El sueño y el llanto
Résumés
À partir de certaines compositions de Pétrarque, une association ambiguë et contrastée entre les pleurs et le sommeil voit le jour, donnant lieu à un motif spécifique de la poésie bucolique. L’objet des pages qui suivent est d’étudier l’évolution de ce motif de Sannazaro et Garcilaso à Cervantès et Figueroa.
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Pétrarque, Sannazaro, Tansillo, Garcilaso, Gil Polo, Herrera, Lope de Vega, Cervantès, FigueroaIndex by keyword:
Petrarca, Sannazaro, Tansillo, Garcilaso, Gil Polo, Herrera, Lope de Vega, Cervantes, FigueroaPalabras clave:
Petrarca, Sannazaro, Tansillo, Garcilaso, Gil Polo, Herrera, Lope de Vega, Cervantes, FigueroaTexte intégral
- 1 Para las citas del Canzoniere de Petrarca, sigo la edición de Marco Santagata, Milán, Mondadori, 19 (...)
11. Entre las hipérboles del llanto que mayor arraigo tuvieron en la tradición poética, destaca el símil del río aplicado por Virgilio a las lágrimas de Eneas («Multa gemens largoque umectact flumine voltum», Aen., I, 465), y el de los ojos-fuente, empleado por Petrarca en los Rerum vulgarium fragmenta («et di duo fonti un fiume in pace vòlto», CV, 67; «queste due fonti di pianto», CCCXXXII, 54)1. Otras imágenes de uno y otro poeta tuvieron también considerable fortuna: el llanto que inunda el pecho de Dido en el IV de la Eneida («sinum lacrimis implevit obortis», Aen., IV, 30), o el que consume los ojos y suelta su «larga vena» en dos sonetos del Canzoniere («In tristo humor vo li occhi consumando», CCXVI, 5; «di sì larga vena / il pianger mio», CCXXX, 9-10). Todas fueron utilizadas abundantemente en el Renacimiento. Ariosto imitó los símiles petrarquescos de la «fuente» y de la «vena» («Mentre costui così s’affligge e duole, / e fa degli occhi suoi tepida fonte», Orlando furioso, I 48, 1-2; «Queste non son più lacrime, che fuore / stillo dagli occhi con sì larga vena», ibid., XXIII 126, 1-2), exageró el dolor de Orlando mezclando el llanto de Eneas y el de Dido («giù dagli occhi rigando per le gote / sparge un fiume di lacrime sul petto» (ibid., XXIII 122, 3-4), y aplicó a otros personajes distintas variantes del llanto fluvial: «vide abondare un gran rivo di pianto / da gli occhi del signor di quelle case» (ibid., XLIII 9, 3-4), «e di lacrime empiendogli la faccia, / ch’un fiumicel dagli occhi le n’uscia» (ibid., XLIII 93, 3-4), «versan lacrime gli occhi a guisa d’onde» (ibid., XLIV 40, 4). A la hipérbole del río recurrió también Sannazaro en dos distintas obras: el epigrama LIX, que compara al poeta deshecho en lágrimas con el Nilo («[…] Sum Nilus, sumque Aetna simul restringite flamam / ó lacryrmae, lacrymas ebibe flama meas»), y la prosa XII de la Arcadia, donde Sincero hace crecer con su llanto el caudal del Sebeto («il cui liquor tante volte insino al colmo da le tue lacrime fu aumentato», prosa XII, 43). Esta última innovación sugirió luego a Tansillo el crecimiento sincrónico del llanto fluvial y el de las olas del mar: «Crescono l’onde in lui, sì che l’estreme / sponde risonan lungi: in me correnti / fiumi di pianto al suon de’ miei lamenti / fanno un concento doloroso insieme» (soneto Simile a l’Ocean, 5-8), un hallazgo que, como veremos, tuvo particular resonancia en la poesía del Siglo de Oro.
2Se diría que el llanto torrencial poco tiene en común con los plácidos sueños; sin embargo, la poesía española conectó ambos motivos tras un intrincado proceso de contaminaciones cuyo origen se encuentra en Petrarca y cuyo trayecto pasa por la bucólica. Ello fue posible en última instancia gracias al valor polisémico que la tradición literaria había atribuido a la actividad onírica. Convendrá, pues, recordar algunos de sus principales momentos.
- 2 Entre las múltiples invocaciones del sueño en la literatura italiana, recordaré la elocuente súplic (...)
3En la égloga I, Virgilio había vinculado la placidez del sueño al susurro de las abejas («saepe levi somnum suadebit inire susurro», Buc., I, 56), y el mismo efecto atribuyeron Horacio y Ovidio al murmullo de las aguas, el primero en su Beatus ille («[…] fontesque lymphis obstrepunt manantibus, / somnos quod invitet levis», Epodos, 2, 25-28), el segundo en las Metamorfosis («muta quies habitat; saxo tamen exit ab imo / rivus aquae Lethes, per quem cum murmure labens / invitat somnos crepitantibus unda lapillis», Met., XI, 592-607). Cercano a este motivo se hallaba el reposo en la quietud nocturna, del que la Eneida había ofrecido cuatro imágenes emblemáticas: «Tempus erat quo prima quies mortalibus aegris / incipit et dono divum gratissima serpit» (II, 268-269), «Nox erat et terris animalia somnus habebat» (III, 147); «Nox erat et placidum carpebant fessa soporem…» (IV, 522-528), «Nox erat et terras animalia fessa per omnis / alituum pecudumque genus sopor altus habebat» (VIII, 26-27). En todas ellas, el sueño aparecía como tregua tras la fatiga diurna en implícita antítesis con el alba, mensajera –como leemos en otro punto del poema– del trabajo y el dolor («Aurora interea miseris mortalibus almam / extulerat lucem referens opera atque labores», Aen., XI, 182-183). Por lo demás, la oposición somnum-labores estaba asociada a la idea del olvido terapéutico aplicada por Sófocles en el Filoctetes (vv. 828-832) y resumida por Séneca en un célebre verso del Hercules furens: «Somnium malorum requies animi» (v. 1065)2. De ahí también –en cuanto extremo olvido– su emparejamiento con la muerte, de la que Homero lo dijo hermano (Ilíada, XIV, 231; XVI, 683), Virgilio «consaguineus» (Aen., VI, 278), Ovidio, «imago» (Amores, II 9, 41). No es preciso recordar, en fin, el sentido ambivalente asignado a la visio in somnis, ora engaño y revelación, ora fantasía placentera y aterradora pesadilla.
- 3 Dos eran los precedentes homéricos de este motivo, respectivamente el incipit del libro II y del li (...)
