Bibliographie
Manuscrit
Manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid (BNM, RES/254):
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Notes
José Moreno Villa, Locos, enanos, negros y niños palaciegos, México, La Casa de España en México, 1939.
Sur l’origine du mot français « bouffon », probablement dérivé de buffo (les acteurs de théâtre aux joues enflées), cf. A. Gazeau, Les bouffons [1882], [Coudray-Macouard], Cheminements, 2007 (impression en fac-similé de l’édition : Paris, Hachette, 1882), p. 3.
Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española [1611], Madrid, Ediciones Turner, 1984, p. 243, s. v. bufón.
En réalité, selon Joan Corominas (Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Editorial Gredos, 1987, s. v. truhán ), ce mot dériverait du français truand qui paraît venir, selon Émile Littré, du celtique truaghan, pauvre, misérable.
Sebastián de Covarrubias, op. cit, p. 981, s. v. truhán.
Ibid., p. 437, s. v. chocarrero.
Cf. l’impressionnante somme d’informations sur les bouffons de la cour d’Espagne fournie par Carl Justi, Velázquez y su siglo [traduit de Velazquez und sein Jahrhudert, 1953], Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 566-593.
Instrucciones de Carlos V a Felipe II (Palamós, 4 de mayo de 1543), in Manuel Fernández Álvarez, Corpus Documental de Carlos V (5 vols), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1975, II, p. 97 y 99.
Cf. Luis Peñalver Alhambra, De soslayo: una mirada sobre los bufones de Velázquez, Madrid, Fernando Villaverde, coll. « Letra redonda », 2005, p. 43.
Louis Prosper Gachard, Lettres de Philippe II à ses filles les infantes Isabelle et Catherine, écrites pendant son voyage en Portugal (1581-1583), publiées d'après les originaux autographes conservés dans les archives royales de Turin, Paris, E. Plon, Nourrit et Cie, 1884, p. 67-69, 87, 93, 95, 102, 122-23, 134, 140, 166, 168-69, 176, 181, 191-92, 198, 203, 207.
Elle fut d’abord au service de Jeanne d’Autriche, princesse du Portugal ; puis à celui des infantes Claire Eugénie et Catherine-Michèle et toujours au service du roi lui-même.
Musée du Prado, n° P00861. Sur ce tableau, cf. Erica Tietze-Conrat, Dwarfs and Jesters in art, New York, Phaidon Publishers Inc., 1957, p. 37-38; sur les bouffons de Philippe II et les portraits de bouffons realisés sous son règne mais qui ont été perdus, cf. Maria Kushe, Retratos y retratadores. Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003, p. 447-452.
Sur Miguel de Antona, cf. José Moreno Villa, op. cit., p. 62-63; Florentino Zamora Lucas, « Felipe II y su bufón Miguel de Antona en los comienzos del Monasterio de El Escorial », Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 71, 1 y 2, 1963, p. 171-201; Fernando del Castillo Durán, Los locos de Felipe II, Barcelona, Editorial CIMS, 1998, p. 59-63.
José Moreno Vila, op. cit, p. 61-63.
Fernando Bouza, « Semblanza y aficiones del monarca. Música, astros, libros y bufones », in José Alcalá-Zamora y Queipo de Llano (eds.), Felipe IV. El hombre y el reinado, Madrid, Real Academia de la Historia: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2005, p. 31-32.
Sur les vêtements somptueux dont les aristocrates espagnols revêtaient parfois leurs bouffons, cf. Diane Pamp de Avalle-Arce, Introduction à : Francesillo de Zúñiga,Crónica burlesca del emperador Carlos V, Barcelona, Editorial Crítica, 1981, p. 31-32.
José Moreno Villa, op. cit., p. 16.
Salvador Salort Pons, Suzanne Kubersky, « Gonzalo de Liaño, dwarf and artistic agent of Philip II. Part I », The Burlington Magazine, 1243, vol. 148, abril 2007, p. 224-231.
