3Para entender mejor el alcance del hibridismo genérico de la Égloga II, merece la pena examinar la deuda del poeta para con cada uno de los géneros poéticos imitados. En este sentido, interesa considerar aquí cómo situar el micro-epitalamio de los versos 1401-1418 de la Égloga II dentro de una tradición del canto nupcial que, si bien gozaba ya entonces de una larga tradición, estaba pasando, precisamente en los años en los que fue compuesta, por una fase de transformación y de adaptación a las formas de la poesía vernácula. De hecho, la larga fortuna del epitalamio en lengua castellana inicia con estos pocos versos del poeta toledano, por lo que es preciso dedicarles una atención mayor de la que han recibido hasta la fecha.

4Las líneas que siguen recordarán primero, primero, por qué mediaciones Garcilaso pudo adquirir su conocimiento de la forma epitalámica, para luego detallar las características del pasaje garcilasiano y, finalmente, subrayar cómo esto que puede llamarse, con la expresión de Menandro, «discurso del lecho nupcial» (kateunastikòs lógos), se integra en el edificio más ambicioso del panegírico al duque de Alba.

Garcilaso de la Vega y la tradición neolatina del epitalamio

7No obstante, resulta interesante recordar que, a partir de su edición de 1500, el poema de Nebrija iba acompañado por un breve comentario que ofrecía en sus primeras líneas una sucinta perspectiva de la historia de la forma epitalámica:

• 15 «Epithalamium primus omnium, quod quidem ego sciam, Apollo traditur cecinisse in nuptiis Pelei et T (...)

Se cuenta, según creo saber, que Apolo cantó el primero de todos los epitalamios en las bodas de Peleo y Tetis, de quienes nació Aquiles, a quien Apolo vaticinó excelencia de virtud y coraje increíble, pero destinado a un final infausto. Entre los Latinos, lo que se recoge desde la Antigüedad, Catulo, el Veronés, fue el primero que celebró las bodas de Manlio y Julia. Después, el poeta Ovidio escribió el epitalamio de cierto Fabio, y luego Papinio, el de Estela y Violentila y, por último, Claudiano¹⁵.

8Este abrégé histórico da una idea de lo que fue la opinión común acerca del epitalamio que Garcilaso pudo tener antes de adquirir, mediante el contacto directo con el humanismo italiano, una visión más pormenorizada del género.

• 20 «Que Pontano regrese para mí de la sede beata de los santos, con el plectro y la lira, para cantar (...)

Pontanus mihi surgat a beatis
Cum plectro et fide, sedibus Piorum,
Et canat, velut ante, cum marito
Dulci, Aurelia nata, traderere.
Et Carbo meus, ille Carbo nuper
Qui decus fuerat novem Sororum.
Et qui coniugii diem beatum
Tam castis Aragoniæ puellæ
Dixit versibus, et beata dixit
Qui cunabula, Virginisque partum,
Partum cœtibus agnitum Deorum.
Cum Pardo quoque, Putius resurgat,
Et Summontius, Aelius, Gravina,
Cocta, et Compater, atque uterque Aquosus,
Hos Apranius adsit inter, ille
Ille Apranius optimus poeta,
Quem nimis iuvenem repente raptum
Dignis sum modo lacrimis secutus.
Et quoscumque pio sinu fovere
Vivos Parthenope solebat, et nunc
Non minus pia cœlites honorat.
Quod si non licet, et vetantur ad nos
Lætis de regionibus venire,
Et per Elysias sequuntur oras,
Ascreumque senem, sacrumque Homerum, et
Magnum cernere gestiunt Maronem,
Aniti, pater elegantiarum,
Omnes quem Veneres Cupidinesque
Cantantem adglomerant, vocatus adsis.
Et, Borgi, propera, melosque rarum
Ad notos, precor, afferas Penates,
Quo soles canere ore Livianum.
Marsorumque, Epicure, honor tuorum,
Vopisce, et Parisete, Querne, Falco,
Rutilique, et uterque Martirane,
Omnes gloria carminis latini,
Et qui versiculos foro relicto
Mavis, Scipio, dulcibusque Musis
Nuper ocia grata consecrasti.
    Quotquot carmina scribitis legenda,
Parentis canite utriusque laudes,
Et diem celebrate nuptialem,
Et trasmittite plurimos in annos²⁰.

11Mediante esta invocación a los poetas neolatinos de Nápoles, verdadero retrato colectivo de la Academia pontaniana, con los difuntos –sobre todo desde la muerte de Sannazaro, desaparecido en 1530–, y con los vivos, que siguen cultivando la docta poesía partenopea, Giovanni Filocalo apunta la importancia que el epitalamio había cobrado en Nápoles desde los tiempos de Giovanni Pontano, y manifiesta asimismo cómo la aspiración a recrear una forma poética tan antigua como el epitalamio puede ser un punto de encuentro, una aspiración compartida por una entera generación de poetas.

Bernardo Tasso y la invención del epitalamio en volgare

14Ahora bien, no resulta fácil describir el contexto en volgare en el que Garcilaso diseñó el proyecto de su micro-epitalamio inserto en la Égloga II. Por un lado, parece difícil definir la forma epitalámica, desde la misma Antigüedad –como lo subrayan, por ejemplo, los Poetices libri septem (1561) de Escalígero, y lo describe Mercedes Blanco en un ensayo que se publica en este mismo número del Bulletin hispanique–. No nos extenderemos aquí sobre el asunto, contentándonos con recalcar un doble hecho: resulta casi imposible reducir el epitalamio antiguo a una definición unitaria y, cuando se traslada al volgare, se aplica tanto a canzoni con temática nupcial como a composiciones de corte más clásico, esencialmente compuestas en endecasílabos.

• 39 Mantua, Archivio di Stato, Autografi, 8, fasc. 22 – Tasso Bernardo, fol. 214r. La carta ya había si (...)

Mi è venuto fatto questo epithalamio nelle nozze sue ad imitatione de l’antichità, la quale soleva nelle nozze cantare alcuni versi pieni d’allegrezza. Et ho in ciò usato ogni mio studio per non lasciar cosa a dietro che da gli antichi sia stata osservata, il che non mi è successo con poca fatica, per esser stato il primo che in questa mia lingua habbia di questa materia scritto. Degnerà dunque Vostra Excellentia, libera da gli altri pensieri, leggerlo e riceverlo con quell’animo col quale un gran Principe deve le cose simili, tenendolo presso di sé sin che mi sia concesso con alcune mie altre rime mandarlo in mano de gli homini […]³⁹.

19Y se dirige en términos sensiblemente parecidos a la madre del duque, Isabel de Este:

• 40 Ibid., fol. 213r. Esta carta nunca había sido editada y la da a conocer M. Ramazzotti, por cuya tra (...)