4De estas acepciones, Petrarca adoptó principalmente la del reposo nocturno, con especial atención a la variante virgilina en la que la insomne Dido se atormenta sub nocte silenti mientras fieras y aves reposan de sus fatigas3:
Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
corpora per terras silvaeque et saeva quierant
aequora; cum medio volvuntur sidera lapsu,
cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque volucres,
quaeque lacus late liquido, quaeque aspera dumis
rura tenent, somno positae sub nocte silenti
lenibant curas et corda oblita laborum.
At non infelix animi Phoenissa neque unquam
solvitur in somnos oculisve aut pectore noctem
accipit: ingeminant curae rursusque resurgens
saevit amor magnoque irarum fluctuat aestu
(Aeneidos, IV, 522-532).
5Este sugestivo paisaje era sometido en el soneto CLXIV del Canzoniere a una bipartición simétrica: por un lado la calma universal (primer cuarteto), por el otro, el tormento del exclusus amator (segundo cuarteto):
Or che ‘l ciel et la terra e ‘l vento tace
et le fere e gli augelli il sonno affrena,
Notte il carro stellato in giro mena
et nel suo letto il mar senz’ onda giace,
vegghio, penso, ardo, piango; et chi mi sface
sempre m’ è inanzi per mia dolce pena:
guerra è ‘l mio stato, d’ ira et di duol piena,
et sol di lei pensando ò qualche pace
(vv. 1-8).
6A la simetría del contraste entre la placidez del orbe y el llanto del poeta, contribuía la ausencia de toda alusión a la fatiga diurna de los animales que, según Virgilio, «lenibant curas et corda oblita laborum», y según Petrarca eran simplemente inmovilizados por el sueño («il sonno affrena»).
7Más borrosa resultaba, en cambio, la frontera en la sextina A qualunque animale alberga in terra (Rerum vulgarium fragmenta, XXII). Allí Petrarca mantenía el contraste entre la calma nocturna y el insomnio del poeta recurriendo a otras imágenes de Virgilio que permitían enlazar la noche como sede del reposo tras los afanes, y la aurora como anuncio del retorno a la fatiga habitual:
A qualunque animale alberga in terra,
se non se alquanti ch’ànno in odio il sole,
tempo da travagliare è quanto è ‘l giorno;
ma poi che ‘l ciel accende le sue stelle,
qual torna a casa et qual s’anida in selva
per aver posa almeno infin a l’alba.
Et io, da che comincia la bella alba
a scuoter l’ombra intorno de la terra
svegliando gli animali in ogni selva,
non ò mai triegua di sospir’ col sole;
poi quand’io veggio fiammeggiar le stelle
vo lagrimando, et disiando il giorno
[…]
(XXII, 1-12).
8El sueño se reducía así a una tregua en el ciclo de labores, lo que situaba el contraste en el plano de la continuidad/discontinuidad de los afanes, limitados al día para el común mortal, perpetuos para el poeta enamorado. Este planteamiento era aún más marcado en el soneto Tutto ‘l dí piango (CCXVI), donde el llanto interminable ocupaba el centro, relegando a un segundo plano el reposo de los «míseros mortales» (expresión esta última reconducible tanto a la imagen virgiliana de la noche como a la de la aurora: «Tempus erat quo prima quies mortalibus aegris / incipit et dono divum gratissima serpit»; «Aurora interea miseris mortalibus almam / extulerat lucem referens opera atque labores»):
Tutto ‘l dí piango; et poi la notte, quando
prendon riposo i miseri mortali,
trovomi in pianto, et raddoppiarsi i mali:
cosí spendo ‘l mio tempo lagrimando.
In tristo humor vo li occhi consumando,
e ‘l cor in doglia; et son fra gli animali
l’ultimo, sí che li amorosi strali
mi tengon ad ogni or di pace in bando.
Lasso, che pur da l’un a l’altro sole,
et da l’una ombra a l’altra, ò già ‘l più corso
di questa morte, che si chiama vita.
Piú l’altrui fallo che ‘l mi’ mal mi dole:
ché Pietà viva, e ‘l mio fido soccorso,
védem’ arder nel foco, et non m’aita.
9En otros lugares del Canzoniere el motivo del llanto perpetuo dejaba incluso de contraponerse al reposo universal para resaltar solo su continuidad en el tiempo. Así, el soneto CCXXIII limitaba la antítesis al contraste entre la oscuridad de la noche y la luz del día: la primera como sede natural del dolor, la segunda, de su innatural prolongación:
Quando ‘l sol bagna in mar l’ aurato carro,
et l’ aere nostro et la mia mente imbruna,
col cielo et co le stelle et co la luna
un’ angosciosa et dura notte innarro.
Poi, lasso, a tal che non m’ ascolta narro
tutte le mie fatiche, ad una ad una,
et col mondo et con mia cieca fortuna,
con Amor, con madonna et meco garro.
Il sonno è ‘n bando, et del riposo è nulla;
ma sospiri et lamenti infin a l’ alba,
et lagrime che l’ alma a li occhi invia.
Vien poi l’ aurora, et l’ aura fosca inalba,
me no: ma ‘l sol che ‘l cor m’ arde et trastulla,
quel pò solo adolcir la doglia mia.
10Con todo, lo que prevalecía en Petrarca era la ambivalencia del exclusus amator frente a su propio tormento: un suplicio que el enamorado odia y ama a la vez. Ello explica que en el soneto CCXXI el poeta se aferre al insomnio y llame al sueño «pariente de la muerte» precisamente porque le hace olvidar la obsesión amorosa «que lo tiene en vida»:
- 4 No falta tampoco, en los Rerum vugarium fragmenta, la visio in somnis, aunque solo aplicada a la im (...)
Lagrimar sempre è ‘l mio sommo diletto,
il rider doglia, il cibo assentio et tòsco,
la notte affanno, e ‘l ciel seren m’ è fosco,
et duro campo di battaglia il letto.
Il sonno è veramente qual uom dice,
parente de la morte, e ‘l cor sottragge
a quel dolce penser che ‘n vita il tene
(CCXXVI, 5-11).4
11Lejos de esta complejidad se encontraba una esquemática imitación boccacciana de la sextina XXII: el soneto Sì tosto come il sole a noi s’asconde, donde el llanto nocturno del enamorado se oponía sic et simpliciter al sueño «d’ogni animale»:
Sì tosto come il sole a noi s’asconde
e l’ombra vien, che ‘l suo lume ne toglie,
ogn’animale in terra si racoglie
al notturno riposo, insin che l’onde
di Gange rendon con le chiome bionde
al mondo l’aurora, e le lor doglie,
i duri affanni e l’amorose voglie
soave sonno allevia o le confonde.
Ma io, come si fa il ciel tenebroso,
Sì gran pianto per gli occhi mando fore,
Che tant’acqua non versan dua fontane;
Né dormir né speranza alcun riposo
Posson prestare al mio crudel dolore:
Così m’affligge Amor fin la dimane
(Rime, Parte I, 39).
12Podría pensarse que con este epílogo se habían agotado las posibilidades del tema, pero la bucólica renacentista le imprimió un nuevo impulso al insertar la visión petrarquesca del amor en el concepto positivo de la naturaleza.
