• 1 Puede verse un buen resumen al respecto en Ombretta Pederzani, Il talamo, l’albero e lo specchio. S (...)
• 2 Sobre la tradición como tal, arraigada en la perpetuación o el recuerdo de un ritual y de cantos o (...)

1El «epitalamio», palabra y noción griegas, fue desde el período helenístico la denominación más corriente de una clase de textos de argumento nupcial que admite formas líricas, épicas, dramáticas y oratorias¹. Más que un género en sentido estricto, aunque lo llamemos así por comodidad, es una etiqueta de uso flotante, no muy riguroso, para poemas y discursos que difieren en casi todo: en extensión, en propósito, en índole pragmática y enunciativa, en estructura, en tonalidad emocional, en metro (metros líricos, épicos, elegíacos e incluso prosa). Ciertos fragmentos de obras teatrales, épicas y panegíricas, o incluso epilios como el Rapto de Proserpina de Claudiano, pueden considerarse bajo el prisma de esta clase. Casi cabría sospechar que se trata de un cajón de sastre donde cabe cualquier cosa, pero en realidad no es así: tiene sentido usar esta palabra consagrada por la costumbre para textos que no solo tienen en común el tema de las bodas, sino su afiliación a una tradición milenaria²; su unidad, pese a las diferencias de estructura y de finalidad práctica, se manifiesta en una tópica compartida y una cohesión de tipo intertextual. Hay en nuestra clase obras con papel fundacional y otras derivadas, que a su vez dejan huellas en las que vienen después. La clase es pues una familia, un grupo genealógico: no endogámico sino exogámico, valga la metáfora, puesto que son frecuentes las alianzas o fusiones entre un miembro de la clase y otros textos sin relación con ella.

• 3 Los discursos u orationes de humanistas para bodas de príncipes y patricios italianos fueron estudi (...)
• 4 Brian D. Steele, «Water and Fire: Titian’s Sacred and Profane Love and Ancient Marriage Customs», S (...)
• 5 Keith Christiansen, «Lorenzo Lotto and the Tradition of Epithalamic Painting», Apollo, 124 (1986), (...)
• 6 Christiansen, art. cit.; April Oettinger, «Vision, Voluptas and the Poetics of Water in Lorenzo Lot (...)
• 7 Steele, art. cit.; Beverly Louise Brown, « Picturing the Perfect Marriage : The Equilibrium of Sens (...)
• 8 Giulia Fusconi, La Fortuna delle “Nozze Aldobrandine”. Dall’Esquilino alla Biblioteca Vaticana, Rom (...)
• 9 Para Estacio, se publican en el XVII ediciones comentadas que reúnen un siglo de trabajos llevados (...)

6Con el Renacimiento, vuelve el epitalamio al tiempo que retoñan tragedias y comedias, epopeyas y églogas, odas, elegías y epístolas, epigramas, sátiras y panegíricos. Vuelve en forma de discursos³ y de poemas, pero también de pinturas encargadas con ocasión de alguna boda aristocrática. En estas pinturas dejó huellas palpables la tópica del epitalamio clásico, filtrada por tratados humanísticos como el De re uxoria de Francesco Barbaro (París 1513)⁴. Se ha hablado por ello de cuadros epitalámicos (Christiansen, Bayer, Brown⁵) que empiezan a aparecer, en el ámbito veneciano desde la segunda década del XVI. Entre otros ejemplos célebres, citemos la Venus y Cupido de Lorenzo Lotto (hacia 1528) en el Metropolitan Museum⁶ (Christiansen, Oettinger) o el Amor sacro y el amor profano de Tiziano (c. 1514), en la Galería Borghese⁷. Porque eruditos, literatos, artistas y mecenas llevaban por entonces un siglo de familiaridad con la simbólica nupcial de la Antigüedad clásica, conocida casi solo por documentos literarios, se explica la gran sensación que provocó el descubrimiento, en 1601, del fresco conocido como Bodas aldobrandinas, de época de Augusto, y que ilustraba el ritual romano de las bodas de un modo tan majestuoso como enigmático⁸ . Este fresco, y la publicación de comentarios cada vez más abundantes y precisos de los principales epitalamios antiguos (los de Catulo, Estacio y Claudiano)⁹, favorecieron la renovación conceptual y estilística que parece haberse producido en el siglo XVII, tanto en materia de escritos como de imágenes, en el ámbito de lo que podría llamarse literatura nupcial, o arte epitalámico.

• 10 Para ver un panorama de esta dinámica es útil el libro de Peter Burke, The European Renaissance. Ce (...)
• 11 Carmela Vera Tufano, «La Lepidina di Giovanni Pontano e il suo rapporto con il sistema dei generi l (...)
• 12 Eckart Schäfer (ed.), Johannes Secundus und die römische Liebeslyrik, Tübingen, Günter Narr, 2004. (...)

7Los mencionados «géneros», nutridos por una lectura entusiasta y un estudio incansable de los vestigios literarios y materiales de la Antigüedad greco-latina, suelen verterse primero en latín humanístico, para ser acto seguido ensayados en toscano y en otras lenguas románicas, luego en inglés y en idiomas germánicos y finalmente en otros idiomas europeos¹⁰. Manifiestan su vitalidad reciclando materiales narrativos medievales o modernos, integrando prácticas oratorias actuales y tradiciones líricas vivas, de modo que las características de la sociedad cristiana y moderna se reconocen transfiguradas en los nuevos textos, proyectadas en un espacio dotado de la libertad y la majestad de lo antiguo, en un reflejo idealizado y eufórico. De este modo, formas de expresión y hábitos discursivos recuperados desde una Antigüedad separada del presente por una gran distancia, entraron al servicio de afanes especulativos y prácticos, intereses políticos, ideales éticos, proyectos de reforma, aspiraciones estéticas e incluso gratificaciones eróticas. Dieron aliento y expresión, en suma, a empresas individuales y colectivas. Empezando por experimentaciones aisladas, a iniciativa de escritores de gran cultura y talento– en el caso del epitalamio, jugaron este papel de inventores el napolitano Giovanni Pontano¹¹ y en la generación siguiente, el holandés Johannes Secundus¹²–, se convirtieron pronto en categorías genéricas y en familias de textos definidas con firmeza pero sin rigidez.

• 13 Es la tesis que se desprende del trabajo de Ettore Paratore, «Gli epitalami catulliani», Mélanges d (...)

