- 1 Ainsi, la PoCP relève du domaine de la sociologie des arts et des idées tel qu’on l’entend dans la (...)
- 2 À l’exception très récente de Sociologie des arts visuels de Séverine Sofio (2025).
- 3 La PoCP n’y est pas explicitement mentionnée, mais un chapitre d’ouvrage en anglais (Peterson 1986) (...)
1Depuis les années 1980, la sociologie française des arts et de la culture a vu son espace de références théoriques s’élargir par l’importation sélective de travaux venus de pays anglophones. Cette ouverture a d’abord essentiellement bénéficié à l’œuvre de Howard S. Becker, dont la traduction de Art Worlds en 1988 a permis au paradigme de l’interactionnisme symbolique de s’imposer en France comme l’un des cadres majeurs de l’analyse des pratiques artistiques (Becker 1988 [1982]). Mais si la sociologie de l’action collective beckerienne fut abondamment traduite, commentée et intégrée aux corpus des manuels de sociologie de l’art et de la culture, il en va tout autrement d’un autre cadre d’analyse né lui aussi dans les années 1970 aux États-Unis : la Production of Culture Perspective (PoCP). Sous l’impulsion de Richard A. Peterson (1932-2010), cette approche s’est imposée depuis les années 1980 comme un cadre de référence aux États-Unis puis au niveau international. Pourtant, elle a été ignorée comme telle par les spécialistes français·es de la sociologie de l’art et de la culture. Certes, les travaux de Peterson sur l’omnivorisme culturel (Peterson 1992 ; Peterson & Kern 1996) sont lus et mobilisés en France (Coulangeon 2003). Mais ce volet de ses recherches qui relève d’une approche quantitative des goûts musicaux ne s’inscrit pas véritablement dans la PoCP, laquelle porte essentiellement sur les processus organisationnels, institutionnels et contextuels qui façonnent la création culturelle1 (Hirsch & Fiss 2000). Si les travaux de Peterson sur la musique country ou sur les industries culturelles sont, comme ceux de Paul Hirsch, Diana Crane ou Paul DiMaggio, mentionnés de façon ponctuelle dans certaines publications françaises, rares sont ceux qui ont été traduits et la PoCP dans laquelle ils s’inscrivent n’est, à ma connaissance, pas mobilisée ni même mentionnée comme telle. Absente des manuels de sociologie de l’art et de la culture2, elle n’a fait l’objet en France que d’une courte présentation (deux pages) par Peterson (1989) lui-même dans un article plus largement consacré à la sociologie de l’art aux États-Unis, et d’une discussion dans la traduction d’un chapitre d’ouvrage publiée par la revue Vibrations (Jensen 1986 [1984]), qui s’adressait essentiellement aux spécialistes des sciences sociales de la musique3.
- 4 Je remercie chaleureusement Timothy J. Dowd, Marco Santoro et Vaughn Schmutz pour leurs commentaire (...)
2L’ambition de cet article n’est pas d’identifier les raisons de cette quasi-absence de réception en France, ni de réhabiliter un programme de recherche qui aurait été injustement ignoré. Il s’agit plus simplement de présenter ce que recouvre cette perspective méconnue et de donner à voir la cohérence programmatique d’un ensemble de travaux anglophones qui se présentent au lectorat français de façon partielle et dispersée, sans lien a priori les uns avec les autres. Je reviendrai d’abord sur les origines et l’émergence de la PoCP sous l’impulsion de Peterson dans les années 1970 et 1980. Je décrirai ensuite son architecture conceptuelle fondée sur six dimensions constitutives des systèmes de production culturelle, en présentant des travaux empiriques qui éclairent respectivement chacune de ces dimensions. Enfin, j’exposerai d’autres recherches clés de l’histoire de cette approche pour illustrer sa prédilection pour certains objets sociologiques, à la connaissance desquels elle a particulièrement contribué4.
3L’expression Production of Culture Perspective (PoCP) apparaît dans la littérature sociologique états-unienne au milieu des années 1970. Dans un contexte caractérisé par l’essor de recherches empiriques sur les industries médiatiques et des objets jusque-là jugés illégitimes comme la presse populaire, la musique de variétés ou la télévision (Crane 1992), ce label désigne un cadre d’analyse qui mobilise les outils de la sociologie des organisations, de la sociologie industrielle et de celle des professions pour saisir de façon empirique les « formes symboliques » à partir des conditions concrètes – organisationnelles, techniques, réglementaires – dans lesquelles elles sont produites, mises en circulation et investies de sens (Peterson & Anand 2004). Cette approche sociologique, qui peut paraître assez ordinaire aujourd’hui, était alors tout à fait innovante aux États-Unis. En effet, la PoCP se démarque à cette période d’approches peu soucieuses de validation empirique qui analysent les œuvres comme reflets de la société, qu’il s’agisse de la version fonctionnaliste qui conçoit la culture comme reflet des valeurs dominantes et comme vecteur d’intégration sociale, ou de la version marxiste postulant une détermination de la culture par l’infrastructure économique (Peterson 1979). Une déclinaison prolifique de cette dernière réside dans les travaux inspirés de l’École de Francfort sur la dimension standardisée et aliénante de la culture de masse. D’autres approches comme l’herméneutique privilégient des modèles interprétatifs centrés sur les significations internes des œuvres. Par contraste, la rupture épistémologique initiée par les sociologues qui donneront naissance à la PoCP consiste, d’une part, à déplacer l’attention des significations ou des fonctions sociales (intégration, aliénation, etc.) des biens culturels vers les conditions organisationnelles, techniques et professionnelles dans lesquelles ils sont produits et, d’autre part, à refuser les spéculations généralisantes des théories du reflet ou de la culture de masse en opérant un repli du niveau macro des structures sociales à celui, méso, des organisations, des marchés et des réseaux professionnels pour être en mesure de mieux saisir empiriquement ce qui façonne la création, la diffusion et la valorisation des productions symboliques.
- 5 Peterson parle de « symboles » (1976) ou de « symboles culturels » (1994) produits dans le domaine (...)
4D’où vient cette approche sociologique de la culture et par quel cheminement intellectuel a-t-elle pris forme aux États-Unis ? Comment cette perspective s’est-elle constituée au sein de la nouvelle génération de sociologues qui s’intéressent aux « formes symboliques » dans les années 1960-1970 ? La généalogie intellectuelle de la PoCP emprunte plusieurs voies, mais les parcours de formation de ses principaux·ales protagonistes l’inscrivent d’abord dans la tradition fonctionnaliste de l’École de Columbia, alors animée notamment par Robert K. Merton, Paul Lazarsfeld, Charles W. Mills et Alvin W. Gouldner (qui fut le directeur de thèse de Peterson). La PoCP prolonge l’orientation institutionnelle et organisationnelle de cette école de pensée en l’appliquant aux biens symboliques5 et en privilégiant, conformément à l’approche de Merton, des explications de moyenne portée, comparatives et cumulatives (Santoro 2008a).
5En lien avec la sociologie des organisations, une source d’inspiration particulièrement significative pour Peterson et ses collègues fut l’ouvrage publié en 1965 par Harrison et Cynthia White sur les transformations institutionnelles du monde de la peinture en France à la fin du xixe siècle (DiMaggio 2000). Leur analyse sociologique de l’émergence de l’impressionnisme sous l’effet du passage du système académique traditionnel contrôlé par l’Académie des beaux-arts vers le système moderne fondé sur les marchands d’art, les critiques et les petites expositions privées, mettait alors en évidence le pouvoir explicatif de l’approche par les configurations institutionnelles pour comprendre les changements culturels (Ryan 2000).
- 6 Voir le modèle composé de six facettes, présenté en partie 2.