Parmi, Signora Illustrissima, che così gli boni scrittori di questo tempo, come i pittori e scultori, cerchino d’imitar in tutte le loro compositioni quella veneranda e sempre meravigliosa antichità, e quelle più vaghe e belle istimar che più hanno de l’antico. Per lo che assicurato, e desideroso di mostrar a quelli che questa nostra lingua povera, arrida [sic] e sterile fanno quanto di giuditio s’ingannino, e quanto di poetiche vaghezze la sia capace e come atta a scriver ogni honorata historia, ho con grandissimo studio fatto questo epithalamio nelle nozze delli Illustrissimi Signori Duca e Duchessa suoi figlioli, non lasciando a dietro cosa che da gli antichi sia stata osservata; et in una testura di rime sin qui non usata da alcuno, la quale, se non è quello istesso che è l’herroico [sic] nel latino, ha più de l’herroico ch’alcun’altra testura che sino a questi giorni sia stata ritrovata, per molte ragioni che ad altro tempo mi riserbo di dire. Inviolo a Vostra Excellentia, sperando che non men ch’a loro debba esser caro, pregandola che non le sia grave di leggerlo e tenirlo così in penna sin che con alcune altre mie rime lo mandarò alla stampa; alla quale quanto posso il più humilmente mi raccomando. Di Ferrara l’ultimo di Febraro del XXXII⁴⁰.

20En esta segunda carta, salta a la vista que Bernardo Tasso subraya el paralelismo entre la imitación de los antiguos poetas y la de los antiguos pintores –como si pensara en el paralelismo entre Tiziano y Ariosto–. Resulta también interesante la preocupación de Tasso por limitar la circulación del poema, ya que se propone hacerlo imprimir. Lo cierto es, en todo caso, que la corte de Mantua acogió con gusto su epitalamio, como lo manifestaron tanto el duque como la duquesa, quien escribió, en una carta del 7 de marzo de 1532:

• 41 Mantua, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, b. 2934 (Copialettere dei Gonzaga ordinari, misti), li (...)

l’ho leto [v.g. el epitalamio] con mirabile delectatione, havendolo tanto grato quanto merita una compositione eruditissima, e tanto più quanto che per inanti non è stata scritta cosa simile a questo modo che voi nella nostra lingua haveti voluto fare quello che in versi latini faceano i antichi, e vi è reuscito ottimamente, per quel poco iuditio io ne ho […]⁴¹.

21La admiración de los duques hubo de ser determinante para la consolidación del arte del epitalamio volgare, otorgándole una dimensión histórica a la innovación de Bernardo Tasso, de la que su hijo Torquato se hiciera eco, no sin orgullo, en sus Discorsi.

23No sorprende, entonces, que después de la desaparición de la corte real de Nápoles Ferrara se haya convertido en el centro principal del renacer del epitalamio. Es en Ferrara donde Ariosto, en 1502 –en latín–, y Bernardo Tasso, en 1531 –en volgare–, componen sus epitalamios dedicados respectivamente a las bodas de Alfonso de Este con Lucrecia Borgia y a las de su sobrino Federico Gonzaga, hijo de Isabel de Este y marqués de Mantua, con Margarita Paleóloga. Esta misma corte ferraresa se convirtió en un centro artístico de primer rango: allí se escribió el Orlando furioso de Ariosto, dedicado a Hipólito de Este –hermano de Alfonso e Isabel– y cuya tercera edición sale en 1532, y allí se elaboró el ambicioso programa pictórico del Camerino de alabastro, con el Baco y Ariadna de Tiziano. Durante su viaje a Italia con motivo de su coronación en Bolonia, en 1530 –viaje en el que Garcilaso participó–, Carlos V elevó a Federico Gonzaga al rango de duque. Estando en Mantua, pudo apreciar personalmente lo refinado de la vida de la corte principesca del hijo de Isabel de Este y sobrino de Alfonso de Este.

El micro-epitalamio de la Égloga II: imitatio textual y fusión de modelos

27El cuadro inicial constituye una suerte de breve pero eficaz resumen de la tópica epitalámica (vv. 1401-1418):

• 49 Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, ed. Bienvenido Morros, con un estudio prelimi (...)

Estaba el Himeneo allí pintado,
el diestro pie calzado en lazos d’oro;
de vírgines un coro está cantando,
partidas altercando y respondiendo,
y en un lecho poniendo una doncella
que, quien atento aquélla bien mirase
y bien la cotejase en su sentido
con la que’l mozo vido allá en la huerta,
verá que la despierta y la dormida
por una es conocida de presente.
Mostraba juntamente ser señora
digna y merecedora de tal hombre;
el almohada el nombre contenía,
el cual doña María Enríquez era.
Apenas tienen fuera a don Fernando,
ardiendo y deseando estar ya echado;
al fin, era dejado con su esposa
dulce, pura, hermosa, sabia, honesta⁴⁹.

29Las correspondencias textuales con el Carmen LXI de Catulo ya fueron señaladas por El Brocense y Herrera–:

• el auspicio del dios Himeneo, «el diestro pie calzado en lazos d’oro», es un probable recuerdo de los vv. 9-10: «huc ueni niueo gerens / luteum pede soccum» –si bien la descripción de Himeneo con un solo pie calzado parece ser, según ya lo mostrara El Brocense, una invención de Garcilaso (gracias a una combinación de Catulo con Virgilio, Eneida, IV, 518, donde Dido aparece con un único pie calzado)–;

• las vírgenes que forman un coro para un canto alternado («partidas altercando y respondiendo») derivan también, posiblemente, de los vv. 36-39: «Vosque item simul, integrae / uirgines, quibus aduenit / par dies, agite in modum / dicite…»

• y el ardor de la pasión amorosa en el novio a la vista de la novia, por fin, también se inspira, posiblemente, en los vv. 176-178: «Illi non minus ac tibi / pectore uritur intimo / flamma, sed penite magis.»

30En cambio, la mención de la almohada podría ser una reminiscencia de Catulo, Carmen lxiv, 47-49: «Puluinar uero diuae geniale locatur / sedibus in mediis, Indo quod dente politum / tincta tegit roseo conchyli purpura fuco.»

31En sus notas complementarias al texto, B. Morros indica además algunas correspondencias, bastante precisas, con la primera pompa de la Lepidina de Pontano:

• • 51 Esta posible intertextualidad permitiría resolver una duda ecdótica en el texto de Garcilaso. El v. (...)

  el coro de vírgenes que cantan (vv. 1403-1404) tiene un antecedente en Pontano, en el pasaje del final de la introducción de la Lepidina a la primera Pompa: «Haec dea: surgamus, meus hoc, age, personat Hymen. / Pompa venit celebresque vocant Hymenaeon ad aedes // Pompa prima // Mares ac foeminae e rure proficiscentes alternis concinunt.» (Eclogae, I, 81-82)⁵¹.