8Cada una de estas familias presenta una gama de recursos estilísticos y de opciones métricas, una gavilla de detalles tópicos, un ambiente o colorido característicos. Así el epitalamio se caracteriza por alternancias rápidas entre una visión objetiva y distanciada y una participación del poeta en lo que refiere; desplaza sin cesar el enfoque entre las figuras principales (los novios, con los dioses y otras figuras en posición de acólitos) y la multitud festiva que los rodea, y que incluye coros, portadores de antorchas, auxiliares del rito o simples curiosos; en cuanto al llamado “ornato”, usa en abundancia de aliteraciones, anáforas, anadiplosis (huellas de un remoto origen ritual, mágico y mélico¹³), paralelismos y antítesis, metáforas vegetales y florales; mezcla tropos y conceptos idealizadores y otros humorísticos y de familiaridad jocosa. Entre sus detalles, motivos, adornos característicos, se cuentan el retrato de Himeneo como un dios de belleza andrógina, de larga cabellera y mejillas sonrosadas apenas sombreadas por el primer vello; las antorchas que se agitan en manos de esta deidad o en las de los asistentes al rito; palacios y jardines, con profusión de flores formando tapices o arcos o lluvias; Venus con sus acompañantes, Cupido y las Gracias, y sus accesorios: mirto, rosas, palomas, cisnes, espuma, perlas, sobre un fondo de grutas, de jardines o de paseos marítimos o aéreos; Juno, protectora del matrimonio, con sus pavos reales; los Amorcillos juguetones con sus arcos y sus flechas; ocasionalmente Apolo con su lira y el coro de las musas, Baco con su tirso, y su séquito de sátiros y ménades; los símbolos de unión y concordia como el yugo, las guirnaldas, los lazos y los nudos, las diestras unidas; la estrella Héspero o lucero vespertino, que señala el comienzo de la noche de amor; el canto, las flautas, la cítara, y la danza, los coros de muchachas y de jóvenes; las Parcas que hilan con lana cándida días felices y prometen un glorioso porvenir, los augurios de larga vida y brillante descendencia ; y last but not least, el lecho o tálamo, los besos y el combate en que el ardiente novio fuerza el pudor armado de lágrimas, de uñas y dientes de la novia. Esta lista, insistamos, no es exhaustiva, y no aparecen todos estos motivos en el mismo texto, ni tienen todos la misma importancia.

• 16 Véase para el análisis detallado de este coro en el contexto de la tragedia Alessandro Perutelli, « (...)

10Claro que la literatura, que gusta de la sutileza y de la complejidad, juega a contaminar este ambiente grato y encantador con emociones de signo contrario, las del odio, el furor y los celos, la amargura y la nostalgia, mezclando el epitalamio con la tragedia y con la elegía. En su tragedia Medea, Séneca construyó una antítesis entre las dos primeras secuencias del texto dramático: el monólogo torturado y maléfico de la heroína, y el canto nupcial del coro en su primera entrada. Medea, desesperada por la traición de Jasón, apela al Caos, a los Manes, a las «ultrices deae», las Furias coronadas de serpientes; acto seguido, asoma el coro que invocando a Himeneo y a los dioses propicios, augura la mayor dicha para Jasón y Creúsa que van a celebrar su matrimonio¹⁶. Expresiones paralelas invitan a poner en contacto la maldición y la bendición, con efectos inquietantes y patéticos propios de la tragedia.

• 19 Ibid.
• 20 Menandro el Rétor, Dos tratados de retórica epidíctica, trad. Manuel García García y Joaquín Gutiér (...)

13Góngora, menos melodramático, supo captar las sugerencias del poeta italiano, y ser desgarradoramente melancólico en la famosa canción de 1600, “Qué de envidiosos montes levantados”. A esta joya de la lírica áurea dedicó Jesús Ponce Cárdenas en 2006 un magistral ensayo acerca del epitalamio en lengua vernácula¹⁹, o más precisamente, acerca de lo que el autor llama, siguiendo a Menandro, discurso del lecho nupcial, κατευναστικὸς λόγος²⁰. Con ello hizo algo que se ve pocas veces: colocarse en la atalaya de una obra española desde donde ver un amplio panorama de literatura comparada. En esta canción gongorina, el poeta (entiéndase, claro está, el personaje que habla en primera persona en el poema), cabalgando en las alas de su « pensamiento », vuela hasta el lecho donde yacen, desnudos y dormidos, su dama y el marido de esta, en actitudes que dejan adivinar lo que fue su goce y será su deseo. Al final, utilizando el artificio del envío, característico de la canción, el poeta manda al pensamiento que corra la cortina, que baje el telón de este teatro imaginario e inmóvil y regrese a su dueño, en la figura sombría del peregrino o caminante solitario: “Canción, di al pensamiento, que corra la cortina / y vuelva al desdichado que camina”.

• 21 Zoja Pavlovskis, «Statius and the Late Latin Epithalamia», Classical Philology, LX (1965), p. 164-1 (...)
• 22 J. Ponce Cárdenas, Evaporar contempla un fuego helado, p. 65.

14El cruce paradójico de la elegía erótica, género en el que se refieren los episodios de un amor o desgraciado o culpable o peligroso, con el epitalamio, dedicado al triunfo del deseo y al amor feliz, no parece haberse dado en la Antigüedad (o en lo que conservamos de ella). Pero sí se produjeron entonces contactos entre los dos géneros, y uno de ellos en una obra notable en la tradición que nos interesa: el Epitalamio de Stella y Violentilla de Estacio (Silvas I, 2). En opinión de los especialistas, esta silva compuesta a finales del siglo I d. C inaugura el tipo de epitalamio narrativo, de tintes épicos y panegíricos, que florecerá en la Antigüedad tardía²¹. Inventa la intervención activa de una deidad (en este caso, y en las imitaciones más directas, Venus aliada con Cupido) como tercera o medianera de los amores que el desposorio corona de felicidad: una etiología juguetonamente mitológica que recogerá Claudiano tres siglos más tarde, en sus dos epitalamios, siendo a su vez imitado por poetas aún más tardíos. Pues bien, la singularidad del Epitalamio de Stella y Violentilla, que hizo de su autor «el inventor de la línea mitológico-laudatoria en ámbito epitalámico»²², reside en su carácter afectuoso y personal. Se trata de un homenaje amistoso a Stella, que además de potentado y hombre político, fue también un poeta elegíaco. De creer a Estacio, que habla por boca de Cupido, el nuevo desposado sufrió durante largo tiempo la tortura de un intenso amor por Violentilla, no una muchacha tímida sino una opulenta y refinada viuda. Ella misma, cuando su frío desdén se resquebraja por las persuasiones de Venus, recuerda con tierna compasión que Stella compuso elegías que se leyeron en toda Roma, y donde la celebraba incansablemente bajo el nombre de Asteris:

• 24 Estacio, Epithalamium in Stellam et Violentillam, v. 7-10.

