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Résumés

Les quatre livres que Jorge Luis Borges publie au long des années 1930 appartiennent à la première époque de sa maturité. Cet article propose de leur affecter un concept particulier de genre, intrinsèque, et commun aux nouvelles, aux essais et aux poèmes : le « genre borges ».

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Notes de l’auteur

Agradezco a Marcela García Yáñez la dedicación y gentileza con la que ha transcrito la versión final del presente texto; a Jorge Aguilar Mora el haberlo leído y comentado al borde de su nacimiento.

Texte intégral

Arqueología de sí mismo

1En la década de 1930 Jorge Luis Borges publica cuatro libros. Enumerarlos es sugerir que por primera vez en el desarrollo de su obra y en la historia de las letras en castellano, Borges es ya BORGES: Evaristo Carriego (1930), Discusión (1932), Historia universal de la infamia (1935), Historia de la eternidad (1936). Anterior a este momento decisivo había lo que sin desdoro podemos identificar como la prehistoria, los antecedentes de la escritura borgiana, no su compleja realización: los poemas de Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929); más los ensayos de Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928): cinco títulos, cinco impresos que la justicia a la obra global ha de leer como tanteos; los poemas de ambientación orillera o gauchesca llegarán a honduras y rigores estéticos superiores, y los asuntos discernidos y vueltos literatura en que se apoyan los libros de ensayo (dos de ellos, como se sabe, retirados posteriormente por el propio autor de sus obras completas reconocidas) también conocerán virtudes más altas en la pluma futura del escritor. Los libros de los años veinte son, creo yo, los únicos tanteos de Jorge Luis Borges. Pues los libros de los treinta manifiestan por primera vez la vigorosa, paciente y plena escritura que lo caracterizará.

2¿Podemos saber cómo nace BORGES?, ¿esta mente diáfana tan capaz de mostrar la simplicidad –la no elusividad ni confusión– de su mundo simbólico? (Por simplicidad quiero entender la cosa no doblada de que habla Nebrija: el don de formular un conjunto de entidades mentales –extraídas del acervo cultural– y tramar con ellas una red de simbolizaciones visibles y ordenadas –no dobladas– que muestren su justeza y proporción al espectador.) Es, podría sugerirse, un orden matemático en cuya elaboración se toman elementos cultural-filosóficos y cuyo espacio de actualización es lo verbal-literario. Una construcción de este tipo –de intensa y mesurada ambición– no es ajena a lo que los grandes pensadores atribuyen al orden musical –una música, un rumor, un símbolo, dirá un «arte poética» borgiana. No, acaso no podamos saber cómo nació esta mente que en sí misma es una literatura. Pero sí podemos forjarnos una idea –una apasionada e imperfecta idea– si reconstruimos someramente los logros fundamentales de estos libros de los años treinta. Para intentarlo aquí me apoyo en una idea o hipótesis de lector. Será como suponerle una llave a la construcción simbólica, para inmediatamente fingir olvidarla y hundirnos en los objetivos peculiares de una decena de textos contenidos en los cinco libros de la década. Si todo va bien, después del paseo virtual reencontraremos la hipótesis en aptitudes de fortalecer la contemplación de BORGES.

3Mi hipótesis tiene que ver con la cuasi aporía de los géneros. BORGES es uno de esos autores cuyo orbe literario incomoda nuestra instintiva necesidad de asirnos a paradigmas. Así, dentro de esta pulsión de lector, de la que no escapará el mismo escritor al volverse sobre sus textos, se sugieren vías tantas veces fallidas que quisieran hacer pasar lo borgiano a través del ojo censor de una aguja: los géneros ortodoxos. Y se habla de poemas que relatan sucesos gauchescos, íntimos o platónico-cabalísticos; de ensayos que involucran quién sabe qué elementos indefinidos de un cuento, y viceversa. Sobre todo, no queda claro el criterio que rige los, digamos, cruces de fronteras genéricas… pero esos criterios, en realidad, serán los de la construcción de los textos específicos, que, vistos así, parecen estar viajando permanentemente entre las tres matrices de ensayo, cuento y poema.

4Mi hipótesis: ¿qué es un género sino un conjunto de convenciones específicas dentro del código mayor de la literatura? Algo semejante a los reglamentos y leyes particulares que promulga un Estado para la realización de su Carta Constitucional. Un par de ejemplos harán intelectualmente posible el supuesto. El soneto y la novela policiaca. Cada uno de ellos –orbe cerrado, orfebrería verbal para iniciados– acata con desnuda precisión obstáculos y condiciones peculiares que, al irlos resolviendo el artífice, hace avanzar su pluma dando forma y ser a un poema o a un relato con semejanzas estructurales a otros muchos que junto con él forman la especie «soneto» o «policiaca» dentro del género mayor «poema», «novela». El soneto, dentro de todas las formas posibles de la literatura, es quien ha decidido contagiarse de las virtudes organizativas del tipo de razonamiento de la lógica formal llamado silogismo. Por aquí van sus rasgos de identidad, los criterios que lo formarán, junto con esa superestructura visible –si puedo llamarla así– de cuartetos y tercetos endecasílabos en rimas preestablecidas, sancionándose además las preferencias rítmicas y métricas y el orden lógico del «razonamiento». Por su lado los jugadores –autores y lectores– del thriller policial saben qué ritos y pasos ha de cumplir el libro que los entretiene para estimular y saciar su picante fruición literaria, su gula de símbolos predecibles.

5Deliberadamente he mencionado dos géneros caros a BORGES. Sonetos tal cual y novelas policiales subyacentes alimentan sus construcciones. El hechizo estriba en que él impone nuevas reglamentaciones a las leyes especiales. No sólo en el ostensible caso de «lo policiaco» sino también en sus intereses particulares en el soneto… ambos permiten ver un autor que no solo crea sonetos o intrigas con un cierto «sello» (pues todo autor recrea el modelo al actualizarlo, como un juez lo hace con los reglamentos que le competen en su sanción de un caso); no: la intervención de BORGES atañe a –ataca– el reglamento. Elimina o distorsiona la trabazón de convenciones que hacen al género ser lo que es. Se permite revisar libremente los ingredientes, los «des-sistematiza», elige qué ritos y pasos rescatar; sólo entonces escribe –estructura– su soneto (puede el lector recordar el poema «Ajedrez» en dos sonetos de El hacedor, o los numerosos «sonetos» en una sola estrofa y con otra discursividad de El oro de los tigres, como «Lo perdido» por ejemplo) o su cuento policiaco (recordemos los memorables thrillers: «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y «El jardín de senderos que se bifurcan»).

6Y bien, la idea a formular aquí y que acaso contribuya a leer el conjunto de mecanismos que denomino BORGES es que este autor elabora un conjunto nuevo de convenciones específicas. No se trata de meros retoques o alteraciones o actualizaciones en la superficie o realización del género, lo que inevitablemente hace cualquier ejecutor de un texto modelado por una convención previa. BORGES toca los criterios de estructuración; por actuar así, no es adecuado mencionar sus textos en tanto «soneto» o «cuento policial» o «cuento» meramente. La reformulación del código provoca un texto según principios peculiares que no son los del género previo a pesar de que, como integrantes, acepte y use elementos típicos de ellos. Es, en suma, un género nuevo. Otra característica propia de este modelo de intervenir en los géneros previos es que realiza sus operaciones permitiendo que el lector reconozca satisfactoriamente el modelo de partida. Punto reglamentario del nuevo género es manipular a la vista del lector el género convencional sin esfumarlo. Y de hecho, en el colmo del rizo, ese género anterior tiene permiso de desarrollarse a lo largo del texto (de otro modo el lector no lo reconocería como tal): permite que plantee sus requerimientos y que los concluya en tanto esbozo general. Por ello, y no solo porque aparezcan incesantes alusiones culturales, la literatura borgiana reclama espectadores diestros, pues el espectáculo tiene uno de sus atractivos más deliciosos en este complejo de reconocimientos. En cómo, para ejemplificar, «El jardín de senderos que se bifurcan» promete, desarrolla y cumple un cuento policial o de espionaje sin serlo. El espectáculo es mirar cómo una estratagema nueva –inédita, borgiana– se sirve de ese modelo, lo satisface con elegancia y le da a su texto (poema, ficción, ensayo) un reglamento propio de construcción y existencia. Este rejuego es uno de los incisos obligados del nuevo código. De esta forma, reconocemos, gozamos y leemos ensayos académicos, prólogos a libros ajenos y propios, sonetos, milongas y otros poemas líricos convencionales, reseñas de libros (existentes en ocasiones), ensayos filosóficos, cuentos policiales, fábulas (muchas veces hasta con moraleja), biografías literarias (E. Carriego, P. Menard), dedicatorias (a Lugones, a su madre, a María Kodama)… etcétera. Mas todos ellos acatan otras leyes y objetivos intrínsecos de estructuración y simbolización. No confundamos el hecho de que podemos gozar esos desarrollos convencionales con el fenómeno de que se asiste a otro artificio.

