• 1 Las Obras completas de Gabriel Bocángel han sido muy bien editadas por Trevor J. Dadson, Madrid, Un (...)
• 2 Me refiero a Juan Matas Caballero, «Marino y Bocángel: del Ritratto panegirico al duque de Savoia a (...)
• 3 Bocángel compuso varias silvas, al menos tres, pero nos han llegado solo dos: la silva nupcial que (...)
• 4 Es de justicia reconocer que fue el profesor Jesús Ponce Cárdenas el que subrayó la importancia de (...)

1Si hace un año con el ánimo de contribuir a paliar siquiera mínimamente las carencias críticas que se ciernen sobre la poesía de Gabriel Bocángel –cuya figura y obra, sin embargo, ha sido bien atendida en los últimos tiempos¹– y sobre la propia lírica áurea, me detuve en el estudio de su Retrato panegírico del Infante don Carlos de Austria², en esta ocasión con la misma voluntad detengo mis pasos en el estudio de otra composición bocangelina, El retrato, silva nupcial ³, que, a mi juicio, se halla en una situación fronteriza entre el panegírico y el epitalamio⁴.

• 5 Trevor J. Dadson (ed.), Obras completas de G. Bocángel, op. cit., I, p. 635; el poema en p. 633-643
• 6 Ibidem. Bocángel dedicó a este matrimonio otros dos poemas epitalámicos de distinto signo: Descripc (...)

2Gabriel Bocángel compuso este poema con motivo del matrimonio de doña Jerónima de Maldonado con Juan de Cetina. La dama era prima del poeta, hija de Agustín de Maldonado, miembro del Consejo de su Majestad, y secretario y oficial mayor en la Secretaría de Guerra. Juan de Cetina era secretario del IX almirante de Castilla, don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera. El retrato, silva nupcial no lleva año de impresión y tampoco se sabe la fecha de celebración de esa boda, «pero es muy probable –dice Dadson– que tuviera lugar entre los años 1638 y 1639»⁵. El poema pudo publicarse en 1639 o poco después, ya que en la portada del libro se colocan los cargos o puestos que ocupaba nuestro poeta, que en 1637 obtuvo el puesto de cronista real y en 1639 el de contador mayor de cuentas⁶.

• 7 Antonio Serrano Cueto desgrana los motivos característicos del epitalamio en algunos de sus trabajo (...)

3En relación con la tradición literaria del epitalamio, el poema de Bocángel parece un tanto peculiar pues no sigue de forma cercana la propuesta o los rasgos estacianos o claudianeos en cuanto a la inventio y dispositio ni ofrece apenas algún motivo característico del género: beneficios personales y sociales del matrimonio (laus coniugi), elogio de las familias de los novios, descripción del tálamo, referencias temporales al atardecer (Véspero) y a la estación en que se celebra la boda, presencia de divinidades que sancionan la boda (Himeneo, Afrodita), apóstrofe al lecho nupcial, procesión nupcial, la adlocutio sponsalis, etc.; también carece de otros elementos que fueron característicos del epitalamio, como el coro, el estribillo, el canto del himeneo, etc.⁷.

• 8 Como señaló Antonio Serrano Cueto, la descriptio de la novia aparecía, por ejemplo, en el Epitalami (...)
• 9 Los dos sonetos que el aretino dedicó en el Canzoniere a la belleza física de su amada, «Per mirar (...)
• 10 Así, por ejemplo, si observamos las características que, según Escaligero [lib. III, cap. CI], debí (...)

4Bocángel nos muestra, de un modo singular, un poema que se estructura fundamentalmente en dos grandes partes o bloques temáticos: la dedicatoria y el retrato o écfrasis de la novia, a modo de descriptio puellae ⁸. Esta construcción de la silva nupcial nos remite, a mi juicio, por un lado, a la Égloga I de Garcilaso en lo que a la dedicatoria se refiere y, por otro, a la actualización del retrato femenino que se hizo a partir de Petrarca, cuyo modelo canónico terminó cincelando la idealización de la belleza femenina⁹. Desde esta perspectiva, parece evidente que Bocángel no se ha sometido a los modelos habituales o tradicionales para la elaboración de su silva nupcial. Bien es cierto, sin embargo, que a lo largo del poema no falta la presencia de algún que otro motivo que resultaba frecuente en la tradición poética del epitalamio, singularmente el que se halla vinculado a la alabanza de los novios (laus coniugum), que prácticamente es el único elemento genuino del epitalamio que aparece en el poema bocangelino¹⁰.

