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Dossier - L’épithalame en Espagne

El Templo da memória de Manuel de Galhegos: un epitalamio heroico en la raya de España y Portugal

Le Templo da memória de Manuel de Galhegos : un épithalame héroïque aux frontières de l’Espagne et du Portugal
The “Templo da memória” by Manuel de Galhegos: an heroic epithalamium at the frontier of Spain and Portugal
Aude Plagnard
p. 605-644

Résumés

Cet article explore la célébration, en forme d’épithalame, des noces de deux lignages ducaux de la monarchie hispanique, les Braganza et les Medina Sidonia, dans les dernières années de l’union des couronnes espagnole et portugaise. Manuel de Galhegos recourt à un sujet frontalier pour proposer un nouveau modèle de poésie courtisane et politique, autour du mécénat promis par le jeune couple.

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Notes de l’auteur

Este trabajo se enmarca en el Proyecto «Hibridismo y elogio en la España áurea», PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. Expreso mis más sinceros agradecimientos a Mercedes Blanco y Jesús Ponce Cárdenas, que tanto han aportado a estas páginas por sus sabias y benevolentes lecturas.

Texte intégral

Poesía y monarquía dual: el epitalamio y la raya

  • 1 Heitor Martins, Manuel de Galhegos, um poeta entre a Monarquia Dual e a Restauração; [El infierno d (...)
  • 2 Véase José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Ediciones AKAL, 1998, pp. 13-17 (...)
  • 3 Heitor Martins le atribuye a Manuel de Galhegos la Relação de tudo o que passou na felice aclamação (...)
  • 4 José Maria da Costa e Silva, «O Templo da Memória de Manoel de Galhegos», Ensaio biographico-critic (...)
  • 5 Jesús Ponce Cárdenas, «Pintura y Panegírico. Usos de la écfrasis en Manoel de Galhegos», Versants, (...)

1El Templo da memória de Manuel de Galhegos es un poema tan dual como su autor, Manuel de Galhegos, y como la monarquía luso-castellana bajo cuyo signo se gestó1. Lo compuso un portugués, nacido en Lisboa en el ocaso del siglo XVI (1597). En su ciudad natal publicó, con unos 27 años, una epopeya de tema mitológico redactada en castellano, la Gigantomachia, que recibió nutridas alabanzas por parte de los poetas lisboetas del tiempo y gozó de tres reediciones en 1623, 1626 y 1628 (las tres en Lisboa por Pedro Craesbeeck)2. Unos decenios más tarde, cuando se inició el Portugal restaurado, fue agente de la primera Gaceta en lengua portuguesa3 y ejerció cargos importantes al servicio de la Casa de Braganza –Costa e Silva lo supone preceptor de los infantes de Portugal4. En Lisboa murió en torno a 1665. Entre este amanecer y este ocaso lusos, Galhegos desempeñó un papel de cierta relevancia en la corte poética madrileña, donde residió durante la década de 1630. Allí se integró en el círculo de Diogo Soares –quien, como secretario de Estado y miembro del Consejo de Portugal, aplicó celosamente la política fiscal de Olivares– y formó parte de la pequeña corte poética reunida en torno al mismo conde-duque. De su lealtad u oportunismo, queda como testimonio una larga serie de romances reunidos en un volumen de Obras al Real Palacio del Buen Retiro (Madrid, María Quiñones, 1637, en castellano) en alabanza al valido y patrocinador del palacio madrileño5.

  • 6 Bouza Fernando Jesús, « A nobreza portuguesa e a corte de Madrid. Nobres e luta política no Portuga (...)
  • 7 Maria Paula Marçal Lourenço y Ricardo Fernando Pinto, D. Luísa de Gusmão, 1613-1666: restaurar, rei (...)

2Entre esas dos obras, en medio de dos sociabilidades poéticas tan diversas, puede hallarse todavía una tercera obra de Galhegos: un epitalamio en portugués dedicado al enlace matrimonial luso-castellano entre el VIII duque de Braganza, futuro João IV de Portugal, y Luisa de Guzmán, hija del VIII duque de Medina Sidonia, celebrado el 12 de enero de 1633 en la ciudad ducal de Vila-Viçosa. Esta unión se inscribía en la ya antigua tradición luso-castellana destinada a fomentar las relaciones de servicio y mercedes entre la corona de Castilla y la élite nobiliaria portuguesa. En el seno de la misma familia de Braganza, don João contaba con varios precedentes de tales uniones mixtas: sus padres, el séptimo duque Teodosio II y Ana de Velasco Girón, hija del Condestable de Castilla, habían participado de la alianza dinástica luso-castellana; su tía portuguesa, Serafina de Braganza, se había casado con un castellano, el marqués de Villena y duque de Escalona; en cuanto a su tío D. Duarte, quien «por orden del rey don Felipe» se desposó con Beatriz de Toledo, hija del marqués de Oropesa, Fernando Bouza nos recuerda cómo «desempenhou um papel activo na política da Monarquia Hispánica»6. Estas uniones matrimoniales servían pues a los intereses de la monarquía hispánica y concordaban plenamente con la política nobiliaria del conde duque de Olivares. Este intentó de hecho negociar la boda de su propia hija con Duarte de Bragança, hijo del séptimo duque y hermano de D. João, unos años antes de propiciar y apadrinar la unión del futuro João IV con Luisa Francisca de Guzmán. El propio valido firmó el contrato desde Madrid en noviembre de 1632, contrato que incluía la petición de una serie de mercedes regias para recompensar el enlace. Atendiendo a tales circunstancias, podemos afirmar que la pareja destinada a ocupar el trono luso a partir de 1640 se estimaba, durante la década precedente, como un dechado de unión y concordia aristocrática entre las coronas de Portugal y Castilla7.

3Esta lectura política del acontecimiento de la boda ducal justifica el interés que varios hombres de pluma manifestaron por el acontecimiento y por la nueva pareja. En 1633, Diogo Ferreira Figueiroa, al servicio de los duques de Braganza y cantor de su capilla, dedicó su primer texto publicado a una relación en prosa de la boda: el Epítome das Festas que se fizeram no casamento do serenísimo príncipe Dom João, deste nome segundo, e octavo duque de Bragança com a excelentíssima senhora Dona Luísa de Gusmão, única filha do duque de Medina Sidonia (Évora, Manoel Carvalho). A los dos años, salía a luz el poema de Manuel de Galhegos –entonces afincado en Madrid–, con el claro propósito de pintar y alabar a la corte ducal de Vila-Viçosa, que había estado en el punto de mira de toda la nobleza de la península en el momento de la boda:

Ô Madrid! Ô Lisboa! Artificiosa
Sabe também vestir Vila-Viçosa.
(IV, 101)

4Veremos a continuación cómo la elección del género epitalámico desempeña, bajo la pluma de Manuel de Galhegos, un papel central en la construcción de la imagen de Vila Viçosa como una nueva corte de la Monarquía dual. Inspirándose en la tradición epitalámica y heroica latina, Galhegos celebra la pareja ducal poniéndola por encima de los dioses del amor (2), enfatizando el heroísmo de los linajes de Braganza y de Guzmán (3) y tomando la ceremonia de la boda como pretexto para describir la corte de Braganza como una corte digna de un rey (4). La unión es cifra de una fecundidad que permite también renovar la República de las Letras y ofrece a Galhegos un lugar central entre los poetas de su tiempo (5).

«Fuja Vénus de aquí, não me ouça Marte»: emular la grandeza latina a través del epitalamio

  • 8 Ernst R. Curtius, «Sobrepujamiento», Literatura europea y Edad Media latina, Madrid, Fondo de Cultu (...)

5El Templo de la memoria se organiza en torno a una pequeña ficción mitológica que repite y varía componentes de la tradición epitalámica latina, siempre con la finalidad de demostrar la superioridad de los futuros duques sobre el resto de la humanidad y sobre los mismos dioses del amor. Galhegos reasume en este aspecto el tópico del sobrepujamiento, típico de la retórica del elogio desde la época romana y que, una vez teorizado por Ernst Curtius, pasó a constituir un eje de análisis clave en los estudios sobre el panegírico clásico, neolatino y vernáculo8.

La Fama de los duques

  • 9 La Gigantomaquía de Galhegos debía bastante a la imitación del Polifemo gongorino (véase José Ares (...)
  • 10 La versión castellana de Miguel Castillo Bejarano reza así: «para buscar el sueño en su apacible fr (...)
  • 11 En la traducción de Miguel Castillo Bejarano: «De ella están apartadas las estaciones más inclement (...)
  • 12 Sobre el motivo de la primavera nupcial en el epitaliamio antiguo, y en estos poemas de Claudiano e (...)

6El poema se abre en el «bosque de Ibla», en la punta sur de la isla de Sicilia, descrito como un verdadero lugar ameno, poblado de criaturas mitológicas silvestres y marítimas entre las cuales destacan la gongorina pareja de Polifemo y Galatea9. Protegido de los rigores del sol por un espeso tejido de plantas, este bosque alberga «o Inverno em várias fontes preso» (9, v. 6), «O suavíssimo Abril e delicioso» (10, v. 2), «a fértil Primavera / Calçada de jasmins, vestida de hera» (10, vv. 5-6) e «o verde Maio» (11, v. 2). Reconocemos aquí las características de la templada cueva en la que la diosa Venus procuró descanso en los epitalamios de Claudiano tanto a Paladio y Celerina («blando quaesitum frigore somnum», v. 110), como a Honorio y María («Pars acrior anni / extulat; aeterni patet indulgentia veris», vv. 55-56; «rura […] perpetuum florent», v. 60-6111)12.

7Sin embargo, en este suave y primaveral albergue de corte latino, no descansa la diosa del amor, sino el mismo dios de las bodas, Himeneo, tumbado al pie de un laurel, colgada su «gran antorcha nupcial» de un sauce vecino (14, v. 4). Galhegos emula aquí más específicamente el epitalamio a Paladio, donde el reposo de Venus se veía interrumpido por el insistente rumor de la boda; esta venía a pedir cuentas de tanto alboroto a Himeneo, quien a su vez la animaba a bajar entre los mortales y presidir la unión de los jóvenes Paladio y Celerina. El poeta portugués traslada parte del esquema narrativo claudianeo (ligeramente más complejo que en otros epitalamios contemporáneos), aunque eliminando el protagonismo de Venus a favor del de Himeneo, único dios aquí convocado, y de una serie de figuras alegóricas, como veremos a continuación.

  • 13 Jerónimo Corte-Real es sin duda el poeta que hizo el uso más sistemático de esta escena de apertura (...)

8El dulce reposo del dios Himeneo ablandado es interrumpido al final del sexteto 14 ya no por el ruido de la boda, sino por los «mil canoros sustenidos» de la Fama en persona (I, 14, v. 5). Siguiendo esta vez otro motivo clásico –el del sueño que inspira al protagonista ardor bélico–, la alegoría de la Fama se dirige a Himeneo para despertar su ímpetu matrimonial, que no bélico13. La boda del duque de Braganza es el imperioso pretexto que justifica semejante intrusión:

Como em tranquila paz, brando sossego,
Dormes, ô Rei dos desposórios, quando
A vitória maior do moço cego
Vou por varias regiões eternizando?
Como a facha nupcial sem luz descança,
Quando o fogo de Amor arde em Bragança?
(I, 15)

9Este largo discurso de la Fama (15-35) recuerda el de Venus interpelando a Himeneo en el epitalamio de Claudiano (vv. 44-55). Está estructurado por una larga anáfora de períodos ascendientes –«Vem, Himeneo, vem…» (20, 21, 22, 24, 27, 31)– y un uso repetido del imperativo aplicado verbos de movimiento –«deixa» (22, v. 1), «Ergue-te, pon-te a croa, a facha aperta…» (35, v. 1)– que culmina en la repetida exhortación «Vem, Himeneo, vem, vem, Himeneo» (35, v. 6). El enérgico proceder –asociado con la presencia original de la figura alegórica dentro de la trama mitológica– surte efecto en el dios que, tentado por la promesa de una victoria tan fácil como prestigiosa, pide sin embargo a la Fama garantías de la excelencia de los protagonistas:

Dize alguma excelência, que me exorte
A deixar este prado, em que descanso;
Que se casara Vénus e Mavorte,
Não perdera este alívio, este descanso,
E esta cama de flores não deixara,
Inda que Tétis outra vez casara.
(I, 37)

10El reto es ambicioso, a la medida de la doble comparación heroica que sugiere la superioridad de la pareja ducal sobre las parejas divinas de Venus y Marte y de Tetis y Peleo –esta última pareja había sido celebrada por Catulo en el famoso poema «Argonautia et epythalamium Thetidis et Pelei–».

11Salimos, a partir de este punto, del modelo claudianeo. En efecto, la petición de Himeneo es decisiva en el esquema narrativo del epitalamio, en la medida en que motiva a continuación dos largos rodeos narrativos que retrasan de forma significativa la relación de las bodas, con la que culmina el poema en el canto IV. El primer rodeo prosigue con la trama alegórica al convocar a otra figura alegórica, que justifica el título del poema: la Memoria. La heroica ascendencia de los dos novios, cuyos orígenes se remontan a las ilustres familias de Pereira y de Guzmán, se contemplará en el Templo de la Memoria, al hilo de una larga écfrasis que ocupa la totalidad de los cantos II y III. El segundo rodeo se encuentra engastado en el primero: camino del Templo de la Memoria, el impaciente Himeneo «roga que, /elegante, com peregrina voz, estilo grave, / Dos desposados excelencias cante [a Fama], / Porque seja o camino mais suave» (46, 1-4). Así, la segunda mitad del primer canto cumple con uno de los requisitos del epitalamio que encontramos, por ejemplo, en el poema de Claudiano a Paladio, donde se enumeran los méritos del joven esposo (vv. 6169) y los de la novia a través de su ilustre antepasado, el general Celerino. Galhegos, por su parte, se esfuerza en mantener cierto equilibrio entre los dos esposos y, por ende, entre los dos linajes unidos en matrimonio.

12Los retratos de los novios movilizan un tono laudatorio y heroico desde la propositio y declaración de intenciones de la Fama que abre este fragmento:

“Não basta a retratar grandeza tanta,
Frasi divina, soberana cópia,
Príncipe excelso que por raro espanta,
Como terá no mundo imagem própria
Se quando a mente, a contemplá-lo chega
No resplandor de tanto Sol se cega.

Quê língua pode aver, que em verso ou prosa
Saiba pintar a única beleza
Daquela, cuja graça milagrosa
Deixou cansada a mão da natureza?
Em fim, de ambos direi por agradar-te:
Fuja Vénus de aquí, não me ouça Marte”.
(I, 47-48)

13El retrato se vuelve pues un reto para la Fama y, por vía de consecuencia, para el autor del poema, dentro de una dinámica de emulación entre los nobles mortales y los dioses antiguos que participa de la lógica del sobrepujamiento.

  • 14 Es notable, en el Templo da memória, la presencia de notas marginales impresas que explicitan de fo (...)