7Acaso podamos equiparar metafóricamente esta doble realización con la noción elemental de lo que los logaritmos significan a los números naturales. Los números están representados y «contenidos» por una serie numérica y al realizarse en un siguiente nivel de complejidad y simbolización matemática tienen otra naturaleza y actúan de otra forma. Pues bien, mi idea es que esto se hace en BORGES y que su logaritmo es el género borges. El género borges no ha aparecido en los años veinte (no se ha consolidado), es un conjunto simultáneo de modos de estructuración literaria y de manipulación sin anulamiento de los géneros proveedores, y define de hecho la escritura de su autor. De ser esto válido, podremos leer con justificación más que impresionista el continuum borgiano atenido a un código aplicable por igual a todos los textos existentes, ya sea que estén realizados sobre un cuento, ensayo, etcétera. El género borges es el logro central del trabajo de los treinta. La hipótesis puede superar una conciencia operativa en el autor y rastrear el surgimiento de la nueva clave ecuacional. Es la década en que BORGES nace y sus textos del periodo (recogidos o no en libro, como será el caso de las colaboraciones para la revista El Hogar) son el espacio literario donde él especula, analiza, indaga, aventura y va incorporando su golem: el género borges.

La creación de las premisas

8Enunciada la idea, reconozcámosla según su existencia, riqueza e implicaciones en unos cuantos textos de la década señera. «La postulación de la realidad» (junio de 1931, a recogerse en Discusión), «El arte narrativo y la magia» (solo en Discusión) y «Elementos de preceptiva» (sólo en la revista Sur, abril de 1933); estos tres ensayos examinan por primera vez una cuestión esencial. Al hacerlo escenifican en sus páginas y en sus minuciosos razonamientos el establecimiento de la piedra basal del edificio que nos ocupa. Aquí se contempla cómo el joven escritor excava en las teorías y producciones literarias y va hundiendo su primer principio. La pregunta que indaga es cómo se erige un orbe literario, y lo hace dentro de la matriz del ensayo a medias propositivo y a medias divulgatorio. Los tres textos mencionados en este apartado se dejan leer como discretos artículos independientes entre sí y que razonan con sensatez. Ello se cumple, por cierto, pero hay más: no sería justo aplicarles la dicotomía que pone de un lado al autor-tema de estudio y del otro, en un papel menor, al estudioso cuya personalidad no importa. Borges dice: William Morris obtiene éxito en The Life and Death of Jason (1897) ya que se propone lo que Coleridge llama «la fe poética. Morris consigue despertar esa fe; quiero investigar cómo».

9Incuestionablemente, los tres ensayos investigan este cómo y lo hacen desde un yo. Esto sucede cuando el joven escritor ha emprendido su ambición de ser una literatura. Discernimos particularidades entre los tres textos: «La postulación…» se pregunta cómo volver verosímil lo real exterior; «El arte narrativo…» cómo volver verosímil lo fantástico y «Elementos…» documenta casos particulares de triunfo o fracaso en tal empresa imaginaria… «yo afirmo que es imprescindible una tenaz conspiración de porqués para que la rosa sea rosa». Trataré de extraer las premisas básicas siguiendo el orden de los tres «ensayos», los cuales en realidad, al momento que discuten sus ejemplos y teorizan parcialmente, están emitiendo aseveraciones que pasan a ser parte de los incisos y artículos de la Constitución de esta literatura naciente: la postulación de la realidad que hoy se llama BORGES.

10En esta época de los treinta, cuando Europa se encuentra en una etapa de vigor juvenil de corte contracultural, este sosegado argentino está formulando un ideario opuesto, clasicista y estructuralista. Alguien que será rescatado por los mejores críticos franceses, ingleses e italianos cuando, treinta años después algunos de ellos retornen al hecho humano esencial, propio de la literatura de vocación clásica, o conduzcan su actividad especulativa a las virtudes de un sistema où tout se tient, para decirlo con el precursor del estructuralismo. Este escritor concibe, con sus lectores europeos del futuro, que una obra verbal se funda en su propia lógica y en la relación consecuente de sus partes –fórmula concisa que se me ocurre para decir en estas líneas verosimilitud. Verosimilitud en nuestros tres ensayos: el paciente orbe verbal que se autoconstruye y sostiene sobre sí mismo para crear la ilusión, la realidad imaginaria de un hombre –para poner un ejemplo querido– cuyo apellido no conoce con certeza su fiel cronista y cantor (y el titubeo entre las variantes Quesada, Quijano, Quijana es aguijón de lo verosímil) pero que ciertamente las palabras hacen que en aquel lugar manchego, para asombro de la dueña, sobrina y vecinos entrometidos…

11«El autor nos propone un juego de símbolos» asientan los ensayos. Es la postulación del hecho clásico del relato. «La realidad que los escritores clásicos se proponen es cuestión de confianza…» La doble noción de confianza y fe domina en el análisis de lo verosímil. Confianza en el lenguaje y confianza desde el lenguaje. Convicción o fe profesada de que la lengua es suficiente por sí misma. Por tanto, basta la descripción no excesiva (mesurada, controlada) de un ámbito imaginario para que éste sea en la mente lectora y en el banco de símbolos que llamamos cultura.

12Este ensayo recuerda en su primer párrafo (hablo del primero de los tres) la boutade de Hume contra Berkeley: sus argumentos no admiten la menor réplica… y tampoco producen la menor convicción… la naciente obra borgiana, advirtámoslo, hará imágenes dentro del mismo orbe conceptual que Berkeley –aun si la disciplina cultural de sus productos sea levemente distinta. Ese párrafo inicial parece un preámbulo que no viene a cuento, pues el objetivo visible es discutir la liaison que Croce propone entre estético y expresivo… Para que el lector descubra en un tercer momento que la verdadera preocupación se condensa en un artilugio técnico: «La postulación clásica de la realidad puede asumir tres modos, muy diversamente accesibles.» Mas en realidad sí sigue Berkeley en la mente: ¿Cómo emitir argumentos que Hume no replicaría y que sí obtuvieran la venia de su exigente convicción?

13La identidad de los argumentos de BORGES es narrativa (estamos a unos cuantos años de la Historia universal de la infamia.) «El clásico desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno de sus signos.» Registrar una realidad, nos dice, no es representarla. Y una curiosa observación psicologista o empirista llena de consecuencias: los procesos de selectividad simbólica no arrancan en los órdenes estéticos; están ya presentes en el acto cotidiano de percibir. «La simplificación conceptual de estados complejos es muchas veces una operación instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante.» Así es como se concatenan los tres intereses enunciados en el texto. Atribuir conciencia y deliberación a este joven ensayista no es inverosímil. No será uno de tantos articulistas dispersos sin consecuencia, tampoco son erráticos tanteos previos a una obra. El texto es un explícito manifiesto personal. Es aclaración de términos y primera elección de ídolos tutelares. Se asientan varios temas: la literatura como juego de símbolos, la confianza y lo no enfático, las virtudes del espíritu clásico… Y otra nota «sorprendente» que nutrirá la aún no completamente establecida cosmovisión borgiana. Cito tal cual: «Para el concepto clásico, la pluralidad de los hombres y de los tiempos es accesoria, la literatura es siempre una sola.» Esto contiene ya todo; aseveración filosófica, ritmo sintáctico, discreto énfasis, provecho literario del aserto idealista… el juego está tomado.

14No queda más que trabajar. Por ello el ensayo dedica su último tercio al reconocimiento de operativos técnicos. Por ello un ensayo siguiente podrá seguirse preguntando los cómos del cómo esencial, y podrá no enfatizar su diferencia con el anterior sino sugerir su continuidad: el título es «El arte narrativo y la magia». ¿Cómo volver verosímil lo fantástico? BORGES ordena sus premisas: 1. el meollo radicará, como observa la primera frase, en «los procedimientos de la novela» (y no en el tema mágico); 2. «mi fin es literario, no histórico»; 3. la narrativa fantástica «necesita ante todo una fuerte apariencia de veracidad, capaz de producir esa espontánea suspensión de la duda, que constituye para Coleridge, la fe poética».