6Les premières analyses interactionnistes de Howard S. Becker sur les « mondes de l’art » (Becker 1974) ont également alimenté la PoCP qui partageait avec lui la volonté de rompre avec l’idéologie du génie créateur, au profit d’une approche de la production artistique comme accomplissement collectif fait d’interdépendances et de conventions partagées entre une pluralité d’acteurs. Les tenant·es de la PoCP se sont toutefois démarqué·es de Becker en systématisant l’examen des dimensions organisationnelles et institutionnelles, des règles de droit et des configurations industrielles6 (Battani & Hall 2000). Ainsi, bien que Becker ait pris part à la première publication collective de la PoCP (Becker 1983 [1976]), les deux courants se sont dissociés, l’un privilégiant, à une échelle micro, la dynamique située des interactions et, l’autre, à une échelle méso, l’environnement institutionnel, tout en maintenant une reconnaissance mutuelle de leur complémentarité (DiMaggio 2000).
- 7 Peterson emploie la notion de « milieux de production » dans un sens proche de celle de « champs de (...)
7Les premiers travaux de Pierre Bourdieu constituent un autre aspect notable de cette généalogie intellectuelle. Dans son article programmatique de 1976, Peterson mobilise plusieurs travaux du sociologue français sur la production et la circulation des biens symboliques, dont il retient principalement l’attention portée aux structures intermédiaires (marchés, champs, institutions) dans l’analyse de la genèse des biens culturels7 et la possibilité d’unifier différents domaines de recherche (éducation, religion, science, art) au sein d’un programme commun. Comme le remarque cependant DiMaggio (2000), Peterson évacue alors les dimensions conflictuelles et les rapports de force qui constituent le cœur de l’analyse bourdieusienne des champs. C’est une dimension qui restera par la suite peu présente dans la PoPC.
8Si la définition de cette perspective s’est inspirée de travaux venus d’autres courants de pensée, elle s’est également directement nourrie des travaux précurseurs de ses représentant·es. Parmi les plus influents, figure l’ouvrage de Diana Crane, Invisible Colleges: Diffusion of Knowledge in Scientific Communities (1972), sur la structure et le rôle clé des réseaux informels de chercheur·ses dans la production sociale et la circulation du savoir scientifique. Dans le dernier chapitre, intitulé « Toward a Sociology of Culture », elle propose un cadre comparatif entre différents domaines d’activité (art, religion, science) qui préfigure l’approche institutionnelle développée par Peterson.
9Le second jalon réside dans l’article classique de Paul Hirsch publié en 1972, « Processing Fads and Fashions: An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems ». Cet article présente une analyse de la sélection éditoriale dans trois industries culturelles (édition, disque et cinéma) aux États-Unis selon un modèle séquentiel où les biens culturels sont soumis à une série d’étapes et d’instances de sélection (filtrage), de codification selon les attentes supposées du public, puis de diffusion et de promotion. Dans ce processus, les « gatekeepers » spécialisé·es – agent·es, directeur·rices artistiques, programmateur·rices – jouent un rôle central et resteront d’ailleurs au cœur de l’attention des recherches ultérieures de la PoCP (cf. infra). Hirsch examine ainsi les contraintes organisationnelles qui structurent ce processus et conduisent, selon lui, à une forme de standardisation et à la limitation de l’innovation.
- 8 Sur la lignée des travaux qui s’inspirent de cet article, voir Dowd (2007).
10Cette perspective trouve un écho dans les travaux de Richard A. Peterson et David Berger, notamment dans l’article séminal publié en 1975 : « Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music »8. Les auteurs y examinent la relation entre la structure industrielle et la diversité esthétique dans la production de la musique populaire. L’analyse révèle l’existence de cycles faisant alterner les périodes de concentration de l’industrie, qui favorisent la standardisation esthétique, et les périodes de concurrence, qui favorisent la diversité et l’innovation esthétiques.
11C’est notamment à partir de ces différents travaux que Peterson systématise, au milieu des années 1970, une grille d’analyse intitulée Production of Culture Perspective à laquelle une série de publications va donner une consistance éditoriale : son article théorique publié dans le dossier qu’il coordonne en 1976 dans l’American Behavioral Scientist, également publié sous forme de livre, l’un et l’autre ayant fonctionné comme le manifeste de la PoCP (DiMaggio 2000) ; un dossier de la revue Social Research intitulé The Production of Culture édité par Lewis A. Coser (1978) ; un dossier portant le même titre coordonné par James Curran et Michael Schudson dans Media, Culture & Society (1982) ; et, enfin, deux nouveaux articles de Peterson centrés sur la perspective publiés en 1979 dans l’Annual Review of Sociology et en 1982 dans un autre dossier sur la PoCP coordonné par Clinton Sanders pour le Journal of Popular Culture.
- 9 À ce propos, l’absence de marqueurs conceptuels forts et l’approche très inclusive de Peterson dans (...)
12Au sein de ce « mouvement social académique » (DiMaggio 2000), le terme « culture » englobe non seulement les arts, mais aussi les sciences, la religion, les médias et la mode. La métaphore économique de la « production » est comprise dans « son sens générique pour désigner le processus de création, de fabrication, de commercialisation, de distribution, d’exposition, d’inculcation, d’évaluation et de consommation » (Peterson 1976 : 10). La « production » se rapporte donc à une chaîne d’activités interconnectées qui va au-delà de la phase de création des biens symboliques pour englober l’ensemble des opérations qui les font exister dans le monde social. Enfin, dans la dénomination de ce modèle, la notion de « perspective » n’est pas anodine. En effet, la PoCP est moins un système théorique structuré et doté d’un outillage conceptuel propre, qu’une catégorie fédératrice d’un ensemble de recherches convergentes dont Peterson a su isoler et systématiser les traits communs9.
13Peterson joue donc un rôle central dans l’unification et la promotion de cette perspective en fédérant autour d’elle une communauté de sociologues des arts, des médias et des idées. Cette entreprise intellectuelle s’accompagne d’un travail de construction institutionnelle. Peterson joue, par exemple, un rôle moteur dans la création de la section « Culture » de l’American Sociological Association (ASA) en 1986. Cette section, dont il est le premier président, deviendra la plus importante de l’ASA quelques années plus tard, témoignant à la fois de la place majeure prise par ce domaine dans la sociologie aux États-Unis et du succès de l’entreprise scientifique de Peterson et ses collègues (DiMaggio 2000).
14Peterson travaille ainsi à consolider ce paradigme autour d’un programme de recherche, résolument empirique, centré sur les configurations socio-institutionnelles de la production culturelle. Au début des années 1980, il définit de façon plus précise une grille d’analyse composée de plusieurs « contraintes » qui s’exercent sur la production (Peterson 1982, 1985). Ces « contraintes » deviendront des « facettes » dans un article publié avec Narasimhan Anand en 2004 et qui fait depuis référence dans la littérature s’agissant de la PoCP. Ce modèle postule que la production des biens symboliques et les transformations culturelles résultent de l’interaction complexe entre les six « facettes » constitutives d’un système de production : la technologie, le droit et la régulation, la structure industrielle, la structure organisationnelle, les carrières professionnelles et le marché. Pour en restituer les implications, je présente ci-dessous chacune de ces six « facettes » en illustrant ses effets sur la production des biens culturels par des recherches qui les mettent particulièrement en évidence.
15Une place importante est accordée dans cette perspective à l’analyse de l’influence des innovations technologiques sur la production des biens culturels. Les transformations sur ce plan sont notamment appréhendées comme facteurs exogènes de déstabilisation des équilibres établis et de création d’opportunités favorisant l’entrée de nouveaux acteurs et de nouveaux procédés créatifs. Qu’il s’agisse de l’introduction de la radio FM, de l’invention du synthétiseur, du développement du MP3 ou de la logique algorithmique des plateformes, les mutations techniques affectent non seulement les formats, mais aussi les genres esthétiques eux-mêmes (Dowd 2004).