14Los retratos sucesivos del duque (49-78) y la futura duquesa (79-120) se centran en el elenco de perfecciones físicas y espirituales que adornan a ambos cónyuges. Después de recordar su origen en el «tronco ilustre ramo / […] do melhor Pereira», se enumeran las calidades intelectuales del duque y en particular su erudición en varias disciplinas, todas explícitamente identificadas en las notas marginales14: el latín (50), la lógica y la retórica (51), las matemáticas, de las que depende la observación de los planetas, que a su vez le permite anticiparse a los elementos (52-54), el idioma francés (55), la música y la poesía (56-59, João IV fue recordado como «el rey músico»). El retrato pasa a continuación del ámbito intelectual al físico. Se recalca su maestría en el arte de la caza y de la seducción («sujeita jabalís, deusas conquista», I, 61, v. 6), su valor («Hércules segundo», 67, v. 1), sus dotes de excelente caballero (69-72) y, finalmente, la belleza de su rostro, marcada por la gravedad:

Em seu rostro, a grandeza se limita,
Move os olhos com tanta gravidade
Que parece que neles resuscita
Dos Reis de Portugal a majestade.
(I, 73, vv. 2-4)

  • 15 El parentesco entre los Braganza y la familia regia es fundamental en la identidad del linaje. Véas (...)

15Evidentemente, el elogio está pensado para subrayar los lazos de parentesco del duque con la realeza, de los que depende su naturaleza y porte regios15. Finalmente, se alaba la disposición de ánimo del duque, más liberal que el rey de Macedonia y «favorecedor dos engenhos»:

Universal Mecenas favorece
Aos engenhos que buscam seu amparo.
A todos ama, a todos enriquece,
Para ser como o Sol único e raro.
A todos honra, e por grandiosos modos
Liberal resplandece para todos.
Este célebre Príncipe, que adoro,
Destas e d’outras partes adornado,
Digno sujeito do Meónio coro
E da Apolínea cítara envejado,
Nunca foi nas grandezas competido,
Hoje vive igualado e merecido.
(I, 77-78)

16Esta culminación del retrato del duque anuncia ya el catálogo de poetas de la corte de Braganza que concluye el cuarto canto a la par que el carácter propiamente poético del desafío que pudo suponer el acontecimiento histórico de la boda entre Braganza y Medina-Sidonia. Este es, en todos los aspectos, el majestuoso retrato de un hombre de Estado.

  • 16 Jesús Ponce Cárdenas, ‘Evaporar’ contempla un fuego ‘helado’. Género, enunciación lírica y erotismo (...)

17El de Luisa de Guzmán se centra, al contrario, en la descripción física, siguiendo en eso la tradición epitalámica16. En efecto, la única acotación marginal para este fragmento anuncia la «Descrição da fermosura da Senhora Duquesa» (f. 14r). La comparación con las divinidades antiguas, expresa a modo de hipótesis, es, de nuevo, el punto de partida de la alabanza, que consiste en asentar el carácter superlativo de la belleza de la novia sobre todas las criaturas amorosas:

Se o cefísio cristal ninfa tivera,
Como esta, que das almas é senhora,
Não morrera Narcisso, e se morrera
Ela só causa de seus males fora;
Nela todas as graças acharia
Da Deusa que adorou na fantasia.
(I, 80)

18La belleza de la duquesa supera también, en palabras de Galhegos, la de Venus, Palas y Hero. La descripción se centra a continuación en un retrato-blasón que detalla el cabello negro (90-92), los negros ojos (93-95), «o cândido nariz, perfil de prata» (96-97), la boca en forma de «dulce clavo» (98, v. 2) de la que manan «graves ideias» (102, v. 1), «fala tão superior» y «eloquente» (103, v. 1), y finalmente la «garganta clara y pura» (104-105) en la que se asienta el rostro y que forma la «coluna em que estriba este edificio» (111, v. 6). Ahí Amor grabó –en forma de alusión a las columnas de Hércules, símbolo importante para los duques de Medina-Sidonia–, la belleza quintaesenciada de la duquesa en forma de inscripción poética: «Aquí acaba do mundo a fermosura» (112, v. 3). A continuación, se evocan algunos atributos de la duquesa que prolongan el retrato físico un poco más allá de su estricta belleza: el porte, la pisada, la gracia en el movimiento de las manos, un alma divina, el brillante vestir, sus dotes al tañer la lira y danzar… entre otras calidades cortesanas que culminan en la discreción:

Faz versos, é cortés, é generosa,
Que a fez discreta o céu, sobre formosa
(I, 120, vv. 5-6)

19Estos dos retratos se concluyen con un sexteto que coloca a la pareja en la frontera gloriosa de España y Portugal:

Esta, ô divino moço, a cujo Império
Obedecem os tálamos do mundo,
É a deusa, por quem o clima Hespério
Resplandece de pérola fecundo.
Estes dois são os Príncipes, que agora
Festeja Espanha, Portugal adora.
(I, 121)

20El primer canto se interrumpe con el discurso de la Fama y estos dos retratos, poniendo fin al primer rodeo narrativo del poema.

  • 17 «Fascibus insignes et legum culmine fultae / convenere domus, et qui lectissimus orbi / sanguis era (...)

21En el segundo canto, se reanuda la fábula mitológica ya en el alegórico Templo de la Memoria, en el monte Peloro y encima del mar, esta vez en la punta noreste de Sicilia. El edificio, en cuyo interior se disimula el «sacro archivo» (10, v. 6) de la Memoria, ampara las glorias de los grandes militares del tiempo y en especial de las dos familias que pretenden unirse, los Guzmán y los Pereira. Reconocemos aquí el elogio a los novios a través de sus antepasados tal y como lo practicara Claudiano en el epitalamio a Paladio17 y, de forma más evidente todavía, en el que dedicó al emperador Honorio y a María, hija del general Estilicón.

22Himeneo y la Fama son, durante los cantos II y III, los espectadores de una écfrasis heroica que sirve de soporte a las genealogías de las familias Pereira y Guzmán –volveremos a ello en la sección siguiente. A partir de este punto, su protagonismo se reduce considerablemente en el poema y solo vuelven al primer plano de la narración al principio del cuarto y último canto para la narración de la celebración de la boda–una etapa que, en el epitalamio latino, suele quedar más reducida. «Asombrado» después del largo espectáculo genealógico que contempló, Himeneo toma entonces el camino de la Tapada, «de Ninfas e de Amores habitada», es decir de la célebre propiedad de la familia de Braganza donde se celebró la boda.

23Primavera nupcial

  • 18 El renombre del que gozaba la Tapada en tiempos del duque Teodósio II, padre de D. João, es manifie (...)

24La invocación liminar a la «armónica» musa Talía (I, 1, v. 4), en el primer canto, inscribe este poema en el género bucólico. Ahora bien, este arraigo bucólico no solo depende de la fábula mitológica siciliana anteriormente descrita, sino también del marco en el que se desarrolla la boda, a partir del cuarto canto. En efecto, la llegada de Himeneo a la Tapada –famoso coto de caza de la familia de Braganza, vecino al palacio18– coincide no solo con la Aurora y la salida del día de la boda, sino con un verdadero revivir de la Naturaleza que activa de nuevo –como en la siciliana morada de Himeneo– el motivo epitalámico de la primavera nupcial, aunque esta vez en clave cigenética:

Parece que este dia, a Natureza
Os perfis retocou do prado ameno,
E avivando dos orbes a beleza
Fez que o céu relizisse mais sereno.
Deu cor de aljofre às nuvens, doce alento,
E amorosos espíritos ao vento
. (IV, 5)

  • 19 José Maria da Costa e Silva no reparó en este aspecto a la hora de destacar la inverosimilitud de e (...)

25Esta poetización del paisaje es tanto más inverosímil cuanto que la boda se celebró en pleno mes de enero, que en la región del Alentejo suele ser muy frío19. Manuel de Galhegos se dedica a continuación a describir la milagrosa concordia de la fauna que alegra el parque (8-14): el jabalí se vuelve «manso y seguro» (8, v. 2), el ciervo busca a los cazadores mientras que «brinca a lebre co’o galgo» (10, v. 5) y hasta el neblí depone sus instintos de cazador ante los indefensos pájaros. En definitiva,

Todo o fero animal, festivo e manso,
Neste dia se esquece da fereza,
E alegre no regaço do descanso
Quisera ter dos signos a beleza,
Porque a Tapada, como em várias flores,
Imita ao céu, o imite em resplandores
(IV, 14)

26En medio de este verdadero locus amoenus, la pasividad de Himeneo y de la Fama está claramente escenificada como parte de un ceremonial cortesano del que son espectadores:

Bem quisera Himeneo ver de espaço
Esta casa erudita, mas deseja
Sentar-se à porta do soberbo Paço
Para que ali sair ao Duque veja.
E assim, dizendo à Fama o que admira,
A escada busca, e nela alegre para.
(IV, 56)

27Aunque acompañan el séquito del duque a su salida de Vila-Viçosa, la Fama con su clarín y el dios de las bodas con su antorcha ardiente, ambos se quedan en la puerta de la iglesia donde se celebra la boda, conscientes de que no deben profanar la imagen de Dios durante el sacramento del matrimonio (142). Solo al final de la ceremonia vuelven al primer plano para dirigir a la novia un breve discurso característico de la adlocutio sponsalis y que toma la forma de un breve canto amebeo:

Ia a Fama, com voz doce e jucunda,
Dizendo: “Ô noiva ilustre, o céu te faça
De Alexandres e Césares fecunda,
E tenhas a ventura igual à graça”.
“Nasca de ti, dizia o Deus das bodas,
Quem as regiões do mundo impere todas.”

“Galharda Luísa, a Fama replicava,
Em teu retrete assista a bela Juno”.
Logo Himeneo a cuna encomendava
Ao Génio, favorável e oportuno.
E ambos em doce prática alternando
Se foram vários bens ao céu rogando.
(IV, 168-169)

  • 20 Sobre este motivo, véase Cueto Antonio Serrano, «Entre “la laudatio” y la plegaria: La adlocutio sp (...)

28Reconocemos los temas habituales de este tipo de exhortaciones conclusivas: votos de fecundidad de la novia, llamada a producir una descendencia digna de la familia y repetición del elogio a su belleza. Himeneo y la Fama, en cuanto protagonistas de la pequeña fábula mitológica, sustituyen aquí a la diosa Venus o a los coros de hombre y mujeres, más frecuentes en este papel20.

29La divinización de la pareja ducal

30Frente a la discreción de los protagonistas mitológicos y alegóricos, la relación de la boda es el lugar idóneo para afirmar, de nuevo pero esta vez desde el plano humano y político, la superioridad de Luisa de Guzmán sobre las divinidades tradicionales del epitalamio. Así sale la futura duquesa, vestida de galas, hacia el altar:

Se, vestida de brancas açucenas,
Entra pelo Oriente a Estrela da alva,
Não respiram as auras tão serenas,
Nem o campo lhe faz tão nobre salva,
Como de Luísa a bela luz, que adora,
A quem do céu de Amor aclama Aurora.

Caminhava à par dela mal vestida
e descomposta Vénus, que procura
(Inda que a veja Palas) ser vencida
De tão divina e rara fermosura;
Mas adorna-te, ô Deusa, que adornada
E esta beleza te verás prostrada.

Ao redor da ligeira alegre voa
Uma vistosa esquadra de Cupidos.
O arco a cada qual nos hombros soa,
E pelos ares vagam divididos.
Uns co’os visos das assas o ar esmaltam,
Outros brincando pelas pedras saltam.

Já diante o Asseo, a Gentileza,
A Gala, o Brio, o Garbo, a Galhardia,
Sobre um carro de luz a Natureza
Triunfando pelos campos discorria.
E as três Graças alegres e abraçadas
Iam sobre uma nuve colocadas.

Se esta pompa, este fausto e este asseo
Teve a bela Anfitrite quando airosa
Cercada foi das filhas de Nereo
A ser do Rei dos mares alta esposa;
Igual ao Duque o gram Neptuno seja,
E não tenha dos céus o mar enveja.
(IV, 122-126)

31Mediante la comparación, los dos primeros sextetos de esta descripción colocan a Luisa en el mismo nivel o encima de las divinidades que por antonomasia expresan la belleza en poesía: Aurora, que enamora y apacigua el aire alrededor suyo, y la misma diosa Venus. Esta se une al séquito de la joven casada «descomposta» para hacer relucir, por contraste, su belleza. La posición de la diosa es singular y radicalmente distinta de la tradición clásica, donde ejerce de entidad superior y tercera parte que bendice la unión de los jóvenes. Aquí está voluntariamente supeditada a la novia, en una actitud cortesana que recuerda la de Himeneo y la Fama. La sobrepuja llega a su punto álgido cuando el poeta insta a la diosa a vestir sus mejores galas, para proporcionarle a Luisa una victoria más completa.

  • 21 Sobre el uso de la fictio personae en el panegírico de tonalidad política, véase Jesús Ponce Cárden (...)

32Es notable la multiplicación de los Cupidos, así como de las virtudes que acompañan a la novia bajo la forma de personificaciones alegóricas que forman parte de su séquito. Tales fictiones personae son características de la retórica de la alabanza, aquí aplicadas a la esfera de la virtud doméstica: acompañando a la Naturaleza y su carro de luz, figuran Aseo, Gentileza, Gala, Brío, Garbo y Gallardía. Las tres Gracias, o diosas del encanto, les siguen encima de una nube y se refieren por sus nombres a otras tantas cualidades de la novia: Talía designa su cuerpo «floreciente», Eufrosine su «júbilo» o «alegría», y Aglaya su «belleza»21.

  • 22 Agnolo di Cosimo «Bronzino», Rittrato di Andrea Doria come Nettuno, ca., 1545-1546, Pinacoteca Brer (...)

33Así ornados por sus propias galas, João y Luisa ya pueden prescindir de Himeneo, de la Fama, de la Memoria y de Venus o, mejor dicho, se sustituyen a ellos en tanto protagonistas de la fábula mitológica. Después de eclipsar la fama de Venus y Marte, la pareja ducal se apropia los atributos de las divinidades marinas –Anfítrite y el mismo Neptuno–, siguiendo una tradición laudatoria clásica de la que es testimonio el famoso retrato de Andrea Doria en Neptuno por Bronzino22. En este sentido, es significativa la inversión practicada en el último sexteto citado, donde Luisa y el duque pasan a constituir el modelo a partir del cual se puede expresar la grandeza de los dioses. La subordinada de condición relativa a la magnificencia de la celebración recibida por Anfítrite («se teve […] a bela Anfítrite») en comparación con la de Luisa («esta pompa, este fausto e este aseo») determina la elevación de Neptuno al rango de duque («Igual ao duque o gram Neptuno seja»).

34En definitiva, a lo largo de todo el epitalamio, Galhegos entabla con el modelo romano una relación de emulación que le permite afirmar la superioridad de los duques no solo respecto a anteriores ejemplos de novios, sino respecto a las mismas divinidades del amor.

«de Bragança e de Medina / Os que na guerra floreceram»: dos genealogías heroicas

  • 23 Gregorio de San Martín, El triumpho mas famoso que hizo Lisboa a la entrada del rey don Phelippe Te (...)
  • 24 Vasco Mousinho de Quevedo Castelbranco, Triumpho del Monarcha Philippo Tercero en la Felicissima en (...)
  • 25 José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, loc. cit.

35Como ya se ha podido apreciar, uno de los rasgos distintivos del Templo de la memoria es su amplitud, pues se acerca a la dimensión y estructura de un poema heroico. Cuatro cantos es un número escaso comparado con la épica contemporánea, aunque próximo al de poemas de cariz más circunstancial y laudatorio como fueron, en el momento de la visita de Felipe III a Lisboa, los Triunfos de Gregorio de San Martín (7 cantos23) y Vasco Mousinho de Quevedo (6 cantos24). Recordemos, por otra parte, que la Gigantomachia de Galhegos solo constaba de cinco cantos y se inscribía a la par en el género épico y en la fábula mitológica, como ya advirtió José María de Cossío25.

  • 26 Hélio Alves la inscribe en el funcionamiento clásico de la retórica epidíctica («O código épico-dem (...)

