1Ce titre général recouvre quinze travaux de natures diverses, présentés en autant de chapitres : neuf articles, deux commentaires de textes, deux conférences, un article-compte rendu (avec une nécrologie), et une nécrologie. Les domaines convoqués sont, eux aussi, variés : la poésie lyrique, le théâtre, l’histoire et la critique littéraires, avec, en contrepoint et à maintes reprises, la musique. Également divers sont les supports (revues, hommages) où ces études ont été publiées, les lieux (Mexico, Turin, Perpignan) où les conférences ont été prononcées, et la nationalité des auteurs abordés : espagnole, portugaise et mexicaine. Dans ce dernier cas, il s’agit d’enfants de réfugiés espagnols républicains après la guerre civile. Dans un « Prólogo » de l’auteur, chacun des quinze chapitres fait l’objet d’une brève présentation (p. 7-13).

2C’est à Antonio Machado qu’est consacré le premier chapitre : « Los cantos infantiles en la poesía de Antonio Machado » (p. 15-28). Ces chants, où la musique joue un rôle primordial, sont, pense Antonio Carreira (AC), le moyen pour le poète d’atteindre « lo lírico esencial » (p. 19). Tels les parfums, les cantares infantiles illuminent, « con un chispazo », un passé qui semblait à jamais perdu. Le romancillo « Los cantos de los niños » (VIII, cit. p. 24) est un bon exemple de la fascination du poète pour ces candides chansons qui semblent se jouer de la fuite du temps et sont capables de ramener le poète sur la « perdida senda », où lui, et nous lecteurs, sentons le lointain « latido de la mano buena / de nuestra madre ».

3Le chapitre suivant, consacré à Jorge Guillén (« Guillén y la unicidad de su lenguaje », p. 29-64), pourrait aisément troquer son titre contre celui de : “Sol y sombra de J. Guillén”. AC met d’abord l’accent sur le « filón extraordinario y virgen » qu’avec Cántico découvre le poète : « el júbilo por la existencia ». S’il partage l’enthousiasme de Cernuda et de García Lorca pour cette poésie où « tout est nouveau » et « tout est parfait », le critique s’empresse d’ajouter qu’en appliquant dans les recueils suivants le même style à des contenus différents, Guillén s’est engagé dans une voie qui l’a conduit à l’échec. Pour soutenir cette double affirmation il commente d’abord les poèmes « Desnudo », « Las sombras » et « Vida urbana », dont il perce finement l’hermétisme pour mettre en valeur leur beauté. C’est quand il aborde et commente des poèmes (« Los intranquilos », « El engaño a los ojos ») appartenant à des recueils postérieurs à Cántico que son regard se fait sévère. Le livre « esbelto » qu’était Cántico dans ses deux premières éditions, perd, dans la troisième et la quatrième, sa « característica parquedad » (p. 54), et les choses ne font que s’aggraver avec les livres suivants : Maremagnum, Clamor, Homenaje, etc. En essayant d’adapter « l’unicité de son langage » à des « contenidos inadecuados » (p. 47), Guillén, pense AC, a sacrifié une partie de sa gloire.

4La musique, dans ses rapports avec la création poétique, revient au premier plan dans le troisième chapitre : « Procedimientos musicales en el Romancero gitano de García Lorca » (p. 65-99). Disciple de Manuel de Falla et élève appliqué d’Antonio Segura, Federico fut, avec Gerardo Diego, le seul poète du groupe de 27 à posséder une culture musicale de très haut niveau. Aussi n’est-il pas étonnant qu’à l’instar de Diego, il ait été naturellement conduit à tenter de « réaliser le vieux rêve de marier musique et littérature » (Ch. Maurer, cit. p. 70). Toutefois, « Lorca poeta no actúa como músico, porque sabe de sobra que los materiales son distintos » (p. 67). Deux mots ou deux phrases ne sont jamais simultanés « como sí lo son las voces de una pieza musical » (p. 77). Cela dit, Lorca, interprète et compositeur, était habité par la musique et bien conscient qu’« un romance […] no es perfecto hasta que no lleva su propia melodía » (conférence : « Canciones de cuna españolas », Madrid, 1928). C’est précisément cette mélodie latente que AC fait découvrir au lecteur à travers l’analyse, menée avec autant de prudence que de justesse, d’abord de la « Canción con movimiento » (Canciones, 1921-1924), puis, plus longuement, dans deux pièces majeures du Romancero gitano : « Romance de la luna luna » et « Romance sonámbulo », dans lequel il reconnaît, démonstration à l’appui, « una estructura musical próxima al Lied » (p. 95).