• la lujuria del novio se evoca en el verso que precede inmediatamente aquellos mencionados justo antes: «Nupta sitit socii lusus et gaudia lecti.» (Eclogae, I, 80), así como al inicio de la Pompa prima, vv. 5-6: «Disce puer, thalamo lusus et coniuge dignos; / Lusus amat thalamos et amant sua ludicra lectum.»

32Ninguna de estas correspondencias –ni las relacionadas con el modelo de Catulo, ni las vinculadas al magisterio de Pontano– resulta sin embargo plenamente satisfactoria para explicar ad pedem litterae el texto garcilasiano. Parece difícil, entonces, establecer que Garcilaso haya utilizado de modo directo los epitalamios de Pontano. Igual de imposible resulta, sin embargo, que no le haya llegado la noticia, desde el inicio de su estadía napolitana –si no antes, desde España–, de la importancia de Pontano y del papel de modelo de sus composiciones poéticas. Se puede hablar de una inspiración genérica, donde el conocimiento difuso de Pontano, necesariamente adquirido al calor de las conversaciones poéticas que tuvo Garcilaso con los discípulos de Pontano –de primera o de segunda generación–.

33La descripción del canto alterno del coro de vírgenes encuentra un paralelismo más concreto en el epitalamio de Bernardo Tasso para las nupcias del duque de Mantua (vv. 25-31):

• 52 Bernardo Tasso, Rime, ed. Domenico Chiodo, Turín, Edizioni RES, vol. I (I tre libri degli Amori), 1 (...)

cento vergini elette in lunga schiera,
tutte inspirate da divina Musa,
alternan liete i tuoi pregiati onori,
ed oltraggio facendo a primavera,
di pallide viole et amorose
spoglian questo depinto e verde lito
per adornarti l’onorata fronte⁵².

34El elemento no deja de ser tópico, pero su presencia en el epitalamio en volgare más cercano a Garcilaso y que más respeta los moldes clásicos del género indica que el poeta toledano comparte con Tasso el diálogo con los círculos napolitanos.

Epitalamio y licitud de la representación erótica

35Sin embargo, la referencia a los epitalamios de Pontano también permite entender mejor el valor de un detalle del pasaje epitalámico de Garcilaso, la descripción del duque incapaz de contener su deseo (vv. 1415-1418):

• 53 Garcilaso de la Vega, Obra poética…, op. cit., pp. 204-205.

Apenas tienen fuera a don Fernando,
ardiendo y deseando estar ya echado;
al fin, era dejado con su esposa
dulce, pura, hermosa, sabia, honesta⁵³.

36Ya Francisco de Herrera criticó con virulencia el v. 1416, en sus Anotaciones de 1580:

Baxíssimo i torpe verso en número i sentencia. Esto no sé cómo lo dixo Garci Lasso, que mui ageno es de su modestia i pureza, porque deslustró mucho la limpieza i onestidad de toda esta descrición. Consiste la onestidad de los vocablos o en el sonido o en la voz d’ellos o en su sinificado, que nombres ai que dizen cosa onesta i se siente resonar desonestidad en la mesma voz. Pero la ocenidad i torpeza no sólo no á de estar en las palabras, mas ni en la sinificación, porque siempre se á de cubrir en la oración la torpeza de las cosas, i si se cubre, como se entienda, satisfaze i agrada. En esto fue, como en todo, onestíssimo i venusto Virgilio, porque ascondió con mesurado i comedido rodeo de palabras la descrición de un pensamiento desonesto, diziendo en el 3 de l’admirable obra:

• 54 F. de Herrera, Anotaciones…, op. cit., p. 889.

Hoc faciunt, nimio ne luxu obtusior usus
sit genitali arvo, et sulcos oblimet inertes,
sed rapiat sitiens Venerem interiusque recondat⁵⁴.

• 56 Mary E. Barnard, Garcilaso de la Vega and the Material Culture of Renaissance Europe, Toronto, Univ (...)

The line «ardiendo y deseando estar ya echado» deeply offended the Neoplatonist Fernando de Herrera […]. Garcilaso’s close friendship with the duke confers a special authority on the telling of the wedding night and seems to confirm contemporary accounts of Fernando’s impulsive and unruly streak. The duke’s immodest «fire» recorded in lowly language by Severo, in jarring in an encomium⁵⁶.

39Ahora bien, el erotismo pontaniano, directamente inspirado en Catulo y en los demás poetas eróticos antiguos y modernos, encuentra en las formas codificadas del epitalamio un espacio en el que resulta lícito, y hasta necesario, dar forma al placer de los sentidos, cuyo goce es, expresamente, el objetivo de la noche nupcial. Respecto a la percepción de la poesía pontaniana del placer conyugal, Ettore Paratore escribió en 1967 las siguientes líneas, bastante esclarecedoras:

• 58 Ettore Paratore, La Poesia di Giovanni Pontano, Roma, Ed. dell’Ateneo, 1967, p. 109.

Sta di fatto che dal ’700 in poi la cultura occidentale ha sempre rifuggito dal parlare delle gioie della carne come elemento costitutivo della vita coniugale. La figura della sposa tende sempre ad essere idealizzata e spiritualizzata, mentre tutto ciò che è sensuale appagamento degli istinti vien sempre proiettato al di fuori del matrimonio. È questa una tendenza prevalsa fin quasi ai nostri giorni, e solo oggi si incomincia ad avvertire in qualche scrittore un diverso e più realistico atteggiamento. Lo stesso non può dirsi del tempo del Pontano. È indubbio che l’età rinascimentale ebbe al riguardo una mentalità più comprensiva: il matrimonio è visto anche in rapporto ai piaceri della carne⁵⁸.

40Son numerosos los ejemplos de poemas de Pontano que confirman la necesidad de la expresión del deseo en las composiciones epitalámicas. E. Paratore aduce, a modo de confirmación de lo antes citado, estos versos del De amore coniugali, I, iv, vv. 21-36, dirigidos a la joven esposa:

• 59 «El pudor y el placer se juntan en un único tálamo, y éstos son los vínculos y la dignidad del legí (...)

Hic pudor atque venus thalamo junguntur in uno,
    haec sunt legitimi vincula honosque tori;
et Venerem salvo potes exercere pudore,
    et pudor agrestem praeteriisse notam.
Quae, nisi rusticitas, lusus fugisse jugales?
    Quaerit Hymen lusus, gaudia lectus amat.
Rusticitas inimica toris, male grata maritis;
    comparat haec lites; pacis amicus Amor;
blanditiae thalamo gaudent, thalamis Hymenaeus.
    Tu fac blanditiis usa ferare novis.
Andromache armati fertur petiisse mariti
    oscula, et est blando molliter usa viro⁵⁹.

43De nuevo, el epitalamio de Bernardo Tasso brinda una útil confirmación de lo necesario que resulta la celebración de los placeres del amor dentro del marco del epitalamio antiguo resucitado (vv. 166-186):

• 65 B. Tasso, Rime, op. cit., pp. 246-247.