15Al autor analizado aquí, y al cual lleva a beber su propia literatura naciente «le basta con nuestra continua fe en sus palabras, como en el mundo real». Dos observaciones para seguir la profundización de estas premisas at work: 1. Esa fe ya adquirió nombre preciso, es la suspensión coleridgeana del descreimiento (el clasicismo rinde pronto sus frutos). 2. Lo que la frase enuncia como «el mundo real» también existe por la misma mecánica perceptiva y epistemológica; es el mismo tipo de enlace entre mente y ojos… «una continua fe»… podríamos formular como una sostenida simbolización consecuente (que avala tanto al «mundo» como a la cultura). Aquí, un curioso fantaseo de diez años antes: en el poema «Amanecer», «reviví la tremenda conjetura/ de Schopenhauer y de Berkeley/ que declara que el mundo es una actividad de la mente» y, corolario pesadillesco, el escaso número de pensadores al amanecer hace que ésta sea la «Hora en que el sueño pertinaz de la vida/ corre peligro de quebranto».

16Así BORGES va hilando su trama. Los ensayos, por supuesto, arrojan un provecho «externo» o «académico»: pues efectivamente anotan razones por las que los relatos analizados existen. Pero quien quiera ver en ello el sentido de los dos textos pierde la mayor tajada. La literatura de BORGES será intelectual en tanto involucra ideas en su construcción literaria. Su verosimilitud está lograda por pasiones del hombre en su amplio espectro: enamoramientos, nostalgias, dilemas éticos, personajes confundidos endiosados por su locura, seres atados a una sombra o al peso de los días… todo ello es «corazón» y «mente» humanos. Al analizar sus ídolos (Morris, Cervantes, Gibbon, Poe, Chesterton), al involucrar metafísicas (Heráclito, Platón, Berkeley, Schopenhauer) o poéticas (Coleridge por ahora), este escritor ambicioso y trabajador estudia los principios con los que ya está cimentando su propia obra, y –segundo objetivo– ya está haciendo piezas literarias de esa obra gracias a sus indagaciones analíticas.

17A Morris le subrayará sus simulacros de precisión y la lejanía y veladuras con que resguarda sus criaturas fantásticas. Textos duales éstos que, al tiempo que detectan los secretos de una obra ajena, son artículos cuya calidad verbal, orbe simbólico, ideas articuladas y lógica de elaboración son los mismos de otras piezas de mayor énfasis o desarrollo narrativo (los reconocidos como «cuentos» suyos) o de abierta intransitividad de imágenes (los llamados «poemas»).

18Mas estamos por ahora en la presentación particularmente narrativa del juego de símbolos, la verosimilitud. El Poe de Narrative of Arthur Gordon Pym le permite colocar otro epítome: «el problema central de la novelística es la causalidad». Su mente racional-literaria no deja pasar por alto la semejanza estructural entre la magia y las fantasías verbales. Simpatía, analogía y causalidad rigen en ambas. El literato comparte esta maravilla: «la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción». Y decirlo ya: «Esta peligrosa armonía, esa frenética y precisa causalidad, manda en la novela también.» Ambos reinos comercian con conjuros que nos hacen creer –los ejemplos de este ensayo– en centauros, sirenas, blancos fantasmagóricos… «proyecciones ulteriores».

19El terror aumenta sus dones: no sólo hay estas simpatías de propósitos, sino que ambos basan en gran medida sus logros en la magia verbal. Hechicería animista y libros alteran la realidad del hombre por sus conjuros. «Larga repercusión tienen las palabras» asienta el ensayo, para que la misma frase que lo dice tenga repercusión en toda la obra, en todas las frases que su autor ha escrito y escribirá; es su propio conjuro y la realización de sus propias «proyecciones ulteriores».

20Magia, literatura: un orbe que encierra completo el circuito de sus causas y consecuencias. El arte narrativo y la magia: alianza íntima en la construcción de un sueño con palabras. BORGES no habrá amado especialmente a Joyce (menos que a su Cervantes, Chesterton, Kipling y Schopenhauer), mas no pudo dejar de fascinarse por los mecanismos que originan su obra, un logro mayor en la conjura literaria, aun si Joyce articuló las irrupciones de corte vanguardista y no la fluidez clásica… «Pero la ilustración más cabal de un orbe autónomo de corroboraciones, de presagios, de monumentos, es el predestinado Ulises, de Joyce.»

21«Elementos de preceptiva» se lee como un descanso de séptimo día. Pellizcar ejemplos que van de los desafueros arrabaleros a las transparentes alturas de Milton y Shakespeare. En una veintena de párrafos pasar de las «incongruencias idiotas» a «la validez de la disciplina retórica». Un ensayo que ya sabe muy bien, con el acuerdo de sus lectores, cómo hacer buena literatura y por qué fracasan los compadritos de la versificación (pues ahora en este tercer ensayo que he ligado, los ejemplos son exclusivamente de poesía…). La poesía siempre es pura en el sentido de autarquía o verosimilitud. «Ese delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, que agota para mí el hecho estético. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular literario.»

… yo afirmo que es imprescindible una tenaz conspiración de porqués para que la rosa sea rosa. Creo que siempre pasan de una las causas de la instantánea gloria o del inmediato fiasco de un verso. Creo en los razonables misterios, no en los milagros brutos.

El ejercicio de la trama (tres estudios)

22Cinco meses después de «Elementos de preceptiva» BORGES publica con el título de «Hombre de las orillas» el excesivamente famoso «Hombre de la esquina rosada». Se lee, en la figuración y configuración de la obra, como un ejercicio (evoco la connotación musical). Es la deliberada creación de un espacio narrativo (involucrando la extensión novelística) con acato y disciplina a un código previo consagrado. BORGES incide en el corpus costumbrista-gauchesco, con todo y dedicatoria al epónimo Enrique Amorim. Ejecutar una tradición es, para el laborioso aprendiz maduro, un estudio, como en música: un acto de rigor que se propone la destreza técnica pero el objetivo pedagógico no priva el resultado de nivel estético. El ocioso lector podrá suponerle al chillante relato tan cargado de folklor y falsedades por exceso, dos cuerpos de normas que acata, estudia y compone: el costumbrismo de compadritos y malevos, y las nociones de verosimilitud establecidas por los ensayos inmediatamente anteriores. Pues lo primero a rescatar es la búsqueda de bisagras o puntos de ambigüedad (las «buenas frustraciones»); en los puntos débiles y descuidados de la normativización regionalista se encuentran las potencialidades estrictamente literarias. El relato luce su indagación práctica de verosimilitud, y hasta incluye ya el tópico borgiano del sarcasmo y autoparodia al propio estilo.

23Para precisar aquí una lectura, pido atención a lo que llamaré «red de metonimias», la cual será el principio específico de tramado. Concibo tal red como un acto retórico unitario, reconocible de acuerdo a la descripción de la vieja retórica; es un acto que sucede en cualquier nivel de la estructuración narrativa del cuento. «Metonimia» en un sentido laxo y comprensivo, no sólo la figura estricta del «cambio de nombre» (gracias a una relación material, causal o conceptual) sino también el deslizamiento de la sinécdoque (nombrar la parte por el todo o viceversa). «Hombre de la esquina rosada» se escribe en gran medida por el fenómeno de ir asignando a los diversos sujetos involucrados cualidades en relación de la parte al todo y viceversa. El primer momento narrativo del texto (propongo tres) es un bloque ambientacional. Arranca con el narrador que habla como se tiene que hablar en el submundo orillero, completamente «típico». El habla-escritura es parte del orbe peculiar, lo completa como escenografía lexical. Es el nudo apretado del que emana la red. Desde los párrafos iniciales los actores se acomodan, como en el tango que bailan, en una matriz que les asigna ser, presencia e historias. Por tanto, ellos saben que se pierden en su matriz simbolizante: «El tango hacía su voluntá con nosotros y nos arriaba y nos perdía y nos ordenaba y nos volvía a encontrar.» El barrio, sus hombres, el líder, el conjunto propiamente dicho de atributos (ropa, lenguaje, hábitos, carácter, móviles, etcétera): todo ello recorre la pauta textual, enhebra las instancias supuestamente individuales… un haz metonímico que en su amplitud crea y recoge sus figuras. Es la imagen, en este tercio, quien baila su tango «en el salón de Julia».

24Notaciones privilegiadas: «Los mozos de la Villa le copiábamos hasta el modo de escupir» a su líder Rosendo Juárez «el Pegador». La mujer, como en toda tradición bravía, es un atributo de lujo («la Lujanera, que era la mujer de Rosendo, las sobraba lejos a todas»). Por su parte, el grano o relieve de la voz logra invertir la fórmula de tránsito y se vuelve el todo del hombre y lo crea: «El hombre era parecido a la voz». Ésta es la fuerza posible, potencial, de ambientar un relato; ésta la de concebir con claridad mental un acto retórico (que llamo red de metonimias) y hacerle que organice el texto, que lo formule con «frenética y precisa causalidad» de escritura. Es la verosimilitud escurriéndose entre los compadritos ficticios y los lectores ávidos (y satisfechos) de realismo.