• 11 Véase Antonio Serrano Cueto, «Entre la laudatio y la plegaria...», op. cit., p. 50.
• 12 Esta vinculación que estableció Bocángel entre retrato y panegírico no fue la única, pues unos años (...)

5El retrato, silva nupcial, en tanto que está motivado por el casamiento de la prima del poeta, puede considerarse un epitalamio familiar; ahora bien, en tanto que el esposo está directamente vinculado con el almirante de Castilla, al que está dedicada la composición, podría estimarse también su condición de epitalamio cortesano¹¹. Por otra parte, en el poema se observa una estrecha relación entre el género epitalámico, que es el que el poeta ha seleccionado para cantar el motivo que lo inspira, y lo que puede considerarse el género del retrato poético, pues la parte más importante de la composición se centra en la descriptio puellae que hace el poeta de la joven esposa. El propio Bocángel subrayó en el título (El retrato) y subtítulo (silva nupcial ) del poema su hibridación genérica, donde quedan unidos los dos conceptos clave de la ideación genérica de la composición: retrato y epitalamio. La destacada forma en que Bocángel resalta la denominación del poema, llamándolo «retrato», permite vincularla claramente como una buena muestra del género poético del retrato, aunque el motivo de su creación fuera el enlace matrimonial¹². Así se explica que el retrato ocupe la parte principal de la composición y que incluso se pueda estimar como su tema más destacado, quedando casi en un segundo plano la circunstancia que animó la escritura del poema. Desde esta óptica no puede decirse que el retrato de doña Jerónima de Maldonado sea tan solo un motivo característico o tradicional que suele aparecer en el epitalamio, donde resulta a menudo inexcusable la presentación del retrato de los jóvenes esposos, especialmente, de la dama.

• 13 Como ha señalado Jesús Ponce Cárdenas, en los ámbitos cortesanos de los países europeos durante la (...)

7Con El retrato, silva nupcial Gabriel Bocángel se sumó a la amplísima nómina de poetas del Siglo de Oro que escribieron poemas en los que se establecía una fecunda combinación temática entre poesía y pintura y que, de forma singular, escribieron retratos poéticos con la finalidad de elogiar a los personajes retratados: Diego Hurtado Mendoza, Hernando de Acuña, Luis de Góngora, Lope de Vega, Luis Carrillo y Sotomayor, sor Juana Inés de la Cruz y un larguísimo etcétera¹³. Aunque el Siglo de Oro ofreció un amplísimo muestrario de poesía ecfrástica en la que la principal preocupación era la elaboración de un retrato literario, pocos poemas como este de Bocángel han logrado una confabulación tan estrecha entre la pluma y el pincel para la confección del retrato de una novia.

• 14 En la portada de la publicación del poema se le llama «General de los exercitos de su Magestad en E (...)
• 15 Sobre el linaje de los almirantes de Castilla y, en particular, sobre Juan Alfonso Enríquez de Cabr (...)
• 16 Sobre dicho triunfo militar y el poema encomiástico que Calderón de la Barca dedicó a la victoria o (...)

9El retrato, silva nupcial comienza con una dedicatoria e invocación a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera (Medina de Rioseco 1595-Madrid 1647)¹⁴, que era IX almirante de Castilla, V duque de Medina de Rioseco, IX conde de Módica, Osona y Melgar, señor de las villas de Castroverde, Aguilar, Rueda y Mansilla¹⁵. Se emparentó con el duque de Lerma, pues se casó el 28 de noviembre de 1612 con su nieta Luisa de Sandoval y Rojas. De la actividad militar del almirante de Castilla cabría destacar que bajo su mando se logró levantar en septiembre de 1638 el sitio que los franceses habían realizado en Fuenterrabía¹⁶. Además desempeñó los cargos de mayordomo mayor de Felipe IV, de los consejos de Estado y de la Guerra y fue virrey de Sicilia entre los años 1641 a 1644 y de Nápoles en el breve período de 1644-1646.

• 17 Como señaló Castro y Castro, Narciso Alonso Cortés, en su trabajo «Un almirante poeta» (Miscelánea (...)
• 18 Lope de Vega lo alaba en la silva octava (vv. 129-137) de su Laurel de Apolo con otras rimas (ed. A (...)
• 19 Trevor J. Dadson, La casa bocangelina..., op. cit., p. 99.
• 20 Ibidem, p. 99.

