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Variétés

Tres poéticas de la guitarra vanguardista (1917-1924)

Poetas y pintores
José Calvo González
p. 319-342

Résumés

L’auteur explore la représentation de la « guitare » dans l’avant-garde historique – poétique, graphique et plastique – latino-américaine et espagnole. Il analyse le topos chez Huidobro (1893-1948), Diego (1896-1987) et García Lorca (1898-1936), en déconstruisant sa structure conceptuelle et imaginale. Sont aussi mentionnés les poètes Pereda Valdés (1899-1996) et Abril (1905-1990) aux côtés de « luthiers » comme les peintres et sculpteurs Gris (1887-1927), Picasso (1881-1973) et Lipchitz (1891-1973).

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Notes de l’auteur

Tercera Conferencia del Ciclo «Feria de Málaga 2007». Ámbito cultural. El Corte Inglés. Málaga, 3 de agosto de 2007.

Texte intégral

“Enmedio la guitarra Amémosla”
“Cuadro”, Gerardo Diego,
Manual de espumas,
Cuadernos Literarios (La Lectura), Madrid, 1924

Introducción

1Clavijero, cejuela, cordaje, mástil, caja de resonancia, tapa armónica, rosetón, boca u oído, aro y puente.

2Cuánta música verbal encierra este lenguaje, cuánta música de colores también.

3Guitarra es una palabra rodeada, pulsada, acariciada. Y es, igualmente, trazo, figura, imagen.

4Vengo, en realidad, a hablar de metáforas, tanto líricas como pictóricas. Y, como en el verso dieguino, «enmedio la guitarra», porque la amo.

5La guitarra como signo icónico en las poéticas de vanguardia, y también de las vanguardias gráficas y plásticas. Guitarras en tejido de versos. Guitarras en el estambre de las ralladuras y en la materia cromática.

6Voz, ritmo, palabra, escritura, poema, línea, plancha, estampa, lienzo, paleta, pintura. Verbo, pauta expresiva, entalladura a punzón y buril, pinceladas sonoras.

7Y siempre «enmedio la guitarra», amándola.

8La guitarra fue amor de poetas en alborada, fue amante de artistas en iluminaciones inaugurales.

  • 2 Juan Larrea, Versión celeste, trad. de L. F. Vivanco, G. Diego, C. Barral y del autor, Prólogos de (...)
  • 3 Ildefonso Pereda Valdés, La guitarra de los negros, con viñetas de María Clemencia y un retrato del (...)

9Yo haré aquí, únicamente, de púa, de plumilla, de plectro. Seré, en fin, uñeta para tres poéticas de la guitarra vanguardista; la creacionista del chileno Vicente Huidobro (Vicente García Huidobro Fernández. Santiago de Chile, 1893- Cartagena. Chile 1948), la ultraísta del montañés Gerardo Diego (Santander, 1896-1987), la del 27 en el granadino Federico García Lorca (Fuente Vaqueros. Granada, 1898- Viznar. Granada, 1936). Otros «toques», a punteo de notas sueltas, acaso podría haberlos compuesto con alguien tan próximo a Huidobro como fue Juan Larrea Celayeta (Bilbao, 1895- Córdoba. Argentina, 1980) y su Versión celeste2, «raro del 27» y, sobre todo, introductor entre nosotros del surrealismo, o en compás entero a guitarra sorda con el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés (Tacuarembó. Uruguay 1899-1996), poeta entre la vanguardia y el nativismo, fundador y director de la revista Los Nuevos (1919-20), difusora del ultraísmo en su país, aquí aún casi desconocido, a quien ya ahora debo al menos siquiera referir en una obra, La guitarra de los negros3, de 1926, ilustrada con viñetas de María Clemencia y un retrato del autor por Norah Borges.

10Mas tengo ya puesta la yema de los dedos de la mano izquierda sobre cordaje y traste, cifrando acordes y escalas. Irán seguidamente los primeros rasgueos, para abajo con el pulgar, para arriba con el índice. Luego acudiré también de vez en vez a la cejilla, pulsando varias cuerdas con el mismo dedo.

11Me valdré asimismo de intervalos, a secuencias diferentes.

  • 4 Jacques Lipchitz- Alan G Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture, Art Gallery of Ontario, (...)

12El timbre y la tonalidad irán intercalados del guitarreo de Juan Gris (José Victoriano González, Madrid, 1887- Hauts-de-Seine, Boulogne, 1927), Pablo Picasso (Málaga 1881-Mougins, Francia, 1973), Georges Braque (Argenteuil-sur-Seine, 1882-Paris, 1963), Salvador Dalí (Figueras, 1904-1989) y Joan Miró (Barcelona, 1893-1983); luthiers de avance y anticipación, que eso significa vanguardia, en la más afinada representación figural del instrumento. En brote añadido de imaginación sobre superficie en piedra, su estatuaria cubista estará en la gradina del lituano Jacques Lipchitz [Chaim Jacob Lipchitz] (Druskieniki, Lituania 1891- Capri, Italia 1973)4. Y todavía algún otro arpegio he de reservar para el malagueño José Moreno Villa (1887-1955), neocubista hermanado con el surrealismo lírico.

13Esta es toda mi partitura. En adelante, siempre «enmedio la guitarra», siempre amada, mi seguramente torpe ejecución.

Guitarra en el creacionismo de Vicente Huidobro

  • 5 Henry Alfred Holmes, Vicente Huidobro and Creationism, Nueva York, Columbia University (Institute o (...)
  • 6 Daniel-Henry Kahnweiler, The Rise of Cubism, trad. H. Aronson, New York Wittenborn, Schulz, Inc. 19 (...)

14La corriente poética conocida como creacionismo tiene en Huidobro su iniciador5. De otra parte y al propio tiempo, el creacionismo es un equivalente poético del cubismo6. Existe, pues, una interdependencia entre ambas vanguardias. Espíritu de renovación, de radical innovación, en poesía y en bellas artes. Nueva poesía, nuevo arte (art nouveau).

  • 7 Vid. Cecil G. Wood, «Japonerías de estío: Primeras tentativas de una nueva expresión poética», en R (...)

15Huidobro se revela, a través de tempranos poemarios como Canciones en la noche (en especial el poema «Japonerías de estío»7) y La gruta del silencio –ambos de 1914– y, especialmente, con la plaquette Espejo del Alma –fechado a 1916– el primer vanguardista en lengua española. Su viaje a París –capital de l´avant garde internacional– ese mismo año será determinante.

  • 8 Vid. sobre Gris, Maurice Raynal, Juan Gris, L’Effort Moderne, Paris, 1921; Daniel Henry Kahnweiler, (...)
  • 9 Guillaume Apollinaire, Meditations Esthétiques (1911), Herman, Paris, 1980, p. 67.

16A partir de entonces, en efecto, van dándose a conocer los primeros poemas ya plenamente vanguardistas de Huidobro –traducidos al francés con ayuda del pintor cubista Juan Gris8– publicados en Nord-Sud, revista que aspiraba a representar la tendencia cubista en literatura y que reconocía en Apollinaire (Wilhelm Albert Wladimir Alexandre Apollinaris de Kostrowitzky, Roma, 1880- París, 1918) al poeta que en ese momento había «trazado rutas nuevas, abierto nuevos horizontes». El mismo Apollinaire –con relación a la pintura de Picasso, Braque o Robert Delaunay (París, 1885-1979)– había anunciado ya en 1913 que el cubismo no era «un arte de imitación, sino un arte de concepción que puede elevarse hasta la creación»9. Su poema «Zone» –de Alcools, también de 1913– había introducido, a su vez, el montaje y la representación fragmentaria de espacios y tiempos en la poesía.

  • 10 Vicente Huidobro, Horizon carré, Paul Birault, París, 1917. Vid. también Vicente Huidobro, Horizon (...)
  • 11 Juan Gris, L’Esprit Nouveau, Paris, 5 (1921), pp. 533-534. [El texto es la respuesta al cuestionari (...)