15Así se entiende que el preámbulo del poema hable de las nueve musas atraídas a Roma desde el remoto monte Helicón para llevar a la boda el fuego de las teas nupciales y el agua musical de las fuentes de Pieria, agua y fuego que jugaban un papel en el ritual romano de las bodas. Junto con ellas camina la Elegía con «pie alterno» (un pasaje varias veces invocado por Vázquez Siruela en sus escolios a Góngora) y rostro audaz, más alta de lo acostumbrado²⁴, curiosos rasgos que invitan a pensar que esta figura femenina no exenta de un matiz cómico, advenediza que se insinúa entre las musas, representa al novio, en su calidad de autor de elegías. Por ello, cuando al final del texto Estacio llama a otros poetas a ensalzar con él a tan grandiosa pareja, nombra a Calímaco, Propercio, Ovidio y Tibulo, poetas elegíacos que, si vivieran, unirían con gusto sus voces a la celebración de tales bodas; Ovidio, alegremente, incluso desde su exilio póntico (v. 252-255). Esta polarización entre las alegres bodas por un lado, la llorosa elegía por otro, se da también en las Soledades, y se traduce por la complementariedad y la tensión entre las «pastorales bodas», y el protagonista, «náufrago y desdichado, sobre ausente»; o entre los desposorios de los pescadores y el errante joven maltratado por Cupido.

• 25 Después de las poéticas humanísticas producidas en el siglo XVI y comienzos del XVII, en Italia y l (...)

16Y es que las formas clásicas poseen, además de sus virtudes intrínsecas, su tesoro acumulativo de lugares comunes y de singulares hallazgos formales, la virtud de prestarse a desviaciones lúdicas, a reelaboraciones inesperadas y combinaciones improbables, apelando al ingenio de sus cultivadores. Sobre estas formas y su combinación flexible, pero no anárquica, estriba una institución literaria que se construye y desarrolla de manera distinta y paralela²⁵, durante casi tres siglos, en los distintos ámbitos geopolíticos y lingüísticos de la Europa de las cortes, de las universidades, del patriciado y la burguesía culta, hasta casi desaparecer (o esconderse bajo una fisionomía profundamente alterada) con el final del Antiguo régimen y por efecto de la revolución romántica y de la invasión de la novela. En España, esta institución «neoclásica» de los géneros, que tiene el latín como núcleo y centro de gravedad, se da de manera parcial e incompleta, además de tardía: la división del campo literario, cuyas señales más patentes son las polémicas en torno a Lope y sobre todo la enconada batalla en torno a Góngora, impide que se fijen modelos y se erijan normas consentidas por todos. Claro que pueden alegarse tentativas de regulación como las Tablas poéticas de Francisco Cascales (1611), pero la importancia que la crítica moderna ha otorgado a este libro, tan poco difundido y citado en su tiempo, es función de la escasez de obras de ese tipo en España, en contraste con las del autor italiano, que Cascales plagia a manos llenas. Cuando finalmente se pretenda legislar de modo sistemático, en el siglo XVIII, sobre los géneros clásicos, será a costa de un rechazo dogmático de las creaciones «barrocas», lo que acarrea cierta frialdad y esterilidad. Algo parecido sucede también en otros países, como Francia, pero en grado menor. El barroco «Góngora», en su manejo de la tradición epitalámica, nos advierte que la fidelidad al espíritu de esta tradición puede correr parejas con la libertad en su tratamiento formal.

• 26 Véase, en este mismo número, Antonio Serrano Cueto, «La aportación de los humanistas españoles a la (...)
• 27 Otis H. Green, «A Wedding Introito by Francisco de Aldana (1537-1578)», Hispanic Review, Vol. 31, N (...)
• 28 Véase, en este mismo número, J. Ignacio Díez Fernández, “Ese afecto cortés que te hermosea: la poét (...)
• 29 Remito al estudio de Juan Matas Caballero, «Hibridación genérica en El retrato, silva nupcial de Ga (...)
• 30 Salcedo Coronel tiene un Epitalamio al príncipe de Paterno, en romance, que no ha sido estudiado qu (...)
• 31 Véase, en este mismo número, Aude Plagnard, «El Templo da memória de Manuel de Galhegos: un epitala (...)
• 32 Francisco de Trillo y Figueroa, Epitalamio en las felicissimas bodas de los señores don Francisco R (...)

17Un factor determinante para la poca visibilidad del epitalamio consiste tal vez en la ausencia de textos memorables y de autores famosos que sean ejemplo de esta clase de poesía. Puede muy bien estudiarse a fondo la literatura del Siglo de Oro, recorriendo los autores de mayor renombre y las obras difundidas en colecciones accesibles, sin toparse con epitalamio alguno. Si dejamos aparte su cultivo en la poesía neo-latina (tierra incógnita, en lo referente a España, hasta su reciente exploración por Antonio Serrano Cueto²⁶), quien busque ejemplos del género en castellano tiene que espigar un par de muestras extraviadas en la obra de poetas de bastante notoriedad, como Francisco de Aldana²⁷ o Lupercio Leonardo de Argensola²⁸, no por casualidad producidas en un entorno italiano; o, ya bien entrado el siglo XVII, después del terremoto gongorino, acudir a poetas que crecieron a la sombra de Góngora, como Gabriel Bocángel²⁹, García de Salcedo Coronel³⁰, Gabriel del Corral, Manuel de Galhegos³¹, Francisco de Trillo y Figueroa³², y un bastante largo etcétera. Todos ellos son, o han sido hasta hace poco, mal atendidos por editores y filólogos, sin hablar de los lectores.

• 33 Virginia Tufte, The Poetry of Marriage. The Epithalamium in Europe and its Development in England, (...)

18Desde esta consideración, no parece casual que entre el puñado de libros dedicados al epitalamio moderno, destaque por su precocidad, riqueza y agilidad el que Virginia J. Tufte dedicó hace medio siglo al caso de Inglaterra³³. Desde este punto de vista, la lengua inglesa tiene la ventaja de poseer un admirable poema titulado Epithalamion, debido a la pluma de un poeta renacentista de genio, Edmund Spenser. Sigue su ejemplo un grupo de escritores conocidos del siglo XVII, entre ellos los celebérrimos Ben Jonson y John Donne: autor el primero de dos epitalamios inspirados en Catulo, incluidos en sendas «máscaras» (o masques: una forma afín a las de la loa y el baile en el teatro cortesano español); al segundo se deben tres textos de índole epitalámica conceptuosos, brillantes y excéntricos, como de costumbre en este poeta.