Archives des Affaires Étrangères, Correspondance politique. Espagne, tome 15, fol. 285v. M. de Bautru. Relation de la première conférence que j’ai eu[e] avec M. le comte-duc, du 27 novembre 1628, cité par Jonathan Brown and John Elliott, « Further observations on Velázquez’s Portraits of Jesters at the Buen Retiro », Gazette des Beaux-Arts, 98, 1981, p. 191-192.
Moreno Villa, op. cit., p. 18.
Luis Peñalver Alhambra, op. cit., p. 35.
José Miguel Morán, Fernando Checa, El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985.
Elena del Río Parra, Una era de los monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español, Pamplona, Universidad de Navarra; Madrid, Ediciones Iberoamericana; Frankfurt am Main, Vervuert, 2003, p. 19-62; sur la fascination exercée à cette époque par la difformité, cf. Monstruos y seres imaginarios en la Biblioteca Nacional (catálogo de la exposición), Madrid, Biblioteca Nacional, 2000, cf. en particulier: Nuria Valverde, Javier Moscoso, « Los monstruos y los libros », p. 40-73.
Sur les cabinets de curiosités, cf. Patricia Falguières, Les chambres des merveilles, Paris, Bayard, 2003 ; Adalgisa Lugli, Naturalia et mirabilia : les cabinets de curiosités en Europe, Paris, A. Biro, 1998 ; Horst Bredekamp, La nostalgie de l’antique. Statues, machines et cabinets de curiosités, Paris, Diderot Éditeur, Arts et sciences, 1996 ; Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités, Paris, L’Harmattan, 2004.
Sebastián de Covarrubias, op. cit., p. 437, s. v. enano.
André Alciat, Toutes les emblèmes (Éditions de 1558 et 1564), Paris, Aux amateurs de livres, 1989, emblème 91.
Andrea Alciato, Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas [Lion, 1549], edición de Rafael Zafra, Barcelona, Liberdúplex, 2003, p. 47.
Diego López, Declaración magistral de los Emblemas de Alciato, Nájera, en casa de Juan de Mongastón, 1615, fol. 242.
Muratori, Antiq. Italicae. II 1739, cols. 840-842 ; cité par Moreno Villa, op. cit., p. 17. Cette origine géographique de bufones est corroborée par la réponse qu’Alphonse le Sage fit à Guiraut Riquier de Narbonne, poète provençal qui résida à la cour du célèbre monarque castillan et lui adressa en 1274 une « Suplicatió al rey de Castela per lo nom dels juglars ». Le monarque lui répondit l’année suivante que le terme de juglar était réservé « a los que tañen instrumentos » et que ne pouvaient porter ce nom « […] los que en las cortes se fingen locos, sin vergüenza de nada, pues éstos se llaman bufones, al uso de Lombardía », cité par Diane Pamp de Avalle-Arce, introduction à Francesillo de Zúñiga,op. cit., p. 26-27.
Sur la vie de ce bouffon, cf. Juan Menéndez Pidal, « El bufón de Carlos V, D. Francesillo de Zúñiga : cartas inéditas, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, XX (1909), p. 182-199 ; XXI (1909), p. 72-95 (également publié dans Juan Menéndez Pidal, El bufón de Carlos V, D. Francesillo de Zúñiga : cartas inéditas, Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, 1909) ; Fernando Videgáin Agós, Francesillo de Zúñiga, bufón del emperador, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1973 ; Diane Pamp de Avalle-Arce, introduction à : Francesillo de Zúñiga, op. cit., p. 37-47; José A. Sánchez Paso, « La vida de don Francés », in Don Francés de Zúñiga, Crónica burlesca del emperador Carlos V, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 1989, p. 11-58 ; José A. Sánchez Paso, présentation de : Don Francés de Zúñiga, Crónica burlesca del emperador Carlos V, Béjar, Valdepalacios ediciones, 2004, p. 9-15.