132. De ello es un ejemplo la sextina de Sannazaro Come notturno ucel nemico al sole, imitación de A qualunque animale alberga in terra, inserta en la Arcadia como égloga VII. Allí el sueño, convertido en palabra rima, cobra los más diversos significados a lo largo de seis estrofas: el contraste reposo/llanto, en la primera y la cuarta («non com’altri animai m’acqueta il sonno / ma allor mi desto a pianger per le piagge», vv. 5-6; «Dal dì che gli occhi miei sbandiro il sonno…», vv. 19-24); la afanosa pesadilla en la segunda («Se mai quest’occhi […] / stanchi di lacrimar mi chiude il sonno, / visïon crude et error vani e foschi / m’attristan…»); la metáfora de la muerte en la tercera («…tal che m’addorma in quella ultima sera / e non mi desti mai…», vv. 15-18); la placentera visio in somnis en la quinta («Madonna, sua mercé, pur una sera / gioiosa e bella assai m’apparve in sonno», vv. 25-6), y el dulce reposo en la sexta. Visto en su conjunto, este trayecto dibuja, sin embargo, una línea ascendente que va de lo negativo a lo positivo, o si queremos, del insomnio petrarquesco a la placidez del locus amoenus. Para comprobarlo, bastará cotejar la primera y la última estrofa:
Come notturno ucel nemico al sole,
lasso, vo io per luoghi oscuri e foschi,
mentre scorgo il dì chiaro in su la terra;
poi quando al mondo sopravien la sera,
non com’altri animai m’acqueta il sonno,
ma allor mi desto a pianger per le piagge
(vv. 1-6).
Fuggite omai, pensier noiosi e foschi,
che fatto avete a me sì lunga sera;
ch’io vo’ cercar le apriche e liete piagge,
prendendo in su l’erbetta un dolce sonno;
perché so ben c’uom mai fatto di terra
più felice di me non vide il sole
(vv. 31-36).
14El ciclo infinito noche-día se convertía así en un tránsito rectilíneo y una oposición frontal. De ahí la pobreza de imágenes dedicadas al tiempo astronómico: «poi quando al mondo sopravvien la sera» (v. 4), «ove non splenda con suoi raggi il sole», «il dì chiaro», «aggiorna il sole», «tenebrosa sera» (vv. 3, 8, 23, 24), frente su riqueza en la sextina de Petrarca («ma poi che ‘l ciel accende le sue stelle», «da che comincia la bella alba / a scuoter l’ombra intorno de la terra», «poi quand’io veggio fiammeggiar le stelle», «piango a l’ombra e al sole; / et non mi stancha primo sonno od alba», «lucenti stelle», «dal tramontar del sole» «da che si parte il sole», «e ‘l giorno andrà pien di minute stelle / prima ch’a sì dolce alba arrivi il sole»), a lo que han de añadirse las fórmulas diseminadas en los sonetos afines: «da l’un a l’altro sole, / et da l’una ombra a l’altra» (CCXVI), «Quando ‘l sol bagna in mar l’ aurato carro, / et l’ aere nostro et la mia mente imbruna / […] / Vien poi l’ aurora, et l’ aura fosca inalba» (CCXXIII, 1-2, 12), «Or che ‘l ciel et la terra e ‘l vento tace / et le fere e gli augelli il sonno affrena, / Notte il carro stellato in giro mena / et nel suo letto il mar senz’ onda giace», CLXIV, 1-4).
15En cualquier caso, no era la angustiosa ambivalencia del amante lo que Sannazaro aspiraba a superar, sino el contraste entre el dolor humano y la naturaleza cuya sombra amenazaba el ideal arcádico. Dicho en otros términos, el conflicto interior se proyectaba hacia afuera desplazando la ambivalencia al seno del locus amoenus.
16De este cambio daría buena prueba Garcilaso de la Vega.
173. Las acepciones del sueño presentes en las églogas garcilasianas van desde el reposo en el locus amoenus hasta su asociación con la muerte, pero el factor elegíaco que planea sobre todas ellas tiende a reducir sus diferencias. Lo demuestra el célebre apóstrofe de Nemoroso a las aguas cristalinas, donde, en contraste con la placidez de las imágenes, el «dulce sueño» se sitúa en el ámbito del luto como una experiencia irrepetible tras la muerte de Elisa:
Corrientes aguas, puras, cristalinas,
árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado, de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno:
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce sueño reposaba
(égloga I, 239-249).
18De hecho, la evocación que acabamos de leer se halla precedida por un sueño premonitorio del luctuoso desenlace: la visión del río que atraviesa el prado torciendo su curso natural:
¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta,
(reputándolo yo por desvarío)
vi mi mal entre sueños, desdichado!
Soñaba que en el tiempo del estío
llevaba, por pasar allí la sienta,
a beber en el Tajo mi ganado;
y después de llegado,
sin saber de cuál arte,
por desusada parte
y por nuevo camino el agua se iba
(égloga I, 113-123).
19Esta perturbadora fantasía permite mantener el vínculo entre el sueño y el locus amoenus al tiempo que socava su armonía recíproca. De hecho, alterando el espacio, la felicidad humana a él vinculada queda sin apoyo por el mismo motivo por el que la inminencia de la muerte altera el paisaje onírico.
20El engarce entre sueño y duelo resulta aún más evidente en la égloga II, donde el locus amoenus es descrito por Salicio bajo el efecto de la desdicha de Albanio:
Convida a un dulce sueño
aquel manso rüido
del agua que la clara fuente envía,
y las aves sin dueño,
con canto no aprendido,
hinchen el aire de dulce armonía.
Háceles compañía,
a la sombra volando
y entre varios olores
gustando tiernas flores,
la solícita abeja susurrando;
los árboles, el viento
al sueño ayudan con su movimiento
(égloga II, 64-76).
- 5 La imitación fue notada por el Brocense en su comentario a las poesías de Garcilaso, pero también d (...)
21A la placidez de la escena contribuye el engarce entre el «somnos quod invitet levis» de Horacio y el «levi somnum suadebit» de Virgilio5, con un efecto de duplicación del sueño en apertura y cierre del pasaje. Sin embargo, también aquí el ameno cuadro aparece turbado por el prólogo que lo precede: el rechazo con el que la amada de Albanio ha respondido a su declaración de amor y el consiguiente abandono de este a la más negra melancolía. Así, cuando el sueño vuelve a ser evocado, lo hace por boca del proprio Albanio, no ya en calidad de placentero reposo, sino de último recurso para mitigar el dolor:
¡Oh, si pudiese un rato aquí adormirme!
Al que, velando, el bien nunca s’ofrece,
quizá qu’el sueño le dará, dormiendo,
algún placer que presto desparece;
en tus manos ¡oh sueño! m’encomiendo
(égloga II, 33-37).