10Juan Alfonso Enríquez de Cabrera tuvo gran afición al mundo de las artes y, según parece, alcanzó fama de buen poeta y mantuvo relación con algunos ingenios de su tiempo, como revelan las elegías que le dedicaron Francisco Trillo de Figueroa y Juan de Ovando y Santarén¹⁷, o la dedicatoria que Lope de Vega le hizo de su Laurel de Apolo con otras rimas en 1630¹⁸. Como señaló Dadson¹⁹, José Camerino «también escribió un largo elogio al Almirante en La dama beata (Madrid, 1655), p. 152-153». Esta presencia de la figura del almirante en destacados textos literarios de su tiempo, inclinaron a Dadson a sugerir la posibilidad de que Juan Alfonso Enríquez de Cabrera fuese «hijo predilecto de la Academia de Madrid durante los años treinta de aquel siglo»²⁰.

• 21 Ibidem, p. 87-116.
• 22 Sobre este poema véase Juan Matas Caballero, «Marino y Bocángel...», op. cit.

11A este espíritu literario y académico debió de responder la dedicatoria que Gabriel Bocángel le brindó de El retrato, aunque en nuestro poeta concurrían otros elementos de carácter personal y profesional que posiblemente hacían más estrecha su relación con el almirante de Castilla, a raíz de su vinculación con la casa de Austria por su condición de miembro de la cámara del cardenal infante don Fernando, a quien servía como su bibliotecario, oficiosamente, desde 1626 y de forma oficial desde 1629 a 1641²¹. Desde luego, en este largo período de tiempo que Gabriel Bocángel vivió intensamente comprometido en el mundo de la corte su poesía no pudo quedar al margen de sus vaivenes y puso su pluma al servicio de sus compromisos e intereses cortesanos, como había hecho en su Retrato panegírico del infante don Carlos de Austria, cuya edición príncipe vio la luz en 1633²², o en las composiciones epitalámicas hoy perdidas, que se acaban de mencionar y, por supuesto, en El retrato, silva nupcial.

• 23 En su edición de las Obras completas de Bocángel, op. cit., I, p. 636.
• 24 Véase también Trevor J. Dadson, La casa bocangelina..., op. cit., p. 97-98. «Pero, al menos de mane (...)
• 25 Véase Trevor J. Dadson, La casa bocangelina..., op. cit., p. 97, y su edición de las Obras completa (...)
• 26 En su edición de las Obras completas, op. cit., I, p. 636-637.
• 27 Trevor J. Dadson, La casa bocangelina..., op. cit., p. 97.

12Como ha recordado Dadson²³, el almirante de Castilla, en septiembre de 1638, lideró el levantamiento del asedio de Fuenterrabía, pero tuvo un escaso reconocimiento por esta gran victoria, «mientras que Olivares, que no había salido de Madrid durante la crisis, fue alabado sobremanera»²⁴. La relación que tuvo Bocángel con los dos infantes, Carlos y Fernando, debió de propiciar su conocimiento personal de Juan Alfonso Enríquez. Según señala Dadson, el almirante de Castilla y el infante Carlos «habían intrigado contra Olivares en la década de 1620»²⁵. A su juicio²⁶, es bastante probable que El retrato «fuese una contribución por parte de Bocángel para darle el crédito que merecía», como se deduce de las alabanzas que hace al almirante por sus éxitos militares (vv. 13-15). Además, las relaciones de nuestro poeta con el conde duque de Olivares fueron «siempre algo frías», en clara sintonía con la de sus señores los dos infantes, y, de hecho, nunca le dedicó ninguna de sus obras²⁷.

• 28 En realidad, Garcilaso –como hicieran otros muchos poetas italianos (Sannazaro) y españoles (como F (...)
• 29 Sobre la égloga de Garcilaso puede verse, entre otros, los estudios de Cesare Segre, «Análisis conc (...)
• 30 Los dos poemas están compuestos en metros distintos, mientras que el de Garcilaso emplea la estanci (...)

