• 1 Deveny (1985: 66). Para una síntesis histórica del género, su definición en la retórica clásica, su (...)
• 2 Conservamos los siguientes documentos: Epitalamio real a las bodas de don Carlos II de Austria y do (...)
• 3 Véanse, con relación al primer Borbón, el Epitalamio en las bodas del Rey nuestro señor don Felipe (...)

1La añeja tradición del epitalamio regio en España, que se remonta al menos, en su modalidad de discurso cortesano, a las últimas décadas del siglo XV¹ y que conoció en el periodo de los Austrias menores un notable vigor en sus manifestaciones puramente líricas, sin perder nunca su impronta de género de circunstancias y su veta panegírica, sobrevoló el cambio dinástico en el alba del siglo XVIII y perpetuó sus funciones con menos alardes y con la misma mediocridad en las sucesivas cortes borbónicas. No volverá a producirse un corpus de poemas tan singular, por su volumen, variedad y significación histórica, como el que inspiraron las bodas de Carlos II², pues el vértigo político que suponía la perentoria necesidad de un heredero había desaparecido, los gustos eran otros y la inspiracion cada vez más escasa. No obstante, la relativa abundancia de testimonios conservados parece indicar que no hubo enlace palaciego sin su ornamento poético, desde Felipe V hasta hace poco más de un siglo³.

• 4 Marín (52-53).
• 5 Se conserva la biblioteca de la RAE, con la signatura I-57 (a), junto a otras tres oraciones con pr (...)
• 6 Sabida es la creación de academias efímeras con el propósito de rendir homenaje literario a persona (...)
• 7 Podemos asimilar la Oración con los «discursos nupciales», pronunciados durante la celebración de l (...)

2De todos ellos tiene especial interés el que, con el título de Invocación de Himeneo, compuso don Alonso Verdugo y Castilla, III conde de Torrepalma, con motivo de las bodas de la infanta María Teresa de Borbón, hija de Felipe V e Isabel de Farnesio, con el delfín de Francia, Luis Fernando, el 23 de febrero de 1745, con el trasfondo del segundo Pacto de Familia. La condición de noble, académico de número de la Real Academia Española y confundador de la Real Academia de la Historia, vincula su figura con los fastos propiciados por el matrimonio, aunque, a diferencia de otros episodios similiares, no se conserva relación que dé cuenta de ellos. Sí nos ha llegado, sin embargo, la Oración de la Real Academia Española al Rey Nuestro Señor Don Fernando Sexto con motivo del matrimonio de la Serenísima Señora Infanta Doña María Teresa con el Serenísimo Señor Delfín (Madrid, Imprenta de la Real Academia Española, 1744) redactada y leída por el mismo Torrepalma en solemne acto palaciego el 18 de diciembre de 1744⁴, según práctica habitual de la todavía joven institución⁵, con antecedentes en las academias literarias barrocas⁶. La prosa protocolaria del discurso y los versos de la Invocación, que tienen algún punto de contacto, como veremos, reúnen en Verdugo las dos dimensiones, retórica y poética, que el epitalamio tuvo desde sus orígenes, permitiendo un ilustrativo contraste entre ellas⁷.

• 8 El epitalamio se convierte en una manifestación de relevancia social («status symbol», dice Deveny (...)
• 9 El poema, de ciento tres versos de arte menor, contiene una reiterativa invocación a Himeneo de sei (...)
• 10 Cf. Oración, f. 1r-v: «La Academia Española, que por sublime honor suyo es obra de Vuestra Majestad (...)
• 11 A este respecto, hay que recordar el Epithalamium Serenissimorum Principum Delphini Galliarum et Ma (...)

3Desconocemos, por el contrario, el momento y lugar en el que el poema se hizo público, si es que fue concebido para su lectura ante un auditorio, circunstancia que parece más que probable, habida cuenta de la constante presencia del verso en celebraciones áulicas de todo tipo. Cabe la posibilidad de que pudiera acompañar en la misma ceremonia a la oración, aunque no disponemos tampoco de actas que lo confirmen. En todo caso, la motivación inspiradora de su epitalamio, al margen de propósitos halagadores más o menos interesados, pudo estar en una conciencia institucional, pero también en un sentido de clase, del que estuvo fuertemente imbuida la vigorosa costumbre de celebrar con poesía los matrimonios de la nobleza⁸. No hubo de ser muy distinta, por tanto, de la que debió de empujar a François-Joachim de Pierre, abad de Bernis, miembro de la Académie Française, a editar su Éphitalame de Monseigneur le Dauphin (París, Jean-Baptiste Coignard, 1745), de similar espíritu⁹, como también advertiremos, para celebrar las mismas nupcias y que manifiesta, como el de Torrepalma, las deudas morales de las academias¹⁰, y de otras instituciones¹¹, con la monarquía.

• 12 En concreto en el acta de la sesión celebrada el 25 de marzo de 1751, hs. 7r-8r, de los Papeles de (...)
• 13 La del 11 de febrero y la del 10 de marzo, respectivamente (Tortosa Linde 1988: 113 y 117).

4La Academia del Buen Gusto, a la que Alonso Verdugo perteneció con el sobrenombre de «El Difícil» desde sus inicios, y en cuyos papeles se conserva la única copia de la Invocación de Himeneo¹², no fue, desde luego, el contexto donde se generó este epitalamio, y cabe preguntarse por las razones que llevaron al conde a presentar este poema en el cenáculo de la marquesa de Sarria seis años después del acontecimiento decantado en él. No es algo, sin embargo, excepcional, pues también Ignacio de Luzán tuvo a bien leer en la academia sus sonetos a la exaltación al trono de Fernando VI y Bárbara de Braganza en sendas sesiones de 1751¹³, esto es, un lustro más tarde de tan magno hito histórico. Estas noticias revelan que el interés de estas composiciones trascendía su carácter eminentemente circunstancial y descansaba, no ya en su caduco contenido, sino en su dimensión formal, cuestión esta de la expresión poética debatida en el seno de una academia que congregaba a destacados epígonos del lenguaje poético barroco, como Porcel o el mismo Verdugo, y a escrupulosos revisionistas como Montiano, Nasarre,Velázquez y el autor de La Poética.