Il marito t’attende, e l’alma avinta
ha di dolci desiri, e dolci lai
tragge da l’amoroso ardente core:
vieni, vergine illustre, a l’aureo letto,
al letto genial, che lieve l’ora
il tempo segue, e più che mai leggiera
fugge la notte breve al tuo diletto.
O casto letto, eterno e santo onore
ti prema in mezzo de’ graditi amanti;
pianto mai non ti bagni, né ti scaldi
mai foco di sospir, quieta e vera
pace riserbi il tuo molle tranquillo;
i pargoletti Amor vezzosi e baldi
scherzino in te col Gioco, e piacer tanti
sentan le piume tue tenere e molli,
quanti lumi più chiaro il cielo accende,
o quante lagrim’ io dagli occhi stillo
quando il desir mi fiede: ecco che viene
la real Donna, al cui bel lume splende
l’aria ch’ amanta i dilettosi colli
di questo vago clima […]65

Venus y la ninfa

44Para lograr una cabal comprensión del micro-epitalamio de don Fernando, resulta necesario, sin embargo, considerar el contexto inmediato de la Égloga II de Garcilaso, es decir, aquellos pasajes que lo preceden y siguen más o menos directamente y se dejan relacionar con la temática epitalámica.

45El primero de estos elementos, que no parece hallar su modelo en Pontano, es la aparición de Venus como deidad que favorece la unión del joven duque con su esposa, y que prepara, unos versos antes, el breve epitalamio citado (vv. 1362-1378):

• 66 Garcilaso de la Vega, Obra poética…, op. cit., pp. 202-203.

Allí con rostro blando y amoroso
Venus aquel hermoso mozo mira,
y luego le retira por un rato
d’aquel áspero trato y son de hierro;
mostrábale ser yerro y ser mal hecho
armar contino el pecho de dureza,
no dando a la terneza alguna puerta.
Con él en una huerta entrada siendo,
una ninfa dormiendo le mostraba;
el mozo la miraba y juntamente,
de súpito acidente acometido,
estaba embebecido, y a la diosa
que a la ninfa hermosa s’allegase
mostraba que rogase, y parecía
que la diosa temía de llegarse.
Él no podía hartarse de miralla,
de eternamente amalla proponiendo⁶⁶.

46Hasta la fecha, este pasaje no ha recibido especial atención por parte de la crítica. Ni El Brocense, ni Herrera le dedicaron comentario alguno, y tampoco lo han hecho los editores más recientes de Garcilaso. Dos elementos de este pasaje merecen un comentario detallado, en relación con la cuestión del epitalamio: la presencia de la diosa Venus y la imagen de la ninfa dormida –en realidad, la futura novia de don Fernando–.

47La presencia de Venus se explica como parte de toda la serie de divinidades tutelares que acompañan al futuro duque: las Gracias, Febo, Mercurio y Marte, quienes lo educan en los pasos juveniles de su formación. La presencia de estos dioses junto al protagonista, a veces mezclados con personificaciones como Virtud, con estatus muy similar, es algo bastante común en el panegírico poético tardo-antiguo, al menos desde Claudiano, rasgo que perdura por cierto en época cristiana. Pero hay algo más en este caso, que se refiere en particular al tema que nos interesa: Estacio, en su Epitalamio de Stella y Violentilla (Silvas I, 2), había desarrollado una nueva modalidad de epitalamio que innovaba, respecto a los epitalamios latinos más antiguos que conocemos, los de Catulo, mediante la introducción del relato de las causas (aitia) de la feliz unión. Y este relato empezaba, justamente, con la evocación de Venus, que se convierte en la protagonista del relato. Los epitalamios de Claudiano, el de Honorio y María, y el de Paladio y Celerina imitan el procedimiento y ambos pudieron inspirar a Garcilaso la idea de hacer aparecer la diosa del amor en su descripción del descubrimiento de la ninfa por don Fernando.

• 72 Ibid., p. 204.

que, quien atento aquélla bien mirase
y bien la cotejase en su sentido
con la qu’el mozo vido allá en la huerta,
verá que la despierta y la dormida
por una es conocida de presente⁷².

50La visión se convierte en el lugar por excelencia de la toma de conciencia, por parte del joven duque, de hallarse ante su prometida. Cumple, así, con la obligación que tiene el texto de representar, de hacer visible, el proceso virtuoso de la conversión de don Fernando a un amor sano y correcto, tanto para su propio equilibrio personal como para el bien de su ducado.

51Los ocho versos que siguen brindan al lector la descripción de la belleza de la novia, «doña María Enríquez», que asoma en un grupo de ocho versos que recordaría, si no fuera por la diferencia del juego de rimas final, aquellas octavas que los poetas italianos acostumbraban, en tiempos de Garcilaso, dedicar a la lode de las donne –octavas calcadas sobre las del gran Ariosto, pero cuya moda es muy del gusto de los ámbitos napolitanos de entonces–:

• 73 Ibid., pp. 204-205.

Mostraba juntamente ser señora
digna y merecedora de tal hombre;
el almohada el nombre contenía,
el cual doña María Enríquez era.
Apenas tienen fuera a don Fernando,
ardiendo y deseando estar ya echado;
al fin era dejado con su esposa
dulce, pura, hermosa, sabia, honesta⁷³.

52Resulta interesante el detalle de la inscripción del nombre de la novia en la almohada, detalle típico de ciertas obras de arte de entonces, más bien de estilo nórdico y propio del gótico internacional, y, más concretamente, de los tapices contemporáneos, en los cuales los nombres de los personajes aparecen inscritos a su lado. El detalle hace eco, además, a la mención del nombre del novio en su cuna, en el verso 1283 de la Égloga II.

«En amoroso fuego todo ardiendo»: implicaciones estructurales de una alusión intertextual a Ariosto

55Recuérdense los versos de Garcilaso que pintan el triunfal regreso del duque a sus tierras y a su esposa (vv. 1692-1719):

• 76 Garcilaso de la Vega, Obra poética…, op. cit., p. 216.

Tras esto blanqueaba falda y seno
con velas, al Tirreno, del armada
sublime y ensalzada y glorïosa.
Con la prora espumosa las galeras,
como nadantes fieras, el mar cortan
hasta que en fin aportan con corona
de lauro a Barcelona; do cumplidos
los votos ofrecidos y deseos,
y los grandes trofeos ya repuestos,
con movimientos prestos d’allí luego,
en amoroso fuego todo ardiendo,
el duque iba corriendo y no paraba.
Cataluña pasaba, atrás la deja;
ya d’Aragón s’aleja, y en Castilla
sin bajar de la silla los pies pone.
El corazón dispone al alegría
que vecina tenía, y reserena
su rostro y enajena de sus ojos
muerte, daños, enojos, sangre y guerra;
con solo amor s’encierra sin respeto,
y el amoroso afeto y celo ardiente
figurado y presente está en la cara.
Y la consorte cara, presurosa,
de un tal placer dudosa, aunque lo vía,
el cuello le ceñía en nudo estrecho
de aquellos brazos hecho delicados;
de lágrimas preñados, relumbraban
los ojos que sobraban al sol claro⁷⁶.