5Dès le début du quatrième chapitre (« Problemas del hermetismo poético : el caso de Vicente Aleixandre », p. 101-134), le lecteur est prévenu : l’auteur ne sacrifiera pas au « viejo criterio de autoridad, del magister dixit », autrement dit, il n’ajoutera pas automatiquement sa voix au chœur des panégyristes du prix Nobel 1977. Ce faisant, il suivra l’exemple de Luis Cernuda, ami d’Aleixandre, mais aussi son lecteur critique. AC établit d’abord un parallèle entre Aleixandre et son ancien camarade d’école à Malaga : Emilio Prados, qui, lui aussi, loin de poétiser les « infinitos materiales » que lui offre le monde, s’en sert, « encauzándolos, a través de un inmenso embudo, hacia unos cuantos temas » (p. 104). Pour Aleixandre, ces sujets sont ceux que le poète a résumés dans les trois verbes avec lesquels il souhaitait composer son épitaphe : « vivió, amó, sufrió ». Ce thème de l’amour, si présent dans la poésie d’Aleixandre, permet à AC de revenir vers Prados pour ricocher ensuite sur l’œuvre d’un poète, comme Prados exilé au Mexique : Juan José Domenchina. Fort opportunément, ce rapprochement donne lieu à cinq pages où est mise en lumière la déchirante splendeur de la poésie d’exil de Domenchina, aujourd’hui reconnue grâce à l’œuvre critique et éditrice d’Amelia de Paz (v. p. 110, n. 4 et 5). L’hermétisme d’Aleixandre est lié à son adhésion au surréalisme, même si, comme l’a écrit Cernuda, « el superrealismo acaso no representó para nosotros más de lo que el trampolín representaba para el atleta » (cit. p. 111). Tel Arnold Schönberg qui, quelques années auparavant, avait instauré la musique atonale, Aleixandre, dans Pasión de la tierra, Espadas como labios, La destrucción o el amor et Mundo a solas, invente un langage propre, une « poesía germinal » (p. 113), dont la « doble y paradójica función » consiste à « expresar y a la vez encubrir un significado », selon la définition que Hugo Friedrich a donnée de la poésie lyrique moderne (p. 116). Dans les pages suivantes, AC analyse le langage poétique d’Aleixandre, qui a pu susciter chez un critique comme Ricardo Gullón « la actitud recelosa de quien teme ser mistificado » (p. 128). Avec le recul de trois quarts de siècle, AC conclut que la poésie hermétique d’Aleixandre, qui contribua à « romper moldes y ataduras » (p. 133), a perdu aujourd’hui « aquel halo de novedad, aquel frescor de ventana abierta que supuso en el momento de su aparición » (ibid.).

6AC prolonge son étude de l’hermétisme de Vicente Aleixandre en commentant la décima « Agua del mar » (chap. 5, « Una décima de Aleixandre », p. 135-143). Celle-ci se présente sous la forme d’une énigme en quatre questions, elles-mêmes résumées dans la dernière : qui sera assez « clarividente » pour déchiffrer « la clave de la sal » ? Après avoir remarqué que le poème court est rare chez Aleixandre, encore plus s’il offre une rime consonante, le critique, « en busca de un portillo por donde penetrar en [el] secreto » de l’énigme ainsi posée, ne trouve pas une réponse satisfaisante dans la deuxième partie de la décima, qualifiant celle-ci de « adivinanza bien planteada y mal resuelta », en un mot, « sibilina ». Il ne s’avoue pas pour autant vaincu et pense que les vers 8 et 9 « de una sangre trastornada, / vertida sangre estrellada » donnent la clé du problème. Aleixandre recrée dans ces vers un mythe évoqué par Hésiode dans sa Théogonie : l’origine légendaire de la mer et la naissance d’Aphrodite, après la « castración de Urano por su hijo Crono » (p. 141). En conclusion, le critique propose un parallèle entre la décima « Agua del mar » et un autre poème court en vers libres du même Aleixandre, « El mar », où est aussi posée une question semblable au sujet de la mer (p. 142). Si la réponse donnée par la décima est négative, celle offerte par « El mar » est positive, constate AC.