• 14 Para esta academia es todavía imprescindible el trabajo de Orozco Díaz.
• 15 No es el caso de Glendinning (338), aunque es el primero en advertir la deuda gongorina de este poe (...)
• 16 Véase, respectivamente, Bègue (2013: 139), Sánchez Laílla (2018: 116-117) y la silva A las bodas de (...)

6Con respecto a la primera, no hace honor al sobrenombre académico del autor, inducido por los excesos metafóricos y la contorsión expresiva del Deucalión, poema mitológico con el que se había labrado un prestigio en su academia granadina del Trípode, entre cuyos miembros se veneraba todavía el magisterio de Góngora¹⁴. La copia al final de cada estrofa del verso 79 de la Soledad I, magistral acomodación a la cadencia castellana del apóstrofe «Hymen o Hymenaee, Hymen ades o Hymenaee!» del poema 62 de Catulo, ha dado pie a muchos, de forma un tanto miope, a catalogar el poema como mera imitación del cordobés¹⁵, sin considerar que el epitalamio de las Soledades poco tiene que ver desde el punto de vista de la inventio con el de Torrepalma, y aún menos si atendemos a la elocutio de un texto de imágenes paladinas y magra sintaxis, muy condicionada por el estrecho espacio de unas estancias de ocho versos, en las que la repetición del último en todas ellas estrecha todavía más las lindes. El verso gongorino es una troquelación feliz y de ello da fe que muchos poetas, entre ellos Pérez de Montoro, Luzán o Nicolás Fernández de Moratín¹⁶, algunos bien ajenos al gusto barroco, lo tomaran en préstamo, pero la presencia de esta intertextualidad no nos debe confundir, porque la lengua poética empleada en la Invocación de Himeneo es, en gran medida, un intento de superar la elocuencia ampulosa del siglo precedente.

• 17 En realidad vicepresidente, pues la presidencia la ostentaba la marquesa de Sarria. Lo fue en dos p (...)
• 18 En ello vio Caso González (402) la semilla de la poesía rococó. Para Marín (107-108) la imitación d (...)
• 19 Recogido en la carpeta 25 de los Papeles de la Academia con el título de A la Academia del Buen Gus (...)
• 20 En el Juicio lunático del fiscal de la Academia (Tortosa Linde 1987: II, 358). No tiene sentido, po (...)

7Se diría también que Verdugo, en cuya Oración del Presidente con que se introdujo la academia¹⁷ defendió con ahínco las virtudes de «la conferencia y la comunicación» de los ingenios, en lo que suponían de «imitación ventajosa» y de censura prudente de la creación, quisiera con su poema mostrar su permeabilidad al parecer de los académicos reformistas. No en vano en el mismo discurso defendía la modulación de Góngora con la claridad de Lope y la contención clásica de los Argensola¹⁸, sin dejar por ello de ponderar la «arcanidad laboriosa» del racionero. Muy lejos está la Invocación de la carta de presentación de Torrepalma en la academia madrileña, el poema «Cascado abeto, del sagrado mirto»¹⁹, donde una pátina gongorina lo impregna todo, haciendo buena la chistosa definición de Porcel, que vio en su paisano a «un enfático Góngora»²⁰; bien al contrario, el epitalamio evidencia ya, a la altura de 1745, el deslizamiento progresivo de nuestro autor a fórmulas expresivas más clásicas, que se acentuó, sin duda, en las sesiones de la calle del Turco.

• 21 Véase Marín (114), Santana Henríquez (194) o Servera Baño (697).
• 22 En esta política fue especialmente activo Luzán, que presentó en la academia traducciones de Zappi, (...)
• 23 Ambas compuestas para la Academia del Trípode (Marín 123), aunque la segunda se conserva en los Pap (...)

8La atemperación del barroquismo de Torrepalma a partir de su traslado a Madrid, apreciada por la crítica²¹, no se consigue, sin embargo, con el método al que se aplicaron otros académicos, sometiendo el estro a la versión al castellano de obras representativas de una nueva sensibilidad literaria, ya fueran extranjeras, ya clásicas, con especial simpatía por Horacio, cuya obra se tenía por bálsamo eficaz contra la hinchazón y la vacuidad poéticas²². No hay noticia de que el andaluz se ejercitara en la traducción, pero la composición de este epitalamio revela una lectura provechosa de los autores grecolatinos, al mismo tiempo que da indicio de su interés por otros géneros de la antigüedad, más allá del epilio, que practicó tanto en su vertiente seria en el Deucalión, como en la jocosa de la Fábula de Pan y Siringa²³. En uno y otro no pudo sustraerse al poderoso magisterio de Góngora ni, probablemente, a su deseo de medirse con él, pero la Invocación es un meritorio ejemplo de imitación de los clásicos, que revela sus justos perfiles en contraposición con otras manifestaciones precedentes del mismo género.