22Lo que el desdichado pide es, en suma, una mezcla de olvido y engaño: abandonarse a una breve quimera para huir de la odiosa realidad. Más tarde, cuando vea dormir a su amigo, Salicio apelará expresamente al poder narcótico del sueño en téminos senequianos:
[…] ¡Dichoso tú, que aflojas
la cuerda al pensamiento o al deseo!
¡Oh natura, cuán pocas obras cojas
en el mundo son hechas por tu mano,
creciendo el bien, menguando las congojas!
El sueño diste al corazón humano
para que, al despertar, más s’alegrase
del estado gozoso, alegre o sano,
que como si de nuevo le hallase,
hace aquel intervalo que ha passado
qu’el nuevo gusto nunca al fin se pase;
y al que de pensamiento fatigado
el sueño baña con licor piadoso,
curando el corazón despedazado,
aquel breve descanso, aquel reposo
basta para cobrar de nuevo aliento
con que se pase el curso trabajoso
(égloga II, 76-94).
- 6 Eugenio Mele, «In margine alle poesie di Garcilaso», Bulletin Hispanique, vol. XXX, nº 3, 1930, p. (...)
- 7 Aen., V, 855-857: «Ecce deus ramum lethaeo rore madentem / vique soporatum super utraque quassatt / (...)
23Como indicó Eugenio Mele6, Garcilaso recurre aquí también al «liquor di Lete» que Ariosto –imitando a Virgilio–7 había hecho verter sobre Ruggiero en el Orlando furioso («…’l sonno venne, e sparse il corpo stanco / col ramo intinto nel liquor di Lete», XXV 93, 4), pero el epíteto «piadoso» apuntaba al consuelo en el dolor antes que al descanso en la fatiga.
24Ante estas constantes, no sorprende que la única imagen del sueño presente en los sonetos garcilasianos sea la de su emparejamiento con la muerte como liberación del alma exhausta:
Del sueño, si hay alguno, aquella parte
sola, que es imagen de la muerte,
se aviene con el alma fatigada
(XVII, 12-14).
- 8 Notaré de pasada que, llamando al sueño «parente della morte», Petrarca traducía el «cosanguineus L (...)
25Era este un significado opuesto al empleado por Petrarca en el soneto CCXXVI, donde el sueño era llamado «parente de la morte...», no ya en su calidad de extremo consuelo, sino de indeseado obstáculo para la obsesión amorosa8. De hecho –convendrá repetirlo– el amante de Laura aspiraba solo a superar el conflicto interior que la pasión le provocaba, no a una edénica felicidad en el sosiego de la naturaleza.
26Podría, pues, decirse que la aspiración renacentista a un mundo sin dolor propiciaba el enlutamiento del sueño cuando irrumpía la desdicha, del mismo modo que el ideal del locus amoenus corría el riesgo de alterarse al menor sonido discordante. Sueño y llanto estaban, pues, destinados a encontrarse en el contexto bucólico, y también de ello dio prueba Garcilaso.
27De las hipérboles dedicadas a las lágrimas, dos fueron las elegidas por él: la «larga vena» de Petrarca («de mis ojos abundante vena / de lágrimas», canción IV, 68-69; «soltó de llanto una profunda vena», elegía I, 227), y el llanto-río de Virgilio, objeto de desarrollo en la égloga II a propósito del dolor de Albanio:
Creció de tal manera el dolor mío
y de mi loco error el desconsuelo,
que hice de mis lágrimas un río
(égloga II, 488-490).
- 9 Imitando a Garcilaso, Fray Luis de León se atuvo al binomio Petrarca-Ariosto («despiden larga vena (...)
28En este último caso, la imagen era sometida a una sofisticada variatio: por un lado, aplicando al río la fórmula ariostesca «fa degli occhi suoi… fonte» («hice de mis lágrimas un río»), por el otro, transfiriendo al dolor la crecida tansilliana de las aguas («creció de tal manera el dolor mío...»)9. Sobre la herencia que este lugar dejó en poetas posteriores, y sobre su relación con el sueño, habremos de volver.
- 10 Como es sabido, este estribillo parece hacerse eco del sannazariano «Ricominciate, Muse, il vostro (...)
29Ahora conviene añadir otra pieza al mosaico desplazándonos a la égloga I. Me refiero a la secuencia del llanto de Salicio dominada por el refrain «Salid sin duelo, lágrimas, corriendo»10, donde el dolorido pastor atribuye a sus lágrimas la facultad de conmover a piedras, árboles y animales:
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los árboles parece que se inclinan:
las aves que me escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen,
y mi morir cantando me adivinan.
Las fieras, que reclinan
su cuerpo fatigado,
dejan el sosegado
sueño por escuchar mi llanto triste.
Tú sola contra mí te endureciste,
los ojos aún siquiera no volviendo
a lo que tú hiciste.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo
(égloga I, 197-210, cursivas mías).
30Era esta una curiosa inversión del mito órfico, ya que, en vez de amansar a las fieras, el lamento las aparta de su sosiego para compartir el dolor humano. No sorprende, pues, que más adelante Nemoroso compare su triste canto con el del ruiseñor, recurriendo al símil virgiliano del miserabile carmen (Georg., IV, 511-515):
Cual suele el ruiseñor con triste canto
quejarse, entre las hojas escondido,
del duro labrador, que cautamente
le despojó su caro y dulce nido
de los tiernos hijuelos, entre tanto
que del amado ramo estaba ausente,
y aquel dolor que siente
con diferencia tanta
por la dulce garganta
despide, y a su canto el aire suena,
y la callada noche no refrena
su lamentable oficio y sus querellas,
trayendo de su pena
al cielo por testigo y las estrellas;
desta manera suelto ya la rienda
a mi dolor, y así me quejo en vano
de la dureza de la muerte airada
(égloga I, 324-340).
- 11 No me consta que esta fuente petrarquesca haya sido hasta ahora notada por la crítica.
31Con el lamento canoro en la noche silenciosa («y la callada noche no refrena / su lamentable oficio y sus querellas»), Garcilaso le daba la vuelta a los versos de Petrarca que habían contrapuesto al tormento del exclusus amator el sueño nocturno de aves y fieras: «Or che ‘l ciel et la terra e ‘l vento tace / et le fere e gli augelli il sonno affrena» (CLXIV, 1-2). Que la infracción fuera consciente parece indicarlo el recurso al mismo verbo conjugado en forma negativa: «il sonno affrena» –> «no refrena… sus querellas»11. Esta inversión, que transforma el sueño en canoro lamento, desplazaba una vez más el código hacia la correspondencia entre el sentir humano y la naturaleza, un tópico central en la Arcadia de Sannazaro aunque no ausente del Canzoniere, donde el dolor del poeta era excepcionalmente comparado al ruiseñor «che sì soave piagne» (CCCXI, 1) y al «vago augelleto» que va «cantando [...] over piangendo» (CCCLIII, 1-2).