• 34 Horstmann, Sabine, Das Epithalamium in der lateinischen Literatur der Spätantike, Munich-Leipzig, K (...)
• 35 Se encuentra el pequeño ensayo teórico de Robortello sobre el epitalamio en sus comentarios de Catu (...)
• 36 Escalígero, Julio César, «Epithalamion», Poética, III, CI, en Iulii Caesaris Scaligeri, viri claris (...)

19La respuesta a la pregunta de por qué el epitalamio ha gozado de poco favor entre lectores y críticos, no reside tanto en la escasez o insignificancia de las producciones que se nutren de esta tradición literaria como en la dificultad de definición estricta del “género”. Hay quien parece estar muy seguro de lo que es el epitalamio y de lo que no es: por ejemplo, la autora de uno de los pocos estudios de conjunto acerca del género en la Antigüedad, Sabine Hortsmann, afirma de modo perentorio que el Cento nuptialis de Ausonio no es un epitalamio, porque no se hizo para el desposorio de personajes históricos, con nombres y fechas, porque describe el desarrollo de la ceremonia, lo que no suelen hacer los verdaderos epitalamios, y porque no hay participación emocional del poeta en lo que refiere³⁴. Pero, además de que esto último no se observa en muchos textos cuya índole epitalámica nadie ha rebatido, los textos que ella estima epitalamios difieren entre sí en aspectos no menos importantes. Y por otro lado, es obvio que el Cento nuptialis es un poema que pertenece a la gran corriente tradicional del epitalamio. La misma Hortsmann le dedica bastantes páginas en una obra titulada: Das Epithalamium in der lateinischen Literatur der Spätantike, prueba de que el caso tiene cierta relevancia para la historia del género. Lo cierto es que los legisladores del Parnaso, incluidos los más rigurosos y de mayor autoridad como Robortello o Escalígero, renunciaron a trazar límites estrictos para el epitalamio, que fijasen sus usos, su disposición y su estilo. Robortello declara que es un género «doble»: «Epithalamiorum duplex fuisse generum»; de lo cual se deduce que la etiqueta abraza al menos dos especies distintas, algo que por lo demás, está ya presente en Menandro³⁵. Julio César Escalígero le dedica un capítulo en el libro tercero de su Poética, donde hace un repaso de los géneros, y lo define simplemente como una poesía que celebra las bodas: «Carmen igitur est, quo nuptiae celebrantur»³⁶. Lo califica, por lo demás de género múltiple (genus multiplex), y género mixto (genus mixtum). Tal vez por ese motivo, el capítulo se compone en su mayor parte de un repertorio de rituales, costumbres y creencias antiguas relativas al matrimonio. En la parte propiamente poética, Escalígero se limita a aconsejar al lector que siga las huellas de Catulo:

• 39 Himerius, Man and the Word. The Orations of Himerius, ed. Robert J. Penella, University of Californ (...)
• 40 Ya lo decía en uno de los primeros ensayos de síntesis sobre el epitalamio latino, todavía muy útil (...)

21En realidad, la imitación de modelos canónicos viene a suplir la ausencia de una verdadera codificación. Si bien esta existió en lo referente a la forma retórica del epitalamio en prosa, objeto de tardías preceptivas (en el pseudo-Dionisio y en Menandro y muy brevemente en el proemio de Himerio a su Epitalamio de Severo³⁹), no la hubo para las poesías de asunto nupcial. Estas, o no obedecen en absoluto a ese patrón retórico (es el caso de Catulo), o le obedecen de manera muy aproximativa: así, en los epitalamios de Estacio y Claudiano, similares entre sí (y similares a los de Sidonio Apolinar y otros autores más tardíos aún), tenemos, sí, algunas de las piezas que integran la composición que preconiza Menandro –los retratos encomiásticos del novio y de la novia, la adlocutio sponsalis, o exhortación al goce y deseos de felicidad–, pero otras, como el elogio del matrimonio en general, faltan en absoluto⁴⁰. En estos poemas, el movimiento general del discurso no es argumentativo-retórico, sino etiológico-narrativo: se refiere cómo Venus, informada por Cupido, se decidió a tomar cartas en el asunto de la boda de unos altos personajes, alzó los obstáculos, convenció a la novia o a sus parientes, o impuso la participación del perezoso Himeneo; y, finalmente, realzó la ceremonia con su presencia y la de sus acólitos.

• 41 Paolo Fedeli, Il carme 61 di Catullo, Friburgo, Edizioni Universitarie, 1972.

22Por eso, según el dechado o modelo que uno escoja, variarán sensiblemente los contornos del género. Así, en la misma Inglaterra, puede notarse en el estudio de Tufte la ausencia del himno al amor conyugal incluido en el libro cuarto del Paraíso perdido de Milton (v. 736-775): que se trate o no de un grave y religioso epitalamio de Adán y Eva es asunto opinable; lo cierto es que gran número de motivos característicos que hemos enumerado se dan cita en estos pocos versos. También es opinable que pueda llamarse así el coro primero de la Medea de Séneca del que se habló antes, que celebra las bodas de Jasón y Creúsa, invocando a Himeneo y a los dioses apropiados para el matrimonio, elogiando a los novios, Júpiter, Juno y Venus, exhortándoles a gozar de su unión y del dichoso porvenir de concordia y fecundidad que se abre con esa primera noche de posesión mutua. El coro de Medea realiza, en el marco de una tragedia, algo parecido a lo que hace Catulo en el carmen 61: texto que, junto con el carmen 62 del mismo autor, parece ser el epitalamio más clásico, o más griego, de la literatura latina, donde el poeta finge oficiar de maestro de ceremonias y de ordenador de un canto lírico y coral en las bodas de su patrón y amigo Manlio Torcuato⁴¹.

• 42 Thomas George Deveny, «Lope de Vega y el epitalamio», Hispanófila n° 88 (1986), p. 1-25.