36En este sentido, es altamente significativo que el Templo de la memoria esté dedicado a otro miembro de la familia de Braganza: al hermano menor del duque, D. Duarte (1605-1649), entonces señor de la Vila do Conde. El poeta firmó la dedicatoria en prosa en cuanto «criado de V.E.» el 28 de enero de 1635, es decir en una fecha en la que el joven militar ya había salido de Portugal para ponerse al servicio del emperador Fernando III en la Guerra de los Treinta Años. El consiguiente carácter marcial de la dedicatoria contribuye a explicar la hipertrofia de las genealogías de los cantos II y III, en virtud de una función emuladora y didáctica característica de la épica26:

Oferecer a V.E. um libro em que se recopilam as mais das vitórias com que os Pereiras e os Gusmães mostraram à Espanha o que faltou às armas dos Gregos e Romanos, e em tempo que V. E. está com valeroso coração disposto a assegurar a Imperial tiara na fronte do maior Monarca do Norte, este é o mais soberano servir, o mais sublime obrigar, e o mais heroico merecer. Porém, não quero outra satisfação mais que os sujeitos que para grandiosos poemas me dará a espada de V. E. repetindo em Alemanha tudo quanto soube conseguir o valor dos Príncipes seus predecessores, para o que dilate o céu, e conserve a vida, e a saúde de V. E. e o vejamos em Portugal com tantas felicidades como há grandezas na casa de Bragança (f. 4r-v).

37La comparación heroica coloca a los Guzmán y Braganza encima de las proezas de los antiguos a la par que hace del joven D. Duarte el heredero de una gran tradición militar que sabrá quintaesenciar e incluso superar.

El motivo genealógico

38Si bien, en términos narrativos, la fábula mitológica y la trama amorosa desempeñan un papel esencial y proveen la materia para los cantos I y IV, el Templo de la memoria se ve considerablemente amplificado por la introducción de dos cantos intermedios, el segundo y el tercero, que constituyen un amplio paréntesis heroico, tan significativo que da su nombre al poema. Ya hemos anticipado como Himeneo, acompañado por la Fama, visita el Templo de la Memoria y contempla allí las genealogías de las familias de Pereira y de Guzmán. La alusión a los antepasados, una de las herramientas laudatorias del epitalamio, se ve aquí reforzada por el recurso a una forma o motivo claramente épico.

39El género épico se apropió, desde sus orígenes vernáculos, de la práctica nobiliaria de la genealogía. Si bien el catálogo de héroes y la enumeración de los descendientes del protagonista constituye un motivo característico de la épica antigua (siendo el sexto canto de la Eneida máximo modelo en el Renacimiento), debemos a Ariosto la innovación de haberlo aplicado a la celebración de una familia ducal, en este caso, la familia de Este. Recurrir a este esquema encomiástico para la familia de Braganza no era nada novedoso cuando Manuel de Galhegos tomó la pluma. En 1610, el poeta Francisco Rodrigues Lobo había dedicado al padre de D. João, Teodósio II de Braganza, un poema heroico en alabanza a la familia ducal, titulado, por el nombre de su más ilustre antepasado, O Condestabre de Portugal D. Nuno Alvres [sic] Pereira (Lisboa, Pedro Crasbeeck). El famoso héroe de la independencia portuguesa frente a España en la batalla de Aljubarrota (14 de agosto de 1385), apoyo del futuro João I (Maestre de la orden de Avis) contra Juan I de Castilla. Nuno Álvares Pereira descendía de una rama gallega de los Trastámara que se ilustró en Portugal en la batalla del Salado (30 de octubre de 1340) con el éxito de Álvaro Gonçales Pereira, monje-soldado y abuelo de Nuno. Como su abuelo, el Condestable fue rápidamente elevado al rango de modélico caballero por la corona. El undécimo canto del poema relata un sueño profético de Nuno Álvares Pereira: guiado por un «espritu luzente e cristalino» (XI, f. 162r), visita el Templo de la Fama, donde contempla las pinturas y retratos de sus descendientes –«varões e héroes soberanos, / Que hão de ver os futuros Lusitanos» (XI, 162v)– hasta D. Teodósio, el propio dedicatario del poema, y su hermano D. Duarte.

  • 27 Sobre la influencia del Orlando furioso en España, véase Chevalier Maxime, L’Arioste en Espagne : 1 (...)

40Respecto a este modelo fundacional en la épica renacentista ibérica27, el Templo de la memoria invierte la temporalidad proléptica de la genealogía del Orlando furioso y del Condestabre. El protagonista ya no es el fundador de la genealogía, de quien desciende la heroica familia hasta el dedicatario, sino el mismo dedicatario –en este caso el duque de Braganza– ilustrado por la larga serie de sus antepasados. La grandeza de las dos familias motiva el tono heroico y justifica la invocación a las Musas y a las Ninfas del Manzanares que Galhegos introduce al principio del tercer canto, entre la genealogía de los Pereira y la de los Guzmán:

Claras filhas de Apolo, cujo alento
Infunde melodia e suavidade,
Cujo brando e suavíssimo instrumento
Para o templo se fez da Eternidade,
Pois os Guzmães merecem vosso canto,
Cantai ao mundo, o que é do mundo espanto.

Ninfas do Mançanares, se algum’ hora
Feristes brandamente a doce lira,
Aquela voz armónica e sonora,
Que em vossas águas numerosos inspira,
Soe em meu Templo e forme resonante
De um e outro Gusmão, cópia elegante.

E se é que quando a máquina estrelada
Sobre os polos se move, o ar alegra
Com soberana música, formada
Por natural e peregrina regra,
Canse-se em celebrar esta grandeza,
Que nada fez de balde a natureza.

Não esté tanta música ociosa,
Cante o céu dos Gusmães, pois cantar sabe
Que o louvor desta casa generosa
Pede a lira do céu, só no céu cabe.
Mas aquí tens, ô Deus, a galaria
Donde guardo de Espanha a bizarria.
(III, 2-6)

41Como es habitual en este tipo de fragmentos, el catálogo se inserta en una écfrasis en doble grado. En primer lugar, los antepasados mencionados están representados en el Templo de la Memoria en forma de «simulacros» ubicados cada uno en un «sacro / nicho» (II, 15, v. 5-6). Un poco más adelante, se les califica de «retrato[s]» (II, 109) colocado «sobre [um] altar» (II, 169, también mencionado en 176, 188; III, 82), a la manera de las écfrasis pictóricas o escultóricas características del poema heroico. De allí resulta la serie anafórica de verbos de visión mediante los cuales la Memoria llama la atención de Himeneo hacia las sucesivas figuras –«Ves» (II, 28), «Aplica agora a vista» (34), «Contempla» (41), «Vamos a ver» (128), «Vejamos de mais perto», «olha» (III, 28, v. 5)–. La multiplicación de los deícticos y de los verbos de movimiento indica, por otra parte, cómo los tres dioses van paseando por el templo entre las representaciones de los guerreros de ambas familias, guiados por los comentarios de la anfitriona («escuta, Fama, / Ouve, Himeneo», III, 82, v. 2-3). Ahora bien, esta primera écfrasis se encuentra inserta en otra: la descripción del Templo de la Memoria, monumental arquitectura ricamente ornada de materias y joyas preciosas, coronada por un «velho de coral» (II, 6, v. 3) que representa el Tiempo, mientras que en la puerta se yergue la imagen de un Marte de diamante. El dispositivo alegórico anuncia la eterna fama de la que gozan las figuras heroicas enumeradas a continuación a lo largo del catálogo. Aquí, sin embargo, hay que advertir la insistencia en las joyas que ornan el templo: anticipan las que vemos llevar en el cuarto canto por los duques y representan la fortuna de ambos linajes y, más en general, la perennidad y el valor de sus patrimonios.

Dos genealogías paralelas

42Las dos genealogías de las familias Pereira y Guzmán, respectivamente duques de Braganza y de Medina-Sidonia, son largas. La primera se extiende por la casi totalidad del segundo canto, con 199 sextetos (16-215), mientras que la segunda cubre más de la mitad del tercer canto (8-123). A pesar de esta extensión significativa (en comparación con la tradición épica y a escala del poema), ambas recogen un número relativamente reducido de figuras, seleccionadas en el seno de las dos familias, en el orden siguiente:

    

Pereira

Guzmán

  1

16-32: Mendo hermano de Desiderio de Lombardia (siglo VIII)

8-27: Guillén Pérez de Guzmán (ca. 1180-1233), también se alude a su hermano, Nuno Pérez de Guzmán.

  2

23-27: Rodrigo Forjaz [de Trastámara], nieto del anterior

28-54: Vasco Martins de Guzmán, «el serrano» (finales del siglo XIII)

  3

28-33: Pedro Forjaz de Trastámara

55-81: Alonso Pérez de Guzmán, «el Bueno» (1256-1309).

  4

34-38: Álvaro [Gonçalves] Pereira, prior do Crato (abuelo del siguiente) (ca. 1300-1379)

82-86: Juan Alonso de Guzmán I, hijo del anterior (1285-1351)

  5

39-109: Nuno Álvares Pereira (1360-1431)

87-93: Juan Alonso de Guzmán II, nieto del anterior (1342-1396)

  6

109-126: Alfonso de Portugal, I duque de Braganza, yerno del anterior (1377-1461)

94-108: Enrique de Guzmán, nieto del anterior (1375-1436)

  7

127-140: Fernando I, II duque de Braganza (1403-1478)

109-115: Juan Alonso de Guzmán III, hijo del anterior (1410-1468), I duque de Medina-Sidonia

  8

141-168: Fernando II, III duque de Braganza (1430-1483)

116-: Enrique de Guzmán, II duque de Medina Sidonia (m. 1492) y Juan de Guzmán, III duque de Medina Sidonia (1464-1507)

  9

169-175: Jaime I, IV duque de Braganza (1479-1532)

 10

176- : Teodósio I e João I, V e VI duques de Braganza

 12

185-215: Teodósio II, VII duque de Braganza

43Son numerosos los paralelismos de construcción mediante los cuales Manuel de Galhegos nos presenta a las dos familias codo con codo. Ambos catálogos se construyen en torno a un hito muy claro: la concesión a la familia del título de duque, respectivamente a Alfonso de Portugal, yerno de Nuno Álvares Pereira y esposo de su hija Beatriz, y Juan Alonso de Guzmán, tercero de este nombre. Antes de este punto, las genealogías entresacan una selección de figuras claves de la historia de la familia, entre las cuales podemos señalar un antepasado remoto que da su origen, casi mítico, a la familia, y la figura heroica medieval que fundó de la grandeza de la misma –los míticos Nuno Álvares Pereira y Alonso Pérez de Guzmán «el Bueno»–. Después de este punto, al contrario, la genealogía se vuelve sistemática, siguiendo el orden de sucesión de los duques titulares, claramente identificados y numerados en las notas marginales.

  • 28 La genealogía del Condestabre sigue la misma línea ducal que Galhegos a partir de la concesión del (...)
  • 29 Cito por la traducción castellana de Manuel de Faria e Sousa, publicada en 1646: «El Conde D. Mendo (...)

44En el caso de la familia Pereira, la genealogía se remonta a varios siglos antes del antepasado heroico Nuno Álvares Pereira, señalado por Francisco Rodriguez Lobo como el fundador del linaje28. Siguiendo el texto clásico del Nobiliário de D. Pedro, Galhegos la atribuye a un caballero llamado D. Mendo, hermano de Desiderio de Lombardía, el último rey de los Lombardos29. Este habría llegado de Italia por mar, cual nuevo Eneas, y entrado a Portugal por la zona de Betanços, en Galicia:

Este, a Memória diz, Príncipe altivo,
Tronco da Casa dos Pereira veio
Pelo mar, como Eneas, fugitivo,
A dar sujeito à cítara de Orfeo,
A dar em seu valor matéria digna
De, celeste buril, pena
divina (II, 17)

  • 30 Aunque el texto solo se publicó en 1636, llevaba varios años redactado, por lo menos desde antes de (...)
  • 31 La genealogía del Nobiliario indica la filiación siguiente: 1. D. Mendo; 4. D. Forjaz Vermuiz; 5. R (...)

45Una vez desembarcado en Portugal, se habría enamorado de la bella hija del rey «Fruila», a la que se unió en matrimonio. Esta ficción está calcada en el esquema mitológico movilizado por la mitografía contemporánea, que atribuye la fundación de Lisboa al troyano Ulises, tal y como lo había relatado, unos años antes, Gabriel Pereira Castro en la Ulissea 30. La ficción fundadora del linaje se inscribe en un tiempo histórico (y no mítico como en el caso de Ulises), aunque lo suficientemente temprano como para anticiparse a la fundación de la realeza portuguesa por Afonso I en el siglo XII. Por otra parte, retoma el origen gallego de la familia Pereira a través de los Trastámara con otros dos miembros de la genealogía, Rodrigo Forjaz y Pedro Forjaz, conde de Trastámara31. Este recibe la visión de una cruz en un peral, cruz que le infunde fuerzas y valor para seguir adelante con la reconquista. Se justifica mediante esta pequeña ficción heráldica el nombre de la familia y su escudo de armas: «[…] jà vê que é bem que tome / A Cruz por timbre, a árvore por nome» (II, 32, vv. 5-6). Se inaugura mediante esta pequeña ficción la familia de los Pereira.

46Si el primer antepasado de la familia de Guzmán, Guillén Pérez de Guzmán, es más tardío y se remonta tan solo al siglo XII, su nombre arraiga la familia a un pasado medieval mitificado similar al de los Pereira:

Não teve melhor brio, melhor lança
A casa, que por título preclaro
(Competência gloriosa de Bragança)
Se nomeia Gusmão de Gundemaro
–De Gundemaro, o Godo, que Monarca
Foi de quanto veloz o Ibero abarca–.
(III, 9)

  • 32 Augustin Redondo remite, para el caso de los Guzmán, a las Ilustraciones de la Casa de Niebla de Pe (...)

47Gundemaro, de cuyo nombre derivaría el apellido Guzmán, fue en efecto rey de los Visigodos a lo largo del siglo VII. Guillén, nombre del primer antepasado de la familia, derivaría a su vez «De Guilherme, ese célebre extrangeiro / Que foi de Europa ilustre aventureiro» (III, 11, vv. 5-6), y, según indica Galhegos, habría sido hermano del duque de Bretaña y peleó en la batalla de las Navas de Tolosa. Este origen fantasioso del célebre linaje andaluz se documentaba desde mediados del siglo XVI y participa de un «gotismo» generalizado en la nobleza de la época32.

  • 33 Otro indicio de esta concurrencia entre las dos familias quizás se encuentre en el sexteto que inic (...)

48Además de este origen ancestral, ambas genealogías también se organizan en torno a un antepasado heroico especialmente conocido de la familia. Nuno Álvares Pereira (1360-1431) es el caso más destacado pues Galhegos le dedica unas 70 octavas, narrando acontecimientos gloriosos de las cuatro grandes batallas en las que triunfó –Badajoz, Valverde, Atoleiros y Aljubarrota– y cómo mereció el famoso título de Condestable de Portugal. La hipertrofia de este caso explica en gran medida que la extensión de la genealogía de los Pereira supere la de los Guzmán33.

  • 34 Sobre la modelación del personaje de Guzmán el Bueno en la figura de Hércules, y su influencia geoe (...)