- 12 En cuanto a los sonetos de su órbita temática, Sánchez de las Brozas señaló la fórmula «da l’un a l (...)
- 13 La crítica ha señalado las siguientes fuentes para el contraste entre el paisaje nocturno y el excl (...)
32Una confirmación ulterior de esta tendencia la ofrece la huella dejada por la sextina A qualunque animale alberga in terra12 en otro punto del soliloquio de Salicio, aquel en el que su llanto discurre entre dos amaneceres sin hallar tregua por la noche13:
El sol tiende los rayos de su lumbre
por montes y por valles, despertando
las aves y animales y la gente:
cuál por el aire claro va volando,
cuál por el verde valle o alta cumbre
paciendo va segura y libremente;
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio
y al usado ejercicio
do su natura o menester le inclina;
siempre está en llanto esta ánima mezquina,
cuando la sombra el mundo va cubriendo,
o la luz se avecina.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo
(égloga I, 71-84).
33No es difícil vislumbrar detrás del sol que va «despertando» a los animales y las gentes, el alba de Petrarca que va «svegliando» a los animales en la selva («…da che comincia la bella alba / a scuoter l’ombra intorno de la terra / svegliando gli animali in ogni selva», XXII, 7-9). En cuanto a la secuencia: «siempre está en llanto esta ánima mezquina, / cuando la sombra el mundo va cubriendo, / o la luz se avecina», concilia la estructura binaria de «ch’i’ piango a l’ombra e al sole» con el tiempo durativo del petrarquesco anochecer («poi quand’io veggio fiammeggiar le stelle»). Y con todo, si algo hace difícil reconocer bajo estos versos la sextina XXII, es el amplio desarrollo dado al locus amoenus en detrimento del contraste reposo/insomnio. Tanto, que el llanto de Salicio termina por diluirse en un cuadro placentero donde animales y gentes discurren «por el aire claro [...] por el verde valle o alta cumbre», disfrazando la fatiga diaria de «usado ejercicio». Esta capacidad de absorber en el locus amoenus los elementos que lo niegan es la que en Garcilaso aproxima sin estridencias las esferas del sueño y el llanto: el primero concebido como «licor piadoso» que mitiga las penas, el segundo como lamento órficamente compartido por fieras y aves. De ahí la función estratégica del ruiseñor virgiliano como trait d’union entre el sosiego de la naturaleza y el tormento del exclusus amator.
34La originalidad garcilasiana resulta inseparable de esta sutil dosificación que tiñe de luto el espacio bucólico en la misma medida en la que ilumina y suaviza el dolor. Era una experiencia casi irrepetible, pero sin ella no puede explicarse la posterior historia del motivo que nos ocupa.
- 14 Ha notado ambas fuentes, aunque sin profundizar en ellas, Josep G. Fucilla, Relaciones hispano-ital (...)
354. La siguiente etapa de nuestro recorrido pasa por la imitación de la sextina petrarquesca que Gil Polo incluyó en el Libro IV de su Diana enamorada14. Bastará reproducir sus estrofas más significativas, es decir, las que abren y cierran la composición:
La hermosa rubicunda y fresca Aurora
Ha de venir tras la importuna noche;
sucede a la tiniebla el claro día,
las Nymphas salirán al verde prado,
y el aire sonará el suave canto,
y dulce son de cantadoras aves.
Yo soy menos dichoso que las aves
que saludando están la alegre Aurora,
mostrando allí regocijado canto;
que al alba triste estoy como la noche,
o esté desierto o muy florido el prado,
o esté nublado o muy sereno el día.
[…]
- 15 Baltasar Gil Polo, Diana enamorada, ed. de Francisco López Esrada, Madrid, Castalia, 1987, pp. 236- (...)
En la quieta y sosegada noche,
cuando en poblado, monte, valle y prado
reposan los mortales y las aves,
esfuerzo más el congojoso canto,
haciendo lloro igual la noche y día
en la tarde, en la siesta y en la Aurora.15
36Como vemos, Gil Polo retoma aquí de modo explícito el contraste entre los animales y el exclusus amator («Yo soy menos dichoso que las aves»; «cuando […] / reposan los mortales y las aves, / esfuerzo más el congojoso canto»), pero lo hace de modo atenuado y en el contexto de un locus amoenus dominado por el canto de las aves. En cuanto al ciclo día-noche, bajo la similitud de fórmulas recabadas de Petrarca («chi’ piango a l’ombra e al sole» > «que al alba triste estoy como la noche»), prevalece un recorrido unidireccional que va del alba al nocturno redoblarse del llanto conforme al soneto Tutto il dì piango: «et poi la notte, quando / prendon riposo i miseri mortali, / trovomi in pianto, et raddoppiarsi i mali», un lugar visiblemente traducido por Gil Polo en la última estrofa: «cuando […] / reposan los mortales y las aves / esfuerzo más el congojoso canto».
37La sustitución de las lágrimas por el «congojoso canto» estaba en sintonía con el incremento de suavitas en la noche «quieta y sosegada»: dos matices tras los que apuntan la «callada noche» y el «triste canto» del ruiseñor garcilasianos, pero también la serenidad nocturna presente en la fórmula de Sannazaro con la que este había traducido el virgiliano «Tacite per amica silentia lunae» (Aen., II, 255): «per il silenzio de la serena notte» (Arcadia, prosa III, 3). Añádase que la solución sannazariana tenía detrás otra de Petrarca donde el silencio ya se había teñido de dulzura («per lo dolce silentio de la notte», CCXXXVII, 29), una variante –lo notó el Brocense– mezclada por Garcilaso con otra de la Arcadia («per l’amica oscurità de la notte», prosa IX, 1) a la hora de componer el verso 537 de la égloga II: «por el silencio de la noche ‘scura».
- 16 Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. de Francisco López Estrada y María Teresa López García-Berdoy, (...)
- 17 M. de Cervantes, La Galatea, ed. cit., p. 320. Ya en el primer libro de La Galatea figuraba una sex (...)
- 18 El soneto abría la tercera jornada de la comedia (vv. 1803-1816) y contenía la variante suspiros po (...)
38Ante esta trama de contaminaciones, es difícil saber si Cervantes pensó en Garcilaso o en sus predecesores cuando en La Galatea representó a Elicio «buscando algún solitario lugar adonde en el silencio de la noche con más quietud pudiese soltar la rienda a sus amorosas imaginaciones»16, pero sin duda siguió a Gil Polo al escribir más adelante, a propósito de Mireno: «confiado que en tan sosegada noche ninguno le escucharía, se sentó al pie de un árbol» (Libro III)17. Y de Gil Polo volvió a acordarse cuando compuso el soneto En el silencio de la noche, cuando, que, después de adornar La Casa de los celos18, fue puesto en boca de Lotario en El curioso impertinente (Don Quijote, I, 34):
En el silencio de la noche, cuando
ocupa el dulce sueño a los mortales,
la pobre cuenta de mis ricos males
estoy al cielo y a mi Clori dando.