25Puede mencionarse que este tercio es excesivo. Abruma con su incontinencia de atributos regionalistas. Sabemos que a BORGES le disgustaba particularmente este relato. Creo que el exceso sinecdóquico-metonímico es una buena razón para que ni él ni nadie lo favorezca de manera especial. Podría yo retomar su noción, en los ensayos, de «escritor romántico»: la realidad que inventan estos narradores es falaz por sobrecargada; «es de carácter impositivo», «es el énfasis». Todo ello opuesto a la sugerencia y confianza que se propone el discreto o clásico. El cuento, pues, empieza en falso; en lo romántico-expresivo, según los sambenitos borgianos. (Aun tomemos en mención el carácter épico de la metonimia: el ambiente impregna al hombre pequeño, le da esencia e identidad; a su manera el drama velado del narrador-personaje del relato es el vacío épico, la metonimia sin referente a que él llega cuando su líder e ídolo se acobarda frente al grupo.)

26Todo lo mencionado acontece retóricamente antes del gran momento anecdótico: el reto de Francisco Real, «que le dicen el Corralero», al Pegador. El bloque ambientacional ha acontecido y, como los seguidores de ambos «héroes», se hace a un lado cuando el drama está echado sobre el texto. El forastero bravucón, el hombre de ellos reta al nuestro (el narrador ha de complicar en su partido al lector externo: virtudes que son de la metonimia). La lógica es clara: un protagonista, como lo son los actores del reto, tiene por sí mismo sustancia. Se enfrentan entre sí. Esto sucede ya dentro de un ambiente: de una trama simbólica lograda por la red de metonimias tipificadoras; así existe, sutilmente provocado, el legendario «salón de Julia» donde están «la caña, la milonga y el hembraje».

27De hecho los duelistas reciben atributos y focalizan la red de metonimias. Es el Pegador: su voz inaudible, el cigarro resbalando de su boca, su mujer dándole su cuchillo en el centro de las miradas de sus hombres. El cuento toma fuerza: el drama consiste en que el centro –el Pegador– no puede sostener los atributos… la voz no se oye, el cigarro cae… y se culmina con el primer acto voluntario y visible: arrojar el cuchillo por una ventana. De inmediato el contrincante usurpa por esa ausencia de centralización el lugar privilegiado: se planta a medio salón y recibe a la Lujanera (la mujer del otro, del nuestro) y bailan: «… y salieron sien con sien, como si los perdiera el tango». Por mientras viva –y será poco–ocupará el centro emanador de atributos, identidades y motivos narrativos. Fin del segundo movimiento. Un movimiento por cierto, menos expresivo, más clásico e intenso a la vez.

28Tercer tiempo: el narrador ha sido, hasta aquí, un espacio. Visual y sonoro: sus ojos son el receptáculo de la dinamización metonímica… Ahora el autor, quien opera a través de sus palabras, lo deja al frente de la trama verbal (drama entrelazado con el de las personas ficticias y su reto a la muerte); le da cuerpo y presencia –ojos y voz que encarnan– siguiendo el principio de acumulación metonímica. Nace como un golem de sus propias palabras; su autor le hace decir(se): «Debí ponerme colorao de vergüenza.» Cuando el centro falla, el mero seguidor peligra. Con la vergüenza proveniente del Pegador, acepta la culpa del otro (del suyo). Y, crueldad retórica –«larga repercusión tienen las palabras»–, empiezan las consecuencias, atroces y secretas «… y pensé que yo era apenas otro yuyo de esas orillas, criado entre las flores de sapo y las osamentas». ¡Qué inesperada adecuación el que estos seres, fruto del mundo épico-borgiano, reciban el gentilicio/patronímico, la metonimia, de orilleros! En la orilla de su ser, con el centro incapaz por acobardamiento, así ha de actuar. Como un niño indefenso, que el mundo orilla a que tome su vida en sus manos pues la función de Padre está vacante: «Yo forcejeaba por sentir que a mí no me representaba nada el asunto, pero la cobardía de Rosendo y el coraje insufrible del forastero no me querían dejar.»

29Tercer tiempo: el narrador –metonimia verbal– comete su acción en el silencio textual. Lo que enlaza con la superficie escénica del cuento policial: ¿quién asesinó? En la ductilidad para relacionar distintos órdenes de tramas, en la sagacidad (aun excesiva) de hacer un texto desde su red metonímica, en la mesura ascendente de los tercios: en todo ello el joven intérprete de la literatura satisface la ejecución de su estudio. Última metonimia, gran rizo: deduce el lector quién asesinó por el contagio o deducción de quién estuvo en el lugar de los hechos; y por las sospechas (metonimias causales de deducción policial) que despiertan ciertas frases con las que el autor traiciona a su golem con sus propias palabras. Evito la frase final relativa al cuchillo y al chaleco por harto conocida y hasta obvia; me detengo en dos sutilezas anteriores. Frente al cadáver del Corralero, a mitad del salón de baile, leemos y escuchamos la incriminación: «… en cuanto lo supe muerto y sin habla, le perdí el odio». «Ya me olvidé que tenía que prudenciar y me les atravesé como luz.»

30Simultáneo al hermoso tramado metonímico, el estudio registra otras virtudes borgianas. Como lo dictamina el prólogo de Historia universal de la infamia, hablando de este cuento: «la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas». En sí, es un relato reconcentrado en una escena, con pocos momentos y su elipsis maliciosa. También rige lo que se denomina la poética del lector: BORGES dejando caer la escueta palabra «Borges» en el último párrafo como quien escucha el relato oral. El artilugio de no ser el emisor sino el primer receptor del texto; el fenómeno cervantesco de escribirlo desde la hipótesis de una primera lectura o audición. Otra delicadeza es que nunca se trabe intimidad con Rosendo Juárez el Pegador, héroe fallido: este cobarde está protegido por la leyenda, es intangible. Ni siquiera su traición permite la bajeza narrativa de fisgonear dentro suyo. Y la verosimilitud, claro, nuevamente la verosimilitud al margen de la idea desarrollada: toda una conspiración de detalles secundarios, la minuciosidad descriptiva, la elipsis fundamental, la oralidad del cuento, el dejo de misterio, el receptor involucrado: todo hace que esto sea, que el texto esté tejido, interwoven.

31Al lado del inevitablemente célebre «Hombre de la esquina rosada», «El impostor inverosímil Tom Castro» aparecido, según consta, en el mismo septiembre de 1933 y en la misma revista Crítica, se divierte y ejercita de otra manera. «Pasatiempo del sábado» y «biografía infame» a decir del autor. Me propongo, para guiarme en el análisis orientado, una pregunta que se haría el autor en su mente antes de tomar la pluma: «¿A qué extremos podrán llegar los operativos de la verosimilitud dentro de un espacio contenido y discreto?» Boutade y virtuosismo en este estudio narrativo. No podemos dejar de leer –no nosotros, borgianos– en el fraude perpetrado por los personajes una poética alegorizada. Vertiginosa, graciosamente, se entrecruzan la anécdota sardónica y la poética cifrada en la superficie humorística. «El proyecto era de una insensata ingeniosidad»…

32Partamos del hombre. También un centro frágil, aunque por otras razones. Arthur Orthon–Tom Castro es «el obeso tarambana de Wapping» que servirá a los proyectos de un negro llamado Bogle (casi «Borges») provisto del don de «la ocurrencia genial»; la ocurrencia: aparecer ante Lady Tichborne como el hijo desaparecido hace 14 años, seguramente muerto. Como en el relato anterior: un juego o sistema de atributos. Pero de otra forma: el conjunto de adjetivaciones flota ahora sobre un solo sujeto (y no sobre una comunidad), que es el protagonista. Se parte aquí del vacío o la desconfianza en que los atributos tengan la virtud mágica de dar sustancia y formar una persona. El fragmento inicial del texto ofrece una sola frase no adjetival sobre Tom Castro: «Era persona de una sosegada idiotez.» Lo que rotula la convicción ahí dicha de que es un mero fantasma.