49A Nuno Álvares Pereira responde, de forma simétrica, Alonso Pérez de Guzmán «el Bueno», tercera figura mencionada. Además de sus dotes militares, se refiere con cierto detalle y en tono heroico la caballeresca leyenda de su combate contra la serpiente gigantesca (cual hidra) en defensa de un león a quien saca una astilla de la pata (III, 60-64)34. Otro episodio detalla en tono patético el sacrificio de su hijo, matado con su propio puñal, durante la defensa del Castillo de Tarifa (72-81).

50Finalmente, las dos genealogías comparten una sistematicidad mayor a partir de la fecha de concesión del título ducal: en ambos casos, se sigue a partir de este punto la sucesión de los duques titulares sin elipsis ni saltos temporales. Sin embargo, es de advertir la notable desproporción entre las dos genealogías en este aspecto: mientras que la de los Pereira sigue fielmente la serie de los siete primeros duques de Braganza, hasta llegar a Teodósio II, padre del protagonista, el linaje de Medina-Sidonia, por su parte, está troncado a principios del siglo XVI, después del tercer duque. El motivo invocado por Manuel de Galhegos, a través de la voz de la Fama, es la excesiva extensión de la genealogía, que amenaza con agotar un día que debería dedicarse a celebrar los novios:

Juntos dois Duques pintarei triunfantes,
Dando fim aos elógios elegantes,

Porque do noivos mil prerogativas
Tenho que celebrar, e não quisera
Que o Sol as luzes escondesse estivas
Sem que lugar a tanta glória dera.
(III, 116, v. 5-117, v. 4)

  • 35 «Dicere possemus quae proelia gesta sub Haemo / quaeque cruentarint fumantem Strymona pugnae, / qua (...)

51En su poema a Honorio, Claudiano también había interrumpido la relación de los méritos del padre de la novia María para pasar a contar la boda35. La desproporción con los Pereira es tanto más notable cuanto que Galhegos había alargado de forma significativa el recuento de los méritos militares de D. Teodósio I de Braganza, conocido en especial por haber participado, cuando apenas era adolescente, en la triste derrota de Alcazarquebir.

52La centralidad de la pareja Braganza-Guzmán en la nobleza europea

53En consecuencia, todos los antepasados más inmediatos de la futura duquesa son silenciados, manifestando así el carácter secundario de la familia de Guzmán en el propósito panegírico de Manuel de Galhegos. En lugar de dirigirse a la familia de Medina-Sidonia, este elige abandonar el modelo retórico-encomiástico de la genealogía por otro, mucho más original, que consiste en situar a la alianza Braganza-Medina-Sidonia en el seno de la nobleza no solo peninsular, sino también europea. La genealogía se concluye por tanto a una escala más amplia:

Estes são de Braganza e de Medina
Os que na guerra floresceram, estes
São os que tem na esfera cristalina
Sobre as aras do Sol, tronos celestes.
Deles descendem muitos superiores
de Europa Infantes, Reis e Emperadores
(III, 124-125)

54A continuación, los sextetos 125 a 179 enumeran los «Príncipes e monarcas de Europa parentes da casa de Bragança» (III, 125, nota marginal), pronto alcanzados por aquellos que «descendência / São também dos Guzmães» (III, 147, v. 2-3), via los Reyes Católicos, y de nuevo por los «títulos que tem parentesco na casa de Bragança» (151, nota marginal). Así colocados en medio de una red de más de ochenta figuras, cuidadosa y explícitamente identificadas en las notas marginales, los novios demuestran su centralidad en la nobleza europea. A través de esta amplia red de parentesco, se elevan al nivel de la realeza, del principado y de la nobleza de mejor cuna de toda Europa. La fábula epitalámica y la genealogía heroica actúan pues como dos potentes instrumentos del elogio a la pareja ducal, elevada a la altura de las divinidades del amor, como culminación de dos ilustres linajes reunidos como el centro de la nobleza europea. Esto no era, sin embargo, suficiente para satisfacer las expectativas del duque ni agotar las posibilidades inventivas de la pluma de Manuel de Galhegos. El último canto del poema se dedica a construir, en términos más políticos, la majestad de la Casa ducal de Braganza.

El epitalamio como lugar de conformación de la majestad ducal

55La unión de la Casa de Braganza con la de Medina-Sidonia constituyó un acontecimiento público de cierta relevancia en la época, o por lo menos así quisieron que fuera los duques de Vila-Viçosa. Ya mencionamos la publicación, en 1633, del Epítome das festas de Diogo Ferreira Figueiroa. Dos años más tarde, en 1635, Manuel de Galhegos se inspiró en algunos aspectos de esta relación en prosa y publicó su poema en una configuración cortesana similar. En este caso, sabemos explícitamente que el recién casado y futuro restaurador del trono de Portugal financió la publicación: el pie de imprenta precisa que la edición salió «à custa do Duque». Podemos deducir que el poema, si no le fue encargado directamente a Galhegos, por lo menos convenció en su propósito laudatorio y recibió una promoción eficaz, de la que también es testimonio la calidad de la impresión en el taller lisboeta de Lourenço Craesbeeck, impresor del rey. La presencia de las ya mencionadas notas marginales, en cursivas, que explicitan el contenido del poema; o el largo índice final de nombres propios latinos que figuran en el libro (f. Q6v-R4v) son indicios del cuidado con el que se refinó la edición del poema, y de la difusión que pretendía alcanzar esta poesía al asociar el deleite de una poesía elaborada con el carácter meramente informativo de la relación y la necesidad de difundirla entre un amplio público.

56Dentro de este dispositivo mediático laudatorio, el duque de Braganza aparece como el verdadero protagonista de la portada, que reza así:

Templo da memória. Poema epitalâmico, nas felicíssimas bodas do Excelentíssimo Senhor Duque de Bragança. Excelentíssimo Senhor Duque de Bragança e de Barcelos, marquês de Vila Viçosa, Conde de Ourem, de Arraiolos, de Penhafiel, de Neiva, Senhor de Alegrete, de Monforte, de Vila do Conde, e Condestabre de Portugal. Antes Senhor de Guimarães, de Valença, de Montemor o novo, de Almada, da Vidigueira e o mais antigo duque de Europa.

57La enumeración de los títulos, acompañada de los topónimos asociados, dibuja desde la portada el imperio de los Braganza, inaugurando una práctica de la lista constante en el poema. El tercer canto, después de las genealogías de los linajes de Pereira y Guzmán, retoma este procedimiento bajo la forma de una enumeración de las riquezas abarcadas por las tierras de Braganza. Estas suman cuatrocientos lugares, veintidós villas, la tercera parte de la superficie total de Portugal, una sala de armas digna de la diosa de la guerra y capaz de hacerle sombra a la colección del mismo monarca de España, una capilla desde la que se cantan himnos en varias lenguas, cuarenta y tres encomiendas, veinte magistrados, jueces y oidores, más de ciento noventa años de antigüedad ducal, desde que D. Alfonso recibió el título de duque en 1442, y finalmente, mil trescientas iglesias (180-189). La anáfora numérica de los sextetos 187-189 imita la retórica formularia de un inventario de bienes.

58El propósito es, ni más ni menos, elevar a João de Braganza a la altura de mejor vasallo del rey de España, Felipe IV:

Tanto o Ducado inclui de Bragança!
Tanto de terra seu poder alcança!
(III, 182, vv. 5-6)

Quem num vassalo viu grandezas tantas?
Em que solar tal pompa resplandece?
Que monarca, o Felipe, venerado
Se viu de tão sublime potentado?
(III, 189, v. 3-6)

59Galhegos enriquece aquí el motivo del sobrepujamiento con un nuevo tipo de emulación, ya no con los dioses latinos, sino entre los propios contemporáneos: el mismo rey de España y Portugal, padrino de la boda, destaca entre todos los monarcas por la calidad sin par de su mejor vasallo. Recordemos unos de los lemas de la familia de Bragança: «Depois de Vós, Nós».

60El cuarto y último canto, prosigue con esta parte de la demostración, al escenificar la boda como un verdadero ritual cortesano digno de la realeza, en el que la descripción del palacio de Vila-Viçosa se mezcla con la relación del ceremonial de la boda. En todo este fragmento, Galhegos sigue el recorrido de la relación en prosa de Figueiroa, aunque limitando la descripción a algunos elementos especialmente significativos. Sobre todo, el poeta se las ingenia para concentrar la acción en torno a unas veinticuatro horas –de la mañana de la boda al amanecer siguiente– y a un grupo reducido de protagonistas alrededor de la pareja ducal. De esta forma, renuncia a la organización cronológica de la relación en prosa y a su dilatación temporal, puesto que Figueiroa proponía una lista muy completa de las fechas en las que llegaron los sucesivos invitados a la boda –desde inicios a finales del mes de enero–, y destacaba cómo la misma celebración de la boda se extendió durante varios días. En comparación, pues, Galhegos concentra la materia poética en torno a unas pocas imágenes o figuras, entre las cuales comentaré las siguientes: la raya o frontera, que estructura la narración en torno al concepto de unión; el brillo que, en las écfrasis arquitectónicas o lapidarias, realza el valor de las posesiones del duque; el recurso a la apariencia como señal de la majestad regia.

El río Caya: en torno a la frontera

  • 36 Mencionaba el río Caya, en circunstancias menos fastas, Girolamo Franchi di Conestaggio en su Histo (...)

61El relato de la boda sigue las etapas de la relación en prosa y el recorrido del séquito por las tierras del duque, diseñando una topografía de la frontera alentejano-andaluza. El acercamiento de los dos séquitos del novio y de la novia se relata desde el punto de vista portugués: salimos de Vila-Viçosa (104), pasamos la fuente de Elvas y los Arcos de la entrada de la ciudad (106) para encontrar ahí al obispo de Elvas, Sebastião de Matos e Noronha. En este punto, se detiene el séquito del duque en casa del obispo, mientras que Duarte sale en busca de Luisa de Guzmán, acompañada por el conde de Niebla, y la alcanza en Badajoz, a orillas del Guadiana, ya en tierras castellanas. Ambos vuelven a Elvas con el séquito español (120-121). Los dos séquitos de João y de Luisa se juntan entonces en «linda confusão, desordem bela» (129, v. 1) a orillas del río Caia, que marca la frontera entre España y Portugal36.

62De vuelta a la iglesia de la Sé de Elvas se celebra la boda: los novios se arrodillan en la iglesia (140), el obispo viste su ropa pontifical (141), reciben el sacramento (143-144), salen de la iglesia y vuelven a Vila-Viçosa. Finalmente, a la puesta del sol, un castillo de fuegos artificiales saluda la llegada de D. Luisa, tal y como las aves saludan la salida del día (151).

  • 37 Pierre-Paul Rubens, L’Échange des deux princesses de France et d’Espagne sur la Bidassoa à Hendaye, (...)
  • 38 Peter van der Meulen, Intercambio de las princesas Ana de Austria e Isabel de Borbón el 9 de noviem (...)

63Este ceremonial, en torno a una frontera, recuerda el dispositivo desplegado en 1615 para recibir en España a Isabel de Borbón, esposa del futuro Felipe IV, y mandar a Francia a la hermana de este, Ana de Austria, casada con Luis XIII de Francia. El río Bidasoa, frontera entre España y Francia constituía entonces el centro de gravedad de la ceremonia de intercambio de las princesas, centralidad visible en la iconografía sobre el evento, sea por el sostén alegórico que proporciona a las figuras en el famoso cuadro de Rubens37, sea en la composición de simetría vertical del de Peter van der Meulen38.

64Aquí, la ubicación del encuentro en el río no puede ser casualidad, aunque la geografía recorrida y el punto de vista adoptado inclinan claramente el centro de gravedad del lado de Portugal y de las tierras de la futura pareja, para mayor gloria de los Braganza y en virtud de un desequilibrio que recuerda el que ya observamos entre las genealogías de los cantos II y III. De hecho, antes de la expedición del duque en busca de su esposa, Galhegos dedica una larga écfrasis al centro del poder de los Braganza: el palacio de Vila-Viçosa y su coto de caza, la famosa «Tapada».

Écfrasis y nobleza del linaje

65El primer tercio del cuarto canto está dedicado a la descripción de las posesiones ducales en Vila-Viçosa, visitadas por el dios Himeneo. Si, como hemos visto antes, la descripción de la Tapada cobra una dimensión principalmente alegórica, en cuanto imagen de la milagrosa concordia propiciada por la celebración del matrimonio, la descripción del palacio, a continuación, insiste al contrario en las cualidades morales y heroicas de la pareja ducal.

66La descripción de Galhegos sigue la topografía del palacio, sala por sala, como hacía Figueiroa en su relación en prosa. Sin embargo, para cada una de las salas visitadas, Galhegos limita la descripción a un elemento singular del conjunto iconográfico heroico que ornamenta el palacio, convirtiéndose los cuadros o tapices en verdaderos atributos alegóricos (29-57). Destacan así, en este orden (solo en parte coincidente con la versión en prosa): los tapices de las virtudes en la sala llamada de los duques; los retratos de los Nueve de la Fama; varias series de paneles que representan las victorias del Condestable Nuno Álvares Pereira; los planetas; las victorias de Aníbal sobre los romanos en el guardarropa de la duquesa; la historia de Alejandro Magno en el dormitorio del duque, acompañadas por las tiranías de Saúl representadas en la cama; los meses del año en la sala de D. Enrique; en otra sala, los trabajos de Hércules, las victorias de César y las flores de primavera. La descripción culmina con la biblioteca del duque, sala central del palacio, que alberga las distintas disciplinas. A lo largo de esta descripción, Galhegos omite sistemáticamente los ornamentos lascivos –por ejemplos las «meias figuras de Sátiros, Ninfas y pequeños cuadros de arvoredos, que fazia cair aos olhos em laços de curiosidade», en una de las salas dedicadas a la duquesa (Epítome, f. 6v)–, insistiendo al contrario en el carácter histórico y heroico de los modelos ofrecidos a la vista de los familiares de Braganza, incluso en los apartamentos de la futura duquesa.

67Las cualidades descriptivas de Galhegos culminan, sin embargo, con la écfrasis lapidaria: respondiendo a la del templo de la Memoria –cargado de joyas y piedras preciosas–, insiste en varias ocasiones en las joyas que atesora el duque de Braganza. En efecto –y sin correspondencia alguna con la relación en prosa de Figueiroa–, el recorrido por el palacio empieza en la estancia del duque con la apertura del tesoro de Braganza. Ahí confluyen multitud de pajes para traer los joyeles que adornarán el traje. Evidentemente, este patrimonio económico tiene también especial valor simbólico, siendo las piedras preciosas testimonios de la luz y de la rareza del linaje. La multiplicidad de las piezas de valor aquí listadas (diamantes, trencellines, corchetes, botones, camafeos, perlas, cadenas, anillos, zafiros…) se plasma, además, en el peso físico que ejerce sobre la servidumbre:

Todos alegres, todos apressados
Vão de preciosas cargas agravados.
(IV, 27)

68Ahora bien, estas joyas reaparecen y merecen otra descripción pormenorizada como parte del atuendo de los tres hermanos de Braganza. Alrededor del duque, D. Duarte y D. Alexandre forman un díptico que realza su majestad. Así, en la misma celebración de la boda, desde el punto de vista del obispo:

Severo e grave, o ínclito prelado
Admira a pompa, o brio, o ar, a gala;
E em diversas grandezas elevado,
Sem sair da modéstia, se regala,
Ora do Duque louva a magestade,
Ora de Duarte a régia gravidade.