23Todo ello hace verosímil la hipótesis de que en España, y en otros países, muchas de las realizaciones más interesantes del epitalamio se dieran, en época moderna, en obras donde el género se presenta en una modalidad sesgada, a modo de resumen o bosquejo (así, por ejemplo, en los muchos sonetos de Tasso a las bodas de tal o cual pareja aristocrática), o bien aparece inmerso, con anomalías diversas, en una obra de mayores dimensiones, de tipo pastoril o panegírico, dramático, o novelesco: bodas del duque de Alba en la égloga segunda de Garcilaso, bodas de Peribáñez en la famosa comedia de Lope⁴², e incluso, si se quiere, bodas de Camacho en Cervantes. No insistiremos en estos ejemplos (discutibles), pero sí recordaremos eso que parece un epitalamio en miniatura que Garcilaso engastó en la égloga segunda y en la écfrasis de la urna donde están grabadas proféticamente las grandezas del duque de Alba, don Fernando:

• 44 Véase su profundo estudio en el artículo de Roland Béhar, en este mismo número.
• 45 «Baxíssimo y torpe verso en número y sentencia. Esto no sé cómo lo dixo Garcilasso, que muy ageno e (...)

24En una brevísima serie de versos⁴⁴, Garcilaso concentra, como suele, lo esencial, un poco al modo de los fragmentos de Safo: la figura del dios Himeneo, como mago con solo un pie calzado, el pie derecho de los agüeros favorables; el coro de vírgenes, o más bien los dos coros que se responden en un canto alterno, la novia colocada en el lecho esperando al novio, el impaciente deseo de este, que no necesita de exhortaciones ni incitaciones como las que aconseja el rétor Menandro, y que figuran en ciertos poemas nupciales antiguos: por ejemplo, el fescenino IV de Claudiano a las nupcias de Honorio y María, o la breve alocución al desposado, Manlio Torcuato, que se lee hacia el final en el Carmen 61 de Catulo. Al revés de estos novios que necesitan que se les espolee contándoles cuán deseable es la novia y lo que importa salir bien del combate, don Fernando tiene tanto ímpetu viril que los asistentes se ven obligados a retenerlo a la fuerza para que no penetre antes de tiempo en la cámara en que lo espera doña María, en su impaciencia de «estar ya echado», un detalle por cierto que chocó a Fernando de Herrera, y que le parecía indigno de la poesía⁴⁵.

• 46 Debemos el conocimiento de estos textos a nuestro proyecto de investigación «Góngora et les querell (...)

25El caso de Góngora, al que intentaremos un asedio provisional basado en la consideración muy selectiva de ciertos comentaristas y anotadores, algunos poco accesibles hasta hoy, como Manuel Ponce y Martín Vázquez Siruela⁴⁶, nos ayudará a ver que, si no el evasivo y proteico epitalamio, al menos la materia epitalámica, la nebulosa de textos de materia nupcial, ocupan en las obras de este poeta un papel sobresaliente.

• 48 Tsai, S-C Kevin, «Hellish Love: Genre in Claudian’s De raptu Proserpinae», Helios, vol. 34 no. 1, 2 (...)

28Aparece aquí una gavilla de motivos epitalámicos, los colores blanco y rojo de la desposada, la tea de Himeneo, el tálamo, la fresca rosa no abierta aún libada por la abeja, metáfora tópica para la posesión sexual de la novia, el doble coro de vírgenes, la presencia de un Cupido cuyas alas refrescan, como abanico, la cámara nupcial, la felicidad de los casados ensalzada como superior a la de los dioses: «el néctar soberano / despreciabas de Júpiter». Pero como todo esto está escrito en el marco de una elegía fúnebre, que llora la muerte temprana del conde, los accesorios escénicos del epitalamio clásico son perturbados por presagios infaustos: «la tea de Himeneo mal luciente», el «gemido» de aves nocturnas o infernales que interrumpe «la armonía del coro virginal», y finalmente «tantos prodigios». Todo lo cual evoca el modelo de las bodas desdichadas, que en la vertiente mítica de la poesía nupcial son más frecuentes que las felices: las bodas sanguinarias de Jasón y Creúsa, las de Peleo y Tetis, felices pero con la perspectiva de la guerra de Troya y de la muerte de Aquiles en plena juventud; las bodas de Plutón y Proserpina, en el inacabado poema de Claudiano⁴⁸, y las de Orfeo y Eurídice, en Ovidio o en Virgilio. En estos dos casos, el ambiente idílico y sus radiantes colores aparecen teñidos por los negros efluvios de las regiones infernales.

• 49 Jesús Ponce Cárdenas, El tapiz narrativo del “Polifemo”. Eros y elipsis, Barcelona, Universidad Pom (...)
• 50 Séneca, Medea, v. 71-74 : «Et tu, quae gemini praeuia temporis / tarde, stella, redis semper amanti (...)

29También en la Fábula de Polifemo puede hablarse de fragmento o más bien episodio epitalámico, y debe admitirse que el poema contiene unas «bodas» de Acis y de Galatea. No cabe duda de que lo que se narra en la parte central de la fábula es una historia de «lecho nupcial»; la primera unión sexual de dos de los tres protagonistas, o por lo menos el cortejo y los preliminares de esta unión. Son las octavas 23 a 42, de un total de 63, lo que marca la centralidad de este episodio: por lo demás, el relato constituye el aporte más original de Góngora a la tradición del tema del cíclope enamorado, que va desde Teócrito hasta los italianos y españoles de su tiempo. Incluso puede sostenerse que en el centro del poema se sitúa, según la metáfora forjada por el tantas veces citado Jesús Ponce, una elipsis⁴⁹. La elipsis interviene en el intersticio entre la octava 42 y la 43, al final de la sección epitalámica (amores de Acis y Galatea), y cuando empieza la historia ovidiana, con el canto de Polifemo y luego el asesinato de Acis aplastado por una roca lanzada por el gigante loco de celos. Como el estudioso comentó sutilmente, se produce ahí un salto cronológico entre el pleno mediodía, hora a la que empiezan los amores del fauno y de la ninfa, y la caída de la tarde, expresada por una «cronografía» suntuosa, con la descripción de unos caballos solares que soplan humo y relinchan fuego. Es a esa hora de los últimos fuegos de la tarde cuando Polifemo se sienta sobre su promontorio y entona su canto de queja amorosa y tentativa de seducción enderezado a los sordos oídos de Galatea. Durante el tiempo no contado (esa elipsis temporal, ese relato virtual pero imposible y elidido), Galatea y Acis han hecho el amor y siguen haciéndolo, como se deduce con meridiana claridad, nunca mejor dicho, de lo que precede y lo que sigue; su noche de bodas es una tarde de bodas, una siesta. Este es quizá uno de los aspectos transgresivos de su matrimonio, que contrasta con la importancia dada, en la literatura epitalámica, a la llegada de la noche, señalada con la aparición de Héspero o Vesper, la estrella de Venus, como condición para conducir a la novia a casa de su esposo y dejar a los novios solos en su lecho. El motivo de Héspero es llamativo, aparece por ejemplo, en el coro de Medea⁵⁰, en un pasaje que Góngora pudo recordar, pero principalmente abre el carmen 62 de Catulo:

• 54 Cito las anotaciones de Vázquez Siruela a partir de la edición que preparamos Pedro Conde Parrado y (...)