17En esa atmósfera y circunstancia aparece Horizon carré, editado el año 191710 con cubierta y página interior de Gris. Las composiciones que lo integran corresponden a la creación de un mundo poético, paralelo e independiente del mundo convencional, ofreciendo así, como uno de los rasgos diferenciales del creacionismo, imágenes que representan el mundo que debiera existir y compuestas por elementos que, desde un punto de vista formal, se conjugan necesariamente y no de manera arbitraria. En esa misma fecha, su amigo Juan Gris declaraba respecto de su propia creación artística: «Intento hacer concreto lo que es abstracto, procedo de lo general a lo particular, para llegar así a un hecho real»11 (real en el sentido de nuevo). Había, pues, una profunda y significativa coincidencia. Poesía creacionista y cubismo marchaban en la misma dirección.

  • 12 Vicente Huidobro, Ecuatorial, Pueyo, Madrid, 1918.
  • 13 Vicente Huidobro, Tour Eiffel, Pueyo, Madrid, 1918.
  • 14 Vicente Huidobro, Hallali, Jesús López, Madrid, 1918
  • 15 Vicente Huidobro, Poemas árticos, Pueyo, Madrid, 1918.

18Se ha de advertir, no obstante, que no todos los poemas de aquel Horizonte cuadrado clausuran efectivamente el mundo antiguo, de signo modernista, para originar reactivamente el «nuevo mundo». El conflicto productivo con la voluntad estética del sujeto (yo creador) es allí todavía restringido, y se abandona a técnicas que, como la escritura automática o la asociación de palabras, se conducen en un recorrido errático con momentos de divertimento respecto del compromiso «creacionista». También así sucederá aún, en variable medida, con otros libros de Huidobro a lo largo de 1918 e impresos en Madrid; Ecuatorial 12 (dedicado a Pablo Picasso), Tour Eiffel (con ilustraciones de Delaunay)13, Hallali14 y Poemas árticos (dedicado a Juan Gris y Jacques Lipchitz)15.

19Pero en todos ellos es igualmente posible hallar versos auténticamente vanguardistas, que connotan la influencia artística proclamada por el movimiento de las vanguardias gráficas y plásticas, en particular la cubista. Y ello es especialmente poco discutible justo en aquellas composiciones donde se contienen referencias a la guitarra y se acude en recurso a imágenes y representaciones metafóricas referidas a ese instrumento musical.

  • 16 Vid. Sophie Curtil- Milos Cvach, Robert Delaunay, La Tour Eiffel, Éditions du Centre Pompidou, Pari (...)

20En este sentido, no es casual que el poema Tour Eiffel, dedicado al cubista Robert Delaunay, autor entre 1909 y 1911 de una serie con ese motivo16, y que sirve de emblema para el libro de título homónimo, abra con una bellísima, atrevida y fulgurante metáfora guitarrística:

Tour Eiffel
Guitare du ciel

  • 17 Roland Barthes, La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, trad. de E. Folch González, Eds. Paidós Ib (...)

21Roland Barthes, que refiriéndose a la obra de Gustave Eiffel –inaugurada para la Exposición Universal de 1889– la propone como «el grado cero del monumento», dando curso al libre flujo de metáforas escribe sobre ella lo siguiente: «Independientemente de su enunciado propiamente parisiense, afecta al imaginario humano más general; su forma simple, matricial, le confiere la vocación de un número infinito: sucesivamente y según los impulsos de nuestra imaginación, es símbolo de París, de la modernidad, de la comunicación, de la ciencia o del siglo XIX, cohete, tallo, torre de perforación, falo, pararrayos o insecto»17. No obstante, olvida o desconoce la sugerida por Huidobro.

  • 18 Antonio Martínez Risco, «La figura de la Torre Eiffel como paradigma de la modernidad (a propósito (...)

22En el poema Tour Eiffel la figura de la Torre, además de funcionar como paradigma de la modernidad18, está construida mediante el procedimiento de la mirada cubista sintética o simultaneista. Su oda o alabanza hace del motivo –mediante superposición de una guitarra del cielo, un rosal que atrae a las abejas, un telescopio, un clarín, una colmena de palabras o un tintero de miel, una araña con patas de hierro que urde una tela de nubes, una Jacobina hija de Francia– el objeto estético de vanguardia por excelencia.

  • 19 El galerista publicó un catálogo ilustrado al que tituló Une exposition de poèmes de Vincent Huidob (...)

23Esta corriente de acercamiento entre poesía y pintura a través de la arquitectura cubista de la imagen tendrá natural desembocadura, finalmente, en la conjunción de ambas expresiones artísticas. Son así los caligramas y «poemas pintados» que como «Piano», «Moulin» u «Océan» entre otros, se datan a 1921, y fueron expuestos por la Galería G. L. Manuel Frères en el Teatro Edouard VII de París (16 de mayo a 2 de junio). Con ellos ideaba Huidobro formar más tarde un volumen que hubiera querido titular Salle XIV –Sucio 14, en directo rechazo pacifista a la Gran Guerra– pero que no llegó a concretarse debido al exceso rupturista del proyecto19.

24La guitarra se encuentra presente, asimismo, entre los poemas de Ecuatorial. En «Siglo encadenado al ángulo del mundo» Huidobro escribe el siguiente verso:

Entre la hierba
silba la locomotora en celo
Que atravesó el invierno

Las dos cuerdas de su rastro
Tras ella quedan cantando
Como una guitarra indócil
Su ojo desnudo
           Cigarro del horizonte
                               Danza entre los árboles

25La utilización de la guitarra contribuye a la representación metafórica-metamórfica del ferrocarril, que es al comienzo una locomotora en celo; luego guitarra indócil, para terminar en la imagen de un cigarro. La metaforización es, al propio tiempo, una metamorfosis: locomotora-guitarra-cigarro. Pero importa destacar, a mi entender, que los estadios de las sucesivamente distintas transformaciones proceden en la refiguración de dos componentes definidores del instrumento; el cordaje para los raíles (Las dos cuerdas de su rastro), y la boca u oído para faro o foco (su ojo desnudo). El predominio de estos rasgos sobre cualquiera otros, incluido el mástil y clavijero, hace posible la producción de la metamorfosis. Esta reducción figurativa es igualmente característica de la imaginística creada por el cubismo para el icono «guitarra» cuyo indócil realismo, lo real-rebelde y también revelado, se plantea desde la centralidad representativa del cordaje y la boca, oído, u ojo desnudo, ojo vaciado. Los demás elementos, pueden estar o no, apareciendo más o menos intuidos o quedando del todo suprimidos.

26Esta contracción –la parte por el todo– y reajuste formal –potenciación de las partes más significativas– tiene su expresión más tajante y sustantiva en uno de los versos de «Universo», perteneciente a los que integran Poemas árticos. El oleaje marino se metaforiza como

Cordajes de guitarra sobre el mar

de donde también las olas del mar se metamorfizan en cuerdas de guitarra.

  • 20 Sobre las contribuciones de Gris, vid. Rene de Costa, «Juan Gris and Poetry: From Illustration to C (...)

27Con todo, estos tres ejemplos del recurso huidobriano a la guitarra constituyen de suyo experimentaciones ulteriores –en ocasiones proseguidas, en otras corregidas– de una inicial y principalísima incorporación de aquel instrumento musical a su poética de vanguardia, que directamente concurre y entronca con el procesamiento cubista de la imagen. Ese fue el caso de su ya citado Horizon carré. El título de la obra está aludiendo a la ruptura de la linealidad límite entre el cielo y la tierra, y la aparición de un límite geométrico nuevo, cubista, como horizonte cuadrado. Y así, tampoco podrá ser considerado algo casual o anecdótico el que la ilustración que enriquece Horizon carré, un grabado de Juan Gris20, sea precisamente una guitarra cubista, pues ciertamente la composición titulada «Guitare» también presenta a su vez un audaz diseño espacial y visual en clave indudablemente cubista.

  • 21 Cedomic Goic, «Espacialismo y dimensión visual en la poesía de Huidobro. Cuatro fórmulas para el po (...)