• 24 El mismo metro utilizado por Luzán en sus Aplausos poéticos a las bodas de Francisco y Mariana Spin (...)
• 25 El esquema presenta notables similitudes con el de las estancias «Ya, Mercurio del Júpiter de Españ (...)
• 26 Algunos, sin embargo, se ajustaron al esquema de estancias regulares. Véanse los Epithalami del cav (...)
• 27 El encomio de los contrayentes y, por extensión, de la parentela estaba ya en los poemas de Estacio (...)
• 28 El Épithalame de De Pierre, como hemos dicho supra, presenta también una parte eminentemente narrat (...)
• 29 Cf. De Pierre, Épithalame, vv 66-68: «Ce sont les noces de Thétis; / tous les yeux y cherchent Pélé (...)
• 30 Valga de ejemplo el epitalamio de Martín Dávila y Palomares a las bodas de Felipe V y María Luisa G (...)

9Verdugo quiso distinguirse de los enfáticos epitalamios barrocos en todo, empezando por la miniaturización del texto, mucho más acorde con los modelos de los cantos nupciales sobre el tálamo de Catulo, Claudiano o Estacio. A ello contribuye no poco la elección del metro, una canción sin commiato²⁴, de estancias breves, con el esquema aBCAbCDD²⁵, muy alejado del vuelo libre de la silva que sirvió de cauce al epitalamio de la Soledades y a algunos de los del Marino²⁶, referentes incuestionables del género en el siglo precedente, y más acorde con los gustos de Torrepalma, que, con la excepción de la octava real empleada en el Deucalión, en la obligada estela del Polifemo, manifestaba en estos momentos una clara querencia por el arte menor. La canción y la silva eran los moldes consolidados en la práctica de la poesía epidíctica, a la que el epitalamio se había asimilado por su cada vez más inflada carga encomiástica de los novios y sus familias²⁷, que Torrepalma, sin embargo, aligera hasta reducirla a la mínima expresión. De igual forma despoja el poema de la diégesis, tan habitual en el epitalamio barroco en forma de relaciones de los ritos o de los festejos que acompañan el enlace²⁸, de nutridas descripciones de la novia o de la incorporación de episodios narrativos con historias amorosas que sirven de espejo a los contrayentes²⁹, o bien a través de un entramado mitológico que convierte algunos de estos poemas en auténticas fábulas³⁰.

• 31 Véase el análisis del epitalamio gongorino de Tanabe (2011).
• 32 Véase el epitalamio castellano de un férreo clasicista como Ignacio López de Ayala a las bodas del (...)
• 33 En este caso, como es sabido, el modelo es el poema 61 de Catulo.
• 34 Transcribo el texto a partir de los Papeles de la Academia del Buen Gusto. Cueto incluyó el poema e (...)

10De este modo el poema queda reducido a su forma más puramente lírica, en la que la voz del poeta, en un largo apóstrofe que tiene como único destinatario al dios Himeneo, frente a las habituales exhortaciones a los novios o a los padres, se limita a impetrar toda suerte de bendiciones, que no otro era el propósito del canto entonado en las bodas de la Grecia clásica. Al mismo tiempo, desecha el canto amebeo, desvinculándose así más claramente del modelo gongorino³¹, inspirado a su vez en los coros de acompañantes del poema 62 de Catulo, que, sin embargo, seguirá siendo un patrón recurrente³², y opta por una ceñida recreación de algunos topoi del género, más próxima a la de Garcilaso en su Égloga II (vv. 1401-1418)³³ y, por tanto, al canto de bodas en honor de Julia y Manlio del veronés, con la evocación de Himeneo a través de sus atributos, la referencia a la ceremonia, la pintura escueta del tálamo, la comparecencia de otros númenes y la alusión al linaje del novio, sin que dejen por ello de percibirse ecos de don Luis. Veámoslo³⁴:

• 35 Catulo, 61, 14-15: «manu / pineam quate taedam».
• 36 Cf. Virgilio, Bucolica, VIII, 29: «Mopse, nouas incide faces: tibi ducitur uxor».
• 37 Las cuevas de Beocia: «perge linquere Thespiae / rupis Aonios specus» (Catulo, 61, 27-28).
• 38 D’Elia (421) señala cómo los epitalamios en prosa ofrecen una idea del matrimonio más próxima a la (...)
• 39 El kateunastikòs lógos, según la nomenclatura de Menandro el Rétor (Serrano Cueto 154).

11El poema comienza, siguiendo el modelo catuliano con una invitación a Himeneo, a quien se refiere como «deidad», a que se llegue al lugar del lecho nupcial con uno de sus distintivos, la antorcha³⁵, que evoca el ritual de los matrimonios romanos: el futuro esposo espera al atardecer en la nueva casa a la novia, quien llega acompañada de un cortejo que ilumina su paso con teas de resina³⁶. Como divinidad que es, Verdugo lo hace bajar del empíreo, obviando la procedencia indicada por el poeta latino³⁷, en una variatio que quiere ser encarecedora, al mismo tiempo que, con el adjetivo «luminoso», desnuda el término «cielo» de connotaciones cristianas para ubicar el poema en su precisa tradición pagana³⁸. La temprana referencia al «tálamo» ubica temáticamente el poema en la modalidad clásica del epitalamio que le interesa al poeta, que no es otro que el canto sobre el lecho nupcial³⁹, ante el que apenas se perfilan las figuras de los novios: ella, presentada en su condición de doncella y caracterizada por el rasgo exclusivo de la belleza, es mero objeto pasivo del deseo del «esposo»; él, sujeto de la acción volitiva (el «voto») que convoca a Himeneo, de la que el poeta es vocero.

• 40 Soledad I, vv. 782-783: «virgen tan bella, que hacer podría / tórrida la Noruega con dos soles».
• 41 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 41-44: «O toi, qui choisi la Décence / pour servir de guide aux plai (...)
• 42 Los cantares fesceninos (fescennina iocatio), de carácter burlesco y procaz, que tienen su reflejo (...)