16Un exemple particulièrement révélateur concerne l’émergence de l’échantillonnage numérique. Timothy J. Dowd (2004) observe que cette technologie n’a pas seulement modifié les modalités techniques de production musicale, mais a rendu possible la création de nouveaux genres esthétiques. En effet, le sampling a permis l’émergence du hip-hop en tant que genre distinct, caractérisé par la réutilisation créative de fragments musicaux préexistants. Cette pratique a non seulement transformé les processus de composition, mais aussi redéfini les notions d’originalité et d’authenticité musicales, interrogeant de fait la conception du droit de propriété intellectuelle en matière musicale (Schumacher 1995).
17Une autre « facette » du modèle de la PoCP réside dans les règles juridiques qui encadrent les droits de propriété intellectuelle, les mécanismes de censure, les obligations de diffusion ou les normes professionnelles. Ces diverses formes de régulation agissent dans la production artistique comme des matrices formelles contraignantes ou incitatives qui structurent l’espace des possibles pour les producteurs culturels. Leur rôle est essentiel, par exemple, dans la segmentation des formats télévisés (Havens 2006) ou dans la normalisation esthétique dans les industries musicales (Anand & Peterson 2000).
18Wendy Griswold (1981) offre un exemple particulièrement éclairant de l’examen de cette dimension à travers son analyse de l’influence des lois sur le copyright sur la production littéraire états-unienne au xixe siècle. Avant le Platt-Simmons Act de 1891, les éditeurs pouvaient publier les œuvres d’auteurs britanniques sans verser de droits d’auteur, ce qui les incitait à privilégier la littérature anglaise. Pour se distinguer de cette dernière qui portait principalement sur les thèmes de l’amour, du mariage et de la vie domestique bourgeoise, les auteurs états-uniens ont développé des thèmes spécifiques, comme celui de « l’homme contre la nature » dans les romans d’aventures ou bien les intrigues autour de l’argent et de la promotion sociale. La réforme du copyright de 1891, qui a mis sur un pied d’égalité auteur·rices états-unien·nes et britanniques, a permis aux premier·ères de réinvestir les thèmes dont ils et elles avaient dû se démarquer et a ainsi provoqué un rapide développement du roman de mœurs « à l’américaine », jusque-là marginalisé. Cette analyse montre bien comment les dispositifs réglementaires orientent les stratégies des producteurs culturels et influencent, par voie de conséquence, le contenu même des œuvres produites.
19Comme pour les autres dimensions constitutives de cette grille d’analyse, les lois et régulations ne sont pas simplement imposées de l’extérieur. Les luttes autour du droit d’auteur, par exemple, montrent que les différentes parties impliquées dans le processus de production font régulièrement du lobbying pour ou contre certaines lois et régulations. Elles peuvent également veiller à ce que certaines lois soient strictement appliquées ou ignorées selon qu’elles servent ou non leurs intérêts. Par exemple, Peterson (1982) note qu’avant l’avènement de la télévision, les trois principaux réseaux de radiodiffusion présents aux États-Unis utilisaient les régulations de la Federal Communications Commission pour maintenir leur domination sur la radio, empêcher l’émergence d’autres réseaux et limiter sévèrement le nombre de licences accordées aux stations indépendantes. Le droit apparaît donc comme une ressource susceptible d’être utilisée pour obtenir et consolider le pouvoir, influençant par-là la nature et le contenu des productions artistiques.
20L’article de Peterson et Berger (1975) est à l’origine d’une littérature foisonnante (Dowd 2007) à propos du lien entre le degré de concentration des industries culturelles – majors, labels indépendants, maisons d’édition, groupes médiatiques – et l’originalité et la diversité esthétique des œuvres qu’elles produisent. S’agissant de l’industrie musicale, les auteurs montrent qu’aux États-Unis, les périodes de concentration oligopolistique (comme les années 1940-1950) correspondent à une standardisation des contenus, tandis que les phases de déconcentration (années 1954-1968) favorisent l’innovation et la diversité stylistique, avec l’exemple de l’émergence du rock’n’roll et l’arrivée massive de nouveaux labels à la fin des années 1950. Cette relation corroborée par de nombreux travaux ultérieurs (Dowd 2004) s’explique, selon les auteurs, par les logiques stratégiques différentes des grands groupes et des petites entreprises : les premiers privilégient la sécurité et la standardisation pour amortir leurs investissements, tandis que les secondes parient sur l’innovation pour conquérir des parts de marché. L’industrie musicale illustre cette dynamique à travers ses cycles de concentration/déconcentration qui rythment l’évolution stylistique de la musique populaire. La période contemporaine est caractérisée par une troisième configuration industrielle type, celle de l’« oligopole à frange » qui combine la domination de quelques majors avec la prolifération de labels indépendants spécialisés, créant un équilibre instable entre standardisation et innovation.
- 10 Cette synthèse souvent citée semble constituer un point d’étape à la fois pour la PoCP et dans les (...)
21Pour comprendre l’influence déterminante de la configuration de l’industrie sur la diversité et l’innovation culturelles, Crane insiste, dans son livre The Production of Culture: Media and the Urban Arts (1992)10, sur les mécanismes de médiation qui permettent le passage des innovations de la périphérie vers le centre du système. Ces mécanismes incluent les dispositifs de veille (talent scouts, chasseurs de tendances), les partenariats entre majors et labels indépendants et les processus d’acquisition ou d’imitation qui permettent la diffusion des innovations. L’analyse de Crane révèle ainsi la nature dialectique du développement des industries culturelles, marqué par une tension permanente entre forces d’innovation et forces de standardisation.
22La structure organisationnelle désigne les configurations internes des entreprises ou institutions culturelles : division du travail, routines professionnelles, chaînes de décision et degré d’autonomie des artistes. Les travaux relevant de la PoCP montrent ainsi comment les modalités organisationnelles affectent les dimensions esthétiques des productions. La distinction opérée par Peterson et Berger (1971) dans un article précurseur de la PoCP entre trois types organisationnels caractéristiques des industries culturelles a souvent été reprise dans les travaux ultérieurs. Chaque forme présente, selon eux, des avantages et des inconvénients.
23La forme bureaucratique se caractérise par une division du travail claire, une hiérarchie formalisée et des procédures standardisées. Les structures qui l’adoptent excellent dans l’exploitation commerciale de formules éprouvées, mais peinent à innover (Coser, Kadushin & Powell 1982). Leur fonctionnement obéit aux logiques de la standardisation et du marketing.
24La forme entrepreneuriale définit quant à elle une structure souple, des interactions informelles, une prise de décision rapide et une forte adaptation aux changements. Selon Peterson et Berger, ces caractéristiques favorisent l’innovation dans la production culturelle. Les petites organisations sont également meilleures dans l’analyse et l’exploration des nouvelles modes et engouements. Mais elles manquent de ressources pour la diffusion à grande échelle.
25Enfin, la forme hybride, celle des grandes entreprises qui externalisent la créativité par le recours à la sous-traitance, tente de concilier innovation et distribution, mais au prix d’une complexité organisationnelle qui peut nuire à l’efficacité. Sous cet angle, l’évolution des industries culturelles peut être lue comme une recherche perpétuelle d’équilibre entre ces différentes logiques organisationnelles, selon les contraintes technologiques et concurrentielles du moment.
26Cette dimension de la PoCP intègre les apports de la sociologie des professions en examinant comment la définition des métiers et les structures de carrière présentes dans un univers de production influencent les stratégies des producteur·rices et les contenus produits. L’analyse des carrières professionnelles s’intéresse à la formation, au mode de recrutement, aux ressources mobilisables, aux formes de reconnaissance et à la mobilité professionnelle.
