une part, au regard des profils des professionnel·les de la production qui se saisissent de ces contenus et de ces formats, on observe la coexistence de nouveaux et nouvelles entrant·es et de producteur·rices aguerri·es, qui gardent un pied dans l’espace plus classique de la production audiovisuelle. La durée de l’enquête a également permis de mettre en évidence une continuité à plus court terme qui révèle le bénéfice que les primo-arrivant·es ont pu tirer de leur entrée précoce dans un espace encore en structuration.
54D’autre part, les acteur·rices concerné·es ne se détachent que partiellement des logiques propres à la filière audiovisuelle, même si le domaine de la réalité virtuelle conduira, peut-être, à une dissociation plus forte. La création numérique offre certes de nouvelles opportunités de carrières et de nouveaux débouchés, mais elle demeure en partie dépendante d’un état antérieur du marché des contenus. Les modèles économiques restent largement hybrides, soit que les entreprises de production concernées investissent parallèlement le secteur du jeu vidéo, soit qu’elles poursuivent des activités d’agences Web ou offrent des prestations de service autour des expériences immersives à d’autres acteur·rices (musées par exemple), soit enfin qu’elles continuent à produire des formats plus classiques, en partenariat avec les chaînes. La possibilité d’une autonomisation par l’accès à un marché spécifique semble donc encore incertaine. Dans son analyse des transformations numériques d’Hollywood, Violaine Roussel (2023) note aussi le poids des « logiques établies », au-delà des discours de rupture. Si les transformations du paysage audiovisuel contribuent à déplacer le front de l’innovation et à modifier l’espace des possibles, des formes de continuité sont donc perceptibles et intégrées dans les représentations et les anticipations des acteur·rices de la filière, ce qui incite à poursuivre l’enquête, pour mieux comprendre ces dynamiques et les formes d’ajustements auxquelles elles donnent lieu.