Cf. Diane Pamp de Avalle-Arce, introduction à Francesillo de Zúñiga, op. cit., p. 37-48.
« Contempla alma cristiana, / en oyendo esta oración, / qué hiciera la Inquisición / si entrara por la Aduana », cité par Fernando Bouza y José Luis Beltrán, Enanos, bufones, monstruos, brujos y hechiceros, Madrid, Mondadori, 2004, p. 89.
Ibid., p. 89.
Juan Menéndez Pidal, op. cit.; introducción de Diane Pamp de Avalle-Arce, a: Francesillo de Zúñiga,op. cit.; Introducción de José A. Sánchez Paso, op. cit.
Sur López de Villalobos, cf. Beth S. Tremallo, Irony and self-knowledge in Francisco López de Villalobos, Nueva York, Londres, Garland, 1991 ; Ninfa Criado, « Algunas noticias del médico y escritor Francisco López de Villalobos », in Esteban Torre (ed.), Medicina y Literatura III : actas del III Simposio Interdisciplinar de Medicina y Literatura, Real Colegio de Médicos de la provincia de Sevilla (3, 4 y 5 de abril de 2003), Sevilla, Padilla Libros, 2003, p. 141-166.
Cf. Fernando Bouza y José Luis Beltrán, op. cit., p. 87.
Cf. Francisco Márquez Villanueva, « Literatura bufonesca o del loco », Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. XXXIV, 1985-86, p. 501-528 ; ídem, « Sebastián de Horozco y la literatura bufonesca », in Sotelo Vásquez Adolfo (coord.); Cristina Carbonell Marta (ed.), Homenaje a Antonio Vilanova, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1989, p. 393-431.
Juan Carreño de Miranda, El bufón Francisco Bazán (Musée du Prado, numéro de catalogue : P00647).
Fernando Bouza, op. cit., p. 69 ; cf. Diario de noticias de 1677 a 1678. Décima sexta parte de las misceláneas y papeles varios curiosos y manuscritos de D. Juan Antonio de Valencia Idiáquez, cité de façon fragmentaire par Fernando Bouza, Locos, enanos, p. 82; cf. la transcription complète: Marqués de la Fuensanta y D. José Sancho Rayón, Colección de documentos inéditos para la historia de España, Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta, 1877, LXVII, p. 99 (Sábado 13 de Marzo): « Tiene el Rey un loco que le trujo D. Juan de Zaragoza, cuya locura es decir está él en el purgatorio; y tiene la mayor memoria que se ha visto, y discurre en todo muy bien; y los malcontentos dicen que mejor ha sabido S. A. lograr la espía del Rey que no Valenzuela, porque no se aparta el loco un punto del lado del Rey, y todo cuanto pasa sin faltar un ápice lo refiere a S. A., y no sólo esto, sino es lo que hizo y oyó cuarenta años ha; y como le lleven la locura adelante, es juicioso. »
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Le premier portrait individuel de nain remonterait à 1515 : il s’agit du portrait intitulé Ritter Christoph, réalisé par H. Wertinger et conservé à Madrid au Musée Thyssen (cf. Maria Kushe, op. cit., p. 447-448).
La posture est la même dans d’autres portraits de l’époque où le noble pose sa main d’un geste protecteur sur la tête d’un chien, comme dans le célèbre portrait peint par Titien en 1532-33 et conservé au Prado qui représente Charles Quint avec un chien ; cf. par exemple, le portrait de Jeanne du Portugal (Doña Juana de Portugal ) peint en 1557, ou celui de l’archiduc Albert, œuvres de Sánchez Coello dans le catalogue de l’exposition de 1990 : Santiago Saavedra (ed.), Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Madrid, Ministerio de Cultura, 1990, p. 19 et 27 respectivement. Dans d’autres portraits, c’est le bouffon qui pose à côté d’un chien de grande taille, par exemple dans le portrait anonyme conservé au Musée du Prado et intitulé Don Antonio « El Inglés ».