12La referencia a la novia como «virgen bella», apelativo ya empleado por Góngora⁴⁰, que tiene en la «bona virgo» de Catulo (61, 19-20) su inspiración, introduce una tenue alusión al sexo, compensada por las connotaciones de pureza u honestidad del sustantivo, consolidadas por la omnipresencia de estos rasgos morales de la mujer en el epitalamio⁴¹. El «deseo», que ha de entenderse en el contexto como apetito carnal, parece restringido al novio «amante», de quien es el voto «ardiente», idea subrayada por la similicadencia encerrada en este verso. Con estos dos apuntes de la pulsión erótica, ubicados además en el centro de la estrofa, obviando el último verso ritual, se cumple con el tópico esencial del género, se mantiene el decoro y se sortea el peligro de la licencia moral, una vez descartadas las escabrosidades del epitalamio clásico⁴², aunque el campo semántico del deseo se extiende con los términos «voto» y «deseada».

• 43 Catulo, 61, 231-234. Góngora, Soledad I, vv. 786-791.
• 44 «Descends, Himen, descends des Cieux, / viens remplir les vœux des deux mondes; / les Bourbon, ces (...)

13A ello se reduce la esfera subjetiva de los protagonistas, carentes de psicología pero también de apariencia más allá de la genérica belleza de la novia, en contra de la práctica habitual, que contempla una descripción más o menos extensa y estereotipada, de la joven⁴³. La indefinición se multiplica con el anonimato de la pareja, circunstancia muy poco habitual en los epitalamios regios y nobiliarios, en los que los nombres de los novios son el timbre del encomio y, en ocasiones, el pie de glosas poéticas. Valga de contraste, aun con la parquedad con que usa este recurso, el Épithalame del abad de Bernis, antes citado, en el que el estribillo, repetido hasta en cuatro ocasiones, proclama el común apellido de los contrayentes⁴⁴. Nuestro poema, sin el anclaje histórico que procura la referencia a una boda particular, toma, en sus primeros versos, un aire intemporal que lo hermana con los epitalamios clásicos, de manera que tan solo el adjetivo «real» adosado al tálamo nos informa del motivo concreto de su composición, aludido también por el verbo «coronar» del v. 7.

• 45 En su Oración del Presidente con que se introdujo la academia: «Volverá, si la reverencia de nuestr (...)
• 46 «Tandis qu’au sein de ses roseaux, / la nymphe du Tage éplorée / répand sur son urne azurée / des p (...)

14Es difícil calibrar hasta qué punto el conde debe algo al breve epitalamio de Garcilaso, pero estos versos parecen captar la esencialidad y economía de medios de un autor que Verdugo consideró modélico para la égloga⁴⁵ y cuya estela alcanza incluso las letras francesas, como es posible notar de nuevo en el poema de De Pierre, con la evocación de una ninfa del Tajo, que llora por la marcha de la infanta, eco de la Égloga III ⁴⁶.

• 47 Cf. Góngora, Polifemo, vv. 307-308: «dulce ya concediéndole y risueña / paces no al sueño, treguas (...)
• 48 Cf. Góngora, Soledad II, v. 608: «nupcial la califique Tea luciente»; y De Pierre, Épithalame, vv.  (...)
• 49 Cf. Catulo, 61, 19-20: «bona cum bona nubet alite uirgo». El término «vœux» está por los buenos aug (...)
• 50 Soledad I, vv. 819-844 y 893-943. Había conjurado los malos augurios en vv. 798-801: «la aldehuela (...)
• 51 El epíteto, «de tipo ponderativo», es otro estilema del conde (Marín 142).
• 52 Cf. Góngora, Romances, nº 48, vv. 69-72: «Blando heno, en vez de pluma, / para lecho les compone, / (...)

15La intervención reclamada de Himeneo tiene una doble finalidad expresada con acento gongorino en el v. 6⁴⁷, en la única torsión notable de la sintaxis en esta estancia: por un lado, producir «nueva luz», imagen de la pasión amorosa, en consonancia con el fuego implícito de la tea⁴⁸, y por otro, procurar buenos auspicios para los novios, otro tópico consustancial al epitalamio clásico⁴⁹, que Góngora había desarrollado en los dos últimos coros y en los cincuenta y un versos del canto de labradoras⁵⁰, aquí concentrado en el término «estrella», que vale por una genérica suerte, aunque en una lectura primaria remite al cielo de donde procede Himeneo. El cultismo «fausto», que se empareja con el epíteto «grata» de la deidad⁵¹, corrobora la figura y, en este sentido, iguala la «estrella» con las «dichas» del v. 7, significado que se suma a otro en esta última palabra, en la que se puede entender también una referencia a los deleites del amor⁵². La red semántica no concluye aquí, pues la «luz» y el verbo «encender» se conectan con los adjetivos «luminoso» y «ardiente», dotando a la estancia de una sólida coherencia temática.

• 53 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 90-91: «bénissons le siècle où nous sommes, / l’Himen en comblant to (...)
• 54 De Pierre, por el contrario, interpela en su poema a Himeneo solo en los estribillos, a la novia en (...)

16La figura de la optación se prolonga en esta segunda estrofa, y hasta el final del poema, con el empleo ampliamente mayoritario del subjuntivo, acompasado por verbos en imperativo dirigidos al dios de las bodas. El sesgo desiderativo vertebra toda la composición, junto a la firme individualidad de la voz poética, que evita el frecuente plural con que la voluntad del poeta se arropa de un sentir colectivo⁵³, y a la persona de Himeneo como exclusivo destinatario⁵⁴.

