• 1 Precisamente en su edición Poggi (Góngora 1997 ibid.) aduce una larga lista de poetas italianos, de (...)

2En su reciente y magna edición de los 212 sonetos del cordobés, Matas Caballero: 331-339 confirma esas dos fuentes fundamentales junto a otras ya más secundarias de Fernando de Herrera, de las que señala iuncturae bastante puntuales (véase también Poggi, Góngora 1997: 370, n. 151, 2009: 164 n.25 y 2019: 65-68)¹. Por lo que respecta a Bernardo Tasso reconoce, utilizando las palabras de Orozco al respecto, el uso en el soneto de Góngora del mismo esquema estructural para el arranque («Mentre che […]» y «Mientras por […]») y su «desarrollo paralelo» en los versos siguientes con la única diferencia de que el cordobés lo prolonga hasta el segundo verso del segundo cuarteto.

• 2 Egido 40 fue la primera en llegar a la conclusión, a propósito de la obra de Gracián, de que ese ej (...)

4La imitación ecléctica o compuesta sin duda fue favorecida por algunas de las prácticas escolares de los jesuitas y de sus antecesores, de las que sin duda se hace eco Giradi Cinzio en el pasaje aducido por Ponce Cárdenas. En la enseñanza de la gramática latina los educadores fomentaban entre sus alumnos la memorización de fragmentos del canon de autores latinos, como Séneca, Cicerón, Plauto, Terencio, etc, que copiaban en sus cuadernos o cartapacios para ese uso (Egido 40-45 y Schwart 14). Como alumno de los jesuitas de Córdoba, Góngora debió empezar ya a preparar cartapacios escolares, en los que habría ido anotando y recopilando una lista de tópicos e ideas debidamente ilustrados con ejemplos tomados de autores de diversas épocas. En esos cartapacios, el cordobés no sólo registraría fragmentos de los poetas latinos sino también de los italianos y españoles. Para la práctica de la imitación, especialmente la múltiple o ecléctica, como acabamos de ver, estos cartapacios eran imprescindibles para la creación literaria en los siglos XVI y XVII². En algunos de estos códices Góngora habría copiado los sonetos de Bernardo Tasso, Garcilaso y Fernando de Herrera, pero junto a otro en italiano que sin duda también usó para componer su soneto «Mientras por competir […]». El soneto italiano en cuestión es de Anton Francesco Raineri, que el cordobés pudo haber leído en muy diversos lugares, como veremos a continuación.

• 3 Góngora pareció manejar alguna de esas ediciones de las Rime porque parece tomar algunas de las iun (...)
• 4 La pista de los versos de Raineri puede seguirse fácilmente en estas antologías merced al proyecto (...)

6Estando aún bajo el servicio de Pier Luigi Farnese, Raineri publicó una selección de sus sonetos en el segundo libro de las Rime di diversi nobili huomini et eccellenti poeti nella lingua toscana (Venecia, Giolito, 1547, y también 1548, fols. 18r-31r), «antología che designa con nitore un canone lirico di ascendenza farnesiana» (Riga)³. En su segundo período romano, cuando gozaba de gran prestigio en la corte papal de Julio III, dio a la imprenta milanesa de Giovan Antonio Borgo sus Cento sonetti (Milán, 1553), de la que hizo en un año una reedición con el título cambiado por el de Rime (Venecia, Giolito, 1554). Las dos ediciones de su poesía completa contienen, en secciones independientes, canciones, madrigales, sextinas, estancias y sus famosas “pompe”, una mascarada para el carnaval milanés de 1553 que describe, mayormente en octavas, las diferentes partes del cuerpo de una dama de la nobleza romana (Albonico 124). La pequeña antología de su época farnesiana se incluyó, ligeramente incrementada, en les Rime di diversi et eccelenti autori (Venecia, Giolito, 1556, fols. 162-196), prologadas por Lodovico Dolce, en I Fiori delle rime de’ poeti illustri, recogidas por Girolamo Ruscelli (Venecia, Battista et Melchior Sessa, Fratelli, 1558, fols. 71-93) y en el primer volumen de las Rime scelte di diversi autori (Venecia, I Gioliti, 1586, fols. 163-186)⁴. Ente los años 1541 y 1543 había compuesto L’Altilia (Mantua, 1550), una comedia ambientada en Nápoles sobre las peripecias de dos amantes, Leandro e Ippolita, complicadas por su doble travestismo que propicia el equívoco continuado.

• 5 Coster (Herrera 1908: 158-159 había propuesto que los sonetos de Herrera, «Zéfiro renovó en mi tier (...)

7La poesía de Raineri pretende trascender el petrarquismo estricto de Bembo con una manifiesta vocación clasicista, que pone de relieve un lirismo a menudo arcádico y de marcado tono alejandrino, merced a la imitación de poetas como Catulo, Horacio y otros de la Antología griega. En España Diego Ramírez Pagán tradujo a lo divino el soneto profano «Era tranquillo il mar; le selve e i prati» como «Sosegado está el mar; selvas y prados», al que puso el título de «Soneto a Nuestra Señora del Alba» y que incluyó en la Floresta de varia poesía (Valencia, 1562; Ramírez Pagán 1950: 216); este soneto de Raineri lo imitó, en combinación con otro de Annibal Caro sobre el mismo tema («Eran Teti e Giunon tranquille, e chiare»), Jerónimo de Lomas Cantoral en su soneto «El mar y el aire estaban sosegados», incluido en sus Obras poéticas (1578; Lomas Cantoral 1980: 179; y Fucilla 1949: 270), y también Fernando de Herrera en el soneto «Del fresco seno la blanca aurora», que ya compuso para Algunas obras (Sevilla, 1582) y que con variantes también reprodujo en Versos (Sevilla, 1619; Coster 1908 y Fucilla 1960: 146)⁵. Lope de Rueda tuvo muy en cuenta L’Altilia para su Comedia Armelina (Valencia, 1567), especialmente para las peripecias de sus dos amantes, Justo y Florentina (Armelina).