14La dedicatoria de El retrato, silva nupcial de Bocángel a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera (vv. 1-29) está inspirada, a mi juicio, en la que Garcilaso ofreció al duque de Alba, Pedro Álvarez de Toledo, en su Égloga I (vv. 7-42), pues se observan evidentes semejanzas entre ambas piezas poéticas que permitirían pensar que el poeta madrileño tomó como modelo el hipotexto garcilasiano²⁸, aunque la naturaleza o el contenido de ambos poemas fuera muy distinto, pues si el de Bocángel puede situarse en el marco de la poesía epitalámica, el de Garcilaso es una égloga cuyo tema y tono principal sería la lamentación elegíaca por la pérdida de las amadas de dos pastores, la de Salicio por desdén y la de Nemoroso por fallecimiento²⁹. Pero esta diferencia en el tema, tono, género y metro³⁰ no es óbice para que las dos dedicatorias presenten rasgos similares, pues, al fin y al cabo, ambos exordios deprecativos pueden considerarse partes independientes de los dos poemas, que están perfectamente unidos por ser ambos dos panegíricos dirigidos a sendos personajes, que presentaban además algunas semejanzas significativas: los dos pertenecían a la aristocracia y desempeñaron cargos importantes en la administración política y militar del estado, como el hecho relevante de que ambos hubieran sido virreyes de Nápoles.

• 31 Esa alabanza era ineludible en la laus del óptimo príncipe o prócer y así la había destacado Claudi (...)
• 32 Como aclaró Morros, «la contraposición del laurel [...] con la hiedra (cuya corona se daba a los po (...)

15De acuerdo con la tradición retórica del panegírico, era inexcusable que el elogio del prócer lo presentara en la disyuntiva otium/negotium, de manera que la figura elogiada destacara en cualquiera de las dos circunstancias, o bien en la actividad política y/o militar, o bien en su tiempo de ocio dedicado al cultivo de las litterae humaniores, en lo que se denominaba otium cum litteris ³¹. Como es sabido, Garcilaso había exaltado la figura del duque de Alba, Pedro Álvarez de Toledo, que se había ganado por sus propios méritos la fama y el grado que disfruta (vv. 7-9), presentándolo en el trabajo de la administración de su gobierno como virrey de Nápoles (vv. 10-12) y en la actividad de la guerra (vv. 12-14); y en su tiempo de ocio lo situaba en el ejercicio de la caza (vv. 15-20), pidiéndole que espere a que el poeta aproveche su ocio para cantar sus hazañas y virtudes (vv. 21-28) y que la corona de laurel que por sus victorias ciñe su frente dé paso a la de hiedra que se planta bajo su sombra y escuche «el cantar de mis pastores»³² (vv. 29-42).

• 33 La mención o alusión a Himeneo, «el dios de las bodas», era característica del epitalamio, si bien (...)
• 34 Trevor J. Dadson (Obras completas, op. cit., I, p. 637) identificó muy bien el eco gongorino de est (...)

16De manera similar, Bocángel nos muestra al almirante de Castilla frente a la dicotomía otium/negotium, de acuerdo con la habitual retórica del panegírico, pero es cierto que presenta diferencias importantes respecto del dechado garcilasiano. Así, se dirige al almirante de Castilla para aconsejarle, mientras pueda disfrutar del ocio que le dé «nuevo afán, segunda vida» (vv. 1-5), que ‘enjugue’ «los sudores» de la guerra (personificada en la figura mítica de Belona) por los «suspiros» «atentos» «que dedica un garzón a una hermosura» –en clara referencia a Jerónima de Maldonado y a Juan de Cetina– que «hoy» se traducen, cual «dulce trofeo», «a lazos de Himeneo», refiriéndose a la boda de los dos jóvenes (vv. 7-12). A diferencia de Garcilaso, Bocángel consigue de esta forma (es decir, con la alusión a los jóvenes amantes y al dios del matrimonio, Himeneo³³) conectar su panegírico o dedicatoria a Enríquez de Cabrera con el tema o con el motivo principal que dio pie a la composición, la boda de su prima con el secretario del almirante. En la siguiente estrofa el poeta muestra a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, en su tiempo de negotium en la actividad militar, atendiendo solo «a designar a España nuevas glorias / en sangre noble del francés teñido» (vv. 13-15), en evidente referencia al suceso histórico que protagonizó el almirante al comandar el levantamiento francés del sitio de Fuenterrabía. Y, dando paso a otra dialéctica clásica en la que se confrontan Amor/Armis, le aconseja que siga el ruego de Amor pidiéndole que cuelgue las armas, «pues los sosiegos» también le «darán victorias» «que tu fuerza aún fulmina reservada» (vv. 16-18) –como aquellos héroes que en reposo, incluso muertos, siguen ganando batallas. Y, como si la boda de los dos jóvenes fuera vista como si se tratara de otra guerra, especie de militia amoris, también le pide que acepte la invitación de Amor, quien «como soldado, cuando ciego» porque lanza flechas y tradicionalmente ha sido representado con los ojos vendados, «al batir de unos ojos soberanos», porque el amor surge y penetra por los ojos, termina venciendo todo, en clara reminiscencia del Polifemo de Góngora (vv. 23-26)³⁴. El cierre de la introducción o panegírico de Bocángel es una invocación al almirante de Castilla –como hiciera Garcilaso al duque de Alba– pidiéndole –de forma muy distinta al poeta toledano– con una doble hipálage que «Escuche con los ojos, pues, un rato / un orador de luces, un retrato».