33Los comentaristas nos revelan además que ciertos motivos del poema, sin tener relación necesaria con las bodas, se remontan a un subtexto epitalámico. Por ejemplo, Vázquez Siruela⁵⁴ asocia la figura de Galatea dormida, evocada por el cíclope en su canto, con el comienzo del epitalamio de Stella y Violentilla, el epitalamio por excelencia que es para él el de Estacio:

• 63 Mercedes Blanco, «Cómo leía a Góngora un erudito del Siglo de Oro: las notas de Martín Vázquez Siru (...)
• 64 García de Salcedo Coronel, Soledades comentadas, Madrid, 1636, p. 158. «Es imitación de Claud. in e (...)

39Hace aquí Vázquez Siruela algo que no suelen hacer los demás comentaristas, o sea, agrupar dos pasajes distantes del texto de Góngora y comentarlos simultáneamente. Y esto porque, como explicamos en un reciente trabajo⁶³, procede en sentido inverso a los demás, no del texto a sus fuentes sino de las fuentes al texto. Sus lecturas lo han llevado a recordar o releer el verso de Virgilio, «Ora puer prima signa intonsa iuuenta», y, como se sabe de memoria la poesía del cordobés, se le ocurren dos pasajes en los que interviene el adjetivo «intonso» a propósito de un muchacho. La expresión «de Calíope el hijo intonso» se encuentra en el Panegírico al duque de Lerma y se refiere al dios de las bodas, Himeneo. Indica tal vez que Himeneo, dios con semblante de efebo, fácil de confundir con una muchacha, tiene una larga cabellera no cortada. Pero Vázquez Siruela piensa que «puede significar que aún no bien le apuntaba el primer bozo ni se podía cortar», o sea que Himeneo es un muchacho todavía imberbe, con un vello demasiado ligero para ser afeitado. En el otro pasaje, que pertenece a la Soledad primera, el adjetivo se refiere sin ambigüedad al cabello del novio aldeano: un cabello largo sin cortar, y que «niega el vello que el vulto ha colorido», o sea cubre o vela un rostro donde apuntan apenas las señas de la virilidad. Sobre esto se explaya el comentario de Serrano de Paz, quien se detiene en ponderar qué poderoso atractivo tiene el cabello largo y cómo señala la libertad y el esplendor de la juventud. Es la misma constelación que tenemos en el retrato de Acis: junto con el cabello rojizo como un «casi tramontado» sol y el bozo delicado, el adjetivo intonso contribuye a marcar el carácter efébico del fauno, que no le impide ser viril: «intonso prado ameno» es elemento de comparación para Acis que no está peinado y tallado como un culto jardín, que tiene algo de salvaje, de rústico; pero en un contexto en que se ha elogiado el atractivo del cabello y del bozo, intonso sugiere que uno y otro no han conocido la navaja. Como el pudor y el rubor de la novia, y su velo anaranjado (flammeum) en las bodas romanas, disimulan y revelan su disponibilidad sexual, el largo cabello intonso del novio «niega», pero mintiendo, el bozo no afeitado, atributo de una virilidad naciente, pero no por ello menos activa. Salcedo Coronel también relaciona el adjetivo con el género nupcial, a partir de un lugar de Claudiano, e imita el detalle en su propio epitalamio⁶⁴. El pormenor forma parte de una serie de otros pormenores, que no podemos analizar en su totalidad, y que invitan a ver una boda en la relación de Acis y Galatea.

• 70 No deja de tener gracia que escriba el comentarista, en su entusiasmo, «y aún se continúan hoy», co (...)

41Pellicer escribía, con toda naturalidad, «esta boda de Acis y Galatea» y, luego «las bodas de Galatea». Vázquez Siruela, que al redactar sus borradores de notas tenía irreprimibles ganas de coger en errores y bobadas al autor de las Lecciones solemnes, da por buena, sin pensárselo dos veces, esta expresión. La discusión del erudito con su predecesor versa sobre el decoro del texto, sobre su coherencia, lo cual viene a ser lo mismo, y la cuestión ventilada es si cuadra o no el ambiente de dicha que rodea el tálamo de Acis y Galatea con el final funesto de sus amores; en otros términos: si hizo bien el poeta en rodearlos de flores y palomas, cuando les preparaba el amargo trance de ver a Acis aplastado por «la mayor punta de una excelsa roca»; y si no hubiera debido, como Virgilio al contar el suceso de Eneas y Dido, rodear su boda de señales de mal agüero. Esto es lo que opina el aragonés Pellicer, creyéndose más listo que el poeta, y el escoliasta granadino le replica que no fue desgraciado el fin de estos amores: una vez convertido en río «con autoridad de Doris, madre de la ninfa, se confirmó y pasó adelante el casamiento». Alude Vázquez Siruela a los dos últimos versos de la fábula, que es dolorosa y consolatoria, como las metamorfosis de Ovidio: «a Doris llega, que con llanto pío / yerno lo saludó, lo aclamó río». Para el comentarista, la autoridad de Doris, madre de Galatea, que «saludó yerno» a Acis, confirma el matrimonio: después de esta conversión o metamorfosis en río, se continuaron los amores⁷⁰, etc. No hubo presagios infaustos, no por descuido del poeta, sino porque las bodas, aunque no lo parezca, se concluyeron felizmente, en unos abrazos acuáticos infinitamente prolongados, que «aún hoy» se prosiguen.

• 71 Jesús Ponce Cárdenas, «El epitalamio barroco: algunas notas sobre la narratio mítica», Estudios sob (...)