• 55 Según el modelo de Estacio y Claudiano, el epitalamio «se convierte con muchísima frecuencia en veh (...)
• 56 Cf. Góngora, Polifemo, vv. 479-480: «de liebres dirimió copia así amiga / que vario sexo unió y un (...)
• 57 Catulo, 61, 169-171: «illi non minus ac tibi / pectore uritur intimo / flamma».

17La estancia se articula en dos partes, en la primera de las cuales (vv. 9-12) se conmina a Himeneo a atizar («inflama») el fuego de su antorcha («hacha»), elevada a emblema de la institución del matrimonio con la aplicación del adjetivo «legal», presentando así la dimensión política del poema que ya sugerían los términos «amistad» y «concordia» del verso precedente⁵⁵, pues no se puede obviar el trasfondo diplomático del enlace, en el que no se unen tanto dos personas cuanto dos naciones. La selección de ambas palabras parece estar destinada también a limar las aristas sensuales de la obra, centrándose en el propósito de la boda y en consonancia con la selección de adjetivos diseminados en los primeros versos («pura», «santa», «casta»), aunque no podemos olvidar que tanto la una como la otra son polisémicas y servían con naturalidad para denotar el amor en la lírica precedente⁵⁶. De igual modo, la referencia a la «llama» en el arranque de la estrofa, imagen de la pasión, también presente en Catulo⁵⁷, no permite que perdamos de vista la temática amorosa, que se explaya en otras voces vinculadas a lo mismo en la tradición petrarquista, como el mismo «fuego» o el verbo «inflama», que es sinónimo del «enciende» de la estancia anterior. La continuidad de este campo semántico tan connotado y la presencia también aquí de la tea nupcial enlazan estrechamente esta estrofa con la primera en una conformidad de sentido.

• 58 El empleo frecuente en poesía del verbo en singular a pesar de un sujeto plural, permite interpreta (...)
• 59 Ideas desarrolladas por Marsilio Ficino (Kristeller 112-115).

18Se habla, por tanto, de amor, aunque la ambigüedad de la frase no permite dilucidar si este sentimiento es causa o efecto de «la amistad santa y la concordia fuerte»⁵⁸. En todo caso, la correlación de estos sentimientos deja al margen las efusiones eróticas y atiende a finalidades más altas, expresadas con las metáforas «nudo y vida del mundo», que remiten a las ideas neoplatónicas del amor como vinculum y anima mundi, esto es, principio cósmico que da unidad a todo lo creado y lo explica como un todo orgánico⁵⁹. En esta clave, no podemos entender que la «luz» generada por el hacha y nutrida por la llama, sea también, como en el v. 5, imagen del amor, por más que el paralelismo «pura llama / casta luz», con equivalencia semántica de los epítetos, así invite a hacerlo.

• 60 Para el concepto aristocrático de la virtus en Torrepalma, véase Marín (77).

19La tautología se salva interpretando el término como representación de un concepto elevado, que podría estar relacionado con los recogidos en la segunda parte de la estrofa (vv. 13-15), en la que Verdugo se promete el efecto de la acción realizada por Himeneo en la primera. El recuerdo de la verdad y la bondad («virtud»)⁶⁰ hace suponer que el sentido de «luz» quizás tenga con ver con la belleza, que completa la tríada platónica, en comunión con los conceptos filosóficos antes señalados, insinuando la instauración de un orden divino a través del matrimonio. A este se suma la «feliz suerte», que reenvía a la «fausta estrella» del v. 6, como resultado del triunfo («trofeo») del amor («fuego») confirmado por la presencia de Himeneo en el festejo. El juego de reflejos («llama / fuego» y «hacha / antorcha») entre las dos piezas de la estancia sella el círculo temático.

• 61 «Hymenaeus Atheniensis adeo pulcher fuit», dice Servio en sus anotaciones a Virgilio, Aeneis, IV, 1 (...)
• 62 Esta acepción del término tiene aroma barroco; cf. Góngora, Soledad I, vv. 92-93: «de los conducido (...)
• 63 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 60-61: «Conduite par la main des Graces, / l’infante est aux pieds d (...)
• 64 «El lazo de ambos cuellos / entre un lascivo enjambre iba de amores / Himeneo añudando». La interpr (...)
• 65 Soledad I, vv. 775-778: «Esta ahora / en los inciertos de su edad segunda / crepúsculos, vincule tu (...)
• 66 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 74-77: «Le nœud que vous allez former / ne sçauroit être trop durabl (...)
• 67 Cf. Góngora, Soledad I, vv. 895-896: «en nudos amorosos / siempre vivid esposos».
• 68 Góngora, Polifemo, vv. 438-440: «Yugo aquel día, y yugo bien süave, / del fiero mar a la sañuda fre (...)

20La tercera estancia, de idéntica estructura a la anterior, con dos partes marcadas por dos imperativos en la primera (vv. 17-20) y dos subjuntivos en la segunda (vv. 21-23), retoma la petición inicial de que Himeneo, allí «deidad», aquí «numen», descienda, y abre una nueva sección en el poema, que incluye esta estrofa y la siguiente, centrada en el rito del enlace. El atributo de «bello» que se adjudica al dios, de acuerdo con una cierta tradición⁶¹, confirma en buena medida la intuición relativa a la tríada platónica que veíamos antes, pero interesa más la iconografía que sigue, en la que Himeneo se presenta rodeado («coronado»)⁶² de otras divinidades alusivas al amor y habituales, estas sí, de los epitalamios precedentes: las «gracias», espíritus femeninos que Verdugo idea a imagen de las Cárites, empleadas a menudo como términos de comparación de la novia⁶³, y los «amores» o cupidillos. En particular en la mención de estos genios masculinos, y en general en los dos versos que siguen, se palpa, más que en ningún otro lugar, salvo sea el estribillo, la influencia de Góngora, pues el pasaje es remedo de los vv. 761-763 de la Soledad I ⁶⁴. La sinécdoque de «tiernos cuellos» por los jóvenes novios abunda en la tendencia a velar la identidad de estos y la imagen de la «coyunda», también del cordobés⁶⁵, tan natural en el contexto de unas bodas rústicas para referirse al matrimonio, pero no tanto en el de un enlace regio, sustituye la usual del nudo⁶⁶ o el lazo, implícita en el verbo «enlaza», que también en la poesía petrarquista evocaba el vínculo sentimental de los amantes⁶⁷. Por otro lado, la dureza que pudiera sugerir la coyunda como símbolo del casamiento se matiza con el adjetivo «suave», que, sin embargo, se aplica por hipálage a la mano de Himeneo, quizá para hacer menos evidente el recuerdo del «yugo suave» del Polifemo⁶⁸, al mismo tiempo que los epítetos de este pasaje, «suave» y «tierno», contribuyen a la amabilidad de estilo que ha mantenido hasta ahora todo el poema.