28«Guitare», que en efecto se ordena como la imagen del cuerpo de una guitarra, es desde luego ejemplo de la influencia del poema caligramático, de claro ascendente apollinairiano, pero no sólo ni únicamente esto. Tal influjo de disposición espacial es posible constatarlo en otras varias composiciones; v. gr., en el poema «Orage», representando el péndulo y su movimiento mediante dos versos oblicuos en posiciones extremas, o en «Nouvel an», a manera de proyector cinematográfico, en «Paysage», propiamente un caligrama, o en «Fleuve», planteando el espacio central del discurrir de un río entre la fronda de una arboleda, y asimismo en otros más. El poema «Guitare», no obstante, posee una singularidad que lo distingue del resto. Es la que reside en su cualidad intrínsecamente cubista21.

  • 22 Vid. el poema Mallarmé «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard».

29«Guitare» presenta la escena de un hombre que toca la guitarra sentado, secuencializada en imágenes simbólicas organizadas mediante asociación –por relación analógica o de semejanza– de elementos diferentes y en discontinuidad y fragmentación de planos –mallarmenianos «blancos» (vacíos) y «negros» (llenos) tipográficos y quebradura de la verticalidad distributiva de los versos a través de su desalineamiento y estrofas en cubos paralelos22– que en conjunto producen sentido. La técnica de la metáfora plástica coincide absolutamente con la elaboración de quanta líricos y las superposiciones de imágenes en sintetización. Se trata de un diseño cualitativamente cubista y altamente estructurado. La visión es, además, cinética; el espacio está en movimiento, dinamizado por versos a derecha e izquierda concluyendo en un serpenteante zig-zag.

30Un repaso a los elementos y correspondencias ofrece los siguientes pares:

                     rodillas ——> notas
              mujer pequeña ——> guitarra
            vientre ——> caja de resonancia,
picoteo de un pájaro ——> yemas sobre el cordaje
        silencio ——> oculto fondo del armario
                       alas ——> manos

31Estos pares van organizados en una comparativa que induce al lector hacia el descubrimiento de las similitudes que obrarán el milagro del sentido con un prodigio verdaderamente extraordinario: remiten al lector (participativo) al instrumento musical que es el tema del poema, pero sin nombrarlo una sola vez siquiera.

32El poema se lee así:

Sobre sus rodillas
                           había algunas notas
Una mujer pequeñita dormía
Y seis cuerdas cantan
                         en su vientre
El viento
              ha borrado los contornos
                                              Y un pájaro
                                              picotea las cuerdas

El silencio                                                                       Cada cual cree
se ocultaba                                                                      vivir
al fondo                                                                      fuera de
del armario                                                                     sí mismo

Cuando el hombre
                             cesó de tocar
Dos alas temblorosas
                       cayeron de sus manos

Guitarra en el ultraísmo de Gerardo Diego

  • 23 Vid. Juan Manuel Díaz de Guereñu Ruiz de Azúa, «Ultraístas y creacionistas: midiendo distancias», y (...)
  • 24 Arturo del Villar, «Gerardo Diego, poeta creacionista», en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, jul (...)
  • 25 Vid. Kathleen N. March-Martul, «Creacionismo y cubismo: el ejemplo de Gerardo Diego», en Cuadernos (...)
  • 26 Gerardo Diego, Imagen. Poemas (1918–1921), Gráfica de Ambos Mundos, Madrid, 1922. Otra ed., al cuid (...)
  • 27 Gerardo Diego, Manuel de espumas, Imp. Ciudad Lineal, Madrid, 1924.

33El ultraísmo, cuya alborada irrumpe con la publicación por Rafael Cansinos-Asséns 1918 del Manifiesto Ultra, es un despegue del fermental creacionismo huidobriano23. En España tiene como representante máximo a Gerardo Diego. Su contacto con los ambientes parisinos de la vanguardia plástica sucede en 1922, cuando Huidobro le presenta a Juan Gris. Pablo Picasso actuará también como vector influyente en la experiencia poética dieguina24. Nuevamente, pues, poesía y pintura a través, en concreto, del cubismo25. De esa época figuran en su producción dos obras vanguardistas: Imagen (1922)26 y Manual de Espumas (1924)27.

  • 28 Vid. «Alegoría» en Gerardo Diego, Obras Completas, ed., introd., cronología, bibliografía y notas d (...)

34En esta última se incluye el poema «Alegoría»28. La composición se articula mediante imágenes basadas en asociaciones dispares entre las que aparece esta muy compleja:

Los pájaros aprenden mis endecasílabos
y la lluvia afina su guitarra enmohecida

  • 29 También lo hace Juan Larrea en Versión celeste, cit., p. 297: «El horizonte es sólo ultraje / dentr (...)

35La «nueva Poesía» surge de un trino diferente (Los pájaros aprenden mis endecasílabos) siendo la lluvia en su precipitación alegórico acto purificador (la lluvia afina) de la musicalidad envejecida (su guitarra enmohecida). Diego, como hemos visto hacer a Huidobro en su poema «Guitarre», apela a un meteoro atmosférico29; allí el viento, que aquí se sustituye por lluvia, y relacionándolo con la guitarra esta vez el ave picotea las cuerdas del instrumento que ahora se representan por una métrica de versificación en determinado acento.

  • 30 Vid. «Cuadro» en Gerardo Diego, Obras Completas, ed. cit., T. I. Poesía, pp. 191-192.
  • 31 Vid. además de sus estudios sobre Gris: Maurice Raynal, Picasso, Delphin-Verlag, München, 1921 y Éd (...)

36Nueva Poesía, distinta sonoridad de guitarra/ Guitarra renovada, diferente lírica. Cuando tal transformación se produce surge la guitarra purificada, refinada, redimida, rescatada; la guitarra recobrada para la pasión poética. Así lo alcanzo del poema cuyo título es «Cuadro»30 y que Diego dedicará al crítico de arte Maurice Raynal31, retratado en 1911 por Gris y que en 1921 publicó el primer estudio crítico sobre Picasso:

                              Enmedio la guitarra

                              Amémosla

                                  Ella recoge el aire circundante
                              Es el desnudo nuevo
                              venus del siglo o madona sin infante

                                  Bajo sus cuerdas los ríos pasan
                                  y los pájaros beben el agua sin mancharla

  • 32 También incluido en G. Diego, Antología de sus versos (1918-1983), ed. de Francisco Javier Díaz de (...)

37Pero la poética de la guitarra literaria vanguardista tiene aún en Gerardo Diego una inscripción de impar agudeza y vigorosa plasticidad. La hallamos en el epigrama de Imagen titulado «Guitarra»32:

                                  Habrá un silencio verde
                                  Todo hecho de guitarras destrenzadas
                                  La guitarra es un pozo
                                  Con viento en vez de agua

38Varias expresiones llaman la atención; necesariamente, silencio verde o guitarras destranzadas. La sinestesia de la primera no tiene en la elección del color el sentido de un silencio reverdecido, rejuvenecido, sino tal vez más bien el de envidia o aversión simbolizado por las guitarras destrenzadas. Éstas podrían connotar las poéticas «desafinadas» al punto de desmayadas, cedidas, deshechas, destensadas, descompuestas, desbaratadas. Siendo así, la metáfora global sería de carácter acústico. Sonido muelle sin pulso, que falsea el tono, o de cordaje partido, de cuerda rota que desbarata la armonía o estalla el punteo en una onomatopeya irreproducible.

  • 33 Vid. Xavier Abril, Poesía soñada, ed. y Estudio introd. de Marco Martos Carrera, Pref. de Clara Abr (...)

39Y luego, en las dos últimas estrofas, el asombro de un paralelo resuelto con sentencia de exquisita elegancia. En ellas la alegoría se traduce en honda resonancia; como del pozo es atributo la profundidad, ésta lo es también de la guitarra, pero asomados a su boca circular, a su cuenca vacía, desorbitada (el ojo desnudo huidobriano), como al mirar desde el brocal en la oquedad del pozo, el alma de la guitarra es viento en vez de agua. Esa alma es la música expandida y transmitida en ondas abiertas y libres; por el contrario, la onda que propaga el agua, contenido del pozo, es circular y retornante a un centro ensimismante y absorbente como enmarcada por la vasija del muro redondo que le impide ensancharse. Esta diversa dimensión musical del viento y el agua me trae a la memoria una de las audacias aforísticas del vanguardista hispanoamericano Xavier Abril (Xavier Abril de Vivero, Lima, Perú. 1905- Montevideo, Uruguay. 1990): «El esqueleto de la música es de agua»33.