43No cabe duda, pese a todo, que el ejemplo más memorable de las incursiones gongorinas en el epitalamio, se sitúa en la Soledad primera y constituye una impresionante apropiación de la tradición clásica. Claro que este amplio poema narrativo, cuya intensidad extrema se mantiene durante más de mil versos, exigiendo un esfuerzo heroico que muchos contemporáneos no estaban dispuestos a hacer, y que les desconcertó no solo por el estilo sino por la dificultad de asignarle un género, no se titula epitalamio, ni fue visto como tal por ninguno de los comentaristas antiguos o los críticos más recientes. Y sin embargo Jesús Ponce una vez más, gran maestro sobre esta cuestión, tiene sin duda razón cuando ve en el poema “el epitalamio más célebre de la poesía española”⁷¹. La expresión no deja, con todo, de ser equívoca, como lo son los límites textuales en el que ese presunto «epitalamio» se encuadra.

• 72 Madoka Tanabe, «Tradición e innovación en el epitalamio de la segunda Soledad», Analecta Malacitana (...)

47Cabe limitar el epitalamio a la canción, uno de esos engastes estróficos regulares en el discurso irregular y frondoso de la silva, cuya estructura y estribillo recuerdan de modo preciso el carmen 62 de Catulo (de todos los textos antiguos de materia nupcial el más recordado en el Renacimiento y, como hemos visto, uno de los textos del poeta neotérico que Escalígero propone a los poetas como modelo). Es en este sentido limitado como la estudiosa japonesa Madoka Tanabe consideró el «epitalamio» de la Soledad primera, al que dedicó un trabajo muy serio y útil, identificándolo con dicho fragmento⁷². Este se compone de seis estancias regulares de trece versos con el esquema ABCBACCDDEEfF, una forma de acento grave y solemne como lo son las canciones en las que predomina el endecasílabo. El verso final es en las seis estancias: «Ven Himeneo, ven, ven, Himeneo».

• 75 Serrano de Paz, Manuel, Comentarios a las Soledades del grande poeta don Luis de Góngora, 2 vols., (...)

51El preceptor del conde de Villamediana se limita, pues, a lo que llama las «imitaciones importantes» y no se propone señalar el conjunto de fuentes y paralelos como lo hará Pellicer, y más sistemáticamente Salcedo; y más en profundidad, aunque sin orden, Vázquez Siruela en el borrador de sus propias anotaciones a Góngora; y finalmente, de forma metódica y prolija, Serrano de Paz en su inmenso comentario⁷⁵. De ello puede deducirse que a este primitivo escoliasta erudito de Góngora, le parece importante, en este pasaje, la «imitación de los epitalamios», que él define como «himnos con que la Antigüedad invocaba sus dioses en las bodas».

• 76 J. Pellicer de Salas y Tovar, op. cit., col. 405.
• 77 Lo de 63 es error por 62, a menos que manejara una edición con numeración distinta que la actual.

52De hecho, los comentaristas, en momentos más avanzados de la recepción del poema, también marcarán la cohesión y la autonomía de este fragmento: porque es separable del tejido narrativo como una pieza lírica engastada, y cuya enunciación está cargo de estos personajes colectivos que son las «zagalejas cándidas» y los «garzones» y por su forma regular de canción en contraste con la silva; pero también por remitir a un modelo clásico, por ser «imitación», como dice Ponce, de los «epitalamios antiguos” y en especial de los más ilustres y casi los más antiguos en el orbe latino: los de Catulo, muerto en torno a 54 a.C. Es, pues, un lugar en donde desplegar erudición y que justifica la tarea de los escoliastas. Para Pellicer, el fragmento deriva de un «linaje de invocación a Himeneo»⁷⁶. Este era, «según Servio», un joven ateniense «tan hermoso que podía pasar por doncella», y cuya historia maravillosa tiene algo de novela griega o de comedia palatina. Este muchacho que, como Aquiles, se vistió de mujer para no separarse de su amada, fue divinizado por los atenienses en razón del final feliz de sus amores y para reconocer su comportamiento heroico. Determinaron «que en todos los desposorios futuros se invocase el nombre de Himeneo, y así Catulo, ep. 63⁷⁷ dijo Hymen, o Hymenæe, Hymen ades o Hymenæe». También Manuel Ponce había anotado la primera aparición en el poema de la palabra Himeneo, remitiendo a Lactancio a través de la Genealogia deorum de Boccaccio, que es la fuente a la que recurre constantemente:

• 80 Sobre la imagen catuliana de la vid y el olmo, véase Marine Bretin-Chabrol, «Vigne mariée ou fleur (...)
• 81 Véase Susan Treggiari, Roman Marriage, Oxford Oxford University Press, 1991 y Nicole Boëls-Janssen, (...)

54Pero si atendemos a las seis estancias que invocan a Himeneo en la Soledad primera, parece claro que el subtexto principal no es este carmen 61, sino, como dice Pellicer, el carmen 62, al que Salcedo hace referencia también, citando los cuatro primeros versos. En este poema más breve y más misterioso, se oponen en un combate dialéctico o retórico, en un juego de rivalidad real o fingida, un coro de vírgenes (innuptae) y otro de jóvenes, que tienen sobre el matrimonio posturas contrarias y que se van turnando en las estancias sucesivas, a modo de canto alterno, como escribe Góngora. Las vírgenes son adversas al matrimonio, donde no ven más que un atropello, una violencia o acto de guerra que las arranca a la dulce infancia, a los brazos de su madre, las priva de lo que las vuelve deseables y preciadas, la flor de su juventud; en cambio, los muchachos se muestran favorables a un rito que asegura posesión gozosa y que convierte a las mujeres de viñas estériles en viñas fecundas, enlazadas al olmo que las sostiene⁸⁰. Cada una de las estrofas o coplas cantadas por las innuptae y los iuvenes se concluye con el estribillo Hymen, o Hymenæe, Hymen ades o Hymenæe. Está claro que el fragmento gongorino adopta esta misma fórmula. También en él tenemos un dulce alterno canto entonado por los «garzones» y por las «zagalejas» donde los temas abordados son función precisamente de esta diferencia de género, aunque no aparezca la lucha, la oposición frontal, que se da en el caso romano. También ahí se concluye cada segmento por la invocación al dios. Y sin embargo, dentro de este envoltorio catuliano, está comprimida en una apretada síntesis, en el cuerpo de las estancias, gran parte de una literatura nupcial que excede con mucho el carmen del veronense, puesto que incluye, entre otras cosas, fragmentos imitados de un poeta del siglo IV d. C., Claudiano, y de otro del Renacimiento, Pontano. En realidad, cada una de las seis estancias es un pequeño mundo lleno de resonancias varias. De estas, muchas son epitalámicas: «el cabello intonso» que niega el primer «vello», en la primera; las variaciones sobre el rubor de la novia vinculado con las flores, con las cadenas o guirlandas de flores en la segunda; los pavos reales asociados a Juno, diosa del matrimonio, en la cuarta; en la quinta, los robustos hijos que domarán toros (detalle procedente, de epitalamios de Pontano) y también el motivo de la vid y el olmo, ese sí presente en el Carmen 62 de Catulo; en la sexta, se recuerda el trabajo femenino de tejedoras, que era para las matronas romanas deber único y privilegio exclusivo⁸¹. Hemos dejado aparte la tercera, donde se reconoce el eco de un epitalamio de Claudiano, que apuntan varios comentaristas. Manuel Ponce no lo cita expresamente, aunque parece aludir a él; es posible que el dato le llegara de segunda mano:

• 86 Este símbolo le sirvió a San Paulino de Nola, contemporáneo de Claudiano y de San Agustín, obispo y (...)