• 35 Soledad Pérez-Abadín Barro, «Diálogo, responsio, imitación...», op. cit., p. 44.

19Por otra parte, cabría señalar que la influencia de la Égloga I de Garcilaso no se limitaba solo a la dedicatoria, pues también en ella se podía observar cómo cada uno de los cantos, el de Salicio y el de Nemoroso, concretamente en las estrofas 10 y 20, respectivamente, esbozaba –como señaló Pérez-Abadín– «un retrato de la amada», cuyos rasgos «concordaban con el canon de belleza petrarquista»³⁵. En el canto de Salicio se puede observar que el diseño retórico de la amada se fija en elementos físicos («dulce habla», «claros ojos», «hermosos brazos») y espirituales («fe»), como sucede en el poema de Bocángel, donde se destacan cualidades externas e internas. Mientras que en la queja de Nemoroso, modulada por el motivo del ubi sunt?, se lamenta por la desaparición de su amada, cuya belleza se concreta en los «claros ojos», «blanca mano», «cabellos» [más brillantes que el] «oro», «blanco pecho». No obstante, es cierto que no son del todo comparables en este aspecto los dos poemas, pues el retrato es fundamental en la composición de Bocángel, como se desprende desde su propio título, mientras que en la Égloga I el poeta no desciende al detalle en ninguno de los dos ‘retratos’ que se ofrece de Galatea o de Elisa, que se limitan al estereotipo petrarquista a juzgar por el rasgo de los «claros ojos» que ambas comparten.

• 36 Puede consultarse la reciente edición de esta pieza laudatoria cuidada por Jesús Ponce Cárdenas: Ga (...)

20Gabriel Bocángel se había interesado siempre por la unión de poesía y pintura, a juzgar, entre otras obras y poemas, por el Retrato panegírico al infante don Carlos de Austria, que se inspiró en Il Ritratto de Giambattista Marino, cuya innovadora propuesta poética encontró seguidores entre nuestros escritores, como fue también el caso de Salcedo Coronel, quien unos años antes, en 1627, había escrito un Panegírico. Retrato del conde de Olivares y duque de Sanlúcar la Mayor³⁶. En esta línea poética inaugurada por Marino cabría situar ahora El retrato. Silva nupcial, pues, al fin y al cabo, tanto el panegírico como el epitalamio no son sino modalidades poéticas de la poesía epidíctica. Si en el Retrato panegírico el pintor no aparecía como destinatario implícito como sucedía en los textos de Marino y de Salcedo Coronel, en este epitalamio sí que vemos al pintor como destinatario implícito del retrato literario que él debe ejecutar plásticamente siguiendo el dictado conceptual del yo poético.

• 37 Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa (ed. Cristóbal Cuevas), Madrid, Cátedra, 1 (...)
• 38 Antonio Gargano, op. cit., p. 56.
• 39 Luis de Góngora, Sonetos (ed. Juan Matas Caballero), Madrid, Cátedra, 2019, p. 1409; véase también (...)
• 40 En este sentido, cabría recordar también –como hiciera Gargano (op. cit., p. 57) para el soneto de (...)
• 41 Antonio Gargano había señalado la posible influencia de esta canción de Goselini en el soneto citad (...)
• 42 El verbo es el mismo que el que usó Góngora en el citado soneto «Hurtas mi vulto».