7Il est heureux qu’AC ait consacré deux chapitres à José María Quiroga Plá, poète injustement oublié par les histoires de la littérature et les anthologies, tant espagnoles que françaises. Il faut dire, comme cela est signalé dès le premier article (« José María Quiroga, poeta neoclásico », p. 145-179) que les deux uniques livres publiés par ce poète sont depuis longtemps introuvables et le second n'a jamais été réédité : Morir al día (Paris, 1946, 100 ex.) et La realidad reflejada (Mexico, 1955, 1 000 ex.). AC s’emploie, dans un premier temps à « analizar […] la estética » de ces deux recueils. Après quelques brèves velléités ultraïstes et quelques romances, Quiroga opte définitivement pour le sonnet. Morir al día en contient 150, tandis que La realidad reflejada se compose de 126 sonetillos. Après avoir rappelé les métamorphoses qu’a connues le sonnet au cours des siècles en Italie, en France (Marot, Baudelaire, Verlaine) et dans l’aire hispanique (R. Darío, Díaz Mirón, Manuel Machado, G. Diego), le critique décrit minutieusement les diverses combinaisons métriques, souvent audacieuses, adoptées par Quiroga, toujours à la recherche de « la mayor flexibilidad dentro de la estrofa » (p. 170) et même adepte du « soneto-frase ». Si dans le premier des deux chapitres portant sur l’œuvre de Quiroga, AC s’attache surtout aux aspects formels des sonnets et des sonetillos, il analyse dans le second (« La realidad reflejada por José María Quiroga Plá », p. 181-209) « los temas fundamentales de este poeta ». Les titres des deux recueils sont à cet égard révélateurs : Morir al día, presque entièrement écrit à Paris, où le poète s’est réfugié à la fin de la guerre civile, équivaut à « una de las tantas definiciones del sinvivir que es el exilio » (p. 182). La realidad reflejada, en revanche, évoque, tel le roman stendhalien, le miroir « que se pasea a lo largo de un camino ». Est d’abord offerte au lecteur une description des quatre sections dont se compose Morir al día. Les sonnets, cités intégralement ou partiellement, nous font découvrir un poète dont le lyrisme atteint son apogée dans le sonnet écrit après la mort de sa mère, restée en Espagne : « ¿Quién te cerró los ojos al acecho… » (p. 189). AC met bien en lumière l’authenticité de l’émotion qui se dégage de ces poèmes et souligne la parenté dans l’excellence des poésies d’exil de Juan José Domenchina et de José María Quiroga, tout en remarquant que « Domenchina se volvió hacia dentro », tandis que Quiroga « se fija en lo que tiene a su alrededor : nuevo país, nuevos amigos, nuevos amores » (p. 177).