33Es un fantasma retórico: el hombre –la identidad– construido con los criterios de la verosimilitud narrativa (en su supuesta «vida real»). Bogle trama su simulacro y Borges desliza el suyo. El oxímoron del título abre el juego retórico. Ya la primera frase exhibe la naturaleza conceptual, no-realista del acontecimiento: «Ese nombre le doy [Tom Castro] porque bajo ese nombre lo conocieron por calles y casas de Talcahuano, de Santiago de Chile y de Valparaíso, hacia 1850, y es justo que lo asuma otra vez ahora que retorna a estas tierras…» ¿Cuáles tierras?, ¿las de las invenciones verbales?, ¿qué hay detrás del nombre detrás del cual no hay nada salvo palabras?

34Bogle y Borges construyen su ardid. A sabiendas de que las palabras son una tela de Penélope que se construye con las propias mentiras y que nada ni nadie más sostiene. Se va conspirando, pues, una poética al tiempo que el autor observa y afianza sus recursos; ello sobre el tema de la usurpación de identidades. Tal la literatura. Un axioma:

Bogle sabía que un facsímil perfecto del anhelado [por su madre] Roger Charles Tichborne era de imposible obtención. Sabía también que todas las similitudes logradas no harían otra cosa que destacar ciertas diferencias inevitables. Renunció, pues, a todo parecido.

35Bogle era sutil –dice el narrador–: el arte o símil de la realidad no convencerá en tanto calca sino… como laborioso, desconcertante, autónomo juego que será avalado por las esperanzas y la confianza del benevolente destinatario: la inverosímil, ansiosa y miope Lady Tichborne. Es la voluntad de reconocimiento lo que crea la verdad. Éstas son «las virtudes de la disparidad» que proclama el honesto subtítulo de este apartado de maquinaciones.

36En estas tierras de los símiles exhibir diferencias es modo de honestidad. Es la vía sesgada –no hay rectas– del triunfo. Gran gesto barroco que se tuerce tres veces sobre sí mismo: leemos el cuento de anécdota simpática y refinado suspense; leemos un sondeo analítico del proyecto del autor, y leemos la caricatura de los dos textos o niveles textuales anteriores… «yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios». Final en el sentido de consumación excedida, no necesariamente en su acepción de última etapa temporal. Pero no se hará justicia al cuento (a costa del injustamente manipulado «tarambana de Wapping») si no se integra el humor. El relato, la poética, el sondeo, el arte extremado, ríe aquí como pocas veces. Dice el mismo segundo prólogo al libro: «El barroquismo es intelectual y Bernard Shaw ha declarado que toda labor intelectual es humorística.» El humor como condición permanente para examinar un texto con el que uno construye sus premisas generales. El relato consiente la parodia (al Otelo, por ejemplo, a los thrillers de falsificación de identidad); la autoparodia («linda con su propia caricatura», enuncia magistralmente el estudioso de sí mismo), y la sátira de nacionalidades (un negro que «era un varón morigerado y decente, con los antiguos apetitos africanos muy corregidos por el uso y el abuso del calvinismo», «un militar inglés criado en Francia… que hablaba inglés con el más fino acento de París», etcétera) y de tipos humanos (ellos mismos, la viuda afligida, los demás, etcétera).

37El arte ríe al tiempo que obtiene su lógica cuando trama lo absurdo e insostenible. Lo cual es posible pues se está en otro espacio de realidad. Lo que es descabellado en el mundo exterior es consecuente en los símbolos: el impostor triunfa como sujeto inverosímil. Boutade y virtuosismo para crear un fantasma retórico que tiene el verdadero cuerpo de sus mentiras… «Ad Majorem Dei Gloriam», reza otro subtítulo, éstas que son «las virtudes de la disparidad».

38Puede continuar el juego. Cada monigote de la mascarada cruelmente divertida permite una identificación en la poética. Identificar a Bogle con BORGES; Tichborne, el muerto, es la realidad extraliteraria; Tom Castro es la ficción; su madre representa al lector primero; «nosotros» lectores nos vinculamos al deseado lector «clásico»; «ellos», los parientes incrédulos, a los lectores «realistas»; el destino del que ahí se habla es la literatura (el autor, barroco, usa mayúsculas y paréntesis: «El Destino (tal es el nombre que aplicamos a la infinita operación incesante de millones de causas entreveradas)»; Dios es Dios o la última ratio de la literatura: el ejecutor de designios absurdos que se cumplen.

39«Pero bajo los tumultos no hay nada –dice el prólogo–. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar.» Penélope y todos los simuladores y todas las tejedoras –los dos clanes que ella protege– lo saben: la trama se teje con lo mismo que se engaña a los pretendientes; una novela es una mentira, una vacuidad que flota y tiene apariencia. Mentir es apelar al sentido del humor y al dominio «del arte que entreteje naderías», ese «tide of pomp, that beats upon the high shore of this world», para decirlo con la imagen shakespereana que nuestro autor amó. «Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual.»

40Presumiblemente en la misma entrega de Crítica BORGES «recoge» un acontecimiento literario cuyo lugar de origen sería algún libro de alguno de los célebres traductores ingleses de Las mil y una noches; se trata de una joya sobresaliente de escasos seis apretados párrafos. Con tema maravilloso, como lo postula «El arte narrativo y la magia», «El espejo de tinta» es una primera pieza consumada en el interior del cosmos borgiano. De nuevo, el texto pasará a la Historia universal de la infamia, común receptor de los estudios de la época.

41«La historia sabe que…» inicia el texto y desde la poética del lector se levanta la situación mínima: un cruel gobernador de Sudán –Yakub el Doliente– fascinado por la contemplación de un artilugio visionario que le ha permitido conocer una de sus víctimas inminentes, «el hechicero Abderrahman El Masmudí». El Doliente morirá por querer sobrepasar el misterio, por no acatar su código. Todo receptor de un cuerpo de símbolos, parece decir el texto, está obligado a ser un lector humilde y disciplinado.

42Richard Burton habrá propiciado «El espejo de tinta» con una mención o descripción anterior de la misma leyenda musulmana. Aun si no hubiera añadido una letra, BORGES impone su sello cuando lo inserta en su delicada y consecuente construcción. La breve viñeta de 1933 es «la ilustración más cabal de un orbe autónomo de corroboraciones, de presagios», como quería el texto teorizador. Si tuviéramos que elegir una pieza magistral del arte y magia borgianos, anterior al legendario accidente de la Nochebuena de 1938 («Pierre Menard…» es de mayo del 39), yo no dudaría en quedarme, fascinado, con estos seis párrafos. Todo sucede como un prodigio consecuente; mirarlo desde Ficciones o El hacedor es volver a elegirlo, es corroborar que BORGES nace de sí mismo y de las bibliotecas en medio de laboriosos estudios y ejercicios de aquello que acaso él a solas suponía y postulaba como posible en aquella década meditativa.

43Enlisto una serie bastante amplia de nociones y gestos retóricos que de aquí en adelante serán «constantes» en la obra, todo ello es lo que articula la viñeta.

  1. La parábola-paradoja deslumbrante y de moraleja buscadamente ambigua.

  2. La ficción bibliográfica.

  3. La poética del lector (por ejemplo: «… el capitán Richard Francis Burton conversó con ese hechicero el año 1853 y cuenta que le refirió lo que copió»…).

  4. El aleph. El chorrito de tinta en la palma de la mano del tirano sirve como espejo convexo de la vertiginosa variedad del mundo. (Según reporta Rodríguez Monegal en el Ficcionario, «El aleph» vio la luz en septiembre de 1944, «El espejo de tinta», el mismo mes, once años atrás.)

  5. Las «enumeraciones caóticas». Así las bautizó L. Spitzer.

  6. La vida concentrada en unos cuantos instantes culminantes.

  7. La violencia de imágenes. Tópico descuidado en los estudios borgianos: violencia en la imaginería visual y metafórica, bajo un tono de grandiosidad.

  8. Una mecánica del hecho literario que es un vaivén entre tres partes: percepción, análisis y desarrollo del suceso (lo peculiar es la reiteración del meccano y que él ya sea parte de los sucesos ficticios).

  9. La revelación del propio rostro; lo cual es gran desenlace y antimoraleja.

  10. La enseñanza ética de que el texto borgiano evidencia lo aparente del mundo al lector.

  11. La proliferación de textualidades y «textos» al interior del texto.

  12. La magia animista (y la fantasía) proveyendo literatura peculiarmente borgiana.

  13. La pulsión trágica de buscar y descubrir el propio destino.

  14. El espejo como texto (o el texto como espejo). ¿Nos será permitido suponer que el espejo de tinta que tiene el tirano en las palmas de sus manos y donde ve concentrado el mundo y su propio rostro sea un libro?

  15. El texto como lo que sugiero que llamemos «objetos de Tlön»: objetos provenientes innegablemente del mundo ficticio y que aterrizan en el nuestro y alteran las cadenas de acontecimientos.

