1Ce numéro du Bulletin Hispanique est le fruit d’un travail collectif mené par le Centre de Recherches Interdisciplinaires sur le Siècle d’Or et la Littérature des XVI^e et XVII^e siècles (CRISOL 16/17) en 2017-2018, et plus particulièrement lors du colloque international des 18 et 19 janvier 2018 à l’Institut Cervantès de Lyon. Il renvoie à l’époque heureuse où les rencontres entre chercheurs pouvaient se faire à visage découvert et donnaient lieu à des échanges animés et chaleureux où seuls comptaient le plaisir intellectuel, la rigueur scientifique et l’érudition sans qu’interfère la peur d’une contamination possible par un virus invisible mais agressif. Un contexte d’avant-pandémie qui permettait de débattre sans la médiation d’un écran sur de multiples thématiques dont celle abordée dans le présent volume : les portes et les seuils au Siècle d’Or.

2Un tel débat au sein de CRISOL 16/17 a pris deux orientations distinctes mais complémentaires : d’une part, la porte et le seuil envisagés dans leur matérialité, dans leur dimension architecturale, spatiale et temporelle et, d’autre part, les aspects symboliques et métaphoriques des espaces de transition présents dans les lettres et les arts de l’Espagne du Siècle d’Or. Cependant, ne nous leurrons pas : cette distinction s’avère souvent une pétition de principe car la frontière entre l’aspect concret et l’aspect métaphorique de la réflexion ne peut qu’être poreuse, eu égard à la complémentarité des deux orientations. Les auteurs partent bien de la matérialité de la porte ou du seuil mais ces éléments architecturaux acquièrent le statut d’objets littéraires justement parce que leur indéniable dimension métaphorique et symbolique est le gage de la puissance artistique de leur banalité. Ajoutons que la seconde orientation aurait dû donner lieu à un colloque à l’université de Nanterre en mars 2020 dans la continuité du premier organisé à Lyon, mais la situation pandémique nous a contraints à l’annuler et à lui substituer un ouvrage qui a vu le jour en juin 2021 dans la revue e-Spania : Puertas y umbrales en las letras áureas españolas: metáforas y símbolos.

4Si la première contribution, « Du seuil de la fiction aux portes du songe » de Jean-Michel Laspéras, interroge principalement les Novelas ejemplares, elle démontre dans la continuité de Georges Banu, l’extraordinaire rendement dramatique des portes et des seuils qui viennent subsumer tous les genres littéraires et les arts. De ce qu’il faut bien appeler la dramaturgie du huis clos intime aux « portes de lumière », portes et seuils font des Novelas l’espace où sont mis à l’épreuve l’écriture fictionnelle cervantine et ses questionnements ontologiques. Les trois contributions suivantes sont consacrées à la prose romanesque en commençant par le conte de « El rico desesperado » dans le Don Quichotte apocryphe d’Avellaneda (Aude Plozner). Paradoxalement invisible dans le récit, cette « deseada puerta de la casa de Japelín » est pourtant celle qui tue, dynamise le tragique et contribue ainsi au renouvellement de l’hypotexte bandellien. Ces effets de saturation de seuils n’échappent pas déjà au premier roman picaresque et au Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (Philippe Rabaté). Très vite la « mort vive » grignote les espaces dans le Lazarillo de Tormes, abolit la frontière entre extérieur et intérieur et menace l’intégrité du personnage, jusqu’au dénouement infamant placé sous le signe du « entrar y salir » de celle qui est la fois la femme de Lázaro et la servante de l’archiprêtre de San Salvador : la séparation jalousement gardée entre le lieu social des « malas lenguas » et l’espace domestique préservé au prix de l’aveuglement n’est guère tenable et consacre l’aliénation du protagoniste. Si d’une ville à l’autre dans le Guzmán, de Gênes à Gaète en passant par Rome, les seuils sont différents, l’écriture narrative alémanienne tend à moquer le désir d’ascension sociale et à mettre en scène, ici aussi, l’aliénation du protagoniste pris au piège « du seuil introuvable de la galère ». Preuve de la “rentabilité” narrative des seuils et des portes au fil du temps, un roman d’aventures relativement tardif de José Zatilla y Vico, Engaños y desengaños del profano amor (Christine Marguet) qui se prête pour sa part à une lecture métalittéraire, transforme le franchissement du seuil en substitut ou condensation de l’action romanesque. Dès lors qu’il devient secret, le seuil associé au labyrinthe ou au colimaçon comme figures de la dissimulation et du repli sur soi, dessine un autre art de la prudence incarné par un nouveau « héros » gracianesque du huis clos. Enfin, on retrouve ces résonances morales et symboliques, mais aussi sociales, dans les parémies espagnoles recensées, en particulier, dans les Refranes o proverbios en romance de Hernán Núñez, le Teatro universal de proverbios de Sebastián de Horozco et El vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas (Florence Dumora). Plus que jamais, la porte est le marqueur qui sépare le lieu privatif de l’espace social (« delante de la puerta ») exposé aux regards, jugements et commérages des voisins. On ne s’étonnera donc pas de trouver des proverbes qui, par exemple, mettent en garde – non sans humour – la femme qui commet l’imprudence de rester trop longtemps sur le seuil de sa porte : « La mujer necia, a su puerta se para prieta; o a su puerta se hace fea ». De façon plus sérieuse, conventionnelle et plus mélancolique, le discours parémiologique décline toute une éthique qui associe la porte aux aléas de l’existence et au grand passage vers l’au-delà.