Talvez as joias de Alexandre admira,
E o vestido talvez co’s olhos gaba…
(IV, 113-114)

69Un poco antes, Galhegos había dedicado a la descripción de estas joyas nada menos que seis sextetos plenos, que merecen detenida lectura:

Vivera alegre a serra Ofir se vira
Honrados neste coche os seus diamantes,
Se os vira em joias, de que o céu se admira,
Donde dos mesmos astros vão triunfantes
Fora das pedras, que produz, avara
E com razão preciosas lhe chamara.

Mas, ô tu, que elegante fabricaste
Aquela rosa peregrina, aquela
Joia donde destríssimo imitaste
Quanta luz arde em uma e outra estrela,
Como com doze raios a rematas
E torcidos uns sobre outros atas?

Porém, se doze pontas lhe fizeste
À imitação dos doze signos, desça
E ande o Sol nesta joia, pois lhe deste
Signos, donde mais belo resplandeça,
Que bem se vê que teu buril queria
Que aqui nascesse mais alegre o dia.

Se Arquimedes, com vidro artificioso,
Fez uma esfera, donde o movimento
Pôs da máquina azul, tu prodigioso
Nesta rosa incluíste o Firmamento;
E pois sabes, sutil, roubar estrelas,
Razão será que te coroes delas.

Aquelas três cadeias que guarnecem
Esses três peitos generosos tanto
Eternizam teu nome que parecem,
Para o que atento as vê, prisões de espanto,
E são cadeias, com que persuades
Que o Esquecimento prendes e as Idades.

Com várias joias de artifício raro
Os três augustos príncipes se ostentam
E nas cadeiras, donde o metal claro
Brilha em debuxo superior, se assentão,
Abrem-se da carroça peregrina
Os postigos, e encolhe-se a cortina.
(IV, 92-97)

  • 39 Esta descripción es original en el poema de Galhegos. En la relación en prosa, Figueiroa no se deti (...)
  • 40 Nicolopulos James, The poetics of empire in the Indies: prophecy and imitation in La araucana and O (...)
  • 41 Claudiano, op. cit., t. II, poema 51. El texto original de estas dos citas es el siguiente: «Ecce S (...)

70Galhegos las compara con los bíblicos tesoros de Ofir, que tanto enriquecieron al rey Salomón. Se detiene a continuación en dos piezas singulares cuya forja atribuye a un mismo artista anónimo, al que van dirigidos cuatro sextetos de alabanza: unas tres cadenas llevadas a la par por los tres hermanos, y, sobre todo, una rosa de vidrio trabajado que el duque llevó en el sombrero el día de su boda39. Los brillantes reflejos de la luz en la flor y sus doce pétalos motivan la comparación con las estrellas, los doce signos del zodíaco y, más en general, el firmamento entero. La écfrasis lapidaria le permite a Galhegos reanudar con un motivo característico de la épica –y de especial calado y significado en la tradición portuguesa–: la esfera cosmográfica con la que culminan los Lusíadas40. Galhegos alude aquí a la primera esfera astrológica de vidrio, cuya fabricación se atribuye, en algunos textos latinos, al griego Arquímedes. Claudiano –modelo decisivo de Galhegos en este poema– le dedicó un carmen menor «A la esfera de Arquímedes», en el que el propio Júpiter alaba a «un anciano de Siracusa [que] trasladó con arte a una esfera el orden del cielo, la armonía del universo y las leyes de los dioses». El poema concluye con una mención explícita a la emulación entre el matemático creador y los dioses creadores del universo: «Encontré una máquina pequeña que rivaliza con la naturaleza»41. Mediante esta artística composición, el anónimo artista manifiesta el mismo ingenio que el propio matemático en la realización de su esfera cósmica, ingenio que mereció la cálida admiración del propio Cicerón

  • 42 Cicerón, Tusculanas, I, 25: ‘Arquímedes, al conectar en una esfera las órbitas de la luna, del sol (...)

Nam cum Archimedes lunae, solis, quinque errantium motus in sphaeram inligauit, effecit idem quod ille, qui in Timaeo mundum aedificauit, Platonis deus, ut tarditate et celeritate dissimillimos motus una regeret conuersio. Quod si in hoc mundo fieri sine deo non potest, ne in sphaera quidem eosdem motus Archimedes sine diuino ingenio potuisset imitari 42

71Tan solo un ingenio divino permite imitar lo que es obra de una mente divina, ingenio compartido por el artista y el matemático. En definitiva, el Firmamento recreado en la joya viene a coronar no solo al artista («Razão será que te coroes delas [das estrelas]»), sino, por una sutil transferencia de la joya al sombrero en el que luce, al mismo duque de Braganza. Las implicaciones de esta breve descripción son dobles. A nivel poético, en virtud de un mecanismo común de mise en abyme de la representación artística, se responden como en eco la creación divina del cosmos, la artística creación del joyero y la capacidad del mismo poeta para la descripción viva de tan singular objeto. Por otro lado, si llevamos el fragmento a sus últimas consecuencias en el plano político, las joyas, señal de poder, de eternidad y de valor insigne trascienden aquí su valor material e incluso simbólico para señalar la unicidad del duque, el alcance cosmológico de su poder y su proximidad con la divinidad. El amanecer que se refleja en la rosa es, en última instancia, imagen de la promesa de una nueva era que el duque podía encarnar en Portugal, sin que pudiera Galhegos, por supuesto, anticipar la Restauración por venir.

Rituales cortesanos: apariencia y majestad

72En estas circunstancias, no es de extrañar la presencia, a lo largo de este último canto, de varios elementos característicos de la celebración regia, aquí aplicados al duque de Braganza. Haremos hincapié en algunos de ellos que, en palabras de Manuel de Galhegos, conforman:

Esta pompa de Infante, este aparato,
Digno de cetros, e de impérios digno.
(IV, 103, vv. 1-2)

73El dosel es uno de los símbolos de majestad que Manuel de Galhegos elabora de forma significativa. Diogo Ferreira Figueiroa documenta la presencia de dos doseles en los apartamentos del duque:

Em ambas estas casa, havia dosséis: na guarda roupa, sobre o aparador, um de tela encarnada com entre meios de borcado; e na câmara, outro de tela com os altos em laços aveludados, estes encarnados e a tela amarela, debaixo do qual assiste sempre uma cadeira para o Duque, sobre uma alcatifa, e defronte em outra um bufete coberto com um pano de veludo encarnado, nos extremos que descem com alamares enlaçados de ouro, bordado com tanto artifício que parece nele se estava exaurindo o maior da mais prima sutileza. (Epítome, f. 6v)

74El valor de las dos piezas de tela estriba en el carácter pormenorizado de la descripción en prosa y en la multiplicación de los colores y materias preciosas. La estrategia poética de Manuel de Galhegos es radicalmente distinta. Se trata, al contrario, de dignificar un único dosel y elevarlo a la calidad de trono del duque de Braganza:

No tecto os nove estão da Fama, e os nove
Príncipes claros, que Bragança adora.
Pendente aos pés de Nuno, o vento move
Um dossel, que furtar deseja a Aurora,
Um dossel, que em folhagem reluzente
Bordadas mostra as Quinas e a Serpente;

Desce por um tapiz e se remata
Na superfície de um prolixo estrado,
Donde em quatro cadeiras se retrata
Toda a flor, de que o Sol matiza o prado.
Neste galhardo trono bem pudera
Assentar-se a florida Primavera
. (IV, 32-33)

  • 43 «Para esta sala, estão deputados em lugar da galharda armação dos triunfos que ocupa suas paredes ( (...)
  • 44 Propongo aquí una analogía con el carácter lascivo del viento en los códigos de la descripción o pi (...)

75El techo de la cámara del duque está decorado con dos series de retratos heroicos, unos legendarios –los nueve guerreros medievales famosos por toda Europa–, otros históricos –una serie de retratos de los reyes de Portugal43–. Debajo de esta ilustre ascendencia, el dosel, prolongado por un tapiz, proporciona el marco dentro del cual cobran un valor simbólico las cuatro sillas reservadas al uso del duque y de sus acompañantes. No se mencionan ni las materias preciosas que conforman la tela, ni sus colores, sino el elemento altamente simbólico de los motivos bordados. En ellos, se mezclan los componentes políticos –las quinas y la serpiente representadas en el dosel son las de la bandera de Portugal– y bucólicos (follaje y flores). Estos últimos elementos recuerdan a la vez la primavera epitalámica (léanse atentamente las amorosas ondulaciones del dosel44) y la abundancia y fertilidad de las tierras del duque. Se trata, en definitiva, ya no de una simple serie de sillas, sino de un verdadero trono, digno de la Primavera, según el dístico final del sexteto, y destinado a ostentar la majestad del duque durante sus cenas públicas, según indica la nota marginal –«Descrição do trono que nesta sala estaba para o Duque comer em público» (f. 96v).

76Ahora bien, la relación de la boda culmina precisamente con una majestuosa imagen en la que «em público o Príncipe eminente / Comeu», en una mesa servida con «fausto soberano» (IV, 154, vv. 4-6). El duque, así elevado al rango de soberano, preside un fastuoso banquete y una rica corte («Ô dia! Ô prata! Ô ouro! / Quando viu Ganimedes tal tesouro?» 155, vv. 5-6) que justifica elevarlo al rango de los dos mayores héroes antiguos que gozaron de semejante honor:

Se o pio Eneas em Cartago teve,
Convidado por Dido, este aparato,
Como a Musa de Títiro descreve,
Não se intitule pio, antes ingrato,
Porque a grandeza tal era devido
Num peito ilustre, espanto agradecido.

Cale-se, à vista de grandeza tanta,
O convite da pérola, que o Nilo
Com sete bocas pelo mundo canta,
E o que pinta Lucano em grave estilo.
Só desta Régia mesa a pompa altiva
Nos altares do Tempo eterna viva.
(IV, 161-162)

77Ni Eneas, huésped de Dido en Cartago, ni Julio César, cuando fue recibido triunfalmente por Cleopatra, gozaron de semejante despliegue de riquezas. En comparación, tan solo la mesa del duque de Braganza se antoja digna de permanecer en las memorias.

78Tal dignidad del duque, y el alcance político de la representación promovida por Galhegos, tienen implicaciones decisivas en cuanto a la representación del encuentro amoroso de la pareja, aspecto fundamental en la poética epitalámica. El encuentro entre los dos novios está marcado por la presencia constante del dios Amor en forma de Cupido o putto. Así, a lo largo del recorrido matrimonial, el duque sale de Vila-Viçosa acompañado por el dios del Amor: «O Deus de Amor voando pelo vento / Dos cavalos anima o movimiento» (IV, 104, vv. 5-6). Un poco más lejos, el acercamiento de los esposos también está patrocinado por Amor:

À vista passam da Alameda, e logo
Ao muro chegam da cidade, donde
Com arco de esplendor, frecha de fogo,
Entre uma e outra ameia, Amor se esconde.
Que Amor, se abrasa Príncipes, seguro
Lhes tira frechas do mais alto muro.

Aguarda pois aqui, que airoso chegue
A desposada donde o Duque a veja.
E tanto que a dourada seta empregue
Nos corações, de que triunfar deseja,
Fugir dos muros para os céus espera,
Por esconder-se na terceira esfera.
(IV, 115)

  • 45 Héctor Ruiz Soto, Apariencia ou l’instant du dévoilement : Théâtre et rituels dans l’Espagne du Siè (...)

79El dios armado está al acecho con el duque desde las murallas («Entre uma e outra ameia»), esperando la aparición, anhelada desde el inicio del poema, de la belleza prometida. El momento del enamoramiento entre el duque y la duquesa se beneficia también de une narración detallada, donde la pasión, siempre contenida, cede ante un artificio majestuoso característico de la teatralidad regia: la apariencia o desvelamiento del rey detrás de una cortina, cuya importancia en el ritual litúrgico o cortesano evidenció Héctor Ruiz en sus recientes trabajos45. En efecto, al juntarse en el río Caia, los novios se desvelan el uno al otro mediante la apertura de las cortinas que tapan sus carrozas, provocando la pausa de los dos séquitos, como suspensos, atónitos por la impresión causada. De este momento de suspensión surge la «flama abrasadora» del dios Amor:

Junto ao Gaia se encontram as luzidas
Esquadras de carroças; num momento
Se correm as cortinas, e corridas
Das rodas se suspende o movimiento.
Agora, agora, ô Déus de Amor, agora
Voe pelo ar a flama abrasadora.
(IV, 130)

80La apariencia es aquí usada como artificio del enamoramiento a la par que elemento de la majestad del duque. Surge en otras ocasiones en el poema. Recordemos que la descripción de la joya-cosmos que adorna el sombrero del duque culminaba con la apertura de las cortinas de la carroza («Abrem-se da carroça peregrina / Os postigos, e encolhe-se a cortina», IV, 97, vv. 5-6). Así aparecían a ojos del mundo los tres príncipes en majestad justo en el momento de poner en marcha el séquito matrimonial.

81A continuación, la pintura del enamoramiento de los dos jóvenes sigue, en virtud de un eufemismo dignificante, mediante las metáforas del amor como marca fisiológica. Amor abre y penetra el pecho de la novia antes de imprimir en el alma del duque una herida amorosa:

Aqui, pois, esta esfera de beleza,
Esta deidade humana, alegre intenta
Mostrar que admira a célebre grandeza,
Que em tantos coches Lusitania ostenta,
Quando Cupido ousado, e poderoso
Lhe abre o peito co’ouro riguroso.

Calada aqueixa a flama emudecida
Vai caminando grave, o Duque a segue,
E Amor n’alma lhe imprime outra ferida
Para que morto a tanta luz se entregue.
Ambos feridos, ambos abrasados
Vão no que viram cegos e elevados.
(IV, 135-136)

  • 46 «Cantar do adorno, graça e galhardia / Deste leito, indecência grande fora, / Mas só se entenda que (...)
  • 47 Jesús Ponce Cárdenas, Evaporar contempla…, loc. cit.

82La mutua herida amorosa termina de sellar el destino amoroso de la pareja y justifica la desaparición del «Dios menino», «temeroso» (137, v. 1) y «tímido» (138, v. 1). El descubrimiento y el enamoramiento casto, casi petrarquista, de la pareja parece ser el punto álgido del epitalamio en su dimensión amorosa. En efecto, y muy al contrario de la tradición lasciva característica del género, la noche de bodas de los jóvenes duques elude cualquier alusión erótica, reduciendo la consumación carnal a una mirada entre los dos esposos: «Descansa o Duque, e passa a venturosa / Noite à vista da doce, e clara esposa» (153, vv. 5-6). De hecho, un poco antes, en la descripción del Palacio ducal, Manuel de Galhegos había censurado como indecente la descripción de la cama46. Este silencio en torno a la consumación carnal toma el contrapié de la tradición epitalámica italiana. Incluso en poetas mucho más púdicos, como es el caso de Luis de Góngora, la consumación carnal es un asunto central de la narración breve. Recordemos, en palabras de Jesús Ponce, cómo «Góngora no se detiene en mencionar los fastos de las bodas, ni el alto linaje de los contrayentes, sino que elige un escenario muy concreto (la alcoba, el tálamo) y apunta al éxtasis físico de los protagonistas del poema»47. Aquí, al contrario, la teatralización regia y la elipsis de la consumación de la noche de bodas parecen respetar la altura del regio personaje que Galhegos se esfuerza por construir.

Una nueva corte poética

83Como no podía ser de otra forma, esta elevación del duque al rango de figura regia, mediante la ficción epitalámica, sirve el propósito de Manuel de Galhegos: inventar, en la corte ducal de Braganza, vuelta fecunda por el enlace con los Medina-Sidonia, un espacio poético nuevo, una República de las letras con aptitudes, brillo y reconocimiento inéditos. Esta corte se sitúa –como la pareja ducal, como la boda–, en la encrucijada de Madrid y Lisboa, de España y Portugal. La duquesa y el duque desempeñan ambos un papel esencial en esta empresa, aunque de forma distinta.