Y al tiempo cuando el sol se va mostrando
por las rosadas puertas orientales,
con suspiros y acentos desiguales
voy la antigua querella renovando.
Y cuando el sol, de su estrellado asiento
derechos rayos a la tierra envía,
el llanto crece, y dobla los gemidos,
vuelve la noche, y vuelve al triste cuento,
y siempre hallo en mi mortal porfía
al cielo sordo; Clori, sin oídos.
39Aquí el «dulce sueño» de Garcilaso se mezcla con los durmientes «mortales» de Gil Polo, mientras que otro verso de este último: «en la tarde, en la siesta y en la Aurora», despunta a través de la hora meridiana añadida a la noche y al amanecer («cuando el sol, […] / derechos rayos a la tierra envía»). Sobre esta tripartición de la jornada se apoya precisamente la estructura del soneto, construido como un crescendo del llanto que alcanza su ápice al mediodía («el llanto crece, y dobla los gemidos»), y se reanuda por la noche («vuelve la noche, y vuelve al triste cuento»). De ello nacen dos líneas superpuestas en recíproca tensión: el trayecto ascendente y el círculo eterno del dolor: una espiral cuyo punto extremo rebota al fin contra el silencio del destinatario (el cielo «sordo», la amada «sin oídos»).
40En esta original recreación de Tutto il dì piango a la luz de los versos de Gil Polo y tal vez tambén del soneto CCXIII de Petrarca, el llanto, con su gradual crecida a partir de la noche silenciosa, se apodera del espacio casi como manando de la paz bucólica. El contraste con el «dulce sueño» se atenuaba una vez más, pero al precio de reducir este a mero pretexto.
41La novedad del artificio resulta más llamativa si se la compara con otro soneto de Lope de Vega publicado en sus Rimas humanas de 1604. Y, sin embargo, también aquí el llanto se apropia todo el terreno, eliminando de Tutto il dì piango cualquier alusión al sueño:
Desde que viene la rosada Aurora,
hasta que el viejo Atlante esconde el día,
lloran mis ojos con igual porfía
su claro sol, que otras montañas dora;
y desde que del caos, donde mora,
sale la noche perezosa y fría,
hasta que Venus otra vez envía,
vuelvo a llorar vuestro rigor, señora.
Así que ni la noche me socorre,
ni el día me sosiega y entretiene,
ni hallo medio en extremos tan extraños.
Mi vida va volando, el tiempo corre,
y mientras mi esperanza con vos viene,
callando pasan los ligeros años.
42Aquí la circularidad del tiempo resulta meramente reiterativa: los cuartetos repiten en quiasmo el paso de la noche-día, mientras que el verbo volver señala con igual insistencia el retorno perpetuo del llanto (por lo demás, la conclusión se atiene, a semejanza de Petrarca, a la caducidad de la vida). Esta diferencia respecto a Cervantes está en consonancia con la distinta concepción del fluir del llanto: un continuum uniforme en Lope; un crescendo en el autor del Quijote. No por nada Cervantes había yuxtapuesto al ‘redoblarse’ de Petrarca el ‘crecer’ de Tansillo: «el llanto crece, y dobla los gemidos».
43Convendrá, pues, hacer un alto en el camino para recordar la fortuna alcanzada por esta última hipérbole en la poesía española del tiempo.
- 19 Algunas Obras de Fernando de Herrera, Sevilla, en casa de Andrea Pescioni, 1582, cf. Fernando de He (...)
- 20 Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Parte II, ed. de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1 (...)
- 21 Entre ellas se contó el Romance anónimo El Cautivo IV, «Rompiendo la mar de España»: «Estaba el cau (...)
- 22 Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Círculos de Lectores, 2004, p (...)
44Ya hemos visto que en la égloga II Garcilaso había vinculado el dolor de Albanio a los ríos de lágrimas de Tansillo («creció de tal manera el dolor mío […] / que hice de mis lágrimas un río»); cabe ahora añadir que esta hipérbole siguió produciendo contaminaciones y variantes en los poetas posteriores: desde Fernando de Herrera, que la enlazó al «humor» y la «vena» de Petrarca («Las ondas acreciento a tu corriente, / socorriendo a tu curso con la vena / de mis ojos llorosa / […] / al fin gasto el umor…» (soneto LXXVI, 5-10)19, hasta Lope de Vega, que la asoció al requierunt flumina cursus de Virgilio («Fugitivo cristal, el curso enfrena / en tanto que te cuento mis pesares; / pero ¿cómo te digo que te pares, / si lloro y creces por la blanda arena?», Rimas, CLXXXIII, 1-4)20. Este reguero de imitaciones21 explica el paródico adiós de don Quijote a Rocinante en el capítulo 25 de la novela cervantina: «el humor de mis ojos acrecentará las aguas deste pequeño arroyo…» (Don Quijote, I, 25)22.
- 23 Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Parte I, ed. cit., p. 71.
- 24 Soneto LXXVII (según la edición de Sevilla de 1582), cf. F. de Herrera, p. 468. Ello después de que (...)
45A los ejemplos aquí citados cabría añadir otros de impronta sannazariana, como la sextina de Lope Sentado en esta peña, donde el llanto aumenta las aguas del río a imitación de Sincero en el Sebeto («Mas en pensar que lleva / el claro curso a parte diferente, / no quiero que me deba / que con el de mis lágrimas aumente», vv. 13-16)23, o el soneto de Herrera Cese tu fuego, Amor, que desarrolla el epigrama latino LIX («No amortiguan mis lágrimas tu fuego, / antes avivan su furor creciendo, / aunque vençan del Nilo la corriente», vv. 9-11)24.
46De todos ellos ofrece particular interés otra composición de Herrera, la sextina Por este umbroso bosque i verde selva, construida a imitación de la XXII de Petrarca no sin ayuda de la bucólica. Allí la oposición noche/sol emulaba la estructura de la égloga VI de la Arcadia en su trayecto lineal de lo negativo (la selva en «ciega noche», v. 1) a lo positivo («La selva alcançará un perpetuo día», v. 37), pero también otorgaba al llanto fluvial valor de Leitmotiv conjugando los modelos italianos con el de Garcilaso: «renuevo mis gemidos en el llanto, / i acreciento las ondas a este río» (vv. 4-5); «i cansa de mis lágrimas el río» (v. 9), «Mi Sol, si a compasión vos mueve’l llanto / que produce de lágrimas un río» (vv. 25-26), «La selva alcançará un perpetuo día, / i estancará del llanto el grande río» (vv. 37-38). Si la primera variante («acreciento las ondas a este río») dejaba traslucir la huella de Sannazaro y Tansillo, la tercera («que produce de lágrimas un río») reconducía manifiestamente al garcilasiano «hice de mis lágrimas un río». Por primera vez la hipérbole del poeta toledano mostraba su productividad en las lecturas españolas de la sextina de Petrarca.