21Mucho antes, Fernando de Herrera había escrito un soneto en el que la naturaleza aconsejaba al pintor cómo debía proceder para pintar fielmente la belleza del modelo natural, «S’intentas imitar mi Luz hermosa»³⁷, que Gargano estima como una variante del topos ‘Arte y Naturaleza’³⁸. El diálogo o la interpelación del poeta al pintor lo podemos ver también en el soneto de Góngora «Hurtas mi vulto, y cuanto más le debe» dirigido al «belga gentil» que lo retrató³⁹. En cualquier caso, dicha invocación al pintor puede considerarse un claro precedente de esta otra vertiente en la que se produce el consejo del poeta al pintor para que logre trasladar fielmente la belleza de la dama⁴⁰. Un apóstrofe que coincide con el incipit de la canción de Giuliano Goselini, «Saggio pittor, se vuoi», cuya tercera estancia en la que ofrece la propuesta cromática al pintor puede considerarse un claro precedente de la silva nupcial bocangelina⁴¹. De hecho, de forma parecida al poeta italiano y a Fernando de Herrera en su soneto citado, Bocángel emplea una variedad de verbos exhortativos e imperativos que sirven para darle al pintor las instrucciones que debe seguir para pintar fielmente conforme al modelo natural a la joven esposa: desde los verbos que lo invitan a la realización del retrato y a la asunción del riesgo que implica («desata», v. 30; «dibuja», v. 34; «sea», vv. 38, 49), a aquellos que lo instruyen sobre la selección de colores, imágenes o procedimientos para lograr el mejor traslado de las diferentes partes del cuerpo (para el cabello, «no elijas» v. 53, «mezcla» v. 55, «Remeda» v. 56; para la frente, «no invoques» v. 65, «aspira» v. 67; para los ojos, «pinta» v. 78; para la boca, «No atrevas» v. 92 «compara» v. 96; para el cuello, «Dibuja» v. 100; para los hombros, «dispón» v. 108; para la mano, «di» v. 112; para los dedos, «hurta»⁴² y «dile» v. 117), y los que le permiten concluir la copia de la parte exterior de la joven esposa («dibuja» v. 123).

• 43 Sobre el tópico véase E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, México, FCE, 1984, ^{4 r} (...)

23De manera muy distinta, apelando de forma sutil al motivo de la humilitas⁴³, el poeta pide al pintor que refleje la «vergüenza / de emprender tanto asunto», pues, aunque se fracase en dicho intento, el resultado cromático que arranca de la «vergüenza» será mejor. Y en la segunda, en una nueva apelación al citado tópico, el poeta se dirige al pintor para confesarle el riesgo que corren los dos al intentar plasmar con el pincel y con la pluma la perfección que muestra su modelo: «Tuyo el pincel, la observación sea mía, / y aun en partido riesgo considero / daño a los dos entero» (vv. 49-51). Esta apelación retórica, dentro de los cauces de la humilitas, a la incapacidad del pintor y del poeta para trasladar pictórica y poéticamente las cualidades físicas de la joven esposa se traduce, paradójica y consecuentemente, en la exaltación de la belleza y perfección de la retratada.

• 44 Esta forma de presentar el retrato de la dama podría coincidir con la definición del ritratto di pa (...)
• 45 Ciertamente, Menandro (404) es partidario de describir a los novios y, después de aconsejar la desc (...)

25A partir de ese momento, el poeta emplea su pluma para dictar al pintor las cualidades físicas de la dama, de modo que va subrayando los rasgos corporales que le interesa resaltar de la joven hermosa con toda suerte de imágenes, colores y elementos naturales y suntuarios que recomienda al pintor para que su pincel logre reflejar tales características fielmente y retrate a la bella esposa⁴⁴. El elogio de los rasgos físicos de la dama, tal y como era habitual en el motivo de la descriptio puellae, encuentra un cierto paralelismo con la alabanza de las cualidades físicas que, de acuerdo con Menandro y la tópica retórica, era imprescindible en el encomio del laudandus en el panegírico. Desde esta perspectiva, podría señalarse que el retrato poético que ofrece Bocángel de la joven esposa formaría parte de su alabanza o panegírico, que también resulta imprescindible para la retórica y la tópica del epitalamio⁴⁵.

• 46 Con esta actitud de evitar las imágenes lexicalizadas del retrato poético de la mujer que a esas al (...)
• 47 Ricardo Senabre afirmaba que en la representación del retrato físico se solía seguir «un patrón ríg (...)
• 48 Sobre estas dos realizaciones del retrato poético véase Amedeo Quondam, «Il naso di Laura. Consider (...)