Santiago Saavedra (ed.), op. cit., p. 54-55 et 190.
Fernando Bouza y José Luis Beltrán, op. cit., p. 79.
Cf. la reproduction du tableau : Santiago Saavedra (ed.), op. cit., p. 201. Le tableau est conservé à Madrid dans la collection particulière du Marquis de Griñón.
Maria Kushe, op. cit., p. 259-264. L’attribution du tableau à Sofonisba Anguissola est battue en brèche par Javier Portús Pérez qui estime que le tableau est bel et bien d’Alonso Sánchez Coello : cf. Las tierras y los hombres del rey : Felipe II, un monarca y su época (Museo Nacional de Escultura, Palacio de Villena, Valladolid, 22 de octubre 1998 / 10 de enero 1999), Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, p. 339.
Maria Kushe, op. cit., p. 262.
Rodrigo de Villandrando, El príncipe Felipe, futuro Felipe IV, y el enano Soplillo (Musée du Prado, numéro de catalogue : P01234).
Boston, Museum of Fine Arts.
Certains critiques vont même jusqu’à dire que le Sévillan a ouvert la voie à un nouveau genre pictural : la bouffonerie (la « bufonería »).
On les identifie habituellement de la façon suivante : le bouffon de Philippe IV appelé « Pablillos de Valladolid » ; le nain « El Primo » ; « Francisco Lazcano dit le Biscaïen » ; « Juan Calabazas » ; « Sebastián de Morra » et « Don Antonio l’Anglais ».
Sur la date controversée de ce tableau, cf. Jonathan Brown, John H. Elliott, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV, Madrid, Taurus, 1985, p. 270; Antonio Domínguez Ortiz, Julián Gallego, Alfonso E. Pérez Sánchez, Vélasquez [traduit de l’espagnol par Michèle Fageol ; 1re ed. 1990, Museo del Prado], Paris, Éditions Hersher, 1991, p. 206.
Antonio Domínguez Ortiz, Julián Gallego, Alfonso E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 206-211.
Dans maints portraits de rois, reines ou de nobles à cette époque, les éléments de composition que sont les chiens, parfois les singes, les enfants, les nains, les bouffons ou encore les noirs permettent d’apporter un contrepoint dynamique à la pose hiératique du personnage portraituré. Le jeune nain représenté comme compagnon favori du jeune Prince dans le tableau conservé à Boston trouve probablement son précédent dans le portrait de la reine Henriette de France, épouse du roi Charles Ier d’Angleterre, réalisé vers 1632 par Antoine Van Dyck (National Gallery de Whashington). La reine, alors âgée de trente-quatre ans, est représentée en compagnie de son nain, Jeffrey Hudson, et d’un singe. Ce nain, qui l’accompagna jusqu’à sa mort, était âgé de quatorze ans à l’époque où fut réalisé le portrait. Cf. Arthur Wheelock, « The Queen, The Dwarf and the Court : Van Dyck and the Ideals of the English Monarchy » in Hans Vlieghe (ed.), Van Dyck 1599-1999. Conjectures and refutations, Turnhout (Belgium), Brepols Publishers n. v., 2001, p. 151-166. Sur les rapports possibles entre les deux tableaux, cf. Jonathan Brown (dir.), Velázquez, Rubens y Van Dyck: pintores cortesanos del siglo XVII, Madrid, Museo Nacional del Prado, Ediciones El Viso, 1999, p. 143-151, en particulier p. 147. Voir aussi le portrait de la marquise Elena Grimaldi Cattaneo, accompagnée par un serviteur noir qui la protège du soleil avec une ombrelle, peint par Van Dyck vers 1623 (National Gallery de Whashington). Cf. les reproductions des deux portraits dans Susan Barnes [et al.], Van Dyck : a complete catalogue of the paintings, New Haven, London, Yale University Press, 2004, p. 190 et 523.
Fernando Marías, Velázquez, pintor y criado del rey, Hondarribia (Guipúzcoa), Editorial Nerea, 1999, p. 104.