6. justo antes del canto alterno de los dos coros e introduciéndolo, se describe el alborotado «concurso» de los labradores que acompaña a los novios con el rumor de cien zampoñas y otros instrumentos (755-766). En ese pasaje la pareja se compara con novillos unidos con un yugo⁸⁶, algo que los comentaristas asocian con los ritos antiguos y con Juno. Así, Vázquez Siruela:

• 90 El Centón nupcial de Ausonio se divide en las secciones siguientes: «Prefacio», «Cena nupcial», «De (...)

61A fin de cuentas, puede considerarse la mayor parte de la Soledad primera como una especie de Cento nuptialis a la manera de Ausonio, no porque sea un centón propiamente dicho, sino porque es un denso mosaico intertextual donde muchas teselas son nupciales. Además está compuesto de bloques narrativos y descriptivos que pueden desagregarse, varios de los cuales tienen equivalente en Ausonio, por ejemplo, los regalos, la cena y la entrada de los esposos⁹⁰.

• 91 Hay indicaciones al respecto en los artículos recogidos en Wim Verbaal (et alii), Latinitas Perenni (...)

64Aunque también durante el Renacimiento y el Barroco se pensaba en términos de germinación, apogeo y declive de la cultura clásica, en la práctica la atención de los humanistas se repartía de modo bastante equitativo entre autores de distintos períodos: en los siglos XVI y XVI no solo se consideraban como clásicos de primer orden muchos autores de la llamada Edad de Plata, de la época de Nerón o de Domiciano, como Séneca, Petronio, Marcial, Quintiliano, o Estacio, sino que eran objeto de curiosidad y veneración escritores que asistieron al avance triunfal del cristianismo como Apuleyo, Ausonio, Claudiano, Marciano Capella (entre los griegos, Museo, Nonno, Heliodoro), aunque fuesen paganos o lo pareciesen⁹¹. De ahí que, aunque no siempre de manera muy evidente, el epitalamio, mejor conservado en la práctica de autores tardíos, se convirtiera en primerísima fuente de inspiración para la literatura de sello humanístico de la época moderna. Los comentaristas más eruditos de Góngora citan sin empacho y muy a menudo a autores del siglo III o IV o posteriores: a Claudiano, por supuesto, o a San Agustín, pero también a Sidonio Apolinar, a sofistas tardíos como Filóstrato o Coricio, a Casiodoro, a Marciano Capella, Venancio Fortunato y otros por el estilo.

• 92 Marco Fernandelli, Catullo e la rinascita dell’epos. Dal carme 64 all’ Eneide, Zürich, New York, Ol (...)

65Existen tres textos eminentes en el canon de la literatura latina, también por su carácter temprano, que pueden adscribirse a nuestro «género»: son las poesías o carmina 61, 62 y 64 de Catulo. Pero Catulo no es Virgilio: enormemente apreciado por los humanistas y por los finos catadores de poesía, es autor de moralidad dudosa, en quien pesaron demasiado la subjetividad y el erotismo para que pudiera concedérsele un papel de primer plano en una pedagogía de las bellas letras. Y las tres poesías en cuestión tampoco pueden verse como ejemplares de un género en sentido estricto. Desde el punto de vista pragmático, retórico y métrico, son textos demasiado distantes: poema mímico-dramático, enraizado en un ritual y destinado a unas circunstancias el primero; ejercicio de lírica coral sin aplicación concreta; el segundo; en cuanto al Carmen 64, el más deslumbrante y más complejo, que inserta en la narración de las bodas de Tetis y Peleo la historia de Ariadna abandonada por Teseo y hallada por Baco, Marco Fernandelli lo ve como laboratorio donde se ensaya un arte épico que fructificará en la Eneida⁹².

• 93 Franca Ela Consolino; «Cristianizzare l’epitalamio: il carme 25 di Paolino di Nola», Cassiodorus II (...)
• 94 Estos dos escultores, cumbre del arte neoclásico de finales del siglo XVIII, han sido asociados en (...)

70En definitiva, Góngora, se sitúa, como poeta, en el apogeo de una literatura humanística que recoge, en su totalidad, de manera enciclopédica y admirablemente bien integrada, la lección de una Antigüedad considerada como totalidad armónica, que no excluye nada, desde Homero hasta Nonno de Panópolis, desde Hesíodo hasta Marciano Capella, borrando o difuminando la enorme sacudida que supone la victoria del cristianismo. Y es que hay razones para pensar que el matrimonio cristiano, y luego el matrimonio sacramental, pese a los cambios drásticos que intervienen en el ritual y en la ideología, y a despecho de las tentativas de un Paulino de Nola y de otros⁹³, no consiguió, en la época del imperio cristiano de Occidente, imponerse como algo fundamentalmente distinto del matrimonio pagano. El matrimonio, en una cultura como la católica que vincula la perfección con la virginidad, siguió, aun santificado, aun convertido en sacramento, necesitando de la protección de Venus y Cupido, de Baco y Apolo, de Ceres y Pales. Cuando se quiso cristianizar el género, fue por lo general a costa de un silenciamiento de su dimensión erótica fundamental, aunque Milton desde una cultura protestante, intentó conservarla al presentar idílicamente a la pareja de Adán y Eva, con un ardor puritano que no deja de prefigurar las prácticas del naturismo en el Norte de Europa o los mármoles de Canova y de Thordvalsen⁹⁴. En su vertiente meridional y católica, en todo caso, el epitalamio es uno de los géneros propicios para un neo-paganismo renacentista que aflora en los textos desde la época de Pontano hasta la de Góngora, y que permite integrar toda la Antigüedad, primer paso para intentar superarla.