44Además, este texto prefigura una modalidad borgiana que no aparecerá ampliamente sino hasta el próximo libro de poesía, El hacedor, 1960. Este libro ofrecerá textos en verso y en prosa. Todos ellos son poemas. Las prosas son viñetas o alegorías; «El espejo de tinta» es el primer miembro de una hueste que no dará la cara sino 27 años después. La prosa breve es algo distinto al reconocible cuento borgiano moroso y especulativo; pero es, tanto como éste y el poema, uno de los modos privilegiados de la obra. La prosa se impulsa gracias a una anécdota escueta y densa; se le da un tratamiento poético más que narrativo, como si esta breve ficción fuera la cresta de un conjunto de eventualidades que rezuman la rosa de su poema. Es una alegoría borgiana: zona intersticial donde se tocan y apoyan mutuamente la mentalidad narrativa y la lírica; cifra o metáfora que vuela por sobre el fárrago realista o prosaico del mundo.

45Son poemas, pues, que se recogen de una vasta trama novelística. Convengamos en que los poemas en verso, anteriores y posteriores, comparten esta condición titubeante. BORGES escribe preferentemente poemas con apoyo anecdótico; esbozan una situación y extraen su imagen específica, a menudo de resonancias metafísicas. Esto acerca intelectualmente a ambos modos textuales. BORGES, en estos casos, le da la vuelta a la moraleja empobrecedora y resuelve el texto en una última imagen, una «metáfora-alegoría» por su contextualización, que refuerza el misterio estremecedor de aquella soberbia entelequia tanto de la vida como de la literatura que nombramos Destino. Y bien, éste que es uno de los modos privilegiados de la literatura borgiana esplende por primera y solitaria vez en el proteico espejo de tinta que un hechicero verbal ha colocado en el cuenco de nuestras manos. En aquella época, los treinta, en que él tramaba un universo que acabaría por mostrar su rostro inconfundible.

46Vuelvo a los tres estudios narrativos y a los tres ensayos que establecen las premisas. ¿No estamos asistiendo a la construcción deliberada, sistemática y armoniosa de un cuerpo de normas que hagan una literatura? Verosimilitud es la noción básica de los ensayos: la lógica narrativa. Y relatos, en desmedro de la poesía que se retomará muchos años después, es lo que ejecuta la escritura de la época. Pero «ensayos» y estudios narrativos, ambos acatan las mismas concepciones verbales y traman textos reflexivos que discuten con el lector, usando razonamientos como parte de los acontecimientos escritos, y acudiendo libremente a «ejemplos» o concreciones ficticias para avanzar el discurso. Pienso en que es posible contemplar ambas regiones dentro del mismo espacio macrotextual, que esto se llama BORGES: ¿No es la escritura de los años treinta la tenaz conspiración de este autor para que su literatura sea literatura?, ¿no es a él a quien descubrimos detrás del enmascaramiento de su querido Chesterton: BORGES, una peligrosa y vasta conspiración integrada por un solo hombre?

Los universos que llamamos Borges

47Dos ensayos de la mitad de la década (uno del 35, el otro del 36) convocan el gran arsenal de tópicos y recursos que a la fecha se están procreando. Se trata de erigir una red literaria de causas y efectos a tal grado ambiciosa, vigorosa y desmedida, que rebase el hecho relatado y suponga el universo entero. Estos textos son universos borgianos; más ricos, evidentes y lógicos que el fárrago incesante en que vivimos. Y lo mismo que éste, postulan el todo ilimitado e inabarcable. Es literatura real. Me estoy refiriendo a «Los traductores de las 1001 Noches» y a «Modos de G.K. Chesterton.» Ambos versan sobre un acontecimiento intelectual que de hecho ha tenido lugar en el mundo preborgiano (pues en el futuro habrá un juguete, un libro sobre este tipo de acontecimientos sólo acaecidos en el orbe del autor, las Crónicas de Bustos Domecq). El acontecimiento protagoniza un texto que se asume «ensayo» a partir del criterio de no ser un protagonista humano sino un hecho de cultura, y, en efecto, discurre sobre el andamiaje del ensayo de análisis. Pero el objetivo del discurrir es relatar una aventura prodigiosa, de tal suerte que su emoción es peculiarmente poética. Así, hay una «frenética y precisa causalidad» que por un lado abarca el corpus entero de lo que hay (el universo) y por otro concierta la riqueza de los géneros que la literatura ha creado y separado luminosamente para correr detrás de esa totalidad de lo existente. Estas decisiones (imposible hablar de ignorancia en el escritor o de mero azar afortunado) son las condiciones que posibilitan a los dos textos y exigen asimismo la plenitud BORGES.

48Relatar un libro a través de sus avatares: libros, ediciones, versiones, traductores, acogida del público. BORGES consumará en Otras inquisiciones (1952) el logro de relatar una imagen (como la flor o el sueño de Coleridge, como la muralla y la destrucción hecatómbica de libros en el Imperio Chino), a tal espíritu corresponde «Los traductores…». Leído con menoscabo de quién es el estudioso lector que se detiene en las diversas versiones inglesas, francesas y alemanas, aprovecha uno en unas quince páginas un compendio descriptivo de las traducciones y un ingenioso estudio comparativo. Pero la personalidad del informante levemente académico es por demás llamativa; se coloca en posiciones angulares ajenas a cualquier ortodoxia, se permite con liberalidad opiniones y prejuicios personales, ejercita la paradoja en el curso de sus razonamientos, concluye alabando desviaciones lo mismo que fidelidades a la letra o al espíritu sin que sus vaivenes correspondan a una idea sensata de legitimidad textual…

49Mejor será leer la pieza como parte de una obra propia con intereses e ideas inherentes. Su rigor, entonces, será tanto de la actualización de la poética del estudioso como del transparente análisis comparativo. Reconozcamos la idea del libro a la que BORGES será fiel y dará literatura a lo largo de los años. Conforme se resumen las «románticas» peripecias que sortearon Galland, Lane, Burton y su cohorte hermosa para tomar posesión y transportar a Europa el Quitab alif laila ua laila, asistimos al espectáculo de una aventura intelectual semejante, por ejemplo, a las que dan cuerpo al reportaje imaginario sobre «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.» El mundo entero, con sus desiertos árabes plagados de facinerosos, sus escritores europeos refugiados en una tienda de campaña o en un salón occidental, «el opulento y negro café con semilla de cardamomo»… y todo lo que pudiere vislumbrarse en un aleph es convocado por la infinita trama de causas y azares para que un conjunto de caballeros árabes y europeos leguen una empresa incesante a sus lectores. Un libro subyacente, un proteo hecho sólo de sus imágenes y metamorfosis dándole cuerpo ilusorio a Simbad, Aladino, Sherezada; que permanece en su móvil eternidad hecha de avatares inestables. Es la privilegiada aventura borgiana de la Creación de un libro que es rostro del Libro; «hay un fin en la trama» que desconoce y supera a sus cándidos agentes, literatos creyendo que discrepan entre sí cuando en realidad algo los conjura a favor de una obra colectiva, absorbente, sotto voce delirante.

50Se conjuran también, afirmo, los tres cauces de escritura: es la narración de una imagen bajo la forma del ensayo. Se reconoce que el transcriptor de la aventura ha volcado todo lo que él es y puede ser en tanto literato: el texto se nutre de las galas borgianas, la elegancia estilística, erudición cultural, lucidez de juicios personales, capacidad de dar vida y volver personajes narrativos a los traductores, el grano de sal del humor, la pimienta del sarcasmo al relatar disputas, caprichos y torpezas… las mejores ideas, actitudes y destrezas han sido exigidas para alimentar la descripción diacrónica de este libro.

51El argumento de base para catar a los traductores no es aberrante: si uno tiene en sus manos la misión de transmitir un libro, se está en el juego de lo verosímil; en este caso, lo verosímil-árabe. Desde el momento en que los lectores de una lengua europea moderna no pueden compartir la cosmovisión de los escuchas de un mercado árabe hay una fisura. Acaso, la fisura medular en el fenómeno de traducir, que parte más que del traductor, de la sociedad de sus futuros receptores. (Lo que también será parte de una poética universal de la lectura.) Por ello Lane es falso-inverosímil, pues traiciona lo que creemos que habrá sido el libro en su cultura matriz, y Burton, al decir lo opuesto radical sobre los puntos eróticos y «vulgares», peca de la misma falacia… el adversario francés Mardrus también es inverosímil cuando inventa relieves art-nouveau y simbolistas que no podemos creer en una compilación de relatos provenientes de El Cairo hacia el siglo XIII de nuestra era.