40En cualquier caso, existe una comunidad de ingredientes en la receta metafórica que Huidobro y Diego utilizan para elaborar el sentido de la nueva guitarra (nueva musicalidad poética): El viento/ ha borrado los contornos (Huidobro) Ella recoge el aire circundante... viento en vez de agua (Diego); …cordajes de guitarra sobre el mar …(Huidobro) …la lluvia afina su guitarra… Bajo sus cuerdas los ríos pasan …beben el agua sin mancharla (Diego).

41Por último, también Gerardo Diego muestra una sincronía de restricción representativa para la guitarra. La pureza formal lírica coincidente con la pura forma de la estética cubista: el objeto guitarra se configura a partir y sólo de cuerdas y boca, oído u ojo.

La guitarra del 27 en Federico García Lorca

  • 34 Vid. Rafael Soto Vergés, «Guitarra en García Lorca», en Cuadernos hispanoamericanos, 1986, pp. 720- (...)

42No solo para el ultraísmo fue el creacionismo de Huidobro levadura estética. Su germen fermentador se halla presente en la poética de dos grandes escritores de la Generación del 27, como son Rafael Alberti y Federico García Lorca. Pero por el período temporal que acota este escrito únicamente me ocuparé del último de ellos. Y aún con esto la audacia de mi proyecto, acaso mejor la osadía, no será menor. El universo lírico lorquiano convoca un importante número de apelaciones a la guitarra34 que, además, al involucrar su producción teatral (pienso, por ejemplo, en el romance dramatizado Mariana Pineda, de 1925, y en alguna de La casa de Bernarda Alba, estrenada el año 36) desbordan la estrictamente poética. Pero sólo a ésta voy a referirme.

43Han sido varias, pues, las reducciones que he practicado. Mi reflexión, así, queda contraída a poemas del granadino, escritos antes de 1924, con tema de guitarra, de donde al cabo beberá en el manantial de versos del Poema de Cante Jondo, redactado entre 1921 y aquella fecha, si bien impreso una década más tarde. Tres composiciones de este surtidor poético bastan a saciarme: «La guitarra» en Poema de la siguiriya, «Las seis cuerdas» en Gráfico de la petenera, y «Adivinanza de la guitarra» de Seis caprichos.

44Permítanme, sin embargo, una licencia de desorden a mi plan. Permítanme, antes de empezar, que hilvane un homenaje a Federico hecho con versos de otros dos de sus poemas:

De Poema del cante jondo «Memento»

45(Caña y Soleá de Triana)

Cuando yo me muera,
    enterradme con mi guitarra
    bajo la arena
(…)

  • 35 Incluido en Federico García Lorca, Romancero Gitano. Poeta en Nueva York. Llanto por Ignacio Sánche (...)

Y de «Pequeño poema infinito», en Poeta en Nueva York (1929-1930)35

(...) porque es la guitarra donde el amor se desespera

46Me parecen fragmentos significativos. La desesperada pasión de García Lorca por la Poesía, representada en la guitarra, más allá incluso de la muerte.

  • 36 Vid. Federico García Lorca, Poema del cante jondo, ed de Allen Josephs y Jan Caballero, Edit. Cáted (...)

47Voy ahora con «La guitarra» en Poema de la siguiriya36:

    Empieza el llanto
    de la guitarra.
    Se rompen las copas
    de la madrugada.
    Empieza el llanto
    de la guitarra.
    Es inútil
    callarla.
Es imposible
    callarla.
Llora monótona
    como llora el agua,
    como llora el viento
    sobre la nevada.
    Es imposible
    callarla.
Llora por cosas
    lejanas.
Arenas del Sur caliente
    que pide camelias blancas.
    Llora flecha sin blanco,
    la tarde sin mañana,
    y el primer pájaro muerto
    sobre la rama.
    ¡Oh guitarra!
    Corazón malherido
    por cinco espadas

  • 37 Vid. Edward F. Stanton, «García Lorca and the Guitar», en Hispania, 58, 1, 1975, pp. 52-58

48Creo que su asunto ha de examinarse como un todo de razón emocional, pero nada impide sin embargo el destaque de claves racionales de análisis. Una es la antropomórfica naturalista: la guitarra llora, como llora el agua,/ como llora el viento. De la metáfora vale insistir en la coincidencia de campos semánticos con Huidobro y Gerardo Diego, lo que hace posible enunciarla en comunidad de verbalización. La otra es menos intensa, menos patente también, y conecta sólo con Huidobro, allí donde guitarra se vincula a la presencia de las manos; Cuando el hombre/ cesó de tocar/ Dos alas temblorosas/ cayeron de sus manos (Huidobro) ¡Oh guitarra!/ Corazón malherido/ por cinco espadas (García Lorca). Esas cinco espadas son los cinco dedos de las manos37.

49Aparte esos signos y señales, en este poema García Lorca aporta una razón experiencial de la que carecieron los otros dos poetas mencionados. El granadino conocía el instrumento como intérprete, y ese grado de experiencia se refleja en la ordenación y traslación de sentido. La guitarra llora en el rasgueo y, en efecto, la composición, como situada muy al inicio del Poema de la siguiriya, deja oír aquello que en una siguiriya se oye primero, que es justamente el rasgueo de la guitarra.

  • 38 Federico García Lorca, Poema del cante jondo, cit., p. 177.

50Continúo con «Las seis cuerdas» en Gráfico de la petenera38, donde se lee:

La guitarra,
hace llorar a los sueños.
El sollozo de las almas
perdidas,
se escapa por su boca redonda.
Y como la tarántula
teje una gran estrella
para cazar suspiros,,
que flotan en su negro
aljibe de madera.

51Espigando entre sus expresiones y figuras encuentro dos: boca redonda y negro/aljibe de madera. De nuevo la boca, otras veces fue ojo (el ojo desnudo huidobriano), en la caja de resonancia. Y, asimismo, la guitarra como aljibe, que antes había sido pozo dieguino (La guitarra es un pozo/ Con viento en vez de agua). Pero quiero subrayar el tratamiento del cordaje, tan singular e inaudito hasta ahora, que rompe con la linealidad para ofrecer la imaginación de una tela de araña, tejida como una gran estrella/ para cazar suspiros. Traduciendo su sentido a forma, es decir, a una representación imaginal, y no se olvide dónde el poema va ubicado (Gráfico de la petenera), resulta en idéntica iconografía a la empleada por plásticos y grafistas. En lo demás, perdura la semántica aérea (suspiros), e igualmente la musical al escapar en vuelo desde lo que flota en su negro/ aljibe de madera, que trae recuerdo al huidobriano El silencio/ se ocultaba/ al fondo/ del armario.

  • 39 Ibid., p. 199.

52Y concluyo en «Adivinanza de la guitarra» de Seis caprichos39:

En la redonda
encrucijada,
seis doncellas
bailan.
Tres de carne
y tres de plata.
Los sueños de ayer las buscan
pero las tiene abrazadas
un Polifemo de oro.
¡La guitarra!

  • 40 Vid. Ana María Dalí, Salvador Dalí, visto por su hermana, Juventud/Atenas A.G., Barcelona, 1949, p. (...)
  • 41 Vid. Rafael Catalá, «La guitarra en la Generación del 27. Grandes obras desconocidas del repertorio (...)
  • 42 Buen ejemplo de ello es el ruidoso silencio que entorno a su aporte musicológico y su relación con (...)

53Se trata del primero de los seis caprichos, todos dedicados al guitarrista y compositor Regino Sáinz de la Maza (Burgos, 1896- Madrid, 1981). García Lorca lo escribió el año 1923 en La Granja de Henar, café madrileño donde también se reunían Dalí, Gerardo Diego y otros muchos intelectuales y artistas de la época. La amistad entre Regino y Federico fue estrecha, y en 1927 le visitó en Cadaqués cuando Lorca convivía con Dalí40. La contribución de Regino Sáinz de la Maza a la música para guitarra en la Generación del 27 es, en la estela del legado de Falla, Albéniz, Granados y Turina y al lado de Andrés Segovia, Miguel Llobet, Emilio Pujol y Narciso Yepes, ciertamente destacadísima41, aunque quizás por motivos distintos y ajenos a la musicología no siempre justamente ponderada42.