- 11 L’absence de féminisation dans ce paragraphe se justifie par le nombre extrêmement faible de femmes (...)
27Dans The Rise of a Jazz Art World (2002), Paul Lopes montre comment, à partir des années 1920 aux États-Unis, la professionnalisation des musiciens11 a transformé la production musicale par un processus de retraduction savante des formes vernaculaires. Les musiciens professionnels, formés aux techniques européennes classiques et organisés en orchestres symphoniques, se sont réappropriés les idiomes des traditions populaires afro-américaines – ragtime, rythme syncopé, blues – en les soumettant aux normes techniques de la musique savante conformément à leur éthos professionnel. Cette médiation professionnelle s’est traduite concrètement par l’application de techniques symphoniques (arrangements sophistiqués, instrumentation élargie, partition écrite) aux rythmes et sonorités vernaculaires, créant ce que Lopes appelle une « tradition vernaculaire cultivée ». Les musiciens professionnels se sont ainsi distingués des musiciens non professionnels en revendiquant une légitimité artistique supérieure, transformant les matériaux musicaux populaires par leurs compétences techniques et leur organisation collective. Ce processus a abouti à l’émergence des big bands et orchestres de jazz des années 1920-1940 – dont une bonne partie exclusivement composée d’hommes blancs – qui pratiquaient une synthèse des idiomes du vernaculaire noir états-unien avec les techniques de composition et d’arrangement de la tradition cultivée européenne. Lopes montre que cette professionnalisation a eu pour effet de standardiser et sophistiquer la production musicale populaire, tout en créant une hiérarchie entre musiciens « légitimes » et « illégitimes », qui reproduisait les distinctions de classe et de race dans l’industrie musicale.
28L’analyse de ce facteur des professions et carrières professionnelles est celle qui, au sein de la PoCP, permet le mieux de s’intéresser aux artistes et autres professionnel·les de la culture, aux ressources mobilisables et à la capacité des producteur·rices à créer, imposer ou transgresser des formes culturelles.
29Contrairement aux approches économiques standard qui traitent les goûts comme des données exogènes, la PoCP conçoit les marchés comme des constructions sociales élaborées par les industries culturelles pour rendre intelligibles les préférences des publics. Cette construction sociale des marchés passe également par les dispositifs de prescription (critiques, programmateur·rices, algorithmes de recommandation) qui segmentent les publics et créent des « communautés de goût » spécialisées. Ainsi, suivant cette approche, les travaux analysent l’influence directe sur la définition des œuvres des manières dont les audiences potentielles sont définies et mesurées comme des marchés.
30L’étude de Joseph Turow (1982) sur la commercialisation des livres pour enfants dans les années 1970 aux États-Unis en fournit un excellent exemple. Il constate que les livres destinés aux enfants sont commercialisés de deux manières très différentes. Dans un cas, appelé « marché des bibliothèques », les maisons d’édition produisent des livres destinés à séduire d’abord les bibliothécaires qui décident des achats et diffusent ensuite ces livres auprès des enfants. Dans l’autre, appelé « marché de masse », les maisons d’édition vendent les livres aux magasins, qui les revendent ensuite aux enfants et à leurs parents. En pratique, les éditeurs orientent leurs ventes vers l’un ou l’autre de ces marchés, construisant ainsi des images très différentes de leur jeune audience. Les éditeurs du « marché des bibliothèques » recherchent des livres avec des nouveautés en termes d’intrigue, de personnages, de style d’écriture et de design graphique, sachant que ces attributs d’« innovation » et de « qualité » attireront les bibliothécaires. Ces ouvrages tendent à être relativement chers, et bien que certains deviennent des succès de vente, beaucoup se vendent peu. Au contraire, les éditeurs orientés vers le « marché de masse » cherchent à construire des collections de livres qui se « vendent d’elles-mêmes », pour lesquelles les propriétés de surface remplacent l’intermédiation prescriptive. En effet, ils privilégient des titres explicites, des couvertures colorées, des personnages animaux anthropomorphes, des illustrations et une écriture répondant à une formule éprouvée. Ils recrutent des auteur·rices connu·es pour leur « palmarès » sur le marché. Cette standardisation facilite la production à moindre coût de livres qui auront des ventes prévisibles, quoique pas nécessairement spectaculaires. Cet exemple des deux façons de commercialiser des livres pour enfants montre l’intérêt de l’analyse du marché tel qu’il est conçu par les professionnel·les des industries culturelles pour saisir leur influence sur les orientations esthétiques dans la création des biens culturels.
31À partir de cette conception du marché, la PoCP s’attache ainsi à saisir comment les anticipations des professionnel·les des industries culturelles vis-à-vis de la demande, leurs stratégies de segmentation des publics, leurs dispositifs de test, leurs logiques de niche ou de massification, participent directement à la définition des contenus culturels.
- 12 L’article de Peterson (1991) sur les facteurs explicatifs de la naissance du rock’n’roll en 1955 es (...)
- 13 Peterson (1982) fait remarquer que les formats classiques de communication académique – brèves comm (...)
32Loin de constituer un modèle figé du système de production, les six « facettes » de la PoCP – la technologie, la régulation, la structure industrielle, la structure organisationnelle, les carrières professionnelles et le marché – fonctionnent comme une grille d’analyse dynamique qui, si elle a d’abord été conçue pour l’étude des industries culturelles, a été appliquée à une diversité de plus en plus grande d’objets culturels et de contextes de production. Idéalement, son application nécessite d’examiner les effets combinés des différents facteurs sur la production des biens symboliques et sur les transformations des univers artistiques. Toutefois, les six facteurs sont rarement tous présents dans les publications issues de ce courant de recherche12. En fonction de leur importance pour l’objet étudié et de l’espace disponible pour la discussion13, certains d’entre eux sont mis en avant tandis que d’autres ne sont pas abordés, bien qu’ils aient probablement été explorés en amont par les auteur·rices concerné·es.
33L’exploration du cadre d’analyse a permis d’aborder certains des principaux objets de la PoCP ainsi que des travaux qui ont jalonné les premiers temps de ce courant sociologique. Sans viser l’exhaustivité, il s’agit maintenant de compléter ce panorama à propos d’autres objets sur lesquels cette approche apporte une contribution majeure en sociologie des arts, de la culture et des idées : l’analyse socio-historique du changement, les systèmes de classification et les genres, le rôle des gatekeepers et, enfin, l’analyse des formes de la reconnaissance dans les sphères de la production symbolique.
34La présentation des différentes « facettes » de la PoCP a déjà permis de constater l’attention toute particulière que cette approche accorde aux transformations des univers culturels et de ce qu’ils produisent et diffusent. Pour saisir ces changements, de nombreux travaux ont mis en œuvre une approche diachronique ou socio-historique de la production à travers différentes périodes et genres culturels. Dans un texte sur l’intérêt de la PoCP pour la recherche en histoire culturelle, le sociologue Clayton Childress et l’historien Klaus Nathaus (2013) ont souligné l’importance de cette dimension historique pour comprendre les dynamiques culturelles complexes. Elle révèle en effet comment les configurations de production évoluent dans le temps et comment ces transformations affectent les contenus culturels.