Jonathan Brown (dir.), Velázquez, Rubens y Van Dyck, op. cit. Sur la représentation théâtrale de ces mêmes cérémonies par Mira de Amescua, cf. Jean-Louis Flecniakoska, « La Jura del Príncipe, Auto sacramental de Mira de Amescua, et l’histoire contemporaine », Bulletin Hispanique, 51, n° 1, 1949, p. 39-44.
Jonathan Brown, y John H. Elliott, op. cit., p. 60. Salvador Salort Pons, Diego Velázquez, pintor (1599-1660), Madrid, Editorial Arco Libros, 2008, p. 126.
C’est en tout cas l’intéressante interprétation de Carl Justi, op. cit., p. 386.
Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales.
Vienne, Kunsthistorisches Museum.
On remarque aussi que le jeune nain est vêtu d’un habit vert sombre recouvert d’une sorte de tablier qui descend jusqu’aux pieds, conformément aux us et coutumes de l’époque : les garçonnets étaient vêtus de vêtements longs, souvent pourvus de grandes manches qui tombaient depuis le haut des épaules et qui permettaient de les saisir facilement ; cf. par exemple le portrait peint par Vélasquez vers 1632 : Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis (Prado, n° P 01196). La mère tient son fils par l’une de ses manches. Celui-ci est vêtu d’un vêtement qui descend jusqu’aux pieds et une cloche est accrochée à sa ceinture. Il est possible que la fonction de ces habits féminins dont on déguisait les garçonnets ait été d’éviter le mauvais œil. Quant aux hochets, qui servaient à amuser les plus petits, ainsi que les cloches, qui permettaient sans doute aussi de localiser facilement l’enfant, ils avaient également vocation à servir d’éléments protecteurs contre les mauvais esprits, de même que les amulettes, comme cela a été établi par exemple par Manuela B. Mena Marqués à propos du portrait de Don García de Médicis réalisé vers 1550 par Agnolo di Cosimo, dit Bronzino (Musée du Prado). Né en 1545, García de Médicis (1547-1562) était le septième enfant (le troisième fils) du grand-duc de Toscane, Cosme Ier, et de Léonore de Tolède. Dans ce tableau, l’enfant tend vers le spectateur un hochet auquel est accrochée une pierre précieuse. La mortalité infantile était très élevée à cette époque et ces amulettes étaient censées protéger les enfants contre toutes sortes de maux. Cf. par exemple les hochets (sonajeros) en argent, utilisés pour amuser et protéger les enfants conservés au Musée Ethnographique de Zamora, les ceintures à amulettes conservées à la Casa Museo de Sorolla (Madrid), au Musée National des arts décoratifs (Madrid) et au Musée de la Pharmacie Hispanique (Museo de la Farmacia Hispana de Madrid), ainsi que divers tableaux datant des XVIe et XVIIe siècles, représentant des enfants avec leurs amulettes protectrices (hochets, clochettes, etc.) reproduits dans la très belle étude de Luisa Abad González, Francisco J. Moraleja Izquierdo, La colección de amuletos del Museo diocesano de Cuenca, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, p. 70-80. Cf. aussi le commentaire que fait Manuela B. Mena du portrait de Don García de Médicis réalisé vers 1550 par Agnolo di Cosimo, dit Bronzino (Musée du Prado) in Antonio Sarría Checa, « Retratos de niños obesos en el Museo del Prado », Revista española de obesidad, vol. 8, n° 2, marzo-abril 2010, p. 93-101. Sur le mal de ojo en Espagne aux XVe et XVIe siècles, cf. Jacobo Sanz Hermida, Cuatro tratados médicos sobre el mal de ojo (estudio, edición y notas de Jacobo Sanz Hermida), Salamanca, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 2001.
Cf. Luisa Abad González, Francisco J. Moraleja Izquierdo, La colección de amuletos, p. 152.