• 6 El terceto del soneto de Raineri, junto al epigrama griego que lo llegó a inspirar, podría ponerse (...)

12El comentario del propio autor se circunscribe básicamente al primer terceto, del que ofrece la fuente de un epigrama griego en que se trata el mismo tema de la belleza y la gracia como complementarias en los encantos de la amada: una atrae mientras la otra atrapa. El epigrama en cuestión es uno de la Antología griega, el 67 del libro V (Capito 160-161, Raineri 2004: 19 y Forni 188), pero el tema que se plantea en sus dos versos escapa al del soneto de Góngora y carece de interés para nuestro propósito⁶. Como veremos enseguida, el poeta cordobés se centró sólo en los cuartetos del soneto de Raineri para perfilar las imágenes manejadas en el primer cuarteto del suyo.

• 7 Mendoza Fillola 2015 menciona parte de este verso, cuya comunicación debe a Alberto Blecua, para de (...)

13Para empezar, Góngora traduce de forma bastante literal el verso «polito or puro al sol fiammegia invano», o en la segunda versión «L’or puro et terso fiammegia invano», como «oro bruñido al sol relumbra en vano», y parece mezclar las dos versiones al descartar, por un lado, el artículo determinado de «or» de la primera versión, pero al colocar, por otro, el único adjetivo después del nombre al que califica de la segunda versión: «bruñido» es sinónimo tanto de «polito» como de «terso»⁷. El sujeto del verbo «competir» es precisamente ese verso, y el verbo está sugerido por la expresión en italiano «Al par de», que puede traducirse como ‘en comparación con, a la par que’ y que depende directamente del verbo «fiammegia»: ‘pulido oro puro relumbra en vano en comparación con los cabellos sueltos o recogidos’. En su soneto Bernardo Tasso no desarrolla en forma de símil la metáfora del cabello rubio como el oro, sino que simplemente usa el segundo como atributo del primero: «Mentre che l’aureo crin v’ondeggia intorno […]» (Tasso 1995: 191); Garcilaso sí lo hace pero no para establecer ninguna competencia, sino más bien una dependencia: «y en tanto que’l cabello, que’n la vena/ del oro s’escogió, con vuelo presto» (5-6; Vega 43).

• 8 Con muy buen tino Guillén 70 había destacado en el soneto «el tema de la Naturaleza derrotada por l (...)

14Para los dos versos siguientes, Góngora ha tenido en cuenta los dos versos iniciales del soneto de Raineri, aunque de manera menos evidente y clara que en los anteriores. Ha decidido cambiar la mano por la frente, pensando en el soneto de Bernardo Tasso, pero ha utilizado la misma flor (el lirio) para ponderar la blancura de esa parte del cuerpo de su amada: ‘la blancura de la mano desnuda vence la de las primeras nieves y la de los lirios no cortados o troncados’. Es esa afirmación la que sin duda justifica que «la blanca mano» en el soneto del cordobés mire «con menosprecio» «el lilio bello». Es posible que la imagen del lilio «en medio del llano» esté inspirada también por los primeros versos del segundo cuarteto de Raineri: «Son da voi le vaghezze e gli onor tolti/ a i ricchi poggi, a ogni bel verde piano», o la segunda versión, «Son da voi le vaghezze e gli onor tolti / Ai più be’ poggi, al più bel verde piano». La belleza («le vaghezze» puede tener ese sentido en italiano) con sus adornos u ornatos («gli onor») la dama los ha conseguido arrebatando sus riquezas a las colinas y al llano (entre ellos flores como el lilio)⁸. Incluso el «lilio bello» «en medio el llano» es una interpretación libre de «i gigli anco non colti», que en Góngora representan la juventud frente a la «viola troncada» (por marchita) ya de la vejez.

• 9 Por lo que respecta a las iuncturae, asociadas a un género o a un tema, llama la atención que a pro (...)
• 10 Por eso tampoco los mismos comentaristas llegaron a reconocer para el primer cuarteto del soneto de (...)

15Góngora debió de escoger el soneto de Raineri para dar contenido distinto al esquema sintáctico que había tomado de Garcilaso y de Bernardo Tasso. En un primer momento se fija en uno de sus versos, que podríamos considerar más que una simple iunctura (el nexo de dos o más palabras), que decide traducir bastante a la letra con el único cambio de calificar “oro” con un solo adjetivo, en vez de los dos de su modelo⁹. La traducción del verso le lleva a adaptar el verso que lo completa de modo menos literal, pero sin prescindir de los detalles que hacen reconocible su imitación: «L’or terso e puro al sol fiammegia envano/ al par de’ be’ capegli […]», ‘[…] oro bruñido relumbra en vano por competir con tu cabello […]’. La fuente seguramente no fue advertida por los comentaristas de la obra de Góngora por no pertenecer el soneto imitado al mismo género o modalidad que el soneto imitador¹⁰. El empleo de tantas y tan variadas fuentes para un mismo soneto (especialmente en su primer cuarteto) presupone por parte de su autor no sólo una prodigiosa memoria, sino también el recurso a esos cartapacios en el proceso de creación poética. En su imitación ecléctica, Góngora no sólo lleva a cabo la fusión de modelos diversos (en este caso italianos y nacionales) sino también la de diferentes géneros, como ha ilustrado y concluido Ponce Cárdenas 254 a propósito de su estupendo análisis de la canción Al dichoso parto de la reina Margarita.