54En cuanto al poema en sí mismo, puede decirse que el juego del acertijo apenas contiene enigma. Es claro que las seis doncellas son las seis cuerdas, de ellas tres de carne, porque están hechas de tripa, correspondientes a las de los sonidos más graves o bajos; y otras tres, de plata, metálicas, para los sonidos más agudos o de soprano. Es también fácil intuir que la redonda/ encrucijada es la boca u oído de la caja de resonancia. Y, en efecto, esa sola información basta para pronosticar, para presentir, cuál pueda ser la respuesta. Si se tratara de un cuadro igualmente habríamos vislumbrado la imagen de una guitarra.

  • 43 Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, Edit. Cátedra, Madrid, 2005, p. 163.
  • 44 Vid. también el cuadro de Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier) Nature morte (1920).
  • 45 También en otro instrumento de cuerda como el violón. Vid. la fotografía de Man Ray El violón d’Ing (...)

55Pero la composición contiene otros versos que sugieren más cuestiones. Por ejemplo, la guitarra iconizada en femenino; tal como en Huidobro fue revelada como pequeña mujer, o en Diego venus del siglo o madona sin infante, García Lorca acude a un sentido femíneo –claramente– con la expresión doncellas que, además, concuerda semánticamente con las anteriores. De forma no tan palmaria, pero en absoluto menos reveladora, en el poema se delata el contorno curvilíneo de la mujer rodeado por un abrazo (seis doncellas/ bailan (…)/ pero las tiene abrazadas un Polifemo de oro). La metáfora antropomórfica que empareja guitarra-mujer se hará explícita en uno de los parlamentos de La Poncia durante el primer acto de La casa de Bernarda Alba (1936): «(…) Maximiliano la llevaba cogida [a Paca la Roseta] como si tocara la guitarra»43. Por añadidura, esa antropomorfización puede, y debe, extenderse a las metáforas Música (guitarra)-Mujer o Poesía (guitarra)-Mujer. Y de la misma manera asiste también a la pintura cubista, donde la geometría lineal que suprime formalmente el trazo curvo –salvo, como es natural, en el rondocubismo checo posterior a 191844– persiste freudianamente, o acaso no de modo tan inconsciente, en las curvaturas femeninas cada vez que sus principales artífices visitan el motivo de la guitarra45.

56A lo último, la mención al Polifemo de oro reverbera en aquel ojo desnudo de Vicente Huidobro; Polifemo, el Cíclope del poema épico homérico, con un solo ojo en la frente y que Nadie, en la treta del astuto Ulises, perforó, tal que también así el luthier practica un agujero circular sobre la tapa armónica; la boca, el oído, el ojo de la guitarra.

57Y hasta aquí mi palabra.

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Annexe

VICENTE HUIDOBRO

                   Apéndice I

      Horizonte cuadrado (1917)
                  A Juan Gris

GUITARRA

Sobre sus rodillas
                           había algunas notas
Una mujer pequeñita dormía
Y seis cuerdas cantan
                         en su vientre
El viento
            ha borrado los contornos
                                               Y un pájaro
                                               picotea las cuerdas
El silencio                                                                 Cada cual
se escondía                                                            cree vivir
al fondo                                                                    fuera de
del armario                                                               sí mismo

Cuando el hombre
                            cesó de tocar
Dos alas temblorosas
                       cayeron de sus manos

                   Apéndice II

              Tour Eiffel (1918)
              
A Robert Delaunay

TORRE EIFFEL

Tour Eiffel
Guitare du ciel
                        Ta télégraphie sans fil
                        Attire les mots
                        Comme un rosier les abeilles

Pendant la nuit
La Seine ne coule plus
                        Téléscope ou clairon
                        TOUR EIFFEL
Et c’est une ruche de mots
Ou un encrier de miel

                      Au fond de l’aube
                      Une araignée aux pattes en fil de fer
                      Faisait sa toile de nuages

                      Mon petit garçon
                      Pour monter à la Tour Eiffel
                      On monte sur une chanson
                      Do
                           ré
                              mi
                                  fa
                                     sol
                                         la
                                           si
                                             do
                 Nous sommes en haut

Un oiseau chante
Dans les antennes
Télégraphiques
                                   C’est le vent
                                  De l’Europe
                                   Le vent électrique 

                                   Là-bas
                                   Les chapeaux s’envolent
                                   Ils ont des ailes mais ils ne chantent pas
                                   Jacqueline

                                   Fille de France
Qu’est-ce que tu vois là-haut

La Seine dort
Sous l’ombre de ses ponts
Je vois tourner la Terre
Et je sonne mon clairon
Vers toutes les mers
                        Sur le chemin
                        De ton parfum
                        Tous les abeilles et les paroles s’en vont

                        Sur les quatre horizons
                        Qui n’a pas entendu cette chanson

JE SUIS LA REINE DE L’AUBE DES POLES
JE SUIS LA ROSE DES VENTS QUI SE FANE TOUS LES
           AUTOMNES
ET TOUTE PLEINE DE NEIGE
JE MEURS DE LA MORT DE CETTE ROSE
DANS MA TETE UN OISEAU CHANTE TOUTE L’ANNEE

C’est comme ça qu’un jour la Tour m’a parlé
Tour Eiffel
Volière du monde
Chante

                                    Chante
Sonnerie de Paris

Le géant pendu au milieu du vide
Est l’affiche de France
                                  Le jour de la Victoire
                                  Tu la raconteras aux étoiles

                   Apéndice III

                Ecuatorial (1918)
                 
A Pablo Picasso

SIGLO ENCADENADO EN UN ANGULO DEL MUNDO

En los espejos corrientes
Pasan las barcas bajo los puentes
Y los ángeles-correo
Reposan en el humo de los dreadnought

Entre la hierba
                          silba la locomotora en celo
Que atravesó el invierno

Las dos cuerdas de su rastro
Tras ella quedan cantando
como una guitarra indócil
Su ojo desnudo
                                     cigarro del horizonte
                                                        danza entre los árboles
Ella es el Diógenes con la pipa encendida

Buscando entre los meses y los días
Sobre el sendero equinoccial
Empecé a caminar

Cada estrella
                           Es un obús que estalla

Las plumas de mi garganta
e entibiaron al sol
                                       que perdió un ala

El divino aeroplano
Traía un ramo de olivo entre las manos

Sin embargo
                           Los ocasos heridos se desangran
                           Y en el puerto los días que se alejan
                           Llevaban una cruz en el sitio del ancla

Cantando nos sentamos en las playas
Los más bravos capitanes                           El capitán Cook
En un iceberg iban a los polos                                 Caza aurora boreales
Para dejar su pipa en labios                                 En el polo sur
Esquimales

Otros clavan frescas lanzas en el Congo

El corazón del África soleado
Se abre como los higos picoteados

Y los negros

                          de divina raza
esclavos en Europa

Limpiando de su rostro

                                                        la nieve que los mancha
Enseñan una música de mar y de montaña
Hombres de alas cortas
                                                         Han recorrido todo
Y un noble explorador de la Noruega
Como botín de guerra
Trajo de Europa
                                       entre raros animales
Y árboles exóticos
Los cuatro puntos cardinales

Yo he embarcado también
Dejando mi arrecife vine a veros

Las gaviotas volaban en torno a mi sombrero
Y heme aquí
                       de pie
                                       en otras bahías

Bajo el boscaje afónico
Pasan lentamente
                                       las ciudades cautivas
Cosidas una a una por hilos telefónicos

Y las palabras y los gestos
Vuelan en torno del telégrafo
Quemando las alas
                                     cual dioses inexpertos

Los aeroplanos fatigados
iban a posarse sobre los para-rayos

Biplanos encinta
                                       pariendo al vuelo entre la niebla

Son los pájaros amados
Que en nuestras jaulas han cantado

Es el pájaro que duerme entre las ramas
Sin cubrir la cabeza bajo el ala

En las noches
                        los aviones volaban junto al faro

El faro que agoniza al fondo de los años

Alguien amargado
                                       Las pupilas vacías

Lanzando al mar sus tristes días
Toma el barco

Partir
                                       Y de allá lejos
Mirar las ventanas encendidas
Y las sombras que cruzan los espejos

Como una bandada
                                     de golondrinas jóvenes
Los emigrantes cantaban sobre las olas invertidas

                  Apéndice IV

           Poemas árticos (1918)
          
A Juan Gris y Jacques Lipchitz

UNIVERSO

Bajo la enramada
Una canción solidificada

En dónde estamos

El mundo ha cambiado de lugar
Y estrellas falsas brillan en el cielo

Cordajes de guitarra sobre el mar

La sombra es algo que alza el vuelo

Junto al aire voltaico
Un aeroplano daba vueltas

En el aire un pañuelo

Y ninguna casa tenía puertas

Un lago oblicuo El camino sobre
Hace el espacio el campo inverso

Mañana será el fin del universo.