• 69 Catulo, 61, 154-156: «usque dum tremulum movens / cana tempus anilitas / omnia omnibus asdnuit».
• 70 Soledad I, vv. 810-811: «Fíe tus nudos ella, que los días / disuelvan tarde en senectud dichosa»; y (...)
• 71 La infanta moriría al año siguiente a consecuencia de un parto y el delfín no alcanzaría el trono, (...)
• 72 Ovidio, Amores, II, xv, 10, se refiere a él como «Carpathiive senis»; y Virgilio, Georgica, IV, 437 (...)
• 73 En la selección de las rimas, es obvio el modelo de Góngora: los términos empleados en los vv. 7 y (...)

21La parte final expresa el anhelo de que la pareja disfrute de larga vida para el goce de su amor con una curiosa variante, pues Torrepalma transforma la anticipación de la vejez futura, ya presente en Catulo⁶⁹ y ampliada con el recuerdo de la muerte en Góngora⁷⁰, en un redundante deseo de eterna juventud. El verbo «burle», de connotaciones festivas, insufla a los versos un optimismo que la vida, lamentablemente, liquidaría años más tarde⁷¹, y la inmortalidad imaginada supone una mitificación encarecedora de los novios, que pueden medirse, como nuevas divinidades, a Proteo, dios elegido por la imagen consagrada en la literatura, que lo eterniza en la vejez⁷², pero también, por su pertinencia para la rima, nada sencilla, con Himeneo⁷³. Por último, el adjetivo «fecunda» anticipa un asunto insoslayable en la tópica del epitalamio, que se desarrolla en la estrofa siguiente.

• 74 Juno, diosa de las bodas, Dione, Hebe, Flora, Vertumno, Venus y Amor participan en el cortejo de la (...)
• 75 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 11-13: «Les dieux, enfans de Cytherée, / a la lueur de leurs flambea (...)
• 76 Góngora, Polifemo, vv. 333-336: «Cuantas produce Pafo, engendra Gnido, / negras vïolas, blancos alh (...)
• 77 Catulo, 61, 185-188: «uxor in thalamo tibi est, / ore floridulo nitens / alba parthenice uelut / lu (...)
• 78 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 53-54: «L’Himen porté sur un nuage / descend dans l’empire des lys». (...)

22Por un momento, en la cuarta estancia, Himeneo deja de ser el objeto de la invocación, aunque las preces del poeta son efectos de la presencia del dios en la celebración. De igual modo, este cede protagonismo a dos nuevas deidades, comunes en los epitalamios por su vinculación con su tema nuclear y convocadas por Verdugo, a manera de cortejo limitado, siguiendo el ejemplo de otras composiciones que llenan las ceremonias de dioses presentes para ponderar la trascendencia de la unión⁷⁴. Venus, designada con el epíteto de «Citerea», por la isla a ella consagrada⁷⁵, y Cupido («Amor»), han de preparar el lecho nupcial de la manera tradicional, adornándolo de flores de colores distintos, como el tálamo de Acis y Galatea⁷⁶: flores rojas («rosas») y blancas («lirios»), par cromático aplicado por Catulo⁷⁷ a la imagen de la novia en el tálamo con perceptibles connotaciones sensuales, anuladas aquí por el superpuesto valor emblemático del lirio o flor de lis, símbolo heráldico («blasón», en el v. 31) de los Borbones⁷⁸. De esta forma los esposos, miembros ambos de la misma dinastía, empiezan a salir de su incógnito por la alusión a su apellido, si bien el linaje se impone y borra sus perfiles personales, de la misma manera que la mitificación de su amor, antes señalada, los deshumaniza y los convierte en emblemas vivos.

• 79 Góngora, Polifemo, vv. 105-106: «Purpúreas rosas sobre Galatea / la Alba entre lilios cándidos desh (...)
• 80 El idilio XVIII de Teócrito, donde se nombra a Leto (50-52) como mediadora para una buena descenden (...)
• 81 Para la codificación de las imágenes de la sensualidad en el género epitalámico, véase Ponce Cárden (...)
• 82 El efecto se extrema en el Épithalame de De Pierre, en el que ni siquiera se alude al tálamo. La re (...)
• 83 Catulo, 61, 204-208: «ludite ut lubet, et breui / libertos date. non decet / tam uetus sine liberis (...)