47Que no fuese un caso aislado lo demuestra un soneto de Francisco de Figueroa que daba otra vuelta de tuerca a la imagen haciendo pivotar toda su estructura sobre el doble crecimiento del llanto y el dolor:
- 25 Francisco de Figueroa, Poesía, ed. de Mercedes López Suárez, Madrid, Cátedra, 1989, p. 152.
Paso en fiero dolor llorando el día,
y cuando crece él más, crece mi llanto;
el dolor no, porque ha llegado a cuanto
cruel fortuna o hado injusto envía.
Viene la noche y pienso o que encubría
el día mi mal, o que jamás fue tanto:
doblo el llorar y caigo en tierra en tanto
sin el vigor que en pie me sostenía.
Allí mis ojos lagrimosos cubre
amargo, y aunque el llanto cesa,
acrecienta el dolor sueño tan triste.
Rómpole y torna; en esto el sol descubre
su rostro, y baño el mío en esta espesa
lluvia que tú, cruel Phili, me diste.25
48Ya en los primeros versos resuena la consecutiva garcilasiana: «creció de tal manera el dolor mío […] que hice de mis lágrimas un río», pero en los siguientes Figueroa añade un artificioso sistema de alternancias a lo largo de la jornada. Así, durante el día, dolor y llanto describen una curva ascendente; luego el cenit pone techo al dolor mientras el llanto prosigue su escalada y se redobla por la noche (claro trasunto del raddoppiarsi petrarquesco); finalmente, el cansancio agota las lágrimas bajo el peso del sueño, hasta que el sordo dolor irrumpe bajo forma de pesadilla dando paso a una nueva oleada de lágrimas («acrecienta el dolor sueño tan triste. / Rómpole y torna»). Podría, pues, decirse que el sueño es arrastrado a la esfera del llanto por la misma razón por la que dolor y llanto se retroalimentan in crescendo.
49Se confirmaba, en suma, la paradoja advertida en Cervantes y Lope: haciéndose autónomo, el llanto eterno había terminado por prescindir del motivo que le había dado origen: el contraste entre el sueño y el tormento del exclusus amator. Por esa misma razón el dolor había absorbido el espacio después de enlutar el locus amoenus con las quejas de aves y pastores. De ahí que, en el último terceto, Figueroa hiciese del llanto, lluvia, es decir un sustituto del paisaje natural.
- 26 Para una visión de conjunto de los datos biográficos referentes a Figueroa (1540?-1589?), así como (...)
- 27 Como es sabido, la mayor parte de la crítica se decanta hoy por retrodatar la comedia en contra de (...)
50Apostilla: No sabemos en qué momento Francisco de Figueroa compuso su soneto26, aparecido póstumamente en 1625 al igual que el resto de su obra; también ignoramos la fecha del de Cervantes, ya que La casa de los celos es una comedia de datación incierta, nunca impresa ni representada27. Pero el análisis aquí intentado inclina a otorgar la precedencia cronológica al autor del Quijote precisamente por su mayor cercanía al modelo pastoril que en Figueroa aparece ya del todo superado.
Notes
1 Para las citas del Canzoniere de Petrarca, sigo la edición de Marco Santagata, Milán, Mondadori, 1996.
2 Entre las múltiples invocaciones del sueño en la literatura italiana, recordaré la elocuente súplica de la Fiammetta de Boccaccio («O Sonno, piacevolissima quiete di tutte le cose, e degli animi vera pace, il quale ogni cura fugge come nemico…», Elegia di Madonna Fiammetta, cap. V), el soneto de Sannazaro: O sonno, o requie, o tregua de gli affanni, y el de Pietro Bembo: «Sogno, che dolcemente m’hai furato / a morte, e del mio mal posto in oblio» (vv. 1-2).
3 Dos eran los precedentes homéricos de este motivo, respectivamente el incipit del libro II y del libro X de la Ilíada, pero ninguno de ellos aplicaba el sosiego del sueño a la universalidad de los vivientes. Más próximo a Virgilio es un pasaje de Apolonio de Rodas (III, 744-752). Recordaré, entre otras ocurrencias del topos, la segunda bucólica de Virgilio («et sol crescentis decedent duplicas umbras: / me tamen urit amor...», vv. 67-68) y su imitación por Sannazaro en una de sus églogas piscatorias («Aspice cuncta silent, orcas et maxima cete, / somnus habet […] / solus ego...», II, 11-18).
4 No falta tampoco, en los Rerum vugarium fragmenta, la visio in somnis, aunque solo aplicada a la imagen de Laura como sustituto de la mujer inalcanzable («Solea lontana in sonno consolarme / con quella dolce angelica sua vista…», CCL, 1-2). Por lo demás, el Canzoniere emerge a la postre como un prolongado sueño cuya conclusión coincide con el despertar de la conciencia: «et del mio vaneggiar vergogna è ‘l frutto, / e ‘l pentersi, e ‘l conoscer chiaramente / che quanto piace al mondo è breve sogno» (I, 12-14); «d’ un lungo et grave sonno mi risveglio: / et veggio ben che ‘l nostro viver vola / et ch’ esser non si pò piú d’ una volta» (CCCLXI, 6-8). Frente a esta visión negativa de la actividad onírica se situán las teorías más comunes en el Medioevo, a saber la creencia en su poder divinatorio, y la exaltación de sus beneficios como reposo y olvido, concepto este último puesto en boca de Fiammetta por Boccaccio: «O sonno, piacevolissima quiete di tutte le cose, e degli animi vera pace, il quale ogni cura fugge come nemico, vieni a me, e le mie sollecitudini alquanto col tuo operare caccia dal petto mio...» (Elegia di Madonna Fiammetta, cap. V).
5 La imitación fue notada por el Brocense en su comentario a las poesías de Garcilaso, pero también debió de advertirla Fray Luis de León si, al traducir el Beatus ille, introdujo dos patentes garcilasismos: «… cantan / los pájaros sin dueño; / las fuentes al mormullo que levantan / despiertan dulce sueño», vv. 25-27 (Fray Luis de León, Obras propias y traducciones, al cuidado de Francisco de Quevedo, ed. facsímil, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1992, t. II, p. 259, cursivas mías). No es mi intención analizar lo que se debe a la recreación personal de Garcilaso y lo que –como ha notado la crítica– nace de su contaminación con Sannazaro, imitador, en la Arcadia, de ese mismo lugar (así «gustando tiernas flores», traduce visiblemente «gustare i teneri fiori» de la prosa III, 32).