Musée du Prado, n° P01669.
Antonio Domínguez Ortiz, Julián Gallego, Alfonso E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 206.
Ibid., p. 320.
Manuel de Gante ; Miguel Soplillo ; Antonio Bañules, Juan Redondo, Francisco Moreno et Manuel Gómez.
Cf. Julián Gallego, « Manías y Pequeñeces », Monstruos, enanos y bufones en la Corte de los Austrias, Madrid, Amigos del Museo del Prado, 1986, p. 15.
Cf. à ce sujet Martin Warnke, Velázquez. Forma y reforma [traducido de Velázquez. Form and Reform, Colonia, Dumont, 2005], Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007, p. 87.
Il existe de nombreuses copies manuscrites de ce texte à la Bibliothèque Nationale d’Espagne (MSS/10616 ; MSS/10666 ; MSS / 972 ; MSS/7011 ; MSS /9558, etc.). Ce document a été transcrit par José Martínez Millán, Santiago Fernández Conti (dirs.), La monarquía de Felipe II : la casa del rey, vol. II, Madrid, Fundación Mapfre Tavera, 2005.
Juan José Martín González, « Papel social del bufón en Velázquez », in Julián Gallego (et al.), Reflexiones sobre Velázquez, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 153-175.
Sur cette « pièce des bouffons », cf. Jonathan Brown y John Huxtable Elliott, op. cit., p. 272 ; José López-Rey, « On Velázquez’ portraits of jesters at the Buen Retiro », Gazette des Beaux-Arts, 97, 1981, p. 163-166 ; Jonathan Brown, Elliott John H., « Further observations on Velázquez’ portraits of jesters at the Buen Retiro », Gazette des Beaux-Arts, 98, 1981, p. 191-192.
Cf. Carl Justi, op. cit., p. 574.
Sur ces tableaux, cf. l’étude de Manuela B. Mena Marqués, « Velázquez en la Torre de la Parada », in José Alcalá-Zamora, Alfonso E. Pérez Sánchez (eds.), Velázquez y Calderón. Dos genios de Europa, Madrid, Real Academia de Historia, 2000, p. 101-155. Les tableaux reçurent leurs noms actuels à partir de la monographie de Gregorio Cruzada Villaamil, Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez: escritos con ayuda de nuevos documentos, Madrid, Librería de Miguel Guijarro, 1885 (cf. p. 101-112). Cf. aussi l’interprétation, divergente, de Jonathan Brown, Velázquez. pintor y cortesano (versión española de Fernando Villaverde de : Velázquez, painter and courtier, New Haven, Conn. ; London, Yale University Press, 1986), Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 148-154.
Cf. Erica Tietze-Conrat, op. cit., p. 13, 19, 35; José Moreno Villa, op. cit., p. 58, 132.
Pour un historique des lectures du tableau, cf. Manuela B. Mena Marqués, « El bufón Calabacillas », in Svetlana Alpers (et al.), op. cit., p. 297-334.
Sur ce portrait, cf. Henry S. Francis, « Portrait of the Jester Calabazas », Bulletin of the Cleveland Museum of art, 52, 1965, p. 117-123.
Cf. John F. Moffitt, « Velázquez’s Fools, Calabacillas and Ripa », Pantheon, 40, 1982, p. 304-309.
Antonio Domínguez Ortiz, Julián Gallego, Alfonso E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 146 ; sur cette correspondance entre folie carnavalesque et inspiration divine, cf. Augustin Redondo, « Tradición carnavalesca y creación literaria : del personaje de Sancho Panza al episodio de la ínsula Barataria en el Quijote », Bulletin Hispanique, 80, 1978, p. 39-70 ; reproduit dans Otra manera de leer el « Quijote ». Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997 (3e édition en 2005), cf. p. 191-203 et 453-473.