23Los «lirios cándidos», sintagma localizable en el Polifemo⁷⁹, con que el Amor ha de hacer florecer («florezca», con uso transitivo de este verbo) o inundar el tálamo son, pues, los futuros hijos del matrimonio, e introducen el tema de la fecundidad, tópico del género desde sus modelos más antiguos⁸⁰. De esta forma, a pesar de la presencia inequívocamente erótica de Venus y Amor, el poema, alejándose del modelo gongorino, elude cualquier referencia a los placeres carnales⁸¹, inherentes a las bodas, para centrarse en su consecuencia, esto es, en la prole, interés que subraya la importancia institucional del matrimonio, con mayor razón al tratarse en este caso de un enlace regio⁸². A la necesidad de perpetuar la estirpe, inquietud máxima en las familias de alta alcurnia, como reflejan, con más o menos intensidad, todos los epitalamios nobiliarios, se suma la función social y política del casamiento, que asegura la legitimidad de los vástagos, asunto ya puesto en valor por Estacio y Claudiano, y no olvidado por Catulo⁸³.

• 84 El encabalgamiento impetuoso (Arce 168) es otro de los rasgos estilísticos de Torrepalma, en partic (...)
• 85 Un ángel del cielo envió tres flores de lis a Clodoveo en el momento de su conversión para que sust (...)

24La segunda parte de esta estrofa, de sintaxis menos natural y poco rítmica, a causa de la ánastrofe remarcada con el encabalgamiento de los vv. 28-29 («del grave / metal el fulgor»)⁸⁴, se construye a partir de una serie de dilogías, entre las cuales la del cultismo «cándidos» es fundamental: los hijos de Luis Fernando y María Teresa, blancas flores de lis («lirios»), como sus padres, serán ingenuos solo hasta que («entre tanto que») empuñen las armas, denominadas por medio de la sinécdoque «metal», cuyo «fulgor» es imagen de la victoria que da lustre («esplendor») a las «hojas» del lirio o dinastía borbónica. La guerra, con su efusión sangrienta, teñirá la flor, que perderá su blancura y despojará de su inocencia a los vástagos del linaje, pero todos ganarán timbres gloriosos, idea subrayada por la rima interna «fulgor / esplendor». Esta consideración constituye un caso de hýsteron próteron, pues antes el cielo tendrá que dar ocasión para la batalla, implícita en el uso del término «campo» en su acepción castrense, pero en el que también se puede entender su valor heráldico: así, las hazañas bélicas de los nuevos Borbones serán el fondo o sustento de la flor de lis («blasón de Clodoveo») o, dicho de otra manera, de la gloria de los Borbones. El recuerdo del rey fundador de la monarquía francesa responde a una leyenda que vincula el emblema real con su figura⁸⁵, y contribuye a mantener el revestimiento mítico del poema.

• 86 Safo, fragmento 111: «Bien alto alzad el techo / –¡oh Himeneo!–, / señores carpinteros /
  –¡oh Himen (...)
• 87 El 11 de mayo de 1745. El valor del delfín inspiró a Luzán un epinicio: véase Sánchez Laílla (2018: (...)

25Por esta vía se introduce un acento épico, subrayado por el adjetivo «grave», en la suavidad expresiva del género, sugerida por el atributo del tálamo («suave»), con alusión remota a la calidad de los estilos. El mundo de las armas, tan connatural a la aristocracia, seguía siendo lugar común ineludible en los cantos de boda de los nobles, a pesar de que, en muchos casos, afanados ya sus protagonistas en actividades áulicas o diplomáticas, no fuera sino una tópica evocación de un tiempo ya pasado. No era, sin embargo, ajeno a la temática del epitalamio desde Safo, que encareció al esposo equiparándolo con Ares⁸⁶, quedando convertido de esta manera en héroe digno de su esposa; y resulta bien a propósito en el caso del delfín, que tuvo ocasión de mostrarse a la altura de su belicosa progenie en la batalla de Fontenoy, apenas tres meses después de la boda⁸⁷.

• 88 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 86-89: «Que l’Europe, moins allarmée, / répète nos chants et nos ver (...)
• 89 Véase Rodríguez Moya (22) y Zapata (2008).
• 90 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 82-85: «Que tous les peuples applaudissent / au présage heureux de l (...)
• 91 Oración, ff. 5v-6v: «Enternecido de estas populares bendiciones y agradado de los victoriosos traba (...)

26Vuelve la voz poética a dirigirse a Himeneo solicitando nuevas bendiciones, que han de derramarse sobre el linaje de los novios, y, en particular, sobre la persona del delfín, en quien la referencia a los hechos de armas focaliza el poema. La Gloria o Fama⁸⁸, el Honor y la Fortuna, no tanto aquí divinidades del panteón romano en nuevo cortejo cuanto imágenes emblemáticas de conceptos vinculados con la nobleza, frecuentísimas en la iconografía de los fastos regios⁸⁹, serán premio particular del delfín, mientras que la Victoria y la Paz impuesta, de igual naturaleza a las figuras anteriores, significan la recompensa colectiva de las naciones que los jóvenes esposos encarnan. Es precisamente la idea de la paz, sugerida ya por la «concordia fuerte» del v. 11, el propósito fundamental del matrimonio entre los hijos de las monarquías francesa y española⁹⁰, como recalca el propio conde de Torrepalma en su Oración de la Real Academia, que no solo vuelca sus benéficos efectos en los dos reinos, sino que los extiende con vocación universal⁹¹.

• 92 Véase Deucalión (Rosell 483b), vv. 49-52: «La fugitiva Astrea aún no ha librado / su pura toga del (...)
• 93 Ovidio, Metamorphoses, I, 149-150.
• 94 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 36-37: «Il semble enfin que l’univers / sorte du chaos et renaisse».
• 95 La referencia a las virtudes ideales de los príncipes es una constante en los epitalamios (Rodrígue (...)