35Les deux articles de Paul DiMaggio (1982a, 1982b) consacrés à l’entrepreneuriat culturel à Boston au xixe siècle en procurent l’un des meilleurs exemples. DiMaggio procède à une analyse des processus d’institutionnalisation et de différenciation culturelle, en mettant l’accent sur le rôle des élites urbaines dans la construction des frontières entre « haute culture » et « culture populaire ». Dans le premier article, il examine la genèse des organisations dédiées à la « haute culture », telles que le Museum of Fine Arts et le Boston Symphony Orchestra. Il montre que la distinction entre « haute » et « basse » culture ne préexistait pas, mais s’est progressivement cristallisée à travers la création de formes organisationnelles spécifiques, portées par les « cultural capitalists » issus de la bourgeoisie industrielle. Ces acteurs ont investi leur capital économique et social dans la fondation d’institutions à but non lucratif, permettant d’isoler la « haute culture » de la sphère commerciale et de la distinguer symboliquement de la culture populaire. Ce processus, loin d’être linéaire, s’est heurté à des résistances internes et externes, notamment liées à la diversité des modèles organisationnels et à la nécessité de légitimer la nouvelle classification auprès d’autres groupes sociaux.
- 14 Les conclusions de DiMaggio convergent avec celles publiées un peu plus tard par l’historien Lawren (...)
36Le second article approfondit la dynamique de classification et de cadrage (« framing ») qui accompagne l’institutionnalisation de la « haute culture ». DiMaggio met en lumière la sélectivité progressive des programmes artistiques par l’exclusion des éléments populaires et la spécialisation des genres au sein même de la « haute culture ». Il observe que cette évolution a été soutenue par l’émergence d’une certaine définition de l’esthétisme, portée par des professionnels et des critiques issus des milieux universitaires. Parallèlement, le rapport entre l’œuvre et son public se transforme : la distance entre artistes et amateur·rices s’accroît, l’accès aux institutions se restreint, et l’expérience esthétique se ritualise, contribuant à renforcer la cohésion du groupe dominant tout en excluant les classes populaires et immigrées. Ainsi, DiMaggio propose une lecture du changement culturel comme résultat d’une série de choix organisationnels et idéologiques, inscrits dans un contexte de luttes de pouvoir et de transformations sociales. Cette approche socio-historique éclaire la manière dont la « haute culture » s’est constituée aux États-Unis comme un espace distinct, à la fois produit et instrument de la stratification sociale14.
37Un développement significatif révélateur de l’intérêt de la PoCP pour l’étude du changement concerne l’analyse des « événements configurateurs de champ » (field-configuring events), ces moments ritualisés (prix littéraires, festivals, foires, etc.) où se négocient les hiérarchies et les catégories qui structurent un domaine culturel. Dans cette veine, Narasimhan Anand et Brittany Jones (2008) offrent une lecture éclairante de la création du Booker Prize et de sa contribution à la constitution de la littérature postcoloniale en tant que catégorie légitime. Avant 1968, les productions littéraires issues du Commonwealth relevaient d’une catégorie résiduelle définie par défaut, à savoir l’anglophonie hors États-Unis. La création du Booker Prize, initiative d’un conglomérat commercial soucieux de soigner son image, a engendré un effet inattendu de « configuration de champ ». En instituant un tournoi annuel opposant des auteurs de divers pays, le prix a fédéré un espace commercial et littéraire jusque-là fragmenté. Il a fourni aux éditeurs, critiques et libraires un référentiel pour apprécier et hiérarchiser des œuvres auparavant réputées incommensurables. Plus profondément, il a contribué à faire émerger la « littérature postcoloniale » comme catégorie nouvelle qui a progressivement acquis une consistance propre, avec ses normes esthétiques, ses réseaux de production et de circulation, ainsi que ses publics spécialisés.
Le lien étroit entre PoCP et nouvel institutionnalisme
- 15 Si elle s’en éloigne sur certains aspects, la notion de champ organisationnel s’inspire en partie d (...)
Héritier comme la PoCP de l’École de Columbia, le nouvel institutionnalisme renouvelle au début des années 1980 la sociologie des organisations en analysant ces dernières non pas comme des instruments rationnels au service d’objectifs donnés, mais comme des entités prises dans des environnements institutionnels faits de règles juridiques, de normes professionnelles et de schèmes cognitifs partagés. Opposée à l’individualisme méthodologique, cette approche est dite « cognitiviste » en ce qu’elle concentre l’attention sur les catégories de pensée, les normes et la routinisation des comportements. Les organisations y sont analysées comme insérées dans des « champs organisationnels » (universités, hôpitaux, musées, industries culturelles, etc.) au sein desquels elles cherchent prioritairement à obtenir et maintenir de la légitimité plus qu’à maximiser leur efficacité15.
L’attention a notamment porté sur la tendance à l’isomorphisme des organisations, autrement dit leur tendance à l’homogénéisation, sous l’effet de trois types de pressions : des pressions coercitives (droit, financeurs, État), des pressions normatives (professionnalisation, associations, formations) et des pressions mimétiques (imitation des organisations perçues comme modèles en contexte d’incertitude) (DiMaggio & Powell 1991). Le nouvel institutionnalisme fournit ainsi un cadre pour penser les processus d’institutionnalisation des pratiques et des normes dans des formes organisationnelles, puis la stabilité et l’homogénéité de ces dernières (par exemple la persistance des standards universitaires), leur structuration sous forme de champ doté d’une « culture » propre, mais aussi les dynamiques de changement institutionnel, pensées comme le résultat d’un travail d’acteurs qui parviennent à redéfinir les règles et les interprétations dominantes dans un champ donné.
- 16 Les propos de Dowd dans cet encadré sont issus d’échanges par courriel et traduits par mes soins.
Avec John Meyer et Brian Rowan, Paul DiMaggio et Walter Powell sont considérés comme les fondateurs du nouvel institutionnalisme. Or, dans les années 1970, une partie au moins des recherches des deux derniers s’inscrivent dans le cadre de la PoCP, en particulier celles de DiMaggio qui, après avoir été l’assistant de recherche de Peterson (ils signent ensemble plusieurs articles sur la country music), fut un protagoniste actif de ce courant de recherche. Selon lui – et en particulier à travers lui –, la PoCP a exercé une influence significative sur l’émergence du nouvel institutionnalisme, notamment avec l’intérêt porté à la dimension culturelle, avec les travaux sur la légitimité comme processus ou ceux sur l’émergence des genres artistiques comme produit de l’institutionnalisation de pratiques collectives au sein de structures organisationnelles et industrielles (DiMaggio 2000). Il existe ainsi, à partir des années 1980, une zone d’intersection féconde où la PoCP et le nouvel institutionnalisme, tous deux liés à la sociologie des organisations, dialoguent étroitement. Au point que certain·es chercheur·ses s’identifient à la fois à l’une et à l’autre. Ainsi, après une thèse sous la direction de Paul DiMaggio, Timothy J. Dowd a « commencé sa carrière dans les années 1990 en oscillant entre les deux courants de recherche, tout en bénéficiant des idées d’autres jeunes professeurs adoptant une approche similaire (comme Narasimhan Anand et Damon Phillips) »16. De même, il n’est pas le seul à considérer l’ouvrage de synthèse de Peterson sur la country music paru en 1997 (Creating Country Music: Fabricating Authenticity) comme le produit de l’articulation entre PoCP et nouvel institutionnalisme (Ryan 2000). En somme, si au départ la PoCP a influencé le nouvel institutionnalisme, il semble qu’un mouvement inverse se soit produit en retour par la suite.
La combinaison des deux approches semble d’ailleurs favorisée par le fait qu’elles ne se situent pas sur le même plan : en tant que paradigme sociologique, le nouvel institutionnalisme possède une portée plus générale que la PoCP, qui est une approche essentiellement consacrée au domaine des biens symboliques. L’une n’est donc pas exclusive de l’autre. Dowd observe cependant une partition institutionnellement marquée entre ces deux courants de recherche : « les partisan·es de la PoCP étaient souvent des sociologues rattaché·es à des départements de sociologie, tandis que les chercheur·ses qui étudiaient les productions culturelles dans le cadre du nouvel institutionnalisme étaient souvent des sociologues ou des spécialistes en sciences sociales des organisations rattaché·es à des écoles de commerce. De ce fait, étant donné que les revues ciblées par les protagonistes de chaque courant étaient en partie différentes, je crains que les recherches menées par Glenn Carroll, Mary Ann Glynn, Heather Haveman et bien d’autres n’aient pas toujours reçu l’attention qu’elles méritaient au sein de la PoCP ».