26De esa forma tan singular el poeta ofrece un retrato literario de la novia, que, en cierto sentido, responde al motivo de la prosopografía, pero que en realidad el poeta no somete a los elementos tópicos y trillados de dicho procedimiento secular. Como puede observarse, en los consejos que el poeta da al pintor para trasladar cada uno de los rasgos físicos de la joven esposa siempre le desaconseja que siga lo que podría considerarse una imagen tradicional porque está muy manida y con ella no lograría reflejar fielmente dichas características, y le propone una comparación o imagen distinta que resulta más innovadora y, a su juicio, al mismo tiempo más fiel a su modelo natural, con lo que el resultado final será una evidente transgresión o variación enriquecedora del célebre tópico de la descriptio puellae ⁴⁶. Así, el poeta, con un tono de sutil ironía que le permite distanciarse de los lexicalizados referentes comparativos o metafóricos, va dictando al pintor las cualidades de la dama, cuyo retrato poético se va a dividir en dos partes, los rasgos físicos (cabello, frente, ojos, mejillas, nariz, boca, cuello, garganta, pecho, mano) y los espirituales (aunque confiese que el pintor no podrá trasladarlos). El poeta va destacando las partes del cuerpo de la joven esposa siguiendo, de acuerdo con las convenciones retóricas de la tradición iconográfica de la prosopografía, un recorrido vertical y descendente que comienza en el cabello y termina en las manos⁴⁷. Se trataría de un retrato poético que superaría los elementos habituales del llamado «canone breve», si bien tampoco recrearía todos los que caracterizan el «canone lungo»⁴⁸.

• 49 Por cuestiones de espacio no puedo detenerme en la caracterización que hizo Bocángel de los rasgos (...)
• 50 En realidad, de acuerdo con lo señalado por Mª Nieves Muñiz Muñiz, la descriptio puellae no ha pres (...)

27La confección del retrato poético de la joven esposa que ofrece Bocángel a través del juego teatral de la voz del yo poético que se dirige al pintor para que traslade con sus pinceles sus rasgos corporales también se convierte en una elaboración metapoética del retrato desde el momento en que el poeta cuestiona o reniega de los referentes imaginísticos y cromáticos que tradicionalmente se ha aplicado a las partes del cuerpo de la dama y sugiere al pintor la selección de otras asociaciones distintas que él mismo le proporciona. En este juego teatral vemos todo el proceso de elaboración del retrato poético, desde la mención del elemento físico hasta la propuesta de su referente, con lo que el poeta escenifica también el ejercicio pictórico del traslado⁴⁹. Aunque a la postre el poeta suele seguir el cromatismo que habitualmente se asocia a cada rasgo corporal, desaconseja al pintor que se limite a esa repetida formulación y le sugiere una novedosa asociación que, aun dentro de la tradición de la descriptio puellae, termina modificando o innovando de algún modo la tópica codificación del elemento corporal. De esta manera, Bocángel ofrece un retrato de doña Jerónima de Maldonado que se amolda a la tradición literaria de la prosopografía femenina, que, sin embargo, por el efecto de la búsqueda de nuevos referentes comparativos para cada rasgo o cualidad física o espiritual de la dama acaba por ampliar e incluso innovar los límites expresivos del célebre motivo literario⁵⁰. El retrato de Bocángel revela, pues, una evidente función metapoética, pues se trata de un ejemplo de demostración teórica y práctica de cómo debe procederse a la creación de un retrato poético y pictórico sin caer en el adocenado y lexicalizado arsenal de imágenes de la tradición petrarquista.

• 51 Como se anotó anteriormente, Menandro, sin embargo, no era partidario de basar el elogio de la novi (...)
• 52 Como decía Senabre, «el retrato suele tener una parte física y otra moral», El retrato literario...(...)

28En el panegírico, de acuerdo con la retórica y tópica del género, la alabanza de los rasgos físicos del laudandus solía ir aparejada con el elogio de otros aspectos que subrayaban su elegancia, como el talle, la proporción, la estatura, el movimiento... y, por supuesto, sus cualidades espirituales, como la pureza del alma, la generosidad, la religiosidad...⁵¹ Bocángel en su Retrato panegírico del infante don Carlos había elogiado sus rasgos físicos y, a continuación, también encomiaba su alma, un procedimiento que continuó en esta silva nupcial, en la que a la alabanza de los rasgos corporales de Jerónima de Maldonado sigue la laus de sus cualidades espirituales⁵².