Sur cette pratique, cf. Fernando Bouza, op. cit., p. 148-151 ; Sebastián de Covarrubias, op. cit., p. 315, s. v. « Casco » ; Entremés de los romances in Adolfo de Castro, Cuatro entremeses atribuidos a Miguel de Cervantes, Barcelona, Gráficas Aymami, 1957, p. 174.
Fernando Bouza, y José Luis Beltrán, op. cit., p. 56-57.
Manuela B. Mena Marqués, « Velázquez en la Torre de la Parada », in José Alcalá-Zamora, Alfonso E. Pérez Sánchez (eds.), op. cit., p. 101-155 (en particulier, 142-148).
Selon José López Rey, Velázquez, vol. 1, Köln, Taschen, 1996, p. 130, le Calabazas de Vélasquez ne correspond pas à la gravure de Ripa car le bouffon n’est pas à cheval sur un bâton.
Cf. Tomaso Montanari, Vélasquez et l’art du portrait baroque [traduit de l’italien par CIEL], Paris, « Le Figaro », les Éditions du Toucan, coll. « Les Grands maîtres de l’art, 6 », 2008, p. 68-75.
C’est l’hypothèse de Tomaso Montanari, op. cit., p. 78.
Pour Jonathan Brown, il s’agit d’un jeu de cartes; cf. Jonathan Brown, Velázquez, pintor y cortesano, op. cit., p. 154.
Cf. sur ce point l’interprétation de Manuela B. Mena Marqués, « Velázquez en la Torre de la Parada », p. 130.
Ibid., p. 108-132.
Cf. par exemple Les Joueurs de cartes (1594), du Caravage (Fort Worth, Kimbell Art Museum) ou Le tricheur à l’as de carreau (1635), de Georges de la Tour (Musée du Louvre).
Cf. par exemple La Diseuse de bonne aventure (1596-97), du Caravage (Musée du Louvre) ou encore un tableau portant le même titre, de Georges de la Tour (vers 1635), conservé au Metropolitan Museum of Art, New York.
Cf. Maestros del grabado. Siglo XVIII [exposición]. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, marzo-diciembre 1991, Madrid, Calcografía Nacional, 1991, p. 50 et 61. Ces inscriptions sont les suivantes : gravure de F. Muntaner : « Velázquez le pintó. León Bueno le dibuxó. Francisco Muntaner le grbo. En Madrid 1792. // Este retrato pintado por Don Diego Velázquez no se ha podido averiguar / ciertamente de quién es. Tiene tres pies de rey y tres pulgadas de alto, de ancho dos / pies y siete pulgadas, y está colocado en el quarto del Rey N. S. en su R.l Palacio de Mad. ; gravure de B. Vázquez : « D. Diego Velazqz. lo pintó. Antonio Vazqz. lo dibujó. Bart. Vazqz.. lo grabó. M. 1792 : Este retrato del Niño de Ballecas, famoso por haber nacido (según se dice) con dientes, / y de un tamaño excesivamente grande, es original de Dn. Diego Velázquez : tiene / tres pies de rey y tres pulgadas de alto, y de ancho dos pies y siete pulgadas. Está / en el quarto del Rey Nuestro Señor, en su real Palacio de Madrid ».
Cf. Gregorio Cruzada Villaamil, op. cit., p. 105-107.
Sur ce portrait, cf. David Davies, « El Primo », in Svetlana Alpers (et al.), op. cit., p. 169-196.
Manuela B. Mena Marqués, « Velázquez en la Torre de la Parada », p. 111-112, se fonde, entre autres éléments, sur ce paysage pour rapprocher le tableau du Sévillan de la description de la figure de la Philosophie dans l’Iconologia de Cesare Ripa.
Sur ce tableau, cf. Antonio Domínguez Ortiz, Julián Gallego, Alfonso E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 334-337 ; cf. aussi la belle page que lui consacre Claude Esteban, Trois Espagnols. Velázquez, Goya, Picasso, Tours, Farrago, 2000, p. 25-26.