8Dans le chapitre suivant, sobrement intitulé « Voces poéticas del 27 » (p. 211-260), AC s’attache à caractériser « la individualidad de la voz poética » de neuf des dix poètes que, depuis l’article de Dámaso Alonso, « Una generación poética » (1948), l’on retrouve dans toutes les anthologies de ce groupe. Le dixième est le grand oublié de la plupart de ces mêmes anthologies : Juan José Domenchina. Dix autres poètes – dont Altolaguirre, Villalón et A. Espina – sont cités en fin d’article et l’on regrette ce traitement a minima, tant le critique réussit à mettre en relief, avec concision et perspicacité, l’unicité de chacun des dix élus. Ainsi, Pedro Salinas est, nous dit AC, le poète qui « ve lo que nadie supo ver », celui qui, dès ses premiers recueils, fait descendre la poésie des « nuages » pour la rendre quotidienne et humble. Dans ses deux livres centraux La voz a ti debida et Razón de amor est célébrée la joie d’une intimité amoureuse que AC perçoit cependant comme « algo excluyente », car le lecteur peut avoir l’impression de « haber cometido una indiscreción, de haber asistido a algo demasiado íntimo » (p. 226). Chez Guillén, en revanche, « la alegría es contagiosa ». L’auteur de Cántico ne cherche pas à voir « lo oculto » des choses, il chante avec enthousiasme et ferveur un monde « bien fait » (p. 225). Ce n’est que plus tard, lorsque les épreuves se seront accumulées, que Guillén prendra conscience que « el mundo no está para cánticos » (p. 230). Les pages suivantes mettent en valeur l’éclectisme de Gerardo Diego, dont la poésie oscille entre tradition et avant-garde. C’est à cette seconde voie que s’intéresse ici AC. En s’engageant, sur les traces de V. Huidobro, dans l’aventure créationniste, Diego ouvre une perspective nouvelle : « la metáfora absoluta » (p. 237), celle où « las palabras no dicen nada, pero lo cantan todo » (G. Diego, O.C., I, p. 101). C’est encore par l’aventure, mais surréaliste cette fois, que Vicente Aleixandre est tenté dès son deuxième recueil, Pasión de la tierra. Un « surrealismo heterodoxo », car, à l’instar de García Lorca, Alberti ou Cernuda, Aleixandre n’exclut pas le contrôle de la raison, comme l’exigeait Breton. Si nous suivons Carreira quand il écrit que l’on ne doit pas chercher chez Aleixandre « un hilo racional », nous exprimons des réserves devant une affirmation telle que « lo que no ha podido nadie es decir de qué cosa concreta habla cada poema » (p. 240). Le splendide poème « Ciudad del paraíso », pour ne citer que celui-ci, nous semble infirmer une opinion aussi tranchée. Chez García Lorca, dont d’entrée il souligne l’exceptionnelle originalité, AC perçoit « una misma voz », mais avec « una orquestación cambiante » (p. 243), au fur et à mesure de son évolution. Sa fascination pour la pena et sa fibre tragique jointes à son « regard d’enfant » (ibid.), son obsession de la mort suscitent le duende, dont Antonio Machado a si bien perçu la profondeur dans sa célèbre élégie (ibid.). Une autre caractéristique fondamentale de la voix du poète est de « llevar en la sangre toda la tradición de su tierra » (p. 244). Beaucoup plus mitigé est le regard que AC porte sur l’œuvre de Rafael Alberti. Tout en reconnaissant chez lui, dans les cinq pages qu’il lui consacre, « una levedad, una gracia, una soltura versificadora indudables » (p. 246), il lui reproche, exemples à l’appui, de céder trop souvent à « la banalidad » et à l’« autoestima ». Enfin, et malgré leurs différences, Domenchina, Prados et Cernuda, ont en commun, écrit AC, de devoir « lo mejor y más característico de su voz poética al exilio ». Le premier nommé, « crítico insobornable » et redouté avant la guerre civile, atteint dans les décimas et les sonnets des six livres qu’il compose à Mexico, de 1940 à 1958, les sommets d’un lyrisme « en carne viva », où il apparaît comme « una sombra sin hombre » (p. 250). AC regrette que l’hermétisme de la poésie de Prados ait empêché nombre de lecteurs d’en percevoir l’aspect « musical y luminoso ». Prados, souligne-t-il, nous met en contact avec un autre monde, avec le mystère qu’intuitivement il découvre « al otro lado del lenguaje ». Loin de se contenter de ces affirmations, le critique commente de façon convaincante un poème dialogué de Circuncisión del sueño (p. 255-256). Particulièrement denses sont les pages que AC consacre à Cernuda, dont la voix est, dit-il, « difícil de definir ». C’est pourtant à cette tâche qu’il s’applique en évoquant le « tono conversacional intermedio entre lo llano y lo retórico » des vers libres de Cernuda, chez qui « todo, hasta la música, es callado » (p. 257), aux antipodes de l’expressionnisme. Il souligne la tension entre la réalité et le désir, titre du livre que Cernuda publia en 1936 et ne cessa d’enrichir jusqu’à sa mort. Il met enfin en relief la voix rebelle d’un Cernuda s’élevant à la fois contre l’éducation chrétienne jadis reçue, l’idiosyncrasie espagnole et l’hypocrisie d’une société intolérante dans le domaine de l’amour.

9Le chapitre suivant (« Ojeada al teatro breve de Max Aub », p. 261-279) est le seul consacré au théâtre. Après avoir confronté les opinions de divers spécialistes de la dramaturgie aubienne, AC s’intéresse aux classifications possibles de ce théâtre et retient celle proposée par Aub lui-même : « teatro mayor, teatro menor et piezas en un acto ». Ces dernières sont, aux yeux du critique, celles qui offrent « la calidad más sostenida » dans toute l’œuvre dramatique de Max Aub. Sont alors examinées huit pièces en un acte, écrites entre 1923 (Crimen) et 1943 (A la deriva), spécialement Espejo de avaricia (1925), « una pequeña obra maestra », prolongée par Jácara del avaro, dix ans plus tard et « asimismo magistral ». Après avoir cité Max Aub lui-même (« Mi teatro es igual que mis novelas, no hace sino intentar dejar constancia de lo que vi y cómo lo vi (a través de los otros) », p. 276). AC conclut fort justement que le théâtre bref de Max Aub « ha gravitado crecientemente hacia la mímesis ». 