  • 48 «Sede alma de meu cântico e piedosa / Ouvi, Senhora, o que de vós contemplo» (I, 5, vv. 1-2).

84Inmediatamente después de la invocación a la bucólica Musa Talía (I, 1) y de la proposición del poeta (I, 2), Manuel de Galhego dirige a la novia («Vos, excelsa Luísa», I, 3, v. 1) una dedicatoria poética. En virtud de una imagen circular, Luisa es a la vez principio y finalidad de la palabra poética de Galhegos, «alma do [s]eu cántico» e interlocutora (receptora ideal) del mismo48. De hecho, la joven esposa adquiere una dimensión cósmica mediante el canto de Galhegos, a cambio de su protección:

Fazei que ampare vossa luz meu verso,
Que eu vos farei portento do universo.
(I, 3, vv. 5-6)

85En el otro extremo del poema, Galhegos dedica los dos sextetos conclusivos del cuarto canto a repetir este mecanismo, dirigiéndose de nuevo a la duquesa:

Aqui parado o som da minha lira
(ô peregrina e superior duquesa)
aos bosques de Aganipe se retira
A descansar de tão sublime empresa,
E a buscar no tesouro da Memória,
Para a segunda vida, insigne glória.

Fazei, pois, favorável que envejada
Seja destes meus versos a ventura
Tanto, como por eles venerada
Vossa divina e rara fermosura.
E eu, felice por vós, vós por meu canto,
Ambos seremos do universo espanto.
(IV, 208-209)

86El espanto, emoción asociada al estilo sublime movilizado en el poema, garantiza la posteridad –la entrada en el Templo de la memoria– del poeta y de su Mecenas. El epitalamio cifra aquí de forma emblemática otra unión, casi compenetración: la del poeta con sus mecenas y personajes.

  • 49 Se sabe, sin embargo, que ya en tiempos del duque D. Teodósio I, bisabuelo de D. João, la bibliotec (...)

87A la configuración de esta encarnación femenina del mecenazgo, mediante el dispositivo del apóstrofe, responde el retrato del duque en hombre de ciencias, de letras y «Universal Mecenas» (sexteto I, 77, arriba citado). Sol de esta nueva corte poética, el duque arroja luz a todos aquellos que giran a su alrededor y entre todos (la repetición insistente del pronombre es llamativa) reparte amparo, amor, honra y beneficio. Está inclinación por las letras está también cifrada en la topografía del palacio. La biblioteca está descrita de forma detenida y estrechamente vinculada al acontecimiento de la boda, puesto que Galhegos la presenta como un regalo de D. Duarte a su hermano mayor49:

[...] entraram numa casa, donde
A melhor livraria ao sol se esconde.

É regalo esta casa soberana
Do generoso Príncipe Duarte.
Nela, como na sala Vaticana,
Se honra o estudo, se acredita a Arte,
E ilustres livros de ouro guarnecidos
Em muitos orbes luzem divididos.

Aqui em vários idiomas e em diversos
Estilos a poesia insigne soa.
Doutos volumes de galhardos versos
Cercam a casa a modo de coroa
E a maior parte de uma e de outra estante
Honra da história o número elegante.

Aqui gloriosa a Astrologia impera,
Aqui a Música reina, aqui jucunda
Tem a Filosofia a sua esfera
E a ciência sagrada alta e profunda.
Em fim, tem nesta casa ilustre assento
Tudo o que objeto é do entendimento.

Sobre esta Biblioteca prodigiosa
Mil brincos de cristal mostra Veneza;
Numa e noutra figura graciosa
Imita o Alabastro a natureza,
E o jaspe, de brevíssima estatura
Mil sereias, mil ninfas afigura.
(IV, 50-55)

88Más allá de la belleza del lugar, comparado con el Vaticano y adornado por los materiales más valiosos, la biblioteca aparece como una síntesis de lenguas, de estilos y del conjunto de las disciplinas del saber. Es corona del palacio, de igual modo que la calificación de Mecenas viene a coronar el retrato del duque. Ofrece, por otra parte, la promesa de un espacio de recepción para los autores y la garantía de dar a todos los libros amparados por el duque un lugar en el seno de este saber universal.

  • 50 Vítor Serrão, Maria de Jesus Monge y Tiago Salgueiro, O fresco maneirista do Paço de Vila Viçosa: P (...)
  • 51 Ibid., pp. 35 y 84. Consúltese al respecto Antonio Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Signo (...)
  • 52 Francisco de Morais Sardinha, «Do famoso, & antiquissimo Parnaso, que avia no mundo, agora novament (...)
  • 53 Ibid., p. 22.
  • 54 Ibid., pp. 316-317 y 323-324. Tiene interesantes consideraciones sobre la aleatoria conservación de (...)
  • 55 Ibid., pp. 324-422, cita obras de: Álvaro Baía (2 veces), António da Veiga, António Correia da Cost (...)

89Este retrato del joven D. João es, sin lugar a dudas coherente con lo que conocemos de su personalidad en cuanto rey de Portugal. Si bien su excepcional biblioteca musical, junto con sus talentos de compositor, se llevaron la palma ante la posteridad –se le debe, por ejemplo, el programa iconográfico de las dos salas de la Música Sacra y de la Música Profana en el palacio de Vila-Viçosa50–, también se documenta su acción como Mecenas de una forma más amplia. Sin embargo, en estas fechas tempranas, el elogio de Manuel de Galhegos debe leerse más bien a la luz de una ya larga tradición pictórica y literaria que había elevado la corte de Vila-Viçosa a la altura de un Parnaso y los duques de Braganza a la de sus Apolos. En un estudio de envergadura, que ofrece una apreciable fuente sobre las decoraciones todavía conservadas en el palacio, Vitor Serrão muestra cómo la introducción por el duque D. Teodósio I (ca. 1503-1563) de un amplio programa decorativo manierista contribuyó a convertir Vila-Viçosa en una «nueva Delfos» o «nueva Roma», «corte alternativa» en Portugal, y que no duda en comparar con la de Sanlúcar de Barrameda51. La mejor representación de esta corte, especialmente en el ámbito literario, se encuentra en un importante manuscrito elocuentemente titulado O Parnaso de Vila-Viçosa, que debemos a la pluma de Francisco de Morais Sardinha, Cavaleiro Fidalgo da Casa do Duque, D. Teodósio II (1568-1630), dedicatario de la obra52. Excede nuestro propósito detallar aquí el contenido y el alcance de este texto decisivo para el conocimiento de la historia literaria portuguesa, y que el bibliógrafo Diogo Barbosa Machado consultó y usó a la hora de redactar la Bibliotheca lusitana53. Conviene, con todo, recordar algunos aspectos de la obra que constituyen un antecedente significativo (aunque no podemos afirmar que haya sido un modelo) para el poema de Galhegos. Este largo texto en prosa se compone de tres partes. La primera reúne consideraciones mitológicas sobre Apolo, dios de las artes y más específicamente de la música. La segunda parte de la obra es mucho más atrevida, pues teje un doble paralelo entre, por una parte, el monte Parnaso y la corte de Vila-Viçosa (mediante una seudo-demostración cosmológica) y, por otra parte, el dios Apolo y el propio duque de Braganza (capítulos 3 a 7). Alrededor de esta pequeña ficción mitológica, Sardinha introdujo varios elementos panegíricos a destinación del duque: le entronca con el primer rey de Portugal, Afonso Henriques, y con sus sucesores a través del rey Manuel de Portugal, mediante una genealogía regia que sustituye a la de la familia de Braganza (capítulo 1); lo dota de las mismas cualidades que el dios Sol: calienta (ampara), resplandece, crea (reparte mercedes) y arroja rayos (a través de sus tres hermosos hijos), y posee tantos títulos como rayos el propio Apolo (capítulos 8 y 10); describe con todo lujo de detalles el abundante venado del parque de la Tapada (capítulo 9 y más adelante 29-30); y prosigue con un inventario casi infinito de las posesiones del duque en tierras y riquezas (capítulo 12), gente de servicio (capítulo 13), y en especial todas las riquezas albergadas en el recinto del Paço ducal, con especial atención dedicada al programa iconográfico ahí desplegado (capítulos 14-16, 18-23). Los últimos capítulos de esta parte están dedicados a los hombres que habitan el lugar y se benefician de su naturaleza heroica: son, en mayor medida, guerreros (capítulos 34-50), pero también figuras de letrados, científicos, músicos, médicos y otros varones ilustres de los que se enorgullece la corte de Vila-Viçosa (51-63). En la tercera y última parte de la obra, Sardinha ofrece un protagonismo destacado a los agentes por antonomasia de la grandeza del Parnaso de Vila-Viçosa: los poetas. El propósito de Sardinha es doble. Por un lado, pretende reunir, en una lista coherente, los grandes poetas, vivos o muertos recientes, que desempeñaron un papel significativo. Al establecimiento de este Parnaso se suma, por otra parte, un propósito antológico, pues Sardinha reproduce, para cada poeta citado, una o varias composiciones de su pluma, añadiendo además una lista de los poetas conocidos de quienes no pudo documentar composiciones54. En total, se documentan ahí los versos de unos veinticinco poetas del Parnaso de Vila-Viçosa, incluyendo varios familiares del propio autor55. En última instancia, la reproducción de esta colección poética sirve de pruebas para el propósito central de Sardinha, es decir aportar pruebas de la fecundidad de Vila-Viçosa para el heroísmo y el ingenio:

  • 56 Ibid., p. 319. Transcribo sin adaptar el texto.

Por fim de tudo, me lembra o muito que trabalhei por dar lux verdadeira ao conto dos varões ilustres desta nossa pátria o famoso Parnaso Vila Viçosa, dizendo dos capitães que nomeei, as partes do mundo e que exercitaram seu esforço, ânimo e conselho; e assi dos letrados lentes, nas academias em que de seu grande saber se colheo o fruto de sua doutrina; e dos mais que en seus lugares deram lux dela, já que por outra via não tinha com que probar quanto deles em meus escritos dizia, para que agora com a clara prova dos singulares versos dos melífluos poetas de quem trato neste terceiro livro…56

  • 57 Ibid., p. 317.

90El volumen concluye pues con la capacidad de evocación y de convicción de la poesía aquí restituida a la lectura, para deleite del duque Apolo de Braganza y a ojos de la posteridad. Sardinha sostiene, un poco más arriba, que el carácter «heróico e elegíaco»57 de estos versos (discutible, a mi entender, para algunas composiciones) se adecúan a la calidad del dedicatario.

91A la luz de esta tradición, no sorprende que la conclusión del epitalamio de Manuel de Galhegos para D. João, hijo del Apolo de este Parnaso calipolense, repita el mismo tenor metapoético. Al final del cuarto canto, una vez concluida la relación de los esponsales, todas las condiciones están reunidas para convocar la reunión de una nueva comunidad de poetas en este espacio cortesano nuevamente fundado por la pareja de recién casados. Dos sextetos exhortan a las «Aves de Aganipe» a cantar, siguiendo los pasos de Manuel de Galhegos, la grandeza de la familia de Braganza desde Vila-viçosa:

92A vós, Aves do bosque de Aganipe,
Vos exorta da Fama a trompa altiva;
A vós, que nas fronteiras de Felipe
Buscais valor que em vosso verso viva;
O gente, o vós, que alegres no tesouro
Da Memória guardais citaras de ouro;

93Este, de Amor, triunfo único e raro
Seja assombro do mundo, aos astros suba,
Seja objeito este Príncipe preclaro
De toda a grave e numerosa tuba.
Musas de Portugal, tendes Mecenas,
O céu vos da papel, a Fama penas.
(IV, vv. 172-173)

  • 58 Luis de Góngora, «Cisnes de Guadïana, a sus riberas», Poesía, Antonio Carreira (ed.), Paris, Obvil, (...)
  • 59 José Pellicer de Salas y Tovar, «Panegírico al Palacio Real del Buen Retiro», última composición de (...)
  • 60 La lista es la siguiente: Manuel de Gouveia (174), Manuel de Castro (175), António Gomes de Oliveir (...)
  • 61 Para Miguel Botelho de Carvalho y su ficción del pastor de Clenarda, véase la nota siguiente; Antón (...)
  • 62 «De Luísa à rara fermosura / Deveis de vosso cântico a brandura», IV, 174, vv. 5-6.
  • 63 «Levai o nome de Bargança donde / Em túmulo de prata o Sol se esconde» (IV, 176, vv. 5-6), «Repeti (...)
  • 64 «Honre de Nuno o nome esclarecido, / E seja Marte, o que antes foi Cupido» (188, vv. 5-6), «Nos her (...)

94El apóstrofe recuerda el soneto en el que Góngora, en 1607, había «convoc[ado] a los poetas de Andalucía a que celebren al marqués de Ayamonte», bajo la metáfora de los «Cisnes de Guadïana»58; y vuelve a aparecer de nuevo bajo la pluma de José Pellicer cuando llamaba a los «cisnes del Manzanares» a que cantaran las grandezas del palacio del Buen retiro (1635)59. Aquí, sin embargo, el impulso de esta llamada no surge de la llegada del poeta a las tierras de su mecenas, sino de la boda («de Amor, triunfo único e raro»), que proporciona a los poetas una inspiración renovada (papeles del cielo, plumas de la Fama). Esta inspiración nace desde un nuevo centro de gravedad de la República de las Letras: ya no de la corte periférica que Sardinha pretendía elevar a la dignidad de nuevo Parnaso, sino de la frontera vivificada por la unión matrimonial. «Nas fronteiras de Felipe», en fronteras del reino de España, sobre la raya, nace la posibilidad de esta nueva palabra poética sincrética. La reivindicación es altamente política, aunque debemos evitar atribuirle un sentido anacrónico: el vasallo Braganza, por su fuerza intrínseca, abre en la frontera un espacio más abarcador, donde encuentran visibilidad y representación unos poetas que, como Manuel de Galhegos, construyeron su carrera poética a caballo –o más bien, a mitad de camino– entre Castilla y Portugal. En efecto, Galhegos dedica un último catálogo a la enumeración de los grandes poetas bragancistas del tiempo y de sus talentos poéticos, en forma de un Parnaso poético que, al contrario del de Sardinha, no cita versos concretos y adopta más bien el tono enumerativo más habitual en este tipo de composiciones60. Cada poeta es interpelado en un solo sexteto, explícitamente designado por su nombre –dilucidado de forma más completa en la nota marginal– y por su género de predilección –«Dexai, Bothelho, os pastoris amores» (IV, 181, v. 2), «Ô trágico Raposo» (IV, 197, v. 2)61–. Cada sexteto termina con una exhortación a cantar, en tono epitalámico, la belleza de Luisa62, las glorias de ambas familias63 y, en tono ya más heroico, la gesta de sus antepasados64.

  • 65 Miguel Botelho de Carvalho, Fábula de Píramo y Tisbe, En Madrid, por la viuda de Fernando Correa, 1 (...)
  • 66 Diogo Barbosa Machado, Biblioteca lusitana…, loc. cit.
  • 67 Bernarda Ferreira de Lacerda, Hespaña libertada: parte primera, En Lisboa, en la Officina de Pedro (...)
  • 68 Aude Plagnard, «Le réseau de poètes et courtisans luso-espagnols de Manuel de Galhegos (1628-1637 : (...)