38Les recherches parties prenantes de la PoCP sur les systèmes de classification, notamment ceux par lesquels se constituent les genres artistiques, présentent un intérêt qui mérite d’être souligné. Les systèmes de classification, au premier rang desquels on trouve les catégories génériques, ne sont pas considérés comme des données esthétiquement déterminées, mais comme des constructions sociales qui gouvernent les processus de sélection (gatekeeping), la circulation des œuvres et l’attribution de la valeur aux produits culturels. Cette approche cherche à montrer comment les systèmes de classification fonctionnent comme des mécanismes sociaux de structuration du champ culturel.
39Ainsi, dans la continuité des travaux présentés plus haut, DiMaggio propose dans l’article « Classification in Art » (1987) de penser à la fois la structure de production des biens culturels et la structure du goût au sein de la population à travers l’analyse des « systèmes de classification artistique ». Ces derniers renvoient à la fois aux oppositions comme celle entre haut et bas et à la classification par genres (musicaux, littéraires, cinématographiques, etc.). Une proposition particulièrement intéressante consiste à étudier les variations de ces systèmes de classification selon les sociétés en termes de différenciation, de hiérarchisation et d’universalité. Ces classifications sont appréhendées comme des principes qui structurent simultanément l’organisation de la production et de la diffusion en genres séparés d’une part, et, d’autre part, les catégories de perception et les comportements des consommateur·rices. Ce cadre aide, selon l’auteur, à expliquer l’émergence de nouveaux genres artistiques comme étant une forme de classification négociée entre la sphère de production et l’activité de définition de frontières symboliques entre les groupes sociaux au sein de la société. « Classification in Art » apparaît ainsi comme un article riche de nombreuses propositions, explorées notamment dans des travaux sur l’émergence et la transformation des genres artistiques.
40Si la recherche de Peterson (1997) sur la country music est devenue un classique en la matière, d’autres genres musicaux ont ainsi été analysés comme système de production spécifique. Outre l’ouvrage de Lopes (2002) sur le jazz, déjà évoqué, on peut également mentionner le travail ethnographique de David Grazian (2004) sur le blues de Chicago et celui, plus quantitatif dans sa méthode, de Dowd et al. (2019) sur le rock progressif. Ces travaux ont en commun d’appréhender les genres comme des « systèmes d’orientations, d’attentes et de conventions qui lient ensemble une industrie, des artistes, des critiques et des fans dans la fabrication de ce qu’ils identifient comme un type distinctif » de biens symboliques (Lena & Peterson 2008 : 698, ma traduction).
- 17 Pour un regard critique sur cet ouvrage à la fois ambitieux et discutable, voir la recension de Tom (...)
41La PoCP a également donné lieu à des tentatives originales pour identifier des processus types de développement des genres. Peterson (1972) distingue ainsi trois phases dans l’évolution des définitions sociales du jazz aux États-Unis : « folk » (forme traditionnelle d’expression communautaire), « pop » (grande production commerciale) et « fine art » (culture légitime). Cette entreprise de modélisation des processus évolutifs à l’œuvre au sein des genres trouve son expression la plus développée dans l’ouvrage de Jennifer C. Lena intitulé Banding Together: How Communities Create Genres in Popular Music (2012). Elle y propose une typologie des processus de formation et d’évolution d’une soixantaine de genres musicaux populaires aux États-Unis au xxe siècle17.
Une pluralité méthodologique
La PoCP est en partie née d’une rupture indissociablement intellectuelle et générationnelle avec les analyses spéculatives de la culture. Elle privilégie d’emblée un prisme résolument empiriste attaché à la vérification des hypothèses par le biais d’une pluralité de méthodes. En effet, contrairement à l’approche de Becker essentiellement fondée sur l’enquête ethnographique, les recherches menées au sein de la PoCP se caractérisent par une grande diversité méthodologique.
Les orientations méthodologiques n’y sont toutefois pas aléatoires. La filiation intellectuelle avec l’École de Columbia plutôt qu’avec celle de Chicago a manifestement déterminé la prédilection pour l’analyse organisationnelle, l’étude des réseaux sociaux et l’analyse statistique des marchés. Source d’inspiration et partie prenante de la PoCP, Charles Kadushin est un spécialiste de l’analyse de réseaux, qui a contribué à en faire un outil central de ce courant de recherche, notamment avec son livre pionnier The American Intellectual Elite (1974), qui traite des attitudes, des réseaux sociaux et des positions politiques de cette élite. Mais l’enquête ethnographique n’est pas moins présente dans cette panoplie méthodologique. Peterson lui-même s’est beaucoup consacré à l’ethnographie de l’industrie de la musique country, accumulant de nombreuses observations dans les studios d’enregistrement, les maisons de disques et les lieux de diffusion (Peterson 1997).
La pluralité des méthodes d’investigation ne s’est pas réduite avec le temps. Les approches quantitatives se sont toutefois montrées de plus en plus présentes à partir des années 1980. De même qu’elle a bénéficié de la montée en force du nouvel institutionnalisme au sein de la sociologie états-unienne, la PoCP a tiré parti de son inscription dans les principales évolutions des orientations méthodologiques outre-Atlantique. Par exemple, sur l’approche diachronique du changement culturel, là où DiMaggio (1982a, 1982b, voir supra) travaillait à partir de sources documentaires et d’archives institutionnelles, Dowd et al. (2002), qui inscrivent explicitement leur analyse des transformations du répertoire des orchestres symphoniques états-uniens dans la lignée de celle de DiMaggio, le font, vingt ans plus tard, à partir d’une collecte de nombreuses données chiffrées, qu’ils soumettent à des tests d’hypothèses sous la forme de régressions logistiques. Et tandis que la structure des articles de DiMaggio adopte une forme narrative libre, celle de de l’article de Dowd et al. suit le standard appelé IMRaD (introduction, methods, results and discussion), importé des sciences expérimentales et devenu dominant dans les années 1990 pour les recherches quantitatives. Ces évolutions tendancielles dans les méthodes d’investigation, les modes d’administration de la preuve et la mise en forme des articles témoignent du « tournant positiviste » emprunté par la PoCP, dans le sillage d’une sociologie états-unienne plus intéressée par la recherche de causes et la modélisation que par la description empirique (Bryant 1989 [1985] ; Christin & Ollion 2012).
42Au sein des univers artistiques, la construction et l’activation quotidienne des classifications et des frontières génériques sont indissociables de la figure du gatekeeper, un autre objet d’étude que la PoCP a placé au centre de ses investigations. Initialement conceptualisée par Kurt Lewin (1951), cette notion fut d’abord mobilisée empiriquement dans les études des médias pour analyser la sélection de l’information journalistique (Snider 1967 ; White 1950). Au début des année 1970, des chercheurs comme Becker et Hirsch, qui n’incarnent pas encore deux courants de recherche distincts (cf. supra), la mobilisent dans leurs travaux respectifs sur les mondes de l’art et les industries culturelles (Becker 1974 ; Hirsch 1972). La métaphore du gatekeeping sera toutefois davantage travaillée dans les travaux de la PoCP à travers l’analyse des fonctions de filtrage et de cadrage au sein des systèmes de production culturelle (Crane 1992 ; Hirsch & Fiss 2000).
