1Ces deux volumes se présentent ensemble dans une même pochette en papier kraft sur laquelle est reproduite la couverture de l’édition mexicaine de 1932. Díaz de Guereñu retrace le curieux destin éditorial que connut cette œuvre de Gerardo Diego. D’abord publiée partiellement en 1927 et 1930 dans Litoral (Málaga) et dans la Revista de Santander, puis en édition intégrale dans la revue mexicaine Contemporáneos (1930), elle fit l’objet, deux ans plus tard et toujours au Mexique, d’une édition pirate, mais non vénale, que le poète, d’abord surpris, ne tarda pas à approuver et dont il remercia les auteurs. C’est le fac-similé de cette édition, accompagné d’une étude de ce long poème de 246 vers, que nous offre Díaz de Guereñu. Comme nombre d’œuvres de Diego, celle-ci est placée sous le double signe de la tradition et de la nouveauté. Chacune des 41 strophes est une illustration de la déclaration bien connue du poète : «Yo no soy responsable de que me atraigan simultáneamente el campo y la ciudad, la tradición y el futuro ; de que me encante el arte nuevo y me extasíe el antiguo» (prologue de la Primera antología de sus versos, 1941). L’ambivalence du poème apparaît dès le titre : Fábula renvoie aux «fábulas clásicas desde la antigüedad al Siglo de Oro» (p. 28), tandis que les lettres X et Z résonnent comme un «eco del lenguaje científico» (p. 30). On perçoit, tout au long du texte, une tension entre une « poesía relativa» et une «poesía absoluta […] apoyada en sí misma, autónoma frente al universo real del que solo en segundo grado procede» (G. D., 1926, cité p. 22). En inscrivant un « nuevo lenguaje poético » (p. 33) dans un moule métrique hérité du Siècle d’Or, la sexta rima ou sextina real (ABABCC), le poète se lance un défi à lui-même. Dans un texte de 1970 (cité p. 27) où il écrit : « La sextina real, que yo tomé directamente de Bocángel », il ne manque pas de préciser que, bien qu’écrit dans l’ambiance du tricentenaire de la mort de Góngora, son poème n’est nullement une imitation de ce dernier : « Su poética, écrit-il, nada debe a la de don Luis, ni siquiera su retórica o sintaxis ». Díaz de Guereñu explique plus loin qu’avec des rimes et des mots Diego entendit non seulement exprimer l’immatérialité de la musique mais aussi construire un poème comme un musicien compose une sonate. Aussi le poète parle-t-il de « tiempos » plus que de « cantos » pour désigner les trois moments de la Fábula : « Exposición », « Amor », « Desenlace ». Le lien très fort qui, à ses yeux, unit architecture et musique (« La arquitectura –y su hermana la música, arquitectura de lo sucesivo », p. 37) justifie le rôle prépondérant joué par l’« architecte » dans le poème.

2Conscient que son texte dérouterait nombre de ses lecteurs, Diego suggéra à des amis d’en écrire un commentaire vers à vers, comme jadis le firent pour les Soledades et le Polifemo Pedro Díaz de Rivas, Salcedo Coronel et bien d’autres. Les années passèrent sans que personne réponde à l’invitation du poète. Aussi redoutable qu’exaltante, cette tâche revient de plein droit à l’auteur de l’édition que nous commentons ici brièvement. Déjà les pages 46-52, où il met finement en relief l’« entramado de correlaciones y ecos semánticos » (p. 47) et souligne le « maridaje de métrica clásica, estructura musical e imágenes creacionistas » (p. 52) nous donnent les prémices d’un futur et, sans nul doute, très utile commentaire.