56Siguen, después, unos versos en los que Garcilaso vaticina una nueva aetas aurea para la casa ducal de Alba, es decir, tanto para la joven pareja como para las tierras del ducado: la felicidad privada se convierte en promesa de la prosperidad colectiva, según lo exigen los cánones del epitalamio y, más generalmente, del panegírico.

57Ahora bien, una vinculación parecida entre estos ámbitos aparece en los versos mediante los cuales el epitalamio de Tasso describe la llegada del novio (vv. 186-209, justo después de los antes mencionados versos 166-186 en los que invitaba a la novia a que acudiera al lecho):

• 77 B. Tasso, Rime, op. cit., p. 247.

                          […] o lieto sposo,
invitto Federico, ardente raggio
di pregiato valor, ch’ al sommo bene
con l’ali del desire a volo alzato
scorgi non lunge il fin del tuo viaggio,
prendi per vero e tranquillo riposo
questa giovene bella, e spendi seco
la tua più verde e più fiorita etade
fra soavi diletti, acciò dal prato
de le bellezze sue celesti e dive
naschino fiori che le tue contrade
adornin sì ch’ ogni latino e greco
lodin la lor vaghezza, e sendo aperto
testimonio de l’alta tua virtute
a le genti future, serbin vive
le reali famiglie, in cui la speme
ponga l’Italia de la sua salute,
tal che suoni ogni lido ermo e deserto
di Paleologo e di Gonzaga intorno⁷⁷.

58Con su descripción de la llegada del novio, el epitalamio de Tasso prepara aquellos versos en que Garcilaso, después de haber cantado las proezas heroicas del duque en la campaña contra el duque, pinta su ardiente deseo de regresar al lecho nupcial del que su valor lo ha hecho más merecedor aún.

61De ahí que, en segundo lugar, sea preciso observar con más atención el pasaje recordado por la crítica de Ariosto porque, además de su coincidencia más exacta en los términos, convoca directamente un contexto epitalámico. Se halla en efecto en un momento capital del Furioso: las octavas que describen el progresivo innamoramento de Angélica por el joven, pero herido Medoro, en una escena que culmina en el intercambio de heridas mediante el cual logra sanar al joven abriéndose a sí misma una herida en el corazón:

• 83 L. Ariosto, Orlando furioso, op. cit., p. 462.

Né fin che nol tornasse in sanitade,
volea partir: cosí di lui fe’ stima,
tanto se intenerí de la pietade
che n’ebbe, come in terra il vide prima.
Poi vistone i costumi e la beltade,
roder si sentí il cor d’ascosa lima;
roder si sentí il core, e a poco a poco
tutto infiammato d’amoroso fuoco⁸³.

63¿Cómo conviene interpretar, entonces, esta operación textual? Podría argüirse que parte del juego de la imitatio consiste precisamente en recuperar teselas textuales para aplicarlas a contextos de significación distinta de la primera, y que por tanto Garcilaso podría incluso haber tenido cierto interés en transponer de esta manera el verso de Ariosto: la osadía de la trasposición es una de las principales fuentes del placer poético. Pero la aplicación a don Fernando de un verso como «en amoroso fuego todo ardiendo» tampoco debe resultar demasiado sorprendente: si bien Ovidio juzgaba que no era decoroso que el sexo masculino padeciera el fuego amoroso, se dejan rastrear ejemplos del uso de versos parecidos en Ariosto, aplicados a Orlando y Reinaldo (I, viii, 4: «d’amoroso disio l’animo caldo») o a Zerbino (XXIII, lxiv, 8: «Tutto s’avampa d’amoroso fuoco»). El uso del verso «en amoroso fuego todo ardiendo» debe entenderse como la inserción, por parte de Garcilaso, de un verso conocido del público o al menos reconocible en su dimensión tópica, con una fuerte carga patética e intensificadora.

64Asimismo, con su cita de Ariosto, Garcilaso logra recordar eficazmente los versos antes dedicados al epitalamio de don Fernando, demostrando que, efectivamente, las labores de Marte tienen que alternar con las de Venus, de modo acorde con las enseñanzas de la diosa («mostrábale ser yerro y ser mal hecho / armar contino el pecho de dureza, / no dando a la terneza alguna puerta»). Con el verso 1702, Garcilaso cierra lo que ha dejado en suspenso en los vv. 1401-1418, creando así una estructura circular en el centro de la cual se levanta la majestuosa estatua de don Fernando. Lo que, en los versos del epitalamio de Bernardo Tasso, era inmediatamente contiguo –la celebración de las bodas y la llegada del novio al lecho nupcial– se halla en Garcilaso como duplicado y diferido: el lecho aparece ya en el verso 1416, pero vuelve a ser mencionado después del verso 1702, con la descripción de los abrazos de don Fernando –«[…] el amoroso afeto y celo ardiente / figurado y presente […] en la cara»– con su «[…] consorte cara, presurosa», que «el cuello le ceñía en nudo estrecho / de aquellos brazos hecho delicados».

La huerta de la ninfa

65Cabe, sin embargo, darle aún una vuelta de tuerca más a la descripción del micro-epitalamio garcilasiano, prestando a otra palabra aún mayor atención de la que hasta ahora se le ha dedicado, y pese a que el poeta la usa en dos ocasiones: «huerta». La palabra aparece una primera vez en el v. 1369: «Con él en una huerta entrada siendo»; y una segunda en el v. 1408: «con la que’l mozo vido allá en la huerta». La primera aparición de la palabra sucede en el momento del «súpito acidente», es decir, del innamoramento de don Fernando, cuando descubre a su prometida. La segunda se inserta en medio del epitalamio, en este momento en que el joven novio constata que, efectivamente, la ninfa de la huerta es su esposa. Estas dos son las únicas ocurrencias del término «huerta» en toda la Égloga II, en la que tampoco figuran, por otra parte, términos como «huerto», «jardín», o «vergel». Dado que ambas ocurrencias están ligadas entre ellas y que Garcilaso, mediante la repetición del mismo término, procura atraer sobre ella la atención del lector para sugerirle una continuidad entre ambos momentos textuales, esta continuidad entre ambos pasajes de la Égloga II debe considerarse no solo al nivel del préstamo textual sino también a un nivel más estructural.

66Ahora bien, el único crítico en haberse detenido en el uso de la palabra «huerta» por Garcilaso parece ser Antonio Ramajo Caño. Partiendo del papel de Horacio en la inscripción de Garcilaso, describe eficazmente el tipo de amor que siente don Fernando por doña María:

• 86 A. Ramajo Caño, «Para la filiación literaria…», art. cit., p. 34.