10De nature bien différente est l’article suivant intitulé : « Blanco Aguinaga et Emilio Prados » (p. 281-300), et divisé en deux parties. La première est la nécrologie publiée par AC après la mort de son ami Carlos Blanco, en 2013, à San Diego (États-Unis). Exilé avec sa famille au Mexique en 1939, à l’âge de treize ans, Blanco vécut, enseigna et publia au Mexique et aux États-Unis. AC retrace avec précision l’itinéraire de ce grand critique à qui l’on doit plusieurs ouvrages et de nombreux articles sur les littératures hispaniques du XX^e siècle (Unamuno surtout, Galdós, Rulfo, Prados, etc.). La deuxième partie concerne exclusivement ce dernier, que Blanco connut au Colegio Vives (Mexico), où il était élève, tandis que Prados, de vingt-sept ans son aîné, y exerçait en qualité de tuteur. Blanco consacra à cet ami admiré une monographie (Emilio Prados. Vida y Obra, -New York, 1960) et, associé à Antonio Carreira, alors jeune chercheur, publia ses Poesías completas (Mexico, Aguilar, 1975, puis Madrid, Visor, 1999). Dans les cinq dernières pages de l’article, AC se livre à un examen rigoureux et exigeant de En voz continua (1997), un récit conçu par Blanco Aguinaga comme l’autobiographie que Prados « siempre intentó escribir sin conseguirlo más que de forma fragmentaria ».

11Dans le onzième chapitre (« Los poetas hispanomexicanos », p. 301-312) est reproduit le compte rendu de l’anthologie de Bernard Sicot, Ecos del exilio. 13 poetas hispanomexicanos (La Coruña, 2003), publié par AC en 2005 dans la N. R. F. H. Loin d’être un compte rendu de complaisance, il met en question la validité de la thématique offerte dans cet ouvrage : les mots « exil » et « exilé(s) » sont-ils associables à des « autores que llegaron a Mexico siendo niños, allí se educaron y comenzaron a escribir » ? AC en doute, arguments et citations à l’appui, et souligne que déjà dans le titre de l’anthologie, la portée du mot « exilio » est atténuée par le mot « Ecos ». Parmi les poètes sélectionnés par Bernard Sicot, et ici commentés par AC, on trouve Ramón Xirau, Tomás Segovia et Nuria Parés, dont ces vers viennent en appui de l’opinion de Carreira : « […] la España peregrina… / ¡Ay, qué bonito nombre !... / ¡Qué lástima que un traje tan bien hecho / no nos venga a medida! » (p. 310).

12Et c’est bien en Espagne que nous ramène le douzième chapitre (« Luis Felipe Vivanco, Oh tiempo… », p. 313-329), puisqu’il commence par le texte intégral d’un poème représentatif de l’œuvre de Vivanco : « Oh tiempo de las rocas que la marea cubre » (El descampado, 1957), que AC définit comme « un cuadro impresionista, de estío norteño ». Le commentaire du poème s’enrichit de références à d’autres poèmes où, comme ici, Vivanco chante, dans la tradition virgilienne, « le monde naturel » et « l’harmonie de l’homme avec la nature ». Tout à fait pertinent est le rapprochement opéré par AC de « Oh tiempo de las rocas… » avec le poème de Pessoa-Caeiro qui commence ainsi : « Quem me dera que a minha vida fôsse um carro de bois » (O Guardador de Rebanhos). Cette aspiration partagée à une vie humble, « austera, franciscana » (p. 328), amène AC à voir dans la poésie de Vivanco une protestation « contra un mundo desquiciado y deshumanizado ».