GERARDO DIEGO

                  Apéndice I
               Imagen (1922)

    EPIGRAMAS

Habrá un silencio verde
Todo hecho de guitarras destranzadas
La guitarra es un pozo
Con viento en vez de agua

                  Apéndice II
     Manual de espumas (1924)

CUADRO

             A Maurice Raynal

    El mantel
    jirón del cielo
es mi estandarte
y el licor del poniente
da su reflejo al arte

    Yo prefiero el mar cerrado
y al sol le pongo sordina
Mi poesía y las manzanas
hacen la atmósfera más fina

    Enmedio la guitarra
                                                        Amémosla

    Ella recoge el aire circundante
Es el desnudo nuevo
venus del siglo o madona sin infante

    Bajo sus cuerdas los ríos pasan
y los pájaros beben el agua sin mancharla

    Después de ver el cuadro
la luna es más precisa
y la vida más bella

    El espejo doméstico ensaya una sonrisa
y en un transporte de pasión
canta el agua enjaulada en la botella

ALEGORÍA

Vedme aquí caminando sobre mi propio verso
como el barco de la tarde
que deja sobre el mar un reguero de sangre

No os acerquéis vosotros a escucharme

ganadores del pan
y del licor de amor

Ya murió el último intérprete
Llevaba en la mano la flor natural

Belleza sin jornal
Belleza clásica
de mi violín estival

Los pájaros aprenden mis endecasílabos
y la lluvia afina su guitarra enmohecida
Pasan bailando los días
Cada uno inventa una nueva figura
Y no creáis que esto es un juego

Es el verso sin humo
o el mar que se inaugura

Mi llave abre los trajes
y les extrae la carne interior

Corazón del vestido
Guardarropa y poesía sin dolor

FEDERICO GARCÍA LORCA

                  Apéndice I

      Poema del cante jondo (1921)
        
(Poema de la siguiriya gitana)

LA GUITARRA

    Empieza el llanto
    de la guitarra.
    Se rompen las copas
    de la madrugada.
    Empieza el llanto
    de la guitarra.
    Es inútil
    callarla.
Es imposible
    callarla.
Llora monótona
    como llora el agua,
    como llora el viento
    sobre la nevada.
    Es imposible
    callarla.
Llora por cosas
    lejanas.
Arenas del Sur caliente
    que pide camelias blancas.
    Llora flecha sin blanco,
    la tarde sin mañana,
    y el primer pájaro muerto
    sobre la rama.
    ¡Oh guitarra!
    Corazón malherido
por cinco espadas

                  Apéndice II

   Poema del cante jondo (1921)
          (Gráfico de la petenera)

LAS SEIS CUERDAS

La guitarra,
hace llorar a los sueños.
El sollozo de las almas
perdidas,
se escapa por su boca redonda.
Y como la tarántula
teje una gran estrella
para cazar suspiros,
que flotan en su negro
aljibe de madera.

                Apéndice III

Poema del cante jondo (1921)
              
(Seis caprichos)
        A Regino Sáinz de la Maza

ADIVINANZA DE LA GUITARRA

En la redonda
encrucijada,
seis doncellas
bailan.
Tres de carne
y tres de plata.
Los sueños de ayer las buscan
pero las tiene abrazadas
un Polifemo de oro.
¡La guitarra!

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Notes

2 Juan Larrea, Versión celeste, trad. de L. F. Vivanco, G. Diego, C. Barral y del autor, Prólogos de Gerardo Diego, Luis Felipe Vivanco y Juan Larrea, Barral Editores, Barcelona, 1970. Utilizaré en adelante la ed. de Miguel Nieto, Eds. Cátedra, Madrid, 1989 (Col. Letras Hispánicas). Sobre Larrea vid. David Bary, Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea, Pre-textos, Valencia, 1984; Robert Gurney, La poesía de Juan Larrea, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, Bilbao, 1985; Juan Manuel Díaz de Guereñu (ed.), Al amor de Larrea. Primeras Jornadas Internacionales Juan Larrea, Pre-textos, Valencia, 1985; Juan Manuel Díaz de Guereñu, La poesía de Juan Larrea. Creación y sentido, Universidad de Deusto, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Literatura, San Sebastián, 1988, y Juan Larrea. Versiones del poeta, Universidad de Deusto, Bilbao, 1995. Sobre relaciones entre Vicente Huidobro y Larrea, vid. Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», Revista Iberoamericana, nº 106-107, 1979, pp. 213-273, y Pedro Aullón de Haro, La modernidad poética, la vanguardia y el creacionismo, ed. y prólogo de Javier Pérez Bazo, Universidad de Málaga, Málaga, 2000. Asimismo Robert Gurney, «El creacionismo de Juan Larrea», y Miguel Nieto Nuño, «Juan Larrea y la vanguardia hispánica», ambos en José Luis Bernal Salgado (ed.), Gerardo Diego y la vanguardia hispánica, Servicio de Publics. de la Universidad de Extremadura, Cáceres, 1993, cit., respc. pp. 125-138 y 139-156. De su relación con Gerardo Diego, Juan Larrea. Cartas a Gerardo Diego 1916-1980, ed. al cuidado de Enrique Cordero de Ciria y Juan Manuel Díaz de Guereñu, Universidad de Deusto, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Literatura, San Sebastián, 1986. Vid. también Guernica. Pablo Picasso, con textos de Juan Larrea, Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1977.

3 Ildefonso Pereda Valdés, La guitarra de los negros, con viñetas de María Clemencia y un retrato del autor de Norah Borges, La Cruz del Sur y Martín Fierro-Montevideo/Buenos Aires, 1926. Existe una versión francesa que incluye varios de los poemas reunidos en esta edición y que lleva por título Cinq poèmes nègres, con introd. de Álvaro Guillot Muñoz, trad. de E. Dubreuil y Mª. Clemencia, Éditions de «La Cruz del Sur», Montevideo, 1927.

Pereda Valdés fue incluido en el Índice de la nueva poesía americana, preparado por Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro y Alberto Hidalgo, Sociedad de Publicaciones El Inca, Buenos Aires, 1926. Vid. también Jorge Luis Borges, «Ildefonso Pereda Valdés: Música y acero», en Crítica (Buenos Aires), año 1, nº. 26 (03/02/1934), p. 4. Asimismo Antología de la moderna poesía uruguaya 1900-1927, selec. de Ildefonso Pereda Valdés, y Palabras finales por Jorge Luis Borges, El Ateneo, Buenos Aires, 1927.

4 Jacques Lipchitz- Alan G Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture, Art Gallery of Ontario, Toronto, Ontario, Canada, 1989; Alan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz. A catalogue raisonne. Vol. I, The Paris years 1910-1940. Vol. II. The American Years 1941-1973, Thames & Hudson, New York, 2000.