52Traducir es algo semejante a mentir. Mentir, traducir, fingir: operaciones análogas que se acomodan en la noción rectora de verosimilitud. Traducir necesariamente es mentir con apego (o no, y ésa es la culpa) al espíritu original: que los miembros de una cultura y una tradición de libros «sientan» tener en sus manos un libro o espejo de tinta que les evoque o les haga creer «el mismo libro» que engendró la comunidad original. Se trata de la estructuración de un conjunto de elementos de la cultura previa (los que se comprendan sin extrañamiento ni exotismo excedido) con otra serie de elementos de la propia cultura (los que sean pertinentes en el ámbito de las representaciones verosímiles); así se cocina una fusión o in-fusión que, dado que el original es imposible, permita paladear lo semejante, y a través de éste imaginar el original que permanece en su mundo intangible. Es la translación o transporte de una construcción de símbolos, como se transporta piedra a piedra una sólida iglesia medieval a nuestro jardín. Mentir, mentar, fingir, simular, traducir, trasladar, escribir un libro ya escrito: estamos en el corazón de la verosimilitud, en la conjura borgiana. Que todo sea libro. Pues ya lo es. No hay autores, sólo amanuenses.

53Así se encuentra la lógica de que el estudioso de los traductores rechace o apruebe unas u otras interpolaciones. La norma, la utopía del proyecto de reproducir el centón árabe no es, no puede ser, la veracidad; serán las argucias del símil. El objeto platónico que es el libro borgiano existe dentro de una terrenísima cultura que lo acoge, cultura perecible, particular y caprichosa; el libro requiere escuderos y nodrizas que lo vuelvan a hacer nacer –una y otra vez– entre los paños fugaces de acá abajo. «Littman [el traductor alemán] observa que las 1001 Noches es, más que nada, un repertorio de maravillas. La imposición universal de ese parecer en todas las mentes occidentales, es obra de Galland [el primer traductor europeo].» BORGES concluye fundamentando sus elogios y emociones a favor de sus traductores conjurados (el subrayado será suyo): «mi razón es ésta: las versiones de Burton y de Mardrus, y aun la de Galland, sólo se dejan concebir después de una literatura».

54Hablar de todo esto, leerlo en lo que es, es versar sobre filosofía literaria; es hacerla conquistar espacios mentales. Que la conjura de Tlön –tan valeriana y borgiana, tan platónica a pesar de la incredulidad de Platón– nos habite en discreta vecindad.

55La reconstrucción de una obra en otra cultura seguida por BORGES es contemporánea a otro caso de totalización: el escritor como universo. «Modos de G. K. Chesterton»: alguien decide ser escritor, obtiene su ser –su identidad por esta elección–, y como tal ha de ser mirado, atendido, estudiado como un hombre en su «antropogonía» secreta.

56El texto inicia con una lujosa y sucinta enumeración borgiana de una vida. Es el acto orgulloso con el que un escritor hace ver que el mundo deviniendo en símbolos se asienta en un solo hombre, en otro escritor. Ese párrafo liminar antecede al primer «modo» chestertoniano que se revisa; es otro aleph: generaciones de hombres, ríos, árboles, mapas, manuscritos, un bastón y una enciclopedia, abogados, monedas, las caras de la fama, giran y se detienen en el preámbulo que ubica y confiere realidad de símbolo al «saludado caballero Gilbert Keith Chesterton».

57Menciono los «modos»: «Padre de la Iglesia», «narrador policial», «escritor», «poeta». El primero parece desconcertante para iniciar la identificación del sujeto; en los otros acápites la confusión parece ser de jerarquía entre los órdenes del artista verbal. El enredo se deshace cuando leemos que el primer inciso se centra en la lógica argumental por la que Chesterton es parte del catolicismo. No se habla de teología ni de proselitismo sino de agudeza e ingenio para discutir y de padres más literarios que religiosos, como lo son Swift, Gibbon y Voltaire. A la manera del Bogle que inventa su Tom Castro, BORGES quiere ver un Chesterton que sortea el laberinto de las luchas religioso-político-nacionalistas gracias a las arriesgadas virtudes del arte de la verosimilitud… «su desaforada inverosimilitud», «esas defensas paradójicas», esto es lo celebrado y descrito. «La explicación es fácil: el cristianismo de Chesterton es orgánico». BORGES lee al escritor –al hombre de causas y efectos retóricos– en el proselitista religioso, nuevamente los criterios de la literatura abriéndose sobre el mundo exterior; o la literatura para que BORGES evalúe y entienda el mundo exterior. Significativamente, el apartado concluye dejando de lado las cuestiones propiamente católicas y lamentando, en cambio, cierta torpeza literaria en el escritor de cuentos fantásticos: «Desgraciadamente procuraba educirles una moral y rebajarlos de ese modo a meras parábolas. Felizmente, nunca lo conseguía del todo.»

58Ya los otros apartados nadan desnudos en las aguas de la lógica literaria, al parecer la preocupación central de esta etapa borgiana, tema de análisis y ejercicios narrativos. BORGES rescata aquí con letras y comas un párrafo de su propio artículo teórico «El arte narrativo y la magia»: «En los relatos principales de Chesterton [va diciendo el párrafo], todo se justifica: los episodios más fugaces y breves tienen proyección ulterior.» Se desarrolla el elogio a los arriesgados virtuosismos narrativos, inventarse dificultades, innovar un género, proponerse inconsecuencias, etcétera.

59Al hablar del «modo» que es «Chesterton, escritor» se dejan descansar los asuntos retóricos y estilísticos para encarar el asunto de la fama e identidad pública de un escritor. BORGES describe con sarcasmo: «Los críticos realmente informados no dejan nunca de advertir que lo más prescindible de un literato es su literatura y que éste sólo puede interesarles como valor humano…» El Chesterton escritor: defender lo inusitado, lo inverosímil, de que un literato valga por sus «virtudes retóricas», por sus «méritos de destreza», por coronar un «estilo omnipresente», orgánico, por la «limpidez y el orden» y la «claridad latina», todo ello lo mismo del hombre que de la obra.

60El poeta existe en Chesterton, acaso sea su modo más frágil. BORGES lo ve oscilar entre su máxima virtud de llevar a los lectores a «ese arrebato duradero de asombro (y de gratitud)» sobre el misterio esencial del cosmos y de la poesía, y, en el nadir, el demasiado argumento que llegan a tener sus poemas, lo que obstruye el acto de conmover físicamente al lector. (La sola mención de estos asuntos del poema conduce al proyecto de poesía del acucioso lector de Chesterton. En 1960 volverán, madurados, los poemas con argumento medido encaminados a provocar la emoción física del lector por las tres o cuatro perplejidades del universo.)

61¿A alguien se le oculta que cuando este ensayo proclama su «Chesterton» –es julio del 36– no está tramando a su BORGES en el envés? El proyecto verosímil de ser un literato orgánico –posible, lógico, real, irrefutable–; que el hombre nazca del ejecutor de literatura. Recordemos el párrafo liminar: un hombre puede ser un mundo completo, una maquinaria de razones capaz de extenderse ilimitadamente por el cosmos y engullirlo en su dinámica de simbolización. Un hombre puede llegar a ser dentro de su biblioteca un aleph cultural. Como este Chesterton, «una peligrosa y vasta conspiración integrada por un solo hombre»; como Burton –o como el modo que este escritor llamó «Burton»– alguien que «Del solitario oficio de escribir había hecho algo valeroso y plural…»

BORGES padre del Género Borges

62La leyenda considera «Pierre Menard, autor del Quijote» como el texto que certifica sin asomo de dudas el nacimiento de BORGES. Recordemos que este cuento surge en condiciones señaladas: Jorge Luis Borges tiene un accidente en la Nochebuena de 1938, que pone en riesgo su vida y exige una operación en la cabeza. Borges, en la convalecencia teme que su inteligencia esté dañada irreversiblemente. Ésta es la causa eficiente por la que se decidió a incursionar en el cuento, género que según él no había experimentado… Esto es lo que suscita el surgimiento de la deslumbrante complejidad y madurez de su humorístico y no menos trascendental Monsieur Teste que llamó Pierre Menard, autor de una idea-universo de, y a partir de, la literatura. Tomemos la declaración con cuidado. Creo que además de los reconocidos modos de cuento, ensayo y poema, la obra borgiana cuenta con dos especies supuestamente más periodísticas que literarias: la leyenda sobre sí mismo y las numerosas entrevistas. Cada que se vio impuesto a hablar sobre sí, a no hacer literatura sino informar sobre su «valor humano» (recordemos el denuesto en su «Chesterton»), encontró los modos de hacer de las declaraciones y confidencias operaciones de ficción literaria. No podemos creer ni en ésa ni en ninguna declaración a posteriori de este autor; qué fácil nacimiento de la prosa narrativa, qué ostentosa omisión de las etapas previas de preparación. Tenemos que jugar con él a la ficción y a la verosimilitud inverosímil.