Augustin Redondo, « La melancolía y el Quijote de 1605 », in Otra manera de leer « El Quijote », Madrid, Castalia, Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, p. 121-146, en particulier p. 133-146.
Cf. Tomaso Montanari, op. cit., p. 80.
Sur le caractère novateur de ce tableau dans la peinture de l’époque, cf. Jonathan Brown, Velázquez. pintor y cortesano, op. cit., 1990, p. 104-105.
Cf. José Miguel Morán Turina, « Velázquez, la pintura y el teatro del Siglo de Oro », in José Miguel Morán Turina, Estudios sobre Velázquez, Madrid, Akal, 2006, p. 92-94; Pierre-Antoine Fabre, Ignace de Loyola, le lieu de l'image : le problème de la composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jésuites de la seconde moitié du XVIème siècle, Paris, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1992.
Tomaso Montanari, op. cit., p. 84-85.
Sur don Jean d’Autriche, cf. Jean-Paul Le Flem [et al.], La frustración de un imperio (1476-1714), en Manuel Tuñón de Lara (dir.), Historia de España, Barcelona, Labor, 1982, t. V, p. 246-248 ; Josefina Castilla Soto, Don Juan José, su labor política y militar, Madrid, UNED, 1992 ; Albrecht Graf von Kalnein, Juan José de Austria en la España de Carlos II [1992], traducción de María José Poyato, Lleida, Milenio, 2001 (1re éd.) ; José Calvo Poyato, Juan José de Austria, un bastardo regio, Barcelona, Plaza y Janés, 2002 (1re éd.) ; José Antonio Vaca de Osma, Don Juan de Austria, Pozuelo de Alarcón (Madrid), Espasa Calpe, 2004 (2e ed.) ; José Ignacio Ruiz Rodríguez, Juan José de Austria, un bastardo regio en el gobierno de un imperio, Madrid Dykinson, 2005 ; José Ignacio Ruiz Rodríguez, Don Juan José de Austria en la Monarquía Hispánica : entre la política, el poder y la intriga, Madrid, Dykinson, 2007.
Jonathan Brown, Velázquez. pintor y cortesano, p. 101.
Antonio Domínguez Ortiz, Julián Gallego, Alfonso E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 346-351.
C’est la thèse par exemple de Michel L. Bareau, « Du subliminal chez Vélasquez ? », in Geneviève Barbé-Coquelin de Lisle (éd.), Vélasquez aujourd’hui (Actes du colloque scientifique international, 9-10-11 décembre 1999, Université de Cergy-Pontoise), Anglet, Atlantica, 2002, p. 317-335.
Cf. à ce sujet Bartolomé Bennassar, « Deux grandes carrières de bâtards royaux au temps des Habsbourg d’Espagne », in Chantal Grell et Benoît Pellistrandi (éds.), Les cours d’Espagne et de France au XVIIe siècle, Madrid, Casa de Velázquez, 2007, p. 77-85.
Cf. par exemple Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando de Titien (Musée du Prado, n° P431).
Cf. Carl Justi, op. cit., p. 580.
Musée du Prado (N° P01208).
Cf. José López-Rey, op. cit., vol. 1, p. 133.
Sur ce tableau, cf. Yves Bottineau, Vélasquez, Paris, Citadelle et Mazenod, 1988, p. 148.
Cf. à ce sujet les bouffons musiciens des miniatures enluminées du splendide Manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid (BNM, RES/254): Triunfo del Emperador Maximiliano I, Rey de Hungría, Dalmacia y Croacia, Archiduque de Austria. L'inscription « Konrad von den Rosen », traduite en français, déclare : « J'ai mis en vers / avec zèle ces fous. / J'ai montré tout leur ridicule. / J'ai vraiment fait de mon mieux. / Sa majesté impériale / en a été charmée ». Nous exprimons nos vifs remerciements à Naima Ghermani, germaniste, qui a traduit pour nous ce texte très ardu à comprendre, écrit dans un ancien dialecte de l’Allemagne du Sud.
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