Y si Horacio suplicaba a la diosa Lucina que protegiera los matrimonios, que los hiciera fecundos para que la estirpe romana se prolongara generosa en el tiempo, Garcilaso pone como ejemplo amoroso el matrimonio de don Fernando, amor fecundo y ordenado, amor al servicio también de una sociedad que se presenta como áurea, amor, en fin, generoso, frente al desorden de la pasión de Albanio⁸⁶.

68Este motivo tiene en realidad una larga tradición medieval, que se remonta al motivo bíblico del hortus conclusus: «Hortus conclusus soror mea, sponsa; hortus conclusus, fons signatus» (Cantar de los Cantares 4, 12), que ya identifica el hortus con el sexo femenino. La mejor ejemplificación de esta lectura del «huerto» la brinda probablemente el final del Roman de la Rose de Jean de Meung, donde Bel-Accueil recibe al caballero y le permite coger la rosa –evidente símbolo sexual de la flor de la amada–. Ahora bien, lo que en La Celestina es un motivo caballeresco alla rovescia, burlado, no puede serlo en medio de la Égloga II: el decoro que exige la misma naturaleza del panegírico lo impide. Sin embargo, no cabe duda de que los versos de Garcilaso sugieren un momento de descubrimiento erótico que reproduce exactamente la secuencia del motivo medieval, con la entrada del joven caballero en la huerta, su visión de la mujer y su innamoramento:

• 93 Garcilaso de la Vega, Obra poética…, op. cit., p. 203.

Con él en una huerta entrada siendo,
una ninfa dormiendo le mostraba;
el mozo la miraba y juntamente,
de súpito acidente acometido,
estaba embebecido, y a la diosa
que a la ninfa hermosa s’allegase
mostraba que rogase, y parecía
que la diosa temía de llegarse.
Él no podía hartarse de miralla,
de eternamente amalla proponiendo⁹³.

• 95 Antonio Gargano, «Tradiciones poéticas y perspectivas ideológicas en el cancionero amoroso de Garci (...)

Y es que Albanio, a causa de que confunde una imagen con una figura corporal, es el paradigma del fol’amor, ya que –para decirlo con Agamben– «despedaza el círculo fantasmático en la tentativa de apropiarse de la imagen como si fuese una criatura real», es decir, que en su historia está representado el drama o la tensión entre la naturaleza fantasmática del objeto de amor y el deseo de unirse a una criatura real. En la égloga, sin embargo, no sólo se abre la puerta a la posibilidad de una curación de este tipo de amor, como se ve en el caso del pastor Nemoroso a manos del sabio Severo, quien
                          con un tan eficaz remedio cura
                          cual se conviene a tristes amadores (vv. 1090-1091)
sino que, en la segunda parte, con el panegírico a la casa de Alba, la égloga establece una contraposición entre la historia de Albanio y la existencia virtuosa de don Fernando, tercer duque de Alba, y esto ya resulta claro desde su mismo nacimiento, cuando –como le pasa a Hipólito d’Este en el poema de Ariosto al que Garcilaso se atiene– en torno al recién nacido concurren diversas divinidades, y entre ellas Venus, quien «... con mano presta y abundante / néctar sobre ‘l infante desparcía». Ante lo cual, sin embargo, pronto interviene Apolo, quien «... la desvía [a Venus] d’aquel tierno / niño y daba el gobierno a sus hermanas» (1299-1300), marcando así el destino de Fernando y haciendo que tienda más a la virtud que a la pasión amorosa.
De esta manera, el mal de amor, que con la figura de Albanio domina en la primera parte de la égloga, encuentra sí, en la segunda parte, una doble solución con la curación de Nemoroso y con la existencia virtuosa de don Fernando […]⁹⁵.

70El motivo del fol’amor, como bien se sabe, deriva de la tradición caballeresca medieval y, en este sentido, el uso del motivo del joven que entra en un jardín para descubrir una joven prolonga esta posibilidad de lectura caballeresca de la Égloga II, confirmando el que en don Fernando se concrete la superación del amor loco de Albanio. De hecho, lo que Antonio Gargano describe como «la tensión entre la naturaleza fantasmática del objeto de amor y el deseo de unirse a una criatura real», y que es la causa del sufrimiento y de la locura de Albanio, se encuentra como repetido en lo que vive don Fernando: primero ve a la ninfa dormida en su huerta y se enamora de ella –innamoramento que podría, como en el caso de Albanio, llevarle hasta los extremos de la locura–, pero luego la vuelve a ver, ahora dentro del marco legítimo del rito nupcial, y conjura la «naturaleza fantasmática del objeto de amor» para satisfacer, no como Albanio, «el deseo de unirse a una criatura real». Que este proceso sea ante todo un proceso psicológico, mediante el cual el fantasma mental queda superado, lo demuestra la insistencia de Garcilaso en usar un léxico que remite exclusivamente a lo visivo (cf. los ya citados vv. 1406-1410: «que, quien atento aquélla bien mirase / y bien la cotejase en su sentido / con la qu’el mozo vido allá en la huerta, / verá que la despierta y la dormida / por una es conocida de presente»).

71Con la formulación de este proceso, en el centro de su égloga, Garcilaso lleva a cabo la superación de un tipo ideológico de amor a favor de otro, promovido por las lecciones del Cortesano de Castiglione e ilustrado por la brillante poesía del Orlando furioso –cuya tercera edición acababa de salir en 1532–, ya que, como bien lo recuerda Antonio Gargano, el panegírico a don Fernando se inspira, desde la misma evocación de su nacimiento, en aquel que Ariosto había trazado de Hipólito de Este en el canto xlvi de su poema.

La novia, flor del jardín: de Garcilaso a Ariosto, de Ariosto a Catulo, o la imitación de la imitación

72La adopción del género epitalámico por parte de Garcilaso forma entonces parte de su proyecto más amplio de adaptación a la poesía castellana de las formas y, asimismo, de las doctrinas cortesanas italianas. Conviene, por ello, volver sobre la importancia del Orlando furioso para la poética de Garcilaso, incluso para entender su uso del epitalamio.

74La dignidad cardenalicia de Hipólito de Este hace por supuesto que este panegírico no pueda comportar, ni por asomo, alusión alguna al tema del matrimonio. La descripción de las hazañas del protector de Ariosto contempla más bien el aprendizaje de la virtud moral en las distintas etapas de su vida, pero no el descubrimiento de ninfa alguna o la entrada en ninguna huerta. Pese a ello, es en el mismo poema de Ariosto donde Garcilaso halla uno de los modelos de su epitalamio del joven duque: no al final, sino al inicio de este, en el canto primero, el lector descubre en efecto unos versos célebres en los que Sacripante, rey de Circasia, celebra la virginidad de Angélica que el lector, poco antes, ha visto entregarse al reposo del sueño (Orlando furioso, I, 42-43):

La verginella è simile alla rosa,
ch’in bel giardin su la nativa spina
mentre sola e sicura si riposa,
né gregge né pastor se le avicina;
l’aura soave e l’alba rugiadosa,
l’acqua, la terra al suo favor s’inchina:
gioveni vaghi e donne inamorate
amano averne e seni e tempie ornate.