5 Henry Alfred Holmes, Vicente Huidobro and Creationism, Nueva York, Columbia University (Institute of French Studies), 1934; Antonio de Undurraga, «Teoría del creacionismo», Prólogo a Vicente Huidobro, Poesía y prosa, antología, Madrid, Aguilar, 1957, pp. 15-186; Juan Jacobo Bajarlia, La polémica Reverdy-Huidobro. Origen del ultraísmo, Devenir, Buenos Aires, 1964; Charles Aubrun, «Huidobro y el Creacionismo», en Revista Iberoamericana, XXXII, nº 61, enero-junio 1966, pp. 85-89; Gerardo Diego, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», Cuadernos hispanoamericanos, nº 222, 1968, pp. 528-544; Ana Pizarro, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente, Universidad de Concepción, Concepción, 1971; Richard L. Admunssen- René de Costa, «Huidobro, Reverdy, and the Editio Princeps of El Espejo de Agua», en Comparative Literature, 24, 2 (Spring, 1972), pp. 163-175; René de Costa (ed.), Huidobro y el creacionismo, Eds. Taurus, Madrid, 1975, en esp. Rafael Cansinos-Asséns, «La Nueva Lírica (Horizon carré, Ecuatorial, Poemas árticos)», pp. 267-276; Cecil Wood, The Creacionismo of Vicente Huidobro, York Press, Frederickton N.B., 1978, Luisa Marina Perdigó, The Origins of Vicente Huidobro’s «Creacionismo» (1911-1916) and its Evolution (1917-1947), Mellen University Press, New York, 1994; Eva Valcárcel López, «Vicente Huidobro y el creacionismo en España», en Eva Varcálcel López (ed.), Huidobro homenaje 1893-1993, Publics. de la Universidad de La Coruña, 1995, pp. 11-49; Karin Hopfe, Vicente Huidobro, der Creacionismo und das Problem der Mimesis, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1996, y María Belén Castro Morales, Huidobro y el creacionismo, Liceus, Servicios de Gestión y Comunicación, S.L, Madrid, 2006.

Más en general, CARACOLA. Revista Malagueña de Poesía, nº 132-133. Octubre-Noviembre 1963, Antología de poesía chilena [Braulio Arenas, Oscar Hahn, Vicente Huidobro. LIHN, Enrique Lihn, Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Pablo Rokha et al.], Impr. Dardo, Málaga, 1963; David Bary, Huidobro o la vocación poética, Universidad/CSIC, Granada, 1963, y Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea, Pre-Textos, Valencia, 1984; George Yudice, Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje, Galerna, Buenos Aires, 1978; Jaime Concha, «Huidobro, entre él y nosotros», en Literatura chilena en el exilio, vol. 3. nª 2. Año 3. Nª 10 (Abril, Primavera de 1979), pp. 2-8; Efraín Smulewicz, Vicente Huidobro: biografía emotiva, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1979; Mireya Camurati, Poética y poesía de Vicente Huidobro, Fernando García Cambeiro editor, Buenos Aires, 1980; Jaime Concha, Vicente Huidobro, Júcar, Madrid, 1980; Eduardo Mitre, Hambre de espacio y sed de cielo, Monte Avila, Caracas, 1981; Estrella Bustos Ogden, El creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la estética cubista, Madrid, Edit. Playor, 1983; Rene de Costa, En pos de Huidobro. Siete ensayos de aproximación, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1980, Vicente Huidobro, Clarendon Press, Oxford, 1984 y Los oficios de un poeta, trad. G. Sheridan, FCE, México, 1984; Revista POESIA. Revista Ilustrada de Información Poética, nº. 30-31-32 (invierno 1988-1999) [Número monográfico dedicado a Vicente Huidobro], Ministerio de Cultura, Madrid, 1989; Alicia Rivero-Potter, Autor/Lector: Huidobro, Borges, Fuentes y Sarduy, Wayne State UP, Detroit, 1991, y María Angeles Perez Lopez, Los signos infinitos: Un estudio de la obra narrativa de Vicente Huidobro, Universitat de Lleida, Lleida, 1998.

6 Daniel-Henry Kahnweiler, The Rise of Cubism, trad. H. Aronson, New York Wittenborn, Schulz, Inc. 1949; Ogden, Estrella Busto Ogden, El creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la estética cubista, Editorial Playor, Madrid, 1983, y Susana Benko, Vicente Huidobro y el cubismo, Banco Provincial de Venezuela/ Monte Ávila/ Fondo de Cultura Económica, Caracas, 1993. Vid. asimismo Enrique Caracciolo-Trejo, La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia, Madrid, Gredos, 1974, Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», cit., y Bruce Dean Willis, Aesthetics of Equilibrium: The Vanguard Poetics of Vicente Huidobro and Mario de Andrade, Purdue UP, West Lafayette, 2006.

7 Vid. Cecil G. Wood, «Japonerías de estío: Primeras tentativas de una nueva expresión poética», en Revista Iberoamericana, núm. 106-107, vol. XIV, 1979, pp. 57-63.

8 Vid. sobre Gris, Maurice Raynal, Juan Gris, L’Effort Moderne, Paris, 1921; Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits, Gallimard, Paris, 1946 ; Juan Antonio Gaya Nuno. Juan Gris, Albin Michel, Paris, 1985.

9 Guillaume Apollinaire, Meditations Esthétiques (1911), Herman, Paris, 1980, p. 67.

10 Vicente Huidobro, Horizon carré, Paul Birault, París, 1917. Vid. también Vicente Huidobro, Horizon Carré. Horizonte cuadrado; traducción de J. Zañartu, con Present. de Orlando Jimeno-Grendi, Indigo et Côté-femmes, París, 2002.

11 Juan Gris, L’Esprit Nouveau, Paris, 5 (1921), pp. 533-534. [El texto es la respuesta al cuestionario sobre el cubismo preparado por Amédée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret [Le Corbusier], editores de L’Esprit Nouveau, y aunque fue firmado por Vauvrecy, pseudónimo de Ozenfant, se redactó por Juan Gris]. Recogido en Juan Gris, De las posibilidades de la pintura y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1971, p. 18-21.

12 Vicente Huidobro, Ecuatorial, Pueyo, Madrid, 1918.

13 Vicente Huidobro, Tour Eiffel, Pueyo, Madrid, 1918.

14 Vicente Huidobro, Hallali, Jesús López, Madrid, 1918

15 Vicente Huidobro, Poemas árticos, Pueyo, Madrid, 1918.

16 Vid. Sophie Curtil- Milos Cvach, Robert Delaunay, La Tour Eiffel, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1988.

Robert Delaunay expuso con los cubistas en el Salón des Indépendants de los años 1911 y 1912, en adelante evolucionando hacia el simultaneismo (abstracciones cromáticas y discos de color). En 1914 regresó a la figuración. La guerra del 14 le sorprendió entre Portugal y España. De 1917 a 1921 vivió en Madrid manteniendo estrecha relación con Ramón Gómez de la Serna y Guillermo de Torre. Su pintura en los años 30 será nuevamente abstractizante. Sobre su dimensión cubista vid. Anna María Damigella, «La formazione artistica di Delaunay e le origini del cubismo», en Cronache di Archeologia e di Storia dell’Arte (Università di Catania) 1, 1962, pp. 97-106]

17 Roland Barthes, La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, trad. de E. Folch González, Eds. Paidós Ibérica, Barcelona, 2001, p. 58.

18 Antonio Martínez Risco, «La figura de la Torre Eiffel como paradigma de la modernidad (a propósito de Tour Eiffel, de Vicente Huidobro)», Eva Varcálcel López (ed.), Huidobro homenaje 1893-1993, cit., pp. 115-124, y Rosa Mª. Sarabia Barber, «La poética visual de Tour Eiffel (1918)», en Anales de literatura chilena, 4, 2003, pp. 121-138.

19 El galerista publicó un catálogo ilustrado al que tituló Une exposition de poèmes de Vincent Huidobro, Paris, (8 pp., 2 ilust.), con Préface de Maurice Raynal y textos críticos de Matthew Josephson, Waldemar George, Juan Larrea y otros, incluyendo asimismo el manifiesto Moulin de la mort y un retrato de Huidobro por Picasso.