6 Eugenio Mele, «In margine alle poesie di Garcilaso», Bulletin Hispanique, vol. XXX, nº 3, 1930, p. 223.
7 Aen., V, 855-857: «Ecce deus ramum lethaeo rore madentem / vique soporatum super utraque quassatt / tempora cunctantique natantia lumina solvit».
8 Notaré de pasada que, llamando al sueño «parente della morte», Petrarca traducía el «cosanguineus Leti» de Virgilio, mientras que Garcilaso se atuvo a la «mortis imago» de Ovidio.
9 Imitando a Garcilaso, Fray Luis de León se atuvo al binomio Petrarca-Ariosto («despiden larga vena / los ojos hechos fuentes», Noche serena, vv. 8-9), pero dejó atrás la hipérbole del río (cf. Fray Luis de León, op. cit., p. 93).
10 Como es sabido, este estribillo parece hacerse eco del sannazariano «Ricominciate, Muse, il vostro pianto» (Arcadia, egloga XI, 22 y ss.), pero también de otro estribillo de Garci Sánchez de Badajoz: «Lágrimas de mi consuelo, / salid, salid sin recelo» (Lamentaciones de amores, 7-10).
11 No me consta que esta fuente petrarquesca haya sido hasta ahora notada por la crítica.
12 En cuanto a los sonetos de su órbita temática, Sánchez de las Brozas señaló la fórmula «da l’un a l’altro sole» del soneto Tutto il dì piango como fuente del verso «Y del un sol al otro sin cansarme» (égloga II, 177). No parece, pues, aventurado advertir una similitud entre el incipit de ese soneto y el del XXXVIII de Garcilaso: Estoy contino en lágrimas bañado, aunque la coincidencia se limite a este primer verso.
13 La crítica ha señalado las siguientes fuentes para el contraste entre el paisaje nocturno y el exclusus amator, a Virgilio (Ecl., II, 67-68), a su imitador Sannazaro (Piscatorias, II, 11-18) y a Petrarca (XXII, 1-12) y la canción L, donde el ocaso, tomado a su vez de Virgilio (Ecl., I, 83: «maioresque cadunt altis de montibus umbrae»), acompaña el regreso del pastor a su albergue, en el que, tras las tareas acostumbradas, dormirá «senza pensier’» (L, 15-42). Véase la nota complementaria 84 en la edición de B. Morros, G. de la Vega, Obra poética, cit., p. 460.
14 Ha notado ambas fuentes, aunque sin profundizar en ellas, Josep G. Fucilla, Relaciones hispano-italianas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953, pp. 67-68.
15 Baltasar Gil Polo, Diana enamorada, ed. de Francisco López Esrada, Madrid, Castalia, 1987, pp. 236-237.
16 Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. de Francisco López Estrada y María Teresa López García-Berdoy, Madrid, Cátedra, 1999, p. 182.
17 M. de Cervantes, La Galatea, ed. cit., p. 320. Ya en el primer libro de La Galatea figuraba una sextina cuyo exordio repetía el llanto perpetuo de Petrarca: «En áspera, cerrada, oscura noche / sin ver jamás el esperado día, / y en contino, crecido, amargo llanto…». Aunque Allen ha señalado su dependencia formal de otra sextina de Bembo, I più soavi e riposati giorni, incluida en los Asolani, la mayor afinidad temática es con Petrarca; cf. Kenneth Ph. Allen, Cervantes and the Pastoral Mode, Ann Arbor, University Microfilms International, 1977, pp. 142-52.
18 El soneto abría la tercera jornada de la comedia (vv. 1803-1816) y contenía la variante suspiros por gemidos.
19 Algunas Obras de Fernando de Herrera, Sevilla, en casa de Andrea Pescioni, 1582, cf. Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1997, p. 467. Véase, además, del propio Herrera: «Oye tú solo, eterno i sacro río, / el grave y mustio son de mi lamento, / i mesclado en tu grande crecimiento, / lleva al padre Nereo el llanto mío» (Soneto XXIV, 1-4), cf. Algunas Obras de Fernando de Herrera, ed. cit., p. 304.
20 Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Parte II, ed. de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, p. 353. Otras composiciones de Lope emplearon la misma hipérbole, así el soneto Cuando digo a Lucinda que me mata: «Montes que de mi mal testigos fuistes, / piedras donde lloré, corrientes ríos / que con mis tiernas lágrimas crecistes» (vv. 9-11), ibid., p. 298.
21 Entre ellas se contó el Romance anónimo El Cautivo IV, «Rompiendo la mar de España»: «Estaba el cautivo pobre / sentado sobre cubierta, / y del cielo y mar las aguas / con su triste llanto aumenta», en Flor de varios y nuevos Romances, Romancero general, I parte (1591), ed. de Agustín Durán, Madrid, Rivadeneira, 1851, p. 141.
22 Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Círculos de Lectores, 2004, p. 305. Sobre esta parodia y sobre su fuente herreriana, me permito remitir a M. de las Nieves Muñiz, «Ariosto, Garcilaso e Cervantes: la trama intertestuale», in Ead., L’Immagine riflessa: Percezione nazionale e trame intertestuali fra Italia e Spagna, Firenze, Franco Cesati, 2012, pp. 213-239.
23 Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Parte I, ed. cit., p. 71.
24 Soneto LXXVII (según la edición de Sevilla de 1582), cf. F. de Herrera, p. 468. Ello después de que Francisco de Medina lo hubiera parafraseado en una glosa a la canción anónima Las tristes lágrimas mías («Corre deste llanto el hilo / tan abundante y cruel, / que se engendra fuego de él; / y así en lágrimas soy Nilo, / y en llamas soy Mongibel»). Cf. Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de Inoria Pepe y José María Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 663-664.
25 Francisco de Figueroa, Poesía, ed. de Mercedes López Suárez, Madrid, Cátedra, 1989, p. 152.
26 Para una visión de conjunto de los datos biográficos referentes a Figueroa (1540?-1589?), así como de su relación con Cervantes, cf. Mercedes López Suárez, «Introducción» a Francisco de Figueroa, Poesía, ed. cit., pp. 11-92.
27 Como es sabido, la mayor parte de la crítica se decanta hoy por retrodatar la comedia en contra de la opinión de Menéndez Pelayo. Como excepción cabe citar el trabajo de Marcella Trambaioli, «Una protocomedia burlesca de Cervantes: La casa de los celos, parodia de algunas piezas del primer Lope de Vega», en Eva Reichenberger y Kurt Reichenberger (eds.), Cervantes y su mundo, Kassel, Reichenberger, 2004, t. I, pp. 407-438.
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Référence papier
María de las Nieves Muñiz Muñiz, « El sueño y el llanto », Bulletin hispanique, 119-2 | 2017, 673-690.
Référence électronique
María de las Nieves Muñiz Muñiz, « El sueño y el llanto », Bulletin hispanique [En ligne], 119-2 | 2017, mis en ligne le 28 décembre 2020, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/bulletinhispanique/5169 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.5169
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