• 53 Podría responder a lo que F. Pich se refería como ritatto interiore que designaba «l’occorrenza del (...)
• 54 Sobre la procedencia panegírica del tópico, véase E. R. Curtius, op. cit., I, p. 149-153.
• 55 Véase Antonio Serrano Cueto, «La novia remisa...», op. cit.; también en su estudio El epitalamio ne (...)
• 56 Góngora había usado el mismo sintagma, si bien anteponiendo el adjetivo al nombre, en sus Soledades(...)

29Bocángel, aludiendo sutilmente a la variante del tópico Natura artifex que se plasmaría en la asimilación del pintor, aludido de forma sinecdóquica, como la naturaleza, «si se hiciese el pincel naturaleza» (v. 126), podría tal vez aspirar al deseo formulado por Marcial, «Ars utinam mores animumque effingere posset» (Epigrammaton liber, X, 32), de que el retrato pudiera penetrar en los secretos del espíritu. Pero el poeta confiesa de forma pesimista el fracaso del retrato pictórico en este sentido, pues el reflejo del espíritu de la joven esposa «ni en sí caben, ni caben en pintura» (v. 122), con lo que la belleza interior de la dama o sus cualidades espirituales no tendrán cabida en el retrato pictórico (ni siquiera «el talle, la estatura, / la proporción, la majestad, la risa», vv. 119-120): «Así dibuja su exterior belleza, / mas del alma el concento y la armonía / ni en el pincel cabría, / si se hiciese el pincel naturaleza» (vv. 123-126). Aun así, ese veto que padece el pintor no lo sufre el poeta, que sí podrá penetrar en el interior de la joven esposa y podrá destacar no solo su belleza física sino también sus cualidades espirituales⁵³: la prudencia, aludida a través del tópico puer senex (v. 127)⁵⁴; sinecdóquicamente, la gravedad en el discurso de su habla (v. 129); el arte natural (v. 131); el acierto en su obrar (v. 132), el agrado (v. 133). Entre ellas destaca otro motivo que es habitual o tópico en la poesía epitalámica, el recato o la castidad de la novia, que a menudo solía mostrarse remisa⁵⁵, y que en el poema de Bocángel se concreta en los siguientes versos: «Recátase divina, obliga humana. / Su agrado, sólo a la decencia fía, / cual Venus casta⁵⁶, que aunque anuncia el día / (del sol hermoso cómplice brillante), / también del prado estrella, / más amada que amante» (vv. 135-140).

• 57 Véase Antonio Serrano Cueto, «Entre la laudatio y la plegaria: la adlocutio sponsalis en los epital (...)
• 58 Resulta significativo en este sentido el sintagma «virgen flor», pues ambos términos fueron frecuen (...)
• 59 Menandro (411) había aconsejado que en el discurso del lecho nupcial se hiciera una plegaria pidien (...)
• 60 La influencia de Góngora en el epitalamio de Bocángel no se aprecia en cuanto al tratamiento del te (...)
• 61 La expresión alude a la unión matrimonial y, por lo tanto, la referencia al «fruto» parece una clar (...)

30En la parte final de El retrato, justo antes de que el poeta se vuelva a dirigir al dedicatario del poema, al almirante de Castilla, para pedirle que el laurel que ciñe su frente deje lugar a la hiedra que se planta a su pie, nos hallamos con la estrofa en la que el poeta parece concentrar el cierre propiamente dicho de su epitalamio, refiriéndose a los novios –en lo que podría considerarse una sutil y brevísima adlocutio sponsalis⁵⁷–. Así, la imagen final que ofrece el poeta del retrato de la novia es la de una «virgen flor»⁵⁸, en evidente eco gongorino, a la que de forma muy breve y sutil desea descendencia, de acuerdo con otro motivo o tópico habitual del género epitalámico: «Esta, pues, virgen flor, que fruto vea / el vínculo legal» (vv. 144-145)⁵⁹. Un fruto que será la descendencia de la pareja dentro del matrimonio, el «vínculo legal», en lo que puede considerarse otra resonancia gongorina⁶⁰. Una «virgen flor» que en «vínculo legal»⁶¹ «hoy» «se traduce» «de un joven a los brazos», es decir, que se entrega a los brazos de un joven –de nuevo en feliz término gongorino– «porque luce / en él tanto su estrella», «que o pudo, o supo, o llega a merecella», «tan debida a su amor y a su firmeza». Se podría entender que de forma muy sutil el poeta alude a la entrega amorosa de los dos novios que dignamente se merecen y se corresponden por su condición y por sus cualidades físicas y espirituales.