27Ello queda de manifiesto con la mención, ampliando la alegoría, de Astrea, figuración de la Justicia muy querida por el poeta⁹², que bajará del cielo (y por ello es «etérea»), como el mismo Himeneo, para restaurar su imperio. Plantea así Verdugo una reversión de la fábula⁹³, que el abandono momentáneo del subjuntivo («descenderá») da por segura, de manera que, en virtud de la unión de los príncipes y, por tanto, de sus reinos, quedará restaurada la Edad de Oro, mito con el que Astrea está asociada, donde reina también concordia⁹⁴. Esta expectativa generada por el matrimonio, a la que hay que dar una lectura política, se fundamenta, no obstante, en la práctica por parte del futuro monarca de las «altas virtudes», que enlazan esta estancia con la segunda y amplían el sentido de «empleo», llevándolo más allá de las gestas militares⁹⁵.

• 96 «Plaustro» es cultismo que se suma a otros en la misma estrofa: «etérea» y «asilo» (Marín 145).
• 97 Cf. Góngora, Polifemo, v. 105: «Purpúreas rosas sobre Galatea». La aliteración es otro rasgo destac (...)
• 98 No acaban aquí los efectos acústicos. La necesaria sinéresis en «etérea» y la sinalefa inmediata pr (...)

28El tono épico, que parece reminiscencia del Deucalión, lo baña, sin embargo, todo, incluida la pintura de Astrea, que desciende, montada en un carro («plaustro»)⁹⁶ decorado con laurel, símbolo de la victoria, a imagen de los triunfos romanos, y queda amplificado por un ejercicio de resonancias que parece inspirarse en las armonías fónicas de Góngora: la dureza repetitiva de la vibrante combinación tr (Astrea / plaustro) se matiza con el sonido suave de la r en los términos extremos (etérea / laureado), y la aliteración de los sonidos vocálicos e-a (etérea / Astrea / laureado), llamativa en la primera mitad del verso⁹⁷, más la repetición del diptongo au en la segunda (plaustro / laureado), dotan al verso de brillante sonoridad⁹⁸.

• 100 Catulo, 61, 1-2: «Collis o Heliconii / cultor, Vraniae genus». Distintas tradiciones lo hacen hijo (...)
• 101 El adverbio puede entenderse también con valor temporal (‘todavía’); en todo caso, la métrica exige (...)
• 102 Catulo, 61, 12-13: «nuptialia concinens / uoce carmina tinnula».

30No es extravagante, sin embargo, la invención de Verdugo, pues la relación de este numen con la exégesis de los astros se fundamenta en una tradición literaria: el conde, siguiendo a Catulo, hace a Himeneo hijo de Urania¹⁰⁰, musa de la astrología, y no solo le traslada de forma original su poder, sino que lo sobrepuja al considerar que tiene conocimientos vedados incluso («aun no fïados»)¹⁰¹ a su madre. Pide, en definitiva, el poeta que el dios supla la «voz» de Urania y entone las hazañas de los Borbones, aludiendo a los cánticos rituales de Himeneo, los «nuptialia carmina» del veronés¹⁰², que, sin embargo, han de perder su propósito inicial para llenarse de contenidos más propios del cantar de gesta, simbolizados por las «trompas», metonimia por los mismos cantos, del último verso.

• 103 «Febeo» por su vinculación con Apolo / Febo, dios de las artes. Cf. Góngora, Soledad I, vv. 709-712 (...)
• 104 Para la copiosa temática de los poemas epitalámicos en la Antigüedad, véase Rodríguez Adrados (135- (...)
• 105 Cf. Catulo, 61, vv. 36-39: «uosque item simul, integrae / uirgines, quibus aduenit / par dies, agit (...)
• 106 Oración, ff. 1r-1v: «Este precioso vínculo, que la constituye instrumento inmediato de quien recibe (...)
• 107 Cf. De Pierre, Épithalame, vv. 57-58: «l’Himen, au bruit de mille voix, / perce la foule qui contem (...)
• 108 Hesperia es nombre poético de España (cf. Horacio, Carmina, I, xxxvi, 5: «qui nunc Hesperia sospes (...)
• 109 De Pierre, en su Épithalame, se refiere a ambas naciones con la repetida fórmula de «deux mondes», (...)

31La condición final muestra que el poeta es consciente de la extravagancia que supone introducir en el contexto de las bodas composiciones de temática ajena y contrapone el «coro nupcial», formado por los acompañantes de la novia e implícito a lo largo de todo el poema, con el «febeo», esto es, el coro (con zeugma) de las musas¹⁰³, que han de inspirar el canto de Himeneo, recordando así las invocaciones formularias a estas divinidades en el inicio de los poemas épicos. Hemos tenido que esperar al final de la obra para hallar uno de los elementos más específicos del himno nupcial, pues las voces, con frecuencia exclusivamente femeninas, con el referente lejano del idilio XVIII de Teócrito, que amenizan el cortejo de la novia, de compleja funcionalidad¹⁰⁴, no solo son referencia obligada¹⁰⁵, sino que llegan a constituir, al unísono o desdobladas en coros, según el modelo de poema 62 de Catulo, parte esencial del género, siendo el epitalamio de Góngora el ejemplo más celebrado del segundo caso. Por si lo hubiéramos olvidado, por la constante singularidad, ya advertida, de la voz poética, su aparición nos recuerda que estos versos son una muestra más de una celebración colectiva, circunstancia que el andaluz no descuidó en su Oración académica¹⁰⁶, y que, por tanto, contemplan la presencia en segundo plano de los testigos del enlace como receptores secundarios¹⁰⁷. El carácter institucional del casamiento convierte a los pueblos francés y español, nombrado este último con un apellido culto («hesperia»)¹⁰⁸, en sintonía con el ropaje mitológico de todo el poema, en partícipes de los festejos y también en beneficiarios de los inmejorables augurios de Himeneo¹⁰⁹.