95Si bien el catálogo de poetas bragancistas listado al final del cuarto canto presenta tan solo a poetas portugueses, la sociabilidad poética en la que se inscribe Manuel de Galhegos para esta publicación demuestra bien el carácter fronterizo de su posición. Entre los poemas de elogio impresos en el paratexto inicial, encontramos composiciones de Lope de Vega, Francisco López de Zárate, Gabriel de Roa y Luis de Belmonte Bermúdez, cuatro dramaturgos madrileños. Por otra parte, algunos de los poetas portugueses llamados a cantar la familia de Braganza habían ganado fama poética desde Madrid. Es el caso de Miguel Botelho de Carvalho, cuyas tres obras se publicaron en Madrid, en castellano, entre 1621 y 164165; de Antonio Raposo, quien escribió en ambas lenguas y residió en Madrid66; o de Bernarda Ferreira de Lacerda, cuyo poema heroico en dos partes iba redactado en castellano y cuya primera parte, la única publicada durante su vida, dedicó a Felipe III de España67. En otro trabajo dedicado a explorar la red de poetas y cortesanos en la que se inscribía Manuel de Galhegos, diseño de forma más detenida el carácter fronterizo de la sociabilidad en la que se inscribía68. Baste recalcar aquí el peso de la celebración del enlace matrimonial Braganza–Medina-Sidonia, mediante el género epitalámico, en este proyecto.

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Notes

1 Heitor Martins, Manuel de Galhegos, um poeta entre a Monarquia Dual e a Restauração; [El infierno de amor] «Comedia famosa» de Manuel de Galhegos (Inédita), Anadia, Cisial, 1964; Jean-Frédéric Schaub, Le Portugal au temps du comte-duc d’Olivares (1621-1640) : le conflit de juridictions comme exercice de la politique, Madrid, Casa de Velázquez, 2001.

2 Véase José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Ediciones AKAL, 1998, pp. 13-17 y Ferro Manuel, «From Hesiod to Manuel de Galhegos: The Theogony vs. the Gigantomachy», ATINER’s Conference Paper Series [Athens Institute for Education and Research], núm. LIT2012-0269, 2012, pp. 5-14.

3 Heitor Martins le atribuye a Manuel de Galhegos la Relação de tudo o que passou na felice aclamação do Mui alto, e mui Poderoso Rey Dom Ioão o IV nosso Senhor, cuja Monarquia prospere Deos por largos Annos. Dedicada aos fidalgos de Portugal, publicada «em Lisboa a custa de Lourenço de Anveres e na sua Officina [1641]». Fue el fundador de la «Gazeta» portuguesa, cuyo primer número se tituló Gazeta, em que se relatam as novas todas, que ouve nesta corte, e que vieram de varias partes no mes de Novembro de 1641. Entre noviembre de 1641 y septiembre de 1647, treinta y siete números de esta Gazeta salieron en Lisboa. Este fue un aspecto esencial de la producción de Manuel de Galhegos, que ha sido estudiado en varios trabajos. Para una descripción general de las condiciones de publicación, de los aspectos materiales y de los contenidos de esta primera publicación periódica portuguesa, véanse los trabajos de Jorge Pedro Sousa, en especial el artículo publicado con Maria Érica de Oliveira Lima, «Periódicos portugueses do século XVII: forma e conteúdo», Revista Brasileira de História da Mídia, vol. 1, núm. 2, 2012 y el libro publicado con Teixeira Patrícia Oliveira, Contar o mundo no século XVII: o discurso dos dois primeiros jornais portugueses, a Gazeta da «Restauração», 1641-1647 e o Mercúrio Português, 1663-1667, Porto, Media XXI, 2015.

4 José Maria da Costa e Silva, «O Templo da Memória de Manoel de Galhegos», Ensaio biographico-critico sobre os melhores poetas portuguezes, t. VII, Lisboa, Imprensa Silviana, 1834, pp. 246-286, p. 286.

5 Jesús Ponce Cárdenas, «Pintura y Panegírico. Usos de la écfrasis en Manoel de Galhegos», Versants, vol. 65, núm. 3, 2018, pp. 97-123; Jonathan Brown y John Elliott, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Revista de Occidente, 1981.

6 Bouza Fernando Jesús, « A nobreza portuguesa e a corte de Madrid. Nobres e luta política no Portugal de Olivares », Portugal no tempo dos Filipes: política, cultura, representações, 1580-1668, Pedro Almeida Cardim y Ângela Barreto Xavier (trad.), Lisbonne, Cosmos, n° 34, 2000, pp. 207-256, aquí pp. 219-220.

7 Maria Paula Marçal Lourenço y Ricardo Fernando Pinto, D. Luísa de Gusmão, 1613-1666: restaurar, reinar e educar, Lisboa, Gradiva, 2012, pp. 45-51, para el detalle de las concesiones regias a la familia de Braganza con ocasión de esta boda.

8 Ernst R. Curtius, «Sobrepujamiento», Literatura europea y Edad Media latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1989, t. I, p. 235-239. En un reciente artículo, Jesús Ponce Cárdenas remite a algunos de los trabajos más destacados sobre esta tradición –a Pedro Juan Galán Sánchez, Cynthia Damon, Isabella Gualandri y Dulce Estefanía para la poesía latina; a José María Maestre, Manuel Antonio Díaz Gito y Juan Carlos Jiménez para la poesía neolatina– a la par que comenta su importación en el panegírico barroco español. Véase Jesús Ponce Cárdenas, «El Panegírico al Buen Retiro de José Pellicer de Salas y la tradición de las poesie di villa», e-Spania. Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, núm. 35, febrero 2020, ¶ 30-47.

9 La Gigantomaquía de Galhegos debía bastante a la imitación del Polifemo gongorino (véase José Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII, Madrid, Gredos, 1956, pp. 384-385).

10 La versión castellana de Miguel Castillo Bejarano reza así: «para buscar el sueño en su apacible frescura» (Claudiano, Poemas, Madrid, Gredos, 1993, t. II, p. 268).

11 En la traducción de Miguel Castillo Bejarano: «De ella están apartadas las estaciones más inclementes del año; allí reina la dulzura de una primavera eterna», «La campiña […] florece perpetuamente» (Claudiano, op. cit., t. I, pp. 241-242).

12 Sobre el motivo de la primavera nupcial en el epitaliamio antiguo, y en estos poemas de Claudiano en particular, véase Antonio Serrano Cueto, «‘Vere novo florebat humus. La primavera nupcial en la tradición del epitalamio latino», Calamus Renascens: revista de humanismo y tradición clásica, núm. 16, 2015, pp. 267-288, en especial pp. 275-276. Muestra también cómo este motivo constituía una herramienta esencial del elogio cortesano en el epitalamio neo-latino.

13 Jerónimo Corte-Real es sin duda el poeta que hizo el uso más sistemático de esta escena de apertura bélica en la épica. Véanse los primeros cantos del Sucesso do segu[n]do cerco de Diu estando Do[m] Ioham Mazcarenhas [sic] por capitam da fortaleza, ano de 1546, Em Lixboa, per Antonio Gonçaluez, 1574 y de la Felicissima victoria concedida del cielo al señor don Iuan d’Austria, en el golfo de Lepanto de la poderosa armada Othomana, en el año de nuestra saluacion de 1572, Fue impresso en Lisboa, por Antonio Ribero, 1578, así como los análisis de Hélio J. S. Alves, Camões, Corte-Real e o sistema da epopeia quinhentista, Coïmbre, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2001, pp. 347-361 y Aude Plagnard, Une épopée ibérique : Alonso de Ercilla et Jerónimo Corte-Real (1569-1589), Madrid, Casa de Velázquez, 2019, pp. 145-147, 271, 327-328.

14 Es notable, en el Templo da memória, la presencia de notas marginales impresas que explicitan de forma didáctica no solo la identidad de los personajes y de los lugares mencionados, sino todas las etapas de la narración. Se trata, evidentemente, de un dispositivo mediático destinado a facilitar la difusión de la información relativa a la boda.

15 El parentesco entre los Braganza y la familia regia es fundamental en la identidad del linaje. Véase Mafalda Soares da Cunha, Linhagem, parentesco e poder: a Casa de Bragança (1384-1483), Lisboa, Fundação da Casa de Bragança, 1990, pp. 25-41.

16 Jesús Ponce Cárdenas, ‘Evaporar’ contempla un fuego ‘helado’. Género, enunciación lírica y erotismo en una canción gongorina, Málaga, Universidad de Málaga, 2007, apunta, entre los códigos del kateunastikòs lógos heredados de la antigüedad: «Al trazar el retrato del novio se aconseja mencionar su vigor y arrojo varonil, en tanto que para la novia se debe reservar la alabanza de su simpar hermosura» (p. 60).

17 «Fascibus insignes et legum culmine fultae / convenere domus, et qui lectissimus orbi / sanguis erat» (vv. 59-61). «Se han unido familias ilustres por las fasces y levantadas en la cima de las magistraturas y la sangre que era la más noble del orbe» (Claudiano, op. cit.., t. II, p. 270).

18 El renombre del que gozaba la Tapada en tiempos del duque Teodósio II, padre de D. João, es manifiesto en la larga descripción que de ella hizo Lope de Vega en octavas reales y se publicó en la Filomena («Descripción de la Tapada, insigne monte y recreación del excelentísimo señor duque de Bergança», La Filomena con otras diversas Rimas, prosas y versos, Barcelona, Sebastián de Cormes, 1621, f. 99r-114r). Sin embargo, existen pocos estudios sobre este famoso coto de caza, que por aquellos años había alcanzado su época de mayor esplendor y entró en decadencia cuando la familia de Braganza abandonó la corte ducal, a raíz de la Restauración. Aunque su metodología es obsoleta, se podrá consultar con provecho la Notícia histórica e estadística do palacio e real Tapada de Vila Viçosa de Agostinho Augusto Cabral (Évora, Typographia, 1889, en especial pp. 65-74). No solo escasea la bibliografía histórica sobre este lugar, sino que, además, el propio lugar ha permanecido cerrado al público hasta la fecha, a pesar de los recientes anuncios de la Fundação Casa de Bragança respecto a su apertura al público. Para una descripción del lugar y una cronología esquemática, véase la página oficial del Inventório do Património Arquitectónico Portugués: http://www.monumentos.gov.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=2768 (consultado el 5/03/2020) así como la síntesis de Luís de Monterroso Teixeira, O Paço Ducal de Vila Viçosa. Sua arquitectura e suas colecções, Fundação da Casa de Bragança, Lisboa, 1983, pp. 12-31.

19 José Maria da Costa e Silva no reparó en este aspecto a la hora de destacar la inverosimilitud de esta descripción: «A pesar de toda a beleza da poesia descritiva deste trecho, parece-me que um gosto severo não pode contentar-se destas exagerações adulatórias, que só tem fundamento e verosimilhança na fantasia exaltada do Poeta. Como é que o casamento do Duque de Bragança podia influir nos animais feroces da sua Tapada, tornando-os mansos e inofensivos uns para os outros? E pelo contrário fazer perder o medo às alimárias de sua natureza tímidas e cobardes, a ponto da lebre brincar com o galgo? Não é este o caso de dizer como Horácio “Quodecumque ostendis mihi sic, incredulus odi”» ( 285).

20 Sobre este motivo, véase Cueto Antonio Serrano, «Entre “la laudatio” y la plegaria: La adlocutio sponsalis en los epitalamios neolatinos », Talia Dixit: revista interdisciplinar de retórica e historiografía, n° 8, 2013, pp. 45-64 y Jesús Ponce Cárdenas, «En torno a la Lepidina de Pontano: traducción y comentario de la Pompa primera», en Gáldrick de la Torre Ávalos y Eugenia Fosalba (eds.), «Di qui Spagna et Italia han mostro / chiaro l’onor». Estudios para Tobia R. Toscano sobre Nápoles en tiempos de Garcilaso. Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2019, p. 49-72.

21 Sobre el uso de la fictio personae en el panegírico de tonalidad política, véase Jesús Ponce Cárdenas, «Taceat superata Vetustas: poesía y oratoria clásicas en el Panegírico al duque de Lerma», El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, Juan Matas Caballero, José María Micó Juan y Jesús Ponce Cárdenas (eds.), Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2011, p. 57103, pp. 82-93.

22 Agnolo di Cosimo «Bronzino», Rittrato di Andrea Doria come Nettuno, ca., 1545-1546, Pinacoteca Brera (Milán), Inv. 1206, https://pinacotecabrera.org/collezione-online/opere/ritratto-di-andrea-doria-come-nettuno/

23 Gregorio de San Martín, El triumpho mas famoso que hizo Lisboa a la entrada del rey don Phelippe Tercero d’España y Segundo de Portugal, En Lisboa, por Pedro Craesbeeck, 1624.

24 Vasco Mousinho de Quevedo Castelbranco, Triumpho del Monarcha Philippo Tercero en la Felicissima entrada de Lisboa, Impresso en Lisboa, Con todas las Licencias necessarias por Iorje Rodrigues, 1619.

25 José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, loc. cit.

26 Hélio Alves la inscribe en el funcionamiento clásico de la retórica epidíctica («O código épico-demostrativo do século XVI», Camões, Corte-Real…, op. cit., pp. 125-137), mientras que Lara Vilà la lee desde el punto de vista político («Virgilio en la poética quinientista: consideraciones teóricas sobre la épica y su lectura política», Épica e imperio. Imitación virgiliana y propaganda política en la épica española del siglo XVI, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona. Serveix de Publicacions, 2001, pp. 148-200 y «Épica y poder en el Renacimiento. Virgilio, la alegoría histórica y la alegoría política», La teoría de la épica en el siglo XVI: (España, Francia, Italia y Portugal), María José Vega Ramos y Lara Vilà (eds.), Vigo, Academia del Hispanismo, 2010, p. 2358).

27 Sobre la influencia del Orlando furioso en España, véase Chevalier Maxime, L’Arioste en Espagne : 1530-1650. Recherches sur l’influence du Roland furieux, Bordeaux, Féret et fils, 1966. Sobre la genealogía como motivo característico de la épica histórica ibérica a finales del quinientos, véase Aude Plagnard, «Construire une généalogie moderne», Une épopée ibérique…, op. cit., pp. 339-363.

28 La genealogía del Condestabre sigue la misma línea ducal que Galhegos a partir de la concesión del título: Beatriz y su esposo Afonso (I duque); Fernando I (II duque); Fernando II (III duque); Jaime I, (IV duque); Teodósio I, (V duque); João I (VI duque); Teodósio II (VII duque). En comparación, la enumeración de Rodrigues Lobo es muchísimo más completa y más amplia en términos genealógicos, pues contempla, para cada personaje, los matrimonios y las filiaciones en varios grados, trazando, más allá del catálogo de héroes, una verdadera arborescencia familiar. Galhegos, por su parte, separa ambos planos: la genealogía heroica por un lado y las alianzas familiares por otro, al final del tercer canto.

29 Cito por la traducción castellana de Manuel de Faria e Sousa, publicada en 1646: «El Conde D. Mendo vino por mar de las partes de Roma, y era de los Godos. Puso la proa en Galicia con intento de hacerse Rey. Traía muchos caballeros y varias gentes. Sucedió que con una tormenta se perdieron sus bajeles en el Cabo de Piorno y en Trazentos, y no aportaron con él más de cinco caballeros […]. Este Conde D. Mendo enamoró a D. Juana Romanes, hija del Conde D. Román […] hermano del rey D. Alonso el Casto y hubola y casó con ella…» (João Baptista Lavanha, Nobiliario del conde de Barcelos don Pedro hijo del Rey don Dionis de Portugal, traducido por Manuel de Faria e Sousa, En Madrid, por Alonso de Paredes, 1646, p. 44).