43C’est donc d’abord Hirsch (1972) qui, dans l’article fondateur abordé plus haut, développe une vision procédurale des industries culturelles comme systèmes d’entrée, de traitement et de sortie, au sein desquels des professionnels situés à des « points de passage » (checkpoints) organisationnels arbitrent l’accès à l’exposition et aux publics. Cette analyse du gatekeeping révèle les mécanismes par lesquels, parmi une surabondance de productions, certaines œuvres accèdent à la visibilité publique tandis que d’autres demeurent dans l’ombre. Ce processus de sélection ne relève pas seulement de critères esthétiques, mais implique un ensemble complexe de considérations économiques, organisationnelles, stratégiques, morales et politiques.
44De la même manière, les gatekeepers jouent un rôle déterminant dans la relation établie par Peterson et Berger (1975) entre la structure concurrentielle de l’industrie (degré de concentration, cycles d’intégration) et la diversité et l’originalité des biens produits. En effet, ce sont les gatekeepers qui exercent la sélection tant au niveau de l’Artists and repertoire staff des maisons de disques et de l’édition phonographique que dans les canaux de diffusion. Un marché oligopolistique et une forte concentration de la distribution leur confèrent un pouvoir plus grand sur les productions, réduisant la marge de manœuvre artistique et renforçant les formats dominants.
- 18 Voir en particulier l’analyse des galeries d’art dans son livre The Transformation of the Avant-gar (...)
45À partir des travaux de Hirsch et de Peterson et Berger, ainsi que de ses propres enquêtes18, Crane (1992) formalise la nature séquentielle du filtrage opéré par les gatekeepers et en montre les variantes selon les domaines culturels. Un premier cercle d’acteurs autorise la production et l’exposition initiale (éditeur·rices, producteur·rices, labels, galeries, institutions), puis des gatekeepers secondaires (grandes galeries, programmateur·rices radio, critiques, prix, curateur·rices, collectionneur·ses, etc.) confèrent une visibilité et une reconnaissance élargies. Passer la première « porte » conditionne l’éligibilité à la seconde. Selon Crane, dans les marchés oligopolistiques, les firmes dominantes exercent leur contrôle, y compris sur la circulation et les gatekeepers secondaires, qu’elles influencent ou internalisent. En revanche, dans des mondes artistiques ouverts et concurrentiels, le rôle de ces autorités secondaires est plus décisif, leurs choix devenant des signaux forts pour l’ensemble du champ, en particulier dans les phases de montée en généralité d’un style ou d’un genre. Du côté des avant‑gardes et des scènes locales (jazz, rock, arts visuels), se dessinent des régimes de gatekeeping endogènes – pairs, lieux, radios « alternatives » – qui peuvent constituer des « arènes » d’expérimentation et d’accumulation de réputation avant un éventuel transfert vers les circuits dominants. Les « writers’ corners » de la scène graffiti, les lofts de jazz ou les clubs et labels indépendants forment ainsi des infrastructures de sélection et de validation par les pairs.
46La PoCP accorde également une attention soutenue aux gatekeepers dans l’analyse de la construction de la valeur, autre objet qui occupe une place majeure dans ce courant de recherches. Diana Crane (1976) a abordé la question sous un angle peu connu dans la littérature française. Elle propose une comparaison des systèmes de récompenses dans les champs de l’art, de la science et de la religion. Elle part du postulat que pour comprendre l’innovation culturelle, il est nécessaire d’examiner comment les communautés évaluent et récompensent leurs membres. Crane distingue pour cela plusieurs systèmes de récompenses selon le contrôle exercé sur les normes cognitives et techniques, ainsi que sur l’attribution des récompenses symboliques et matérielles :
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Les systèmes indépendants permettent aux innovateur·rices (innovators) de contrôler à la fois les normes cognitives et techniques ainsi que l’allocation des récompenses symboliques et matérielles, comme dans la science fondamentale ou la théologie.
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Les systèmes semi-indépendants, caractéristiques de l’art d’avant-garde, accordent aux innovateur·rices le contrôle des normes et des récompenses symboliques, mais laissent l’attribution des récompenses matérielles aux publics ou entrepreneur·ses.
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Dans les systèmes sous-culturels, les innovations sont produites pour un public représentant une sous-culture particulière.
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Enfin, les systèmes « hétéroculturels » sont ceux où les innovations sont produites pour des publics hétérogènes par des entrepreneur·ses qui contrôlent les normes et les récompenses matérielles. Dans ce dernier cas, typique des grandes industries culturelles, les récompenses économiques priment sur les récompenses symboliques et celles ou ceux qui sont à l’origine des innovations sont substituables.
47Crane montre également que l’attribution des récompenses ne suit pas nécessairement des standards rationnels. Elle identifie ainsi quatre types de standards d’évaluation : les standards rationnels basés sur des critères objectifs, les standards de pouvoir qui préservent les intérêts des groupes dominants, les standards dogmatiques qui valorisent la conformité aux théories établies, et les standards indéterminés où le hasard prime sur la qualité. Cette typologie indique que les mécanismes de reconnaissance reflètent les rapports de pouvoir au sein des champs culturels.
48L’autrice souligne plus généralement que les mécanismes de reconnaissance sont intrinsèquement liés aux caractéristiques organisationnelles, culturelles et institutionnelles de chaque champ. Les systèmes de récompenses jouent donc un rôle structurant dans la production culturelle, en donnant forme aux trajectoires des innovateur·rices et en contribuant à la reproduction ou à la transformation des normes sociales et culturelles.
- 19 L’étude s’appuie sur une analyse quantitative longitudinale de 22 498 titres ayant figuré dans les (...)
49Peu encline à la critique de l’ordre social dans les années 1970 et 1980, la PoCP s’est ensuite davantage intéressée aux rapports sociaux de classe, de race et de genre. Par exemple, l’article de Timothy J. Dowd et Maureen Blyler (2002) offre une contribution intéressante à la dimension raciale des processus de consécration artistique dans les industries culturelles. Suivant une démarche empirique fondée sur l’analyse quantitative de grands corpus de données, cet article examine les facteurs structurels et historiques du succès relatif des artistes noir·es dans l’industrie musicale des États-Unis sur une période de cinquante ans19.
50Les auteurs testent deux ensembles d’hypothèses issues de littératures distinctes. D’une part, ils mobilisent les nombreux travaux de la PoCP sur la question classique de la relation entre concentration industrielle et diversité esthétique (cf. supra Peterson & Berger 1975) pour démontrer qu’une forte concentration oligopolistique freine le succès des artistes noir·es, les firmes dominantes privilégiant la reproduction de formules éprouvées et minimisant les risques associés à la promotion d’artistes racisé·es. Toutefois, cette relation négative est atténuée par l’adoption progressive d’une production décentralisée : lorsque les majors créent des labels subsidiaires spécialisés ou nouent des alliances contractuelles avec des indépendants, les opportunités pour les artistes noir·es augmentent significativement.
51D’autre part, Dowd et Blyler examinent des développements historiques spécifiques au contexte racial états-unien. L’intégration de l’American Federation of Musicians (AFM), notamment après le Civil Rights Act de 1964, a favorisé l’accès des musicien·nes noir·es aux circuits professionnels, augmentant leur succès dans le marché mainstream. De manière plus contre-intuitive, les périodes de conflit racial intense – notamment dans les années 1950 et 1960 – ont coïncidé avec une progression marquée du succès des artistes noir·es, alors que les adolescent·es blanc·hes adoptaient massivement le rhythm and blues et le rock’n’roll, et que le mouvement des droits civiques amplifiait la visibilité de la musique noire. À l’inverse, la domination de la radio en réseau (network radio) dans les années 1940, orientée vers un public blanc et peu encline à diffuser des artistes noir·es, a limité leurs opportunités. De même, la récession de l’industrie musicale entre 1979 et 1982 a réduit drastiquement le soutien accordé aux départements spécialisés dans la musique noire, illustrant la vulnérabilité structurelle de ces artistes en période de crise économique.