• 97 L. Ariosto, Orlando furioso, op. cit., p. 11.

Ma non sì tosto dal materno stelo
rimossa viene e dal suo ceppo verde,
che quanto avea dagli uomini e dal cielo
favor, grazia e bellezza, tutto perde.
La vergine che ’l fior, di che piú zelo
che de’ begli occhi e de la vita aver de’,
lascia altrui còrre, il pregio ch’avea inanti
perde nel cor di tutti gli altri amanti⁹⁷.

75Estos versos, primer momento lírico en el desarrollo del romanzo de Ariosto, gozaban en el siglo XVI de una extrema fama: se conservan numerosas adaptaciones musicales de este pasaje, y una de las mejores muestras de su celebridad se da con su transposición en La Gitanilla de Cervantes, donde la defensa por la heroína del precio de su virginidad demarca los versos de Ariosto. Considerados dentro de la dinámica general del Orlando furioso, los versos de Sacripante tienen como función la de enfatizar la virginidad y, por lo tanto, el carácter deseable de la belleza de Angélica, que será causa de tantas disputas y conflictos a lo largo del poema. Y será precisamente la flor de esta virginidad la que Angélica regalará a Medoro en el pasaje anteriormente mencionado del canto XIX, en el que Garcilaso encontró aquel verso que tanto le inspiró, «tutto infiammato d’amoroso fuoco».

76Ahora bien, sería posible, pero poco sólido, afirmar que Garcilaso, al escribir aquello de «Con él en una huerta entrada siendo, / una ninfa dormiendo le mostraba…», se acordara del símil ariostesco de la ninfa en el jardín. Se hallan reunidos aquí los elementos principales del pasaje garcilasiano: la «verginella» (la ninfa en su sentido griego), el «bel giardin» y el descanso («sola e sicura si riposa»). Faltaría tan solo la rosa que evoca Ariosto, que es por otro lado aquello hacia que la imagen garcilasiana de la ninfa en el jardín apunta. Todo resulta más claro y significativo, sin embargo, si se recuerda que los versos de Ariosto no son sino una reescritura afortunada de la séptima estrofa del Carmen lxii de Catulo (vv. 39-47):

• 98 Catulo, Poesía completa, op. cit., pp. 138-139: «Como la flor que escondida nace en los jardines ce (...)

Vt flos in saeptis secretus nascitur hortis,
ignotus pecori, nullo conuolsus aratro,
quem mulcent aurae, firmat sol, educat imber;
multi illum pueri, multae optauere puellae:
idem cum tenui carptus defloruit ungui,
nulli illum pueri, nullae optauere puellae:
sic uirgo, dum intacta manet, dum cara suis est;
cum castum amisit polluto corpore florem,
nec pueris iucunda manet, nec cara puellis.
Hymen o Hymenaee, Hymen ades o Hymenaee⁹⁸!

• 101 Giulio Ferroni, Ariosto, Roma, Salerno Editrice, 2008, pp. 165-166.

Ariosto rovescia la prospettiva della similitudine catulliana […] per farne espressione del dubbio di Sacripante, per giunta esposto all’ascolto della stessa Angelica e all’ironia corrosiva del poeta (che ha appena iperbolicamente affermato che la soavità di quel lamento «avrebbe di pietà spezzato un sasso», I 40 5); il flos catulliano diventa la canonica rosa e intorno ad essa si moltiplicano i termini, in un chiave di graziosa miniaturizzazione, con l’inserzione sia di aggettivi più vaghi che di complementi che danno una più precisa definizione figurativa. Così ai giardini recintati, septis hortis, si sostituisce il più generico e vezzoso bel giardin (ma in A è ancora in traduzione quasi letterale ’n un chiuso horto in la nativa spina), arricchito però dalla precisazione su la nativa spina (e si può pensare ad una suggestione di Petrarca, Rime, ccxlvi 5: «Candida rosa nata in dure spine») […]¹⁰¹.

78Y todo ello cobra más importancia para la lectura del Orlando Furioso por parte de Garcilaso si se considera, con Maria Cristina Cabani, que

• 102 M. C. Cabani, Costanti ariostesche…, op. cit., p. 263.

il microracconto che si costruisce intorno alle vicende della rosa, collegate non a caso da nessi di tipo temporale (mentre – ma non sì tosto, che sostituiscono i catulliani ut e sic), sarà riprodotto, su più vasta scala (e in questa ottica la comparazione assume una funzione simbolica prefigurativa), nell’episodio della reale deflorazione di Angelica da parte di Medoro, con la conseguente perdita di valore dell’oggetto del desiderio (la rosa-verginità) «nel cor di tutti gli altri amanti», in questa occasione elencati e commiserati dal narratore¹⁰².

79Considerado así, el marco interpretativo se modifica: la fuerte correlación entre este pasaje del inicio del Orlando furioso (I, 42-43), en el que se alaba la flor del jardín, y la desfloración de Angélica en el canto XIX, se ve corroborada por la fuente de inspiración de Ariosto, que es la estrofa séptima del epitalamio catuliano. Si el canto de la unión de Angélica con Medoro no puede considerarse, stricto sensu, un epitalamio, sí que trata, obviamente, de una materia epitalámica, lo cual explica que Garcilaso haya podido integrar en sus propios versos un elemento como el verso «tutto infiammato d’amoroso fuoco» –que Ariosto usa para describir no a un hombre, sino al corazón de Angélica–.

80Conviene preguntarse, ahora, si Garcilaso pudo tener presente, más allá de los cantos I y XIX del Furioso, el epitalamio lxii de Catulo. Se ha visto que este último fue uno de los modelos esenciales del género epitalámico durante el Renacimiento: en España, Martín Ivarra se inspiró en él en su Ignigi Mendozae et Isabellae Aragoniae epitalamion, y antes, en Italia, tanto Pontano como Ariosto siguieron los pasos de Catulo. Pontano en su De amore coniugali y en la «Pompa I» de su Lepidina, y así lo hizo también Ariosto, en su Epithalamium escrito en Ferrara hacia finales de 1501, para las bodas de Lucrezia Borgia y Alfonso de Este. Resulta interesante recordar, con Jesús Ponce Cárdenas, que Ariosto reescribe el carmen lxii de Catulo de modo muy distinto al de Pontano en su Lepidina:

• 103 Véase J. Ponce Cárdenas, «En torno a la Lepidina de Pontano…», art. cit., p. 69.