13Le même Alberto Caeiro est au cœur du chapitre suivant : « Alberto Caeiro, el Super-Camões y el Encubierto », p. 331-358). Citant tour à tour divers spécialistes de l’œuvre de Fernando Pessoa (João Gaspar Simões, Jorge de Sena, Teresa Rita Lopes, etc.), AC retrace l’itinéraire du poète portugais (dont une excellente caricature orne la p. 4), du « postsimbolismo hasta Alberto Caeiro, pasando por el saudosismo, el paulismo » et d’autres ismes encore, pour concevoir, en 1912, son premier hétéronyme : le médecin Carlos Reis, suivi en 1914 d’Álvaro de Campos et d’Alberto Caeiro, dont, paradoxalement, Pessoa se déclara le disciple. « Deslumbrado por la épica de Camões » (p. 340), Fernando Pessoa élabora ses propres mythes messianiques, en particulier celui de l’Encubierto (le retour triomphal du roi D. Sebastião, sauveur du Portugal), Caeiro devenant, quant à lui, le Super-Camões. À ce propos, il est à regretter que cet aspect de la création de Pessoa n’ait pas été développé ici davantage. En fin d’article est posée la question de la sincérité de la poésie de Caeiro et de celle de son créateur. AC rappelle alors opportunément deux vers de ce dernier : « Minha vida flui, / Feita do que minto ».

14L’avant-dernier chapitre (« António José Saraiva (Leiria, 1917-Lisboa, 1993) », p. 359-365) reproduit la nécrologie de cet illustre critique portugais, publiée en 1993 par AC, qui déplore non seulement que l’œuvre de Saraiva ne soit pas assez connue en Espagne, mais aussi, qu’exception faite de « Pessoa, Saramago y algún otro », les auteurs et les critiques portugais, ne suscitent qu’un faible intérêt chez ses compatriotes. Parmi les ouvrages de Saraiva qu’il énumère et commente, AC s’arrête plus longuement sur Para a História da Cultura em Portugal (1946), où Saraiva se livre à une suggestive comparaison entre Os Lusíades et le Quichotte, allant même jusqu’à estimer Camões « más cerca de don Quijote que de Cervantes » (p. 362).

15Le quinzième et dernier chapitre propose un état des lieux de la poésie, de la musique et de la peinture dans le monde occidental en ce début de XXI^e siècle, et aussi une réflexion prospective sur ces mêmes domaines artistiques. Son titre aux accents wagnériens (« Dichtungsdämmerung, o el ocaso de la poesía », p. 367-398) laisse présager une conclusion pessimiste. AC analyse d’abord les rapports que, depuis les origines, entretiennent « [las] dos caras » d’un poème : « la racional » et « la musical », rappelant que, jusqu’à la fin du XIX^e siècle, « los poemas líricos siempre se han usado para decir un mensaje denotativo » (p. 369). Les choses changent quand, avec Rimbaud, puis les avant-gardes du début du XX^e siècle, « la metáfora renuncia a la función comparativa y se convierte en magia » (p. 379). Le poème dès lors cesse de signifier : il est (Mac Leish, O. Paz). Pareillement, on assiste à la même époque, en musique, à la négation de la tonalité (Arnold Schönberg), et en peinture à celle de la perspective (Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907). AC montre comment ces nouvelles tendances ont conduit, au fil des ans, à une forme primaire de la musique, i. e. « una mercancía simplona, facilona » (rock, Beatles, etc.), tandis qu’en peinture, après le Carré blanc sur fond blanc de Malévich, il ne restera plus que « los palotes y las manchas » (p. 389). Pareillement, « quien escribe poesía actual, con recursos actuales, parece haber renunciado a multitud de cosas » (p. 383). AC tire de ces observations une première conclusion : « El afán de novedad, en especial, puede conducir a vías muertas » (p. 385). Et tel est bien le constat qu’il fait : « Hoy no tenemos grandes compositores, poetas ni pintores » (p. 397), se voyant ainsi amené à citer Aristote : « Es verosímil que cada arte y cada filosofía sea llevada al máximo desarrollo muchas veces, para luego perderse de nuevo » (ibid.). Quel avenir reste-t-il pour les arts alors ? Une éventuelle renaissance, mais celle-ci, conclut AC, « solo puede darse después de una muerte » (p. 398).

16Un index onomastique et un index des premiers vers complètent cet ouvrage, qui se recommande par l’éclairage personnel, nouveau, qu’il apporte sur l’œuvre de nombre de grands poètes du XX^e siècle, et aussi par la diversité des sujets abordés, en particulier dans le dernier chapitre, qui, à n’en pas douter, suscitera de riches débats. Enfin, et ce n’est pas sa moindre qualité, ce livre impeccablement présenté, est écrit dans une langue belle et pure, où le mot juste et la formule percutante s’allient à la clarté et à l’élégance.