52D’autres thématiques en lien avec la question générale de la construction de la valeur ont fait l’objet de travaux relevant de la PoCP qui mériteraient d’être abordés ici. Je pense notamment à ceux qui ont renouvelé le regard sociologique sur les processus de consécration rétrospective dans le domaine du cinéma (Allen & Lincoln 2004 ; Baumann 2007), de la littérature (Childress, Rawlings & Moeran 2017) et des musiques populaires (Schmutz 2005 ; Dowd et al. 2019). Ces travaux explorent la combinaison de différentes formes de consécration – professionnelle, critique, populaire ou commerciale – dans le champ dominant (mainstream) ou dans des sous-champ spécialisés, et l’action de différents agents de consécration – intermédiaires institutionnels vs réseaux alternatifs par exemple.
53Cet article s’est attaché à explorer la genèse, le cadre conceptuel et les développements empiriques de la perspective de la production de la culture, une approche sociologique méconnue en France malgré son rayonnement depuis les années 1980 aux États-Unis puis dans plusieurs pays, notamment européens. Développée sous l’impulsion de Peterson à partir du milieu des années 1970, cette perspective propose une analyse des conditions sociales, organisationnelles, techniques et réglementaires qui déterminent la création, l’évaluation et la distribution des biens symboliques. Plusieurs de ses déploiements n’ont pas pu être abordés ici faute de place, comme les recherches sur la globalisation culturelle et l’approche comparative à l’échelle internationale, initiées notamment par Crane dans les années 1990 (Crane 2002). J’espère cependant avoir mis en évidence la cohérence d’ensemble d’un corpus de travaux qui apparaissent généralement de façon dispersée au lectorat français.
54Plusieurs caractéristiques de ce modèle d’analyse expliquent en partie sa fortune dans différents contextes académiques. Promue par Peterson comme une approche ouverte et inclusive (Santoro 2008b), l’analyse de la production des biens symboliques comme résultant de l’interaction entre six facteurs déterminants constitue une grille d’analyse accessible, aisément transposable et qui s’articule facilement avec d’autres cadres conceptuels. Un nombre non négligeable de recherches ont d’ailleurs combiné ce modèle avec l’approche interactionniste de Becker (e.g. Lopes 2002) ou la sociologie de Bourdieu (e.g. Baumann 2007). Par ailleurs, la capacité de la PoCP à rendre compte des transformations rapides des sphères artistiques avec les outils de la sociologie des organisations, sa vision relativement consensuelle du social tenant la critique à distance, de même que sa prédilection héritée de Merton pour les explications de moyenne portée, ont sans doute favorisé sa circulation non seulement internationale, mais aussi interdisciplinaire, comme le montre son appropriation dans certains travaux des études de communication et de médias, de management, d’économie et de marketing culturels, et d’histoire culturelle contemporaine (Childress & Nathaus 2013 ; Peterson & Anand 2004).
55En contrepartie, on peut se demander si les caractéristiques susmentionnées confèrent à la PoCP le potentiel heuristique d’une véritable théorie sociologique de la production artistique, dotée d’un système conceptuel propre, telle que la théorie des champs (Bourdieu 1992), par exemple. Par ailleurs, née d’une volonté de sortir du débat des années 1960-1970 entre culture et structure sociale, la PoCP privilégie l’analyse des niveaux méso-sociologiques (organisations, industries, champs organisationnels) en les articulant rarement aux logiques d’ensemble du capitalisme contemporain. David Hesmondhalgh et Sarah Baker (2013) reprochent ainsi aux recherches relevant de la PoCP de considérer les industries culturelles comme des systèmes isolés des conflits sociaux et politiques : en effet, les conditions de travail et d’exploitation des professionnel·les des industries culturelles y sont très peu mentionnées. Comme l’approche de Becker, la PoCP a tendance à sous-estimer les rapports de pouvoir et de domination qui organisent les champs culturels, alors qu’ils font pourtant partie, eux aussi, des conditions de production des biens symboliques. Toutefois, on a vu que l’analyse des inégalités de classe, de genre et de race, qui était rarement menée initialement, a été intégrée dans certains travaux au cours des années 1990-2000.
56Une autre critique a été régulièrement adressée à la PoCP en provenance à la fois de l’intérieur et de l’extérieur de ce courant de recherche. Membre du groupe au sein duquel se construit la PoCP dans les années 1970, Wendy Griswold reproche à ses collègues dans les années 1980 de traiter les biens culturels comme s’ils étaient identiques à d’autres biens de production et de consommation, et d’être insuffisamment attentifs à la question de leurs significations. Il s’agit d’une critique analogue à celles provenant alors de positions théoriques extérieures à la PoCP, principalement l’herméneutique et le « programme fort de sociologie culturelle » de Jeffrey C. Alexander (Kirchberg & Zembylas 2025 ; Santoro 2008a). Mais contrairement à ces derniers, Griswold vise davantage à combler une lacune qu’à rejeter la PoCP. Ainsi, elle propose en 1986, dans l’ouvrage Renaissance Revivals, le « diamant culturel » (cultural diamond), un cadre méthodologique qu’elle développe en 1987 dans un article programmatique et avec lequel elle entend surmonter le clivage entre la PoCP, souvent centrée sur les organisations et dispositifs de production, et les approches interprétatives focalisées sur la réception ou la signification des œuvres. Ce modèle place au centre de l’enquête le processus dynamique d’interactions entre quatre pôles : l’objet culturel, les créateur·rices/producteur·rices, les publics et le contexte social. Sa capacité à analyser les interprétations différenciées des mêmes objets culturels selon les contextes sociaux et géographiques constitue un apport méthodologique durable dont on retrouve l’héritage par exemple dans les travaux sur la littérature de Clayton Childress (2017), sociologue qui se reconnaît lui aussi dans la filiation de la PoCP. Des auteurs qui travaillent sur les industries culturelles à partir d’autres traditions intellectuelles comme celle des cultural studies ont également établi un dialogue avec la PoCP, alimenté par la critique du déficit d’attention portée aux significations des biens symboliques. Ainsi, Keith Negus (1997) soutient qu’il est nécessaire d’associer à la « production de la culture » les « cultures de production », à partir desquelles des significations sont conférées tant au produit qu’aux pratiques par lesquelles le produit est créé. Il a ainsi exploré comment, au-delà des seules contraintes organisationnelles et industrielles, les prises de décisions dans les entreprises musicales (sélectionner des artistes, investir, commercialiser) sont enracinées dans des valeurs culturelles spécifiques, des croyances et des préjugés, notamment raciaux.
57Au-delà des critiques qui lui ont été adressées et qu’elle a en partie intégrées pour les dépasser, la PoCP a engendré des contributions majeures sur des objets cardinaux de la sociologie de l’art, de la culture et des idées, qu’il s’agisse de l’analyse des relations entre concentration industrielle et diversité esthétique, de celle des systèmes de classification et des genres artistiques ou encore du rôle des gatekeepers dans le fonctionnement des univers de production symbolique. La perspective s’est distinguée des approches de la culture des années 1960-1970 par son ancrage résolument empirique et sa diversité méthodologique, privilégiant les analyses comparatives, diachroniques et cumulatives. Les recherches développées dans ce cadre ont montré comment les innovations technologiques, les logiques organisationnelles ou les anticipations des professionnel·les des industries culturelles vis-à-vis de la demande participent directement à la définition des contenus culturels et aux dynamiques de changement dans les univers culturels et intellectuels.
58Prendre la mesure de l’étendue des savoirs produits dans le cadre de la PoCP accentue plus encore l’interrogation face à sa quasi absence de réception française en tant que courant de recherche internationalement reconnu. Pareil mystère ferait certainement un bel objet pour une enquête dans le domaine de la circulation internationale des idées sociologiques.