63Por mi parte, el conjunto de textos que he considerado en mi idea del nacimiento de BORGES, es anterior en todos sus integrantes a aquella Nochebuena y, naturalmente, a «Pierre Menard…». Ocho textos que van de junio de 1931 a julio de 1936. De modo que recorto y preciso a este quinquenio como el postulado inicial de este texto. Seguimos en este período el minucioso trabajo que fusiona las acciones de reflexión, análisis y escritura de la cosmogonía, las coordenadas y los modos borgianos. Vendrá después, claro, la consumación en amplitud de «Pierre Menard…» en mayo del 39; vendrán los «Avatares de la tortuga» que exigen el paradigma del género borges, pues de lo contrario la pieza sería un abrupto sin rigor filosófico ni riqueza literaria, y vendrá el indual momento de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» exactamente un año después de «Pierre Menard…». Estas tres piezas inmediatas a la época que he considerado se elevan dentro de una literatura; aquella que todos reconocemos y que yo creo configurada satisfactoriamente entre 1931 y 1936. Son fechas para la arqueología de una obra que tanto les abrió sendas a las letras castellanas del siglo XX.

64Concluyo enunciando las que creo características definitorias del género borges. Pues mi idea reiterada ha sido que esta literatura se propicia a sí misma debido a la peculiar articulación de ciertas convenciones y convicciones de construcción verbal. Hay un modo en la base de emisión de los textos; este modo o género es la primera cosa creada por esta obra, en una suerte de abstracción contenida en la propia obra. Se relaciona a los textos como una Constitución a su país de palabras y artificios. De ahí en adelante, el género borges va precisando sus modos de concreción: el poema, el cuento, la prosa, el ensayo. Los cuales han de entenderse de distinta manera a la que tienen fuera de BORGES. Cada pieza, lo sabemos, recibe denominación y presencia efectiva de acuerdo al juego estructural de que participa y no sigue dogmas pretextuales. Enumero y propongo las notaciones básicas, recapitulando todo lo anterior.

Género borges

  1. Un género literario (lo que se entiende por tal cosa) que permite reconocer el o los géneros tradicionales que involucra. Ejecuta una manipulación o transformación a la vista del lector. Éste puede desarrollar su lectura del «soneto» o del «relato policial» y satisfacerse. Con ello no concluye el género borges: simplemente sucede que su código particular de sintaxis literaria no anula esa realización; pero el objetivo del texto existente es otro, tiene sus propias normas de construcción y otros intereses de expresión.

  2. Tender hacia los universales. El caso atendido por un texto de este género no se consuma en su particularidad (emotiva, estética, filosófica) sino en pertenecer directamente a un «universal». Acaso todos los textos extraborgianos puedan proyectarse a una experiencia universal; lo propio es que el género de estos textos exige y plantea intrínsecamente esta suerte de anagnórisis con la especie humana. Así, el tema del género son experiencias básicas cifradas al fondo del argumento; el texto siembra la intuición de que leemos un caso particular de un arquetipo de existencia. Son tipificaciones no mediatizadas por la escritura que las concreta.

  3. Rearticulación de figuras culturales. Delicadamente enhebrado con lo anterior (el punto 2), la escritura involucra visiblemente figuras de «arquetipos culturales» (tal el río heracliteano, Ulises, la rosa, las armas y las letras, la no realidad del mundo o su leve realidad ilusoria, etcétera). BORGES acuña y desarrolla un concepto relacionado con esto: la historia de una metáfora. Es la certeza de que un texto existe porque vuelve a presentar una de las pocas –y ya conocidas– imágenes con que una vasta cultura –Occidente– entabla su diálogo y aventura con el cosmos. ¿En qué alta medida el objetivo del género borges es lograr con sus diversos modos que el lector comulgue con esta certeza literaria? Los modos borgianos de discurrir invariablemente llevan el acontecimiento concreto al ahondamiento universalista, que se reconoce y verifica porque el texto vuelve a provocar una metáfora privilegiada. Esto, a su modo, recoge la concepción poeiana del poema lírico: la perfecta máquina verbal encaminada a un efecto único o final. La revelación de los universales, en la metáfora historiada, es el objetivo de la cosmovisión borgiana. El blanco de su retórica.

  4. La poética del lector. La ubicación del texto desde su propia lectura es recurrente y se entrelaza con los puntos 2, 3 y con su revelación como acto contemplado –leído– desde el propio texto. También se vincula con el punto 1 al facilitarse así el desdoblamiento y pervivencia de los géneros. La poética del lector y de la lectura (que sólo menciono en este contexto) tiene múltiples vías de concreción, las que sugieren el sentido global:

a) Se parte de un discurso oral: alguien le platica a «Borges» un sucedido. («Hombre de la esquina rosada»).

b) Se parte de un supuesto o verdadero discurso escrito, lo que se ramifica:

  • 2 Por supuesto, los textos-fuente que nuestro autor «solo» transcribe pueden existir, en un estado re (...)

b1) Reproducir un texto sin alteraciones2. Es insignificante la verdad o falsedad de esto: lo que opera en este caso es la declaración autoral que su función literaria es transcribir. («El espejo de tinta»).

b2) Resumir y re-contar el texto («El impostor inverosímil Tom Castro»).

b3) Relatar las peripecias de un texto o hecho literario. («Avatares de la tortuga»; igualmente se reconoce esto con el desarrollo de la idea de verosimilitud a lo largo de los tres ensayos que hemos visto; o en su texto sobre las 1001 Noches).

b4) Presentar con apariencia de mirada global, que no interpreta ni analiza, sino que compendia el asunto. Es algo semejante al inciso b3, las diferencias son de énfasis en la modalidad «descriptiva». («Modos de G.K. Chesterton», «Los traductores de las 1001 Noches»).

65Un ars combinatoria con su propio e inquietante trasfondo filosófico-cultural se desprende de esta poética. Textos como el inminente «Pierre Menard…» armonizan varios de los incisos que propongo sobre la lectura borgiana: asistimos a la situación de ficción de un personaje que aparece en los textos llamado «Borges», el cual al escribir su recordatorio sobre el escritor ficticio recién fallecido, escribe lo que ha escuchado sobre Menard, resume su trayectoria literaria y libresca, enlista al modo de las bibliografías comentadas sus obras, y todo ello, por supuesto, es la descripción global de una obra completa y el relato de las peripecias de esta obra supuesta y de su agente-escritor por el mundo.

66BORGES (queriéndolo) ha enriquecido mediante un género nuevo el arte detenido y rudimentario de la literatura: el género del artilugio deliberado y de las atribuciones a sí mismo. Este género de aplicación infinita nos insta a recorrer las Obras Completas de Jorge Luis Borges como si fueran parte de BORGES gracias a su género y no a otra cosa. Este género rebasa al artífice y puebla de nueva aventura otros libros que indudablemente le pertenecen. En México, Morirás lejos de José Emilio Pacheco es lo más próximo que podemos imaginar como novela borgiana; los criterios y relatos particulares de Salvador Elizondo se justifican en esta estética; la Disertación de las telarañas de Hugo Hiriart es arte ensayística según el tono prescrito; no olvidemos la «conjura de un solo hombre» llamado Eduardo Torres por su entreveradamente admirador y sarcástico recopilador guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso quien después de una concertada e intermitente aparición periodística lo hace surgir frontalmente en el delicioso opúsculo Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres). Quiero creer que la particular fascinación que provocan estos títulos y autores amplía la fortuna de lo que Jorge Luis Borges consolidó en los años treinta del siglo XX: una forma, un modo, de escribir, que es decir de lidiar simultáneamente con la llamada «realidad» y con las posibilidades estéticas del ejercicio de la ficción. Estos escritores y otros más escriben con pudor y orgullo en el género borges.

67                                                                Coyoacán, 2009

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Notes

2 Por supuesto, los textos-fuente que nuestro autor «solo» transcribe pueden existir, en un estado reconocible, o ser una alegre impostura del tipo ficción textual.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alberto Paredes, « Género »Bulletin hispanique, 118-1 | 2016, 343-366.

Référence électronique

Alberto Paredes, « Género »Bulletin hispanique [En ligne], 118-1 | 2016, mis en ligne le 15 juillet 2019, consulté le 06 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/bulletinhispanique/4422 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.4422

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Auteur

Alberto Paredes

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

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