La primera publicación completa de esta exposición se encuentra en Salle XIV Vicente Huidobro y las artes plásticas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Àmbit Serveis Editorials, Barcelona, 2001 [Textos de Robert Jones, Henruy Fresnada, Jennifer Beach, y Rosa Mª. Sarabia Barber]. Vid. en esp. el Prólogo de esta última, «Una aproximación a los poemas pintados como reflexión del signo artístico», pp. 55-65. De la misma autora asimismo Poetas de la palabra hablada. Un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea, Tamesis, London, 1997.

20 Sobre las contribuciones de Gris, vid. Rene de Costa, «Juan Gris and Poetry: From Illustration to Creation», en The Art Bulletin, vol. 71, nº 4 (Dec., 1989), pp. 674-692.

21 Cedomic Goic, «Espacialismo y dimensión visual en la poesía de Huidobro. Cuatro fórmulas para el poema creado», en Revista Universitaria, nº 82, 2003/2004, pp. 14-20.

22 Vid. el poema Mallarmé «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard».

23 Vid. Juan Manuel Díaz de Guereñu Ruiz de Azúa, «Ultraístas y creacionistas: midiendo distancias», y René de Costa, «Posibilidades creacionistas: Gerardo Diego», ambos en José Luis Bernal Salgado (ed.), Gerardo Diego y la vanguardia hispánica, cit., respec. pp. 11-24 y pp. 157-180. No obstante, el trabajo a mi juicio de mayor enjundia pertenece a Samuel M. Porrata, El creacionismo de Gerardo Diego y Vicente Huidobro, The Edwin Mellen Press, Levenston (New York), 2001.

Otro de los poetas que con Huidobro y Diego triangulan, aunque de modo no equidistante, el movimiento creacionista-ultraista es el madrileño Guillermo de la Torre (1900-1971) con su poemario Hélices (1923) [Guillermo de la Torre, Hélices. Poemas (1918-1922), Mundo Latino, Madrid, 1923. Asimismo en ed. de José María Barrera López, con preliminar de Miguel de Torre Borges, Centro Cultural de la Generación del 27-Diputación Provincial de Málaga, Málaga, 2000].

24 Arturo del Villar, «Gerardo Diego, poeta creacionista», en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, julio-agosto, Nº 361-362, 1980, p. 163. Vid. también Gerardo Diego, «Vicente Huidobro (1893-1948)», en René de Costa, Vicente Huidobro y el creacionismo, cit., pp. 19-26.

25 Vid. Kathleen N. March-Martul, «Creacionismo y cubismo: el ejemplo de Gerardo Diego», en Cuadernos para investigación de la literatura hispánica, nº 4, 1982, pp. 27-40, y Mª Ángeles Hermosilla Álvarez, «La poésie cubiste de Gerardo Diego, Peinture et écriture, La Différence/Unesco, Paris, 1996, pp. 163-172, y «La transcription de la simultanéité spatiale dans la poésie cubiste de Gerardo Diego», Peinture et écriture 3: Les frontières éclatées, La Différence/UNESCO (Collection Traverses), Paris, 2000, pp. 179-193.

26 Gerardo Diego, Imagen. Poemas (1918–1921), Gráfica de Ambos Mundos, Madrid, 1922. Otra ed., al cuidado de José Luis Bernal, El Dormido en la Yerba, Málaga, 1989.

27 Gerardo Diego, Manuel de espumas, Imp. Ciudad Lineal, Madrid, 1924.

28 Vid. «Alegoría» en Gerardo Diego, Obras Completas, ed., introd., cronología, bibliografía y notas de Francisco Javier Díaz de Revenga, Alfaguara, Madrid, 1989, T. I. Poesía, pp. 193-194.

29 También lo hace Juan Larrea en Versión celeste, cit., p. 297: «El horizonte es sólo ultraje / dentro de este jardín amueblado con sordomudos delirantes / la lluvia se pasea como una guitarra enjaulada».

30 Vid. «Cuadro» en Gerardo Diego, Obras Completas, ed. cit., T. I. Poesía, pp. 191-192.

31 Vid. además de sus estudios sobre Gris: Maurice Raynal, Picasso, Delphin-Verlag, München, 1921 y Éditions de l’Effort Moderne, Paris, 1921 ; Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours, Éditions Montaigne, Paris, 1927 ; Histoire de la peinture moderne de Baudelaire a Bonnard. Naissance d’une vision nouvelle, con introduction de Herbert Read, Présentation de la documentation et comentaire historique de Jean Leymarie, Albert Skira, Genéve, 1949. También Maurice Raynal et al., De Picasso au Surréalisme, Albert Skira, Genéve, 1950.

32 También incluido en G. Diego, Antología de sus versos (1918-1983), ed. de Francisco Javier Díaz de Revenga, Espasa Calpe, Madrid, 1996 (Col. Austral), figura a la p. 157 de las Obras Completas, ed. cit.

33 Vid. Xavier Abril, Poesía soñada, ed. y Estudio introd. de Marco Martos Carrera, Pref. de Clara Abril de Vivero, Universidad Nacional Mayor de San Marcos– Academia Peruana de la Lengua– Universidad de San Martín de Porres, Lima, 2006, p. 96.

34 Vid. Rafael Soto Vergés, «Guitarra en García Lorca», en Cuadernos hispanoamericanos, 1986, pp. 720-725.

35 Incluido en Federico García Lorca, Romancero Gitano. Poeta en Nueva York. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, con ilustraciones de Federico García Lorca y Prólogo de Núria Espert, Edit. Óptima, Barcelona, 1998 (5ª ed.).

36 Vid. Federico García Lorca, Poema del cante jondo, ed de Allen Josephs y Jan Caballero, Edit. Cátedra, Madrid, 2006, pp. 146-147.

37 Vid. Edward F. Stanton, «García Lorca and the Guitar», en Hispania, 58, 1, 1975, pp. 52-58

38 Federico García Lorca, Poema del cante jondo, cit., p. 177.

39 Ibid., p. 199.

40 Vid. Ana María Dalí, Salvador Dalí, visto por su hermana, Juventud/Atenas A.G., Barcelona, 1949, p. 124.

41 Vid. Rafael Catalá, «La guitarra en la Generación del 27. Grandes obras desconocidas del repertorio guitarrístico», Booklet del CD Generación del 27 (Eos Records, EDC 1010), 2006. Asimismo Rafael Catalá, en Prólogo a las partituras recogidas en Rafael Catalá, Spanish Guitar Music from the Generation of 1927: The Legacy of Manuel de Falla, Editorial Chanterelle- Verlag, Heidelberg, 2007. Consúltese también Ricardo Iznaola «1927, Spanish Guitar Music from the Time of García Lorca» (Gloucestershire, England, 1997, IGW 22876), y Pablo Despeyroux. La guitarra española en la Generación del 27 (Madrid, 2001; WKPD-10/2060-PM).

42 Buen ejemplo de ello es el ruidoso silencio que entorno a su aporte musicológico y su relación con Lorca se percibe en Emilio Casares Rodicio (Com.), La Música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, 1915/1939, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986, apenas templado con la reproducción de algún dibujo de Bagaría (p. 69), de Ontañón (p. 82) y la crónica publicada el El Sol de 19.11.1931 por Adolfo Salazar (pp. 245-246).

43 Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, Edit. Cátedra, Madrid, 2005, p. 163.

44 Vid. también el cuadro de Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier) Nature morte (1920).

45 También en otro instrumento de cuerda como el violón. Vid. la fotografía de Man Ray El violón d’Ingres (1924). Asimismo la variación de ésta en el cuadro Ensamble (Conjunto), del surrealista contemporáneo Thor Lindeneg (København. Dinamarca, 1941).

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Pour citer cet article

Référence papier

José Calvo González, « Tres poéticas de la guitarra vanguardista (1917-1924) »Bulletin hispanique, 118-1 | 2016, 319-342.

Référence électronique

José Calvo González, « Tres poéticas de la guitarra vanguardista (1917-1924) »Bulletin hispanique [En ligne], 118-1 | 2016, mis en ligne le 15 juillet 2019, consulté le 27 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/bulletinhispanique/4402 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.4402

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Auteur

José Calvo González

Catedrático de Filosofía del Derecho. Facultad de Derecho. Universidad de Málaga ; jcalvo@uma.es

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