El ejercicio imitativo que ambos cumplieron en verdad no puede ser más distinto. Si Pontano recurre a la minutio para extraer la esencia del dechado; Ariosto se vale de la amplificatio. Si la disputa coral queda muy desdibujada en el arranque de la Lepidina, el canto nupcial elaborado para las bodas ferraresas insiste en mantener fielmente la oposición originaria, introduciendo en ella algún que otro parámetro local. Así el coro de Ferrara exulta por la llegada de la bella esposa y por la dicha que va a traer el nuevo matrimonio; en cambio el coro de Roma se lamenta porque la bella muchacha deja por siempre su ciudad de origen y la corte papal pierde su joya más preciada¹⁰³.

81Y es que Pontano reproduce, pero reduciéndolo, el Carmen lxii catuliano:

• 104 Ibid.

El texto pontaniano resulta aproximadamente cuatro veces más breve que el dechado de Catulo: mientras que el carmen LXII se dilata a lo largo de ochenta versos, la Pompa primera apenas comprende veinticuatro. El mero enfoque cuantitativo sirve para poner de relieve cómo la práctica de la imitación se sustenta, en este caso, en un procedimiento de minutio. Dicho de otra forma, el primer cortejo de la Lepidina podría verse como una miniaturización del antiguo certamen coral tejido por el cantor de Lesbia. Pontano decanta la materia clásica, la purifica y la filtra hasta obtener la quintaesencia¹⁰⁴.

82Ahora bien, lo mismo se puede afirmar a propósito de Garcilaso, en su trabajo de imitación de Pontano y, detrás de este, de Catulo: si Pontano «decanta la materia clásica» de Catulo, Garcilaso decanta la clásica ya quintaesenciada por el napolitano. Realiza, así, la minutio de una minutio. En efecto, cuando escribe que «de vírgines un coro está cantando, / partidas altercando y respondiendo», Garcilaso parece remitir simultáneamente no solo a Pontano (Eclogae, I, 81‑82: «Mares ac foeminae […] alternis concinunt»), sino también al modelo de Pontano, Catulo.

83Otro detalle parece apuntar a una voluntad, por parte de Garcilaso, de acordarse de Catulo, y es el uso del mismo término «huerta» que el poeta usa en dos ocasiones, como se ha visto antes, y de modo exclusivo. Es decir, con una sistematicidad muy distinta de la que se observa, por ejemplo, en el caso ya mencionado de La Celestina, donde «huerta» alterna con «huerto» y otros términos. Esta sistematicidad apunta a que, a ojos de Garcilaso, el término adecuado para describir el lugar en que el joven don Fernando debe descubrir a doña María había de ser «huerta». Quizás, simplemente, por el carácter vallado del jardín así designado, y porque se sugiere con esto la tradición medieval del hortus conclusus de la Biblia y del Roman de la Rose. Pero se debe también, con gran probabilidad, a la sugerencia del mismo texto catuliano, en el que se dice de «la flor que escondida nace en los jardines cercados» («flos in saeptis secretus nascitur hortis»): si Ariosto adaptó «’n un chiuso horto…» y, en la versión definitiva, «ch’in bel giardin», Garcilaso se contenta con «en una huerta…»

84En esta medida, «huerta» debe considerarse como un cultismo que remite directamente a Catulo, cuyo modelo léxico, pero también genérico Garcilaso reivindica en el mismo momento en que reescribe el falso epitalamio de Angélica que Ariosto había diseminado entre los cantos I y XIX. Garcilaso manifiesta con esto ser un lector atentísimo del Furioso, texto que lee no solo en su superficie –léxica– sino también en su profundidad estructural, al revelar en sus propios versos que reconoce los modelos elegidos por Ariosto.

• 107 J. Ponce Cárdenas, La imitación aurea…, op. cit., pp. 11-12.

En el texto del romanzo, el crítico ha identificado cómo en varias ocasiones Ariosto combina creativamente varios modelos, vinculados entre sí por una relación imitativa previa. […] Ese tipo de contaminatio de modelos enlazados puede designarse con los marbetes de imitación de imitaciones o imitación arqueológica. El último sintagma acota metafóricamente la labor de reconstrucción analítica que permite la identificación de varios estratos imitativos superpuestos […]¹⁰⁷.

86Es exactamente una operación hermenéutica de este tipo lo que Garcilaso lleva a cabo en su micro-epitalamio, con sus dos breves secuencias que antes y después lo sostienen: tanto antes, con la visión de la ninfa en su «huerta», como después, con la imagen del duque «en amoroso fuego todo ardiendo», Garcilaso cita a Ariosto, sí, pero en ambos casos remite al estrato textual que el mismo Ariosto había imitado, los carmina lxii y lxiv de Catulo, que debían serle familiares gracias a la frecuentación de los pontanianos, en Nápoles, y por la lectura de los epitalamios de Pontano.

87Mediante esta operación, Garcilaso demuestra también que sabe encontrar en el mismo texto de Ariosto, del que adquiere una comprensión coherente, es decir, que reconoce sus vínculos intertextuales profundos, lo necesario para complementar lo que el panegírico al cardenal Hipólito de Este, al final del Furioso, no le proporciona: el elemento epitalámico. Sólo así se explica, también, lo que de otro modo parecería la apropiación indecorosa de una materia dudosa –la celebración de la virginidad de Angélica y su unión con Medoro, a espaldas de sus demás pretendientes, Orlando en primer lugar– para la celebración de la virtud de doña María y su unión con don Fernando.

88Con esto, asimismo, Garcilaso reintegra todos los elementos –diseminados y como difuminados en Ariosto– dentro de la estructura unificadora del discurso epitalámico a lo Pontano o a lo Catulo, que corresponde, eso sí, a la estructura unificadora del panegírico final del Furioso. Este proceso le permite también desarrollar un discurso normativo sobre lo que el amor ha de ser, después de haber escenificado en la primera parte de la Égloga II los desastres del desorden y de la locura amorosa. Así, se puede decir que Garcilaso reproduce en su égloga –a menor escala, claro está– la superación del modelo caballeresco medieval llevada a cabo por Ariosto en su romanzo. Este proceso puede contemplarse también desde otra ladera: con la Égloga II, Garcilaso le propone al duque de Alba la adopción de un nuevo modelo cortesano o –más probablemente aún– le ofrece un texto mediante el cual puede representar textualmente, e incluso teatralmente, su conversión a un nuevo modelo cultural de origen italiano, ante un público castellano todavía menos acostumbrado a ello.

90A partir de una lectura muy aguda de una tradición epitalámica que conoce en sus distintos momentos –Catulo, Estacio, Claudiano, Nebrija, Pontano, Ariosto, Tasso, Filocalo–, Garcilaso reúne las teselas necesarias para establecer, en el espacio de los pocos versos dentro de su panegírico al duque de Alba de su Égloga II, un diálogo intertextual de lo más denso con una tradición a la que abre una nueva vía en lengua castellana, casi al mismo momento en que esto se produce en lengua toscana.