30 Aunque el texto solo se publicó en 1636, llevaba varios años redactado, por lo menos desde antes de la muerte del autor, en 1632. Manuel de Galhegos redactó para este poema un Discurso del poema heroico liminar, probablemente por los mismos años que componía el Templo da memória.

31 La genealogía del Nobiliario indica la filiación siguiente: 1. D. Mendo; 4. D. Forjaz Vermuiz; 5. Rodrigo Forjaz de Trastámara; 8. D. Forjaz Vermuiz de Trastámara; 9. D. Rodrigo Forjaz de Trastámara; 10. Gonçalo Ruiz de la Palmera; 12. D. Rui Gonçales de Pereira; 14. D. Pedro Rodrigues de Pereira; 15. Gonçalo Pereira; 16. Gonçalo Pereira 19. D. Álvaro Gonçalez Pereira, consistente, a partir de Gonçalo Rodrigues da Palmeira, con el árbol genealógico trazado por Mafalda Soares da Cunha, Linhagem, parentesco e poder, op. cit., pp. 19-23. Los Rodrigo y Pedro Forjaz de Trastámara evocados por Galhegos se corresponden, con toda probabilidad, con las figuras 9 y 14.

32 Augustin Redondo remite, para el caso de los Guzmán, a las Ilustraciones de la Casa de Niebla de Pedro Barrantes Maldonado y a la Genealogía de los Guzmanes de Pedro Jerónimo de Aponte. Véase Augustin Redondo, « Légendes généalogiques et parentés fictives en Espagne, au Siècle d’Or » en Augustin Redondo (ed.), Les Parentés fictives en Espagne, XVIe-XVIIe siècles: colloque international, Sorbonne, 15, 16 et 17 mai 1986, Paris, Publications de la Sorbonne, 1988, pp. 1535, en este caso pp. 28-29. Más recientemente, publicó sobre este tema Adrián J. Sáez, Godos de papel. Identidad nacional y rescritura en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2019.

33 Otro indicio de esta concurrencia entre las dos familias quizás se encuentre en el sexteto que inicia la descripción de las hazañas de Afonso, primer duque de Braganza, donde Galhegos le reconoce como «aquele a cujo peito / Veio o estreito de Hércules estreito» (III, 109, vv. 5-6), aludiendo a sus campañas militares en Marruecos. Ahora bien, tanto la comparación con Hércules como la alusión al control del estrecho de Gibraltar son atributos característicos de los Medina-Sidonia.

34 Sobre la modelación del personaje de Guzmán el Bueno en la figura de Hércules, y su influencia geoestratégica para la reconquista del estrecho de Gibraltar, véase Araceli Guillaume-Alonso, «Territorio y linaje. El espacio fundacional del estrecho de Gibraltar», L’imaginaire du territoire en Espagne et au Portugal, XVIe-XVIIe siècles, François Delpech (éd.), Madrid, Casa de Velázquez, 2008, pp. 79-101, p. 96.

35 «Dicere possemus quae proelia gesta sub Haemo / quaeque cruentarint fumantem Strymona pugnae, / quam notus clipeo, quanta ui fulminet hostem, / ni prohibiret Hymen» (vv. 309-312). «Podríamos referir, si Himen no lo prohibiera, las batallas que libró al pie del Hemo, las luchas que ensangrentaron al Estrimón humeante, cuán conocido es por su escudo, con cuánto ímpetu fulmina al enemigo» (Claudiano, op. cit., t. I, p. 254.

36 Mencionaba el río Caya, en circunstancias menos fastas, Girolamo Franchi di Conestaggio en su Historia de la unión del reino de Portugal a la corona de Castilla (reed. Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1610), a la hora de contar la entrada del duque de Alba en armas a Portugal en 1580: «El Duque de Alba, que había en este medio juntado el ejército en Cantillana, con orden del Rey, a veintisiete de junio pasó el pequeño río Caya, que divide los reinos, y se entró en Portugal […]» (f. 122v).

37 Pierre-Paul Rubens, L’Échange des deux princesses de France et d’Espagne sur la Bidassoa à Hendaye, le 9 novembre 1615, Louvre, INV 1782, http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=25687&langue=fr

38 Peter van der Meulen, Intercambio de las princesas Ana de Austria e Isabel de Borbón el 9 de noviembre de 1615, Madrid, Patrimonio Nacional, Real Monasterio de la Encarnación. Sobre este acontecimiento dinástico, véase Margaret M. Mc Gowan, Dynastic Marriages 1612/1615: A Celebration of the Habsburg and Bourbon Unions, Routledge, 2016 y Alain Hugon, «La monarquía francesa en la borrasca de las paces. De Vervins a los matrimonios con los Habsburgos», en Tiempo de paces, 1609-2009. La Pax Hispanica y la Tregua de los Doce Años, [Madrid], Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales – Fundación Carlos de Amberes, 2009, pp. 127-142.

39 Esta descripción es original en el poema de Galhegos. En la relación en prosa, Figueiroa no se detiene en la descripción de esta joya, de la que no menciona ni la forma, ni el nombre del artista: «Saiu o duque com […] chapéu negro, similho de diamantes, e por joia um ramo de quase meio palmo de muitos penachos pardos…» (Epítome, op. cit., f. 13v-14r).

40 Nicolopulos James, The poetics of empire in the Indies: prophecy and imitation in La araucana and Os lusíadas, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2000, pp. 176-204 y Hélio J. S. Alves, Camões, Corte-Real…, op. cit., pp. 607-642. Para un antecedente de esta descripción en la épica española, véase Plagnard Aude, «A descrição da máquina do mundo: Francisco Garrido de Villena e Luís de Camões», Letras hispano-portuguesas de los siglos XVI y XVII: aproximaciones críticas, Soledad Pérez-Abadín Barro y Martha Blanco González (coord.), Criticón, núm. 134, 2018, pp. 115140.

41 Claudiano, op. cit., t. II, poema 51. El texto original de estas dos citas es el siguiente: «Ecce Syracusius translutit arte senes. / Inclusus variis famulatur spiritus astris / Et vivum certis motibus urget opus» (vv. 6-8); «Aemula naturae parva reperta manus» (v. 14).

42 Cicerón, Tusculanas, I, 25: ‘Arquímedes, al conectar en una esfera las órbitas de la luna, del sol y de los cinco planetas, realizó el mismo plan que el dios de Platón que, en el Timeo, edificó el mundo, de tal forma que de una sola revolución regula los movimientos más dispares, unos más lentos, otros más rápidos. Y si esto, en este mundo, no puede realizarse sin un dios, de la misma manera Arquímedes no habría podido imitar tales movimientos en esta esfera sin manifestar un ingenio divino’.

43 «Para esta sala, estão deputados em lugar da galharda armação dos triunfos que ocupa suas paredes (em superbíssimos quadros) os naturais trasuntos dos Reis de Portugal [...]», Figueiroa, Epítome, op. cit., f. 5v.

44 Propongo aquí una analogía con el carácter lascivo del viento en los códigos de la descripción o pintura del desnudo femenino; véase, por ejemplo, Aby Warburg, Sandro Botticelli, Jürgen Dieffenthal (trad.), Madrid, Casimiro libros, 2010, p. 21-46.

45 Héctor Ruiz Soto, Apariencia ou l’instant du dévoilement : Théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or, tesis doctoral bajo la dirección de Mercedes Blanco, Sorbonne-Université, Paris, 2019 demuestra la similitud de esta práctica ritual en los ámbitos del coleccionismo de pinturas, del ceremonial regio, de la liturgia y del teatro.

46 «Cantar do adorno, graça e galhardia / Deste leito, indecência grande fora, / Mas só se entenda que se tem o dia / Tal cama no cubículo da Aurora / É maravilha digna de alto espanto, / E não sei como o Sol madruga tanto», IV, 46.

47 Jesús Ponce Cárdenas, Evaporar contempla…, loc. cit.

48 «Sede alma de meu cântico e piedosa / Ouvi, Senhora, o que de vós contemplo» (I, 5, vv. 1-2).

49 Se sabe, sin embargo, que ya en tiempos del duque D. Teodósio I, bisabuelo de D. João, la biblioteca de Vila-Viçosa era una de las más considerables de todo el reino. Véanse los dos estudios de Aires Augusto do Nascimento, «A livraria de D. Teodósio I, Duque de Bragança», Actas do Congresso de História (no IV Centenário do Seminário de Évora), Évora, 1994, pp. 209-220 y «Erudição e libros em Portugal, ao tempo de Árias Montano: a biblioteca do Duque de Bragança», Actas del Congreso Internacional ‘Benito Árias Montano y los Humanistas de su Tiempo’, Fregenal de la Sierra-Mérida, 2006, pp. 723-749.

50 Vítor Serrão, Maria de Jesus Monge y Tiago Salgueiro, O fresco maneirista do Paço de Vila Viçosa: Parnaso dos Duques de Bragança (1540-1640), Caxias, Fundação da Casa de Bragança, 2008, p. 26.

51 Ibid., pp. 35 y 84. Consúltese al respecto Antonio Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción ducal en la Andalucía del Renacimiento, Marcial Pons (ed.), Historia, Madrid, 2007.

52 Francisco de Morais Sardinha, «Do famoso, & antiquissimo Parnaso, que avia no mundo, agora novamente achado, e descuberto em Villa Viçosa adonde está, de que he Apollo o... Principe Dom Theodosio segundo deste nome», 1618, BNP, res. cód. 107. Cito el texto a través de la edición moderna Francisco de Morais Sardinha, O parnaso de Vila Viçosa, Lund Christopher C. (ed.), Rio de Janeiro, H.P. Comunicação, 2003.

53 Ibid., p. 22.

54 Ibid., pp. 316-317 y 323-324. Tiene interesantes consideraciones sobre la aleatoria conservación de algunos de ellos.

55 Ibid., pp. 324-422, cita obras de: Álvaro Baía (2 veces), António da Veiga, António Correia da Costa, Baltasar Roiz, Manuel Sardinha de Morais (hermano del autor, 3 veces), Pero Manuel Leitão, Cristóvão de Morais Cogominho, el Licenciado Gonçalo Lourenço de Carvalhar, Bartolomeu Garcia Caldeira, Michael de Oliveira, Francisco de Maldonado, Fernão Cordeiro, Balchior Roiz, el Licendiado Francisco Roiz de Carvalho, el Licenciado Fernão Lopes de Oliceira, Pero Barroso, Nicolau de Andrade, Eusébio Bernardo, Diogo de Castro, António Álvares Franco, Francisco Galvão, António da Veiga, Luis de Morais Sardinha (hijo del autor), Francisco de Morais Sardinha. Francisco de Morais Sardinha concluye el parnaso ofreciendo varias de sus composiciones, aunque ya había intercalado algunas anteriormente entre las de sus colegas (pp. 126-127)

56 Ibid., p. 319. Transcribo sin adaptar el texto.

57 Ibid., p. 317.

58 Luis de Góngora, «Cisnes de Guadïana, a sus riberas», Poesía, Antonio Carreira (ed.), Paris, Obvil, Sorbonne Université, 2016.

59 José Pellicer de Salas y Tovar, «Panegírico al Palacio Real del Buen Retiro», última composición de los Elogios al Palacio del Buen Retiro escritos por algunos ingenios de Españaa, recogidos por don Diego de Covarrubias y Leyva, Guarda Mayor del Sitio Real del Buen Retiro, Madrid, Imprenta del Reino, 1635. Véase el estudio de Jesús Ponce Cárdenas, « El Panegírico al Buen Retiro…», art. cit., pp. 3-4.

60 La lista es la siguiente: Manuel de Gouveia (174), Manuel de Castro (175), António Gomes de Oliveira (176), João Mascarenhas de Lencastre (177), Duarte da Silva (178), João Pereira Corte-Real (179), Paulo Gonçalves de Andrade (180), Sebastião César de Meneses (181), Egas Coelho da Cunha (182), Luís de Noronha (183), Cristóvão de Barros (184), Jerónimo de Ataíde (185), Bartolomeu de Vasconcelos da Cunha (186), Miguel Botelho Carvalho (187), Francisco de Faria (188), António Sanches Farinha (189), Diogo Gomes de Figueiredo (190), Alexandre de Figueiroa (191), Francisco de Sá de Meneses (192), Bernarda Ferreira de Lacerda (193), Francisco Rolim de Moura (194), Agostinho Manuel e Melo (195), Mateu da Costa (196), António Raposo (197), António Barbosa Barcelar (198), Gaspar Pinto de Sousa (199), António Figueira Durão (200), Francisco Manuel e Melo (201), Francisco Alvia de Castro (202), Diogo de Paiva de Andrade (203), António Fernandes de Bairros (204), Luís de Abreu de Melo (205), Francisco Martins de Sequeira e Pedro de Noronha de Andrade (207).

61 Para Miguel Botelho de Carvalho y su ficción del pastor de Clenarda, véase la nota siguiente; António Raposo compuso un Epicedio à morte de D. Duarte, el tío del futuro João IV, a quien Francisco Rodrigues Lobo había dedicado, en 1618, la famosa Corte na Aldeia (véase Diogo Barbosa Machado, Bibliotheca lusitana, t. I, p. 365).

62 «De Luísa à rara fermosura / Deveis de vosso cântico a brandura», IV, 174, vv. 5-6.

63 «Levai o nome de Bargança donde / Em túmulo de prata o Sol se esconde» (IV, 176, vv. 5-6), «Repeti de Bargança o nome invicto, / Até que fique numa estrela escrito» (177, vv. 5-6), «Amor agora desterrado voe, / E em vossos versos só Medina soe» (180, vv. 5-6).

64 «Honre de Nuno o nome esclarecido, / E seja Marte, o que antes foi Cupido» (188, vv. 5-6), «Nos heroes de Bargança e de Medina / Grandezas tem de mil poemas digna» (193, vv. 5-6).

65 Miguel Botelho de Carvalho, Fábula de Píramo y Tisbe, En Madrid, por la viuda de Fernando Correa, 1621; Prosas y versos del pastor de Clenarda, En Madrid, por la viuda de Fernando Correa Montenegro, 1622; La Filis, En Madrid, por Juan Sanchez, Año de 1641.

66 Diogo Barbosa Machado, Biblioteca lusitana…, loc. cit.

67 Bernarda Ferreira de Lacerda, Hespaña libertada: parte primera, En Lisboa, en la Officina de Pedro Crasbeeck, 1618 y Hespaña libertada: poema posthumo: parte segunda, En Lisboa, en la officina de Iuan de la Costa, 1673.

68 Aude Plagnard, «Le réseau de poètes et courtisans luso-espagnols de Manuel de Galhegos (1628-1637 : inventaire de trois paratextes et d’un parnasse)», en prensa. Para la inscripción de este parnaso entre los que produjo Portugal a lo largo de la primera mitad del siglo XVII, véase José Adriano de Freitas Carvalho, «La formación del Parnaso portugués en el siglo XVII. Elogio, crítica e imitación», Bulletin Hispanique, vol. 109, núm. 2, 2007, pp. 473-509.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aude Plagnard, « El Templo da memória de Manuel de Galhegos: un epitalamio heroico en la raya de España y Portugal »Bulletin hispanique, 122-2 | 2020, 605-644.

Référence électronique

Aude Plagnard, « El Templo da memória de Manuel de Galhegos: un epitalamio heroico en la raya de España y Portugal »Bulletin hispanique [En ligne], 122-2 | 2020, mis en ligne le 02 janvier 2024, consulté le 06 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/bulletinhispanique/11492 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.11492

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Aude Plagnard

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