5On ne s’étonnera pas non plus que le deuxième volet « Dramaturgie du seuil et de la porte » multiplie les perspectives d’une dramatisation littérale et mortifère des portes et seuils. Ces derniers utilisés dans la comedia attribuée à Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, comme accélérateurs de subversion finissent par mener le spectateur au seuil ultime (Isabelle Bouchiba). Assimilé à la figure surnaturelle du géant transgresseur, don Juan est entraîné dans son inexorable fuite vers cette porte monumentale, ce portail vers l’autre monde. En effet, la chapelle où la statue de pierre monte la garde, devient le lieu de passage fantastique qui s’ouvre et se referme sur l’abuseur et le commandeur. C’est aussi la mort à laquelle conduit le franchissement de la plus grande porte de Séville dans La Puerta Macarena de Juan Pérez de Montalbán (Delphine Sangu). Des verbes aussi banals que « entrar, salir, parecer, irse, etc. » disent le seuil en tant que passage inéluctable et accompagnent la mystérieuse voix féminine qui ne cesse d’annoncer en chantant une prédiction funeste, les derniers vers de la pièce : « Aquí dio / fin el Maestre, que entró / por la Puerta Macarena ». Quant à la version caldéronienne de cette dramaturgie tragique de la porte dans Amar después de la muerte (Isabelle Rouane-Soupault), elle fait de l’objet en question l’élément phonique et le signe iconique d’une hésitation entre la vie et la mort. De la porte du cadí à la « rústica muralla » du massif de la Alpujarra, de la « puerta » au « postigo », l’enchâssement des seuils et le resserrement progressif de l’espace placent l’épreuve du tragique sous le signe de la clôture et du renoncement désabusé aux illusions mondaines. L’on sait combien Francisco de Rojas Zorrilla est redevable à ses modèles, et en particulier à Calderón dans Casarse por vengarse dont il joue à exacerber l’héritage (Marie-Eugénie Kaufmant). Plus que jamais l’incertitude du seuil, ici celui de la « quinta », transforme l’intrigue qu’on dirait d’une « comedia » urbaine en une tragi-comédie. D’un « postigo » à un autre, la porte dérobée sous une cloison blanchie à la chaux, devient la métaphore des apparences incertaines qui condamnent l’innocente Blanca : il suffira que le connétable défonce la porte et écrase son épouse pour venger secrètement son honneur ! Cette définition du genre labile de la tragi-comédie est déjà à l’œuvre chez Lope de Vega qui, bien avant Rojas Zorrilla, joue avec la frontière équivoque entre le dehors et le dedans du « portal », entendu comme forme lexicale dérivée de « puerta », vestibule ou auvent, dans Peribáñez y el comendador de Ocaña (Philippe Meunier). Entrée de la maison du laboureur tout en étant jalousement séparée du gynécée convoité, le « portal » configure l’espace et le temps de l’exaspération sexuelle dans laquelle se consume le commandeur, victime de son foudroiement amoureux. Aussi bien la Philosophia antigua poética du Pinciano que l’Apologético de las comedias españolas de Ricardo de Turia méritent d’être relues à l’aune de cette déclinaison lopesque du seuil de la maison interdite pour tenter de définir la tragi-comédie.

6D’un Lope à un autre, le troisième et dernier chapitre « Franchir la porte, franchir le cadre » permet d’aborder à son ouverture le topos antiquisant des portes d’Orient (Sandra Contamina) dont le Phénix fait un usage littéral dans La Dragontea, puis, on l’imagine, distancié dans son poème burlesque La Gatomaquia, bien des années plus tard. Au-delà du détournement, ces portes de l’Aurore jamais refermées continuent d’être depuis l’Odyssée l’invitation par excellence au spectacle éphémère et sans cesse recommencé de la beauté de la nature. Les deux contributions suivantes consacrées à la peinture espagnole du Siècle d’Or, et en particulier d’Esteban Murillo, permettent de renouer avec l’utilisation stratégique des portes et seuils comme support à l’interrogation métapicturale. C’est le cas par exemple de El pintor pobre intitulé aussi El vendedor de cuadros de José Antolínez (Marion Le Corre-Carrasco). Les espaces clos enchâssés avec le personnage admoniteur dans l’espace liminaire, doublé par le peintre dans l’embrasure de la porte, interrogent la création, la transaction et l’interprétation. C’est cette même réflexion que l’on retrouve dans l’éloge de la main dessinée en trompe-l’œil sur le cadre ovale à l’intérieur de l’Autoportrait de Murillo de 1670. Et il est vrai qu’une appréhension d’ensemble de l’œuvre de ce peintre de la « caritas » (Florence Madelpuech-Toucheron) permet de saisir la multiplication des seuils : portes qui favorisent le passage de l’espace profane à l’espace sacré comme dans La cocina de los ángeles ; le mur béant qui fait de la bénédiction de Jacob par Isaac un tableau dans le tableau (Jacob bendiciendo a Isaac) ; la fenêtre comme dans Mujeres en la ventana qui interroge la construction artificielle de l’acte de représenter ; et finalement toute présence architecturale réduite à un seuil pour célébrer dans le même acte de peindre la divine création et l’artiste démiurge.

7Nous ne pouvons pas clore cette présentation sans remercier chaleureusement tous les auteurs, qui ont mis leur érudition au service de la réflexion collective, ainsi que les institutions et organismes qui ont rendu possible la publication de cet ouvrage : l’Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités (UMR 5317), l’université Lumière Lyon 2, l’Institut Cervantès de Lyon et le Colegio de España, qui ont accueilli les journées de travail de CRISOL 16/17, enfin les Presses Universitaires de Bordeaux et le Bulletin Hispanique qui en publient les résultats.