• 4 Jerónimo Corte-Real, Naufragio e lastimoso sucesso da perdiçam de Manoel de Sousa de Sepulueda, & (...)

3Esta variedad de voces rímicas no es exclusiva de las traducciones de la épica antigua, de las que provienen los fragmentos citados. También aparece en algunos poemas vernáculos originales, dedicados a contar la historia reciente de España y de Portugal. Destaca al respecto el Naufrágio de Sepúlveda, singular poema épico del portugués Jerónimo Corte-Real, publicado de manera póstuma en 1594 en Lisboa4. La narración del naufragio de la familia de Manuel Sousa de Sepúlveda y de Leonor de Sá, a orillas de la costa de Natal, se desarrolla principalmente en endecasílabos sueltos, un metro muy original en la épica vernácula y todavía más en la tradición portuguesa. En este mismo poema, sin embargo, las cartas intercambiadas por la pareja de enamorados se refieren en tercetos –metro propio de la epístola– y los tristes cantos de amor frustrado de los dioses Proteo y Pan, respectivamente, en octavas y en bucólicos tercetos.

• 5 Además del estudio fundador de Griswold Morley y Courtney Bruerton, The chronology of Lope de Vega (...)
• 6 Véase Juan Bautista Avalle-Arce, La Novela pastoríl española, Madrid, Revista de Occidente, 1959 o (...)
• 7 Sobre la variedad de metros empleados en la tradición panegírica, véase Jesús Ponce Cárdenas, «Poe (...)

5En la literatura de los inicios de la edad moderna, la polimetría fue un recurso empleado en obras narrativas de larga extensión, principalmente en el marco de dos géneros muy distintos: el teatro, donde la polimetría se impuso a finales del siglo XVI5; en la novela pastoril, que mezclaba narraciones y diálogos en prosa con fragmentos versificados6; y también en la tradición panegírica, donde se practicó tanto la alternancia de metros diversos como la alternancia de metro y prosa7.

• 8 Completo y compruebo aquí las indicaciones métricas dadas por Frank Pierce en su « Catálogo » (La (...)
• 9 El término ad quem corresponde con una epopeya en quintillas de Lope de Vega, la segunda compuesta (...)
• 10 Concluyo el corpus con el primer texto épico redactado desde el nuevo mundo por Bento Texeira, en (...)

7Un análisis cuantitativo del corpus épico ibérico confirma esta intuición. He sintetizado en tres cuadros, presentados en anexo del artículo, las opciones métricas de los traductores y autores de poesía épica castellana y portuguesa de la segunda mitad del siglo XVI8: diez traducciones de epopeyas clásicas e italianas al castellano; 59 epopeyas originales españolas compuestas entre 1552 y 15999; y ocho poemas portugueses compuestos entre 1572 y 160110. De esta primera aproximación, podemos concluir que un 75 % de este corpus se escribió únicamente en octavas. Con todo, el 25% se caracteriza por una variedad métrica mayor de la que podíamos esperar, en especial en el caso de las traducciones.

• 11 En su catálogo ya citado (p. 332), Pierce solo refiere el fragmento en tercetos.

9Semejantes configuraciones polimétricas están casi ausentes del corpus de epopeyas españolas originales. Del recuento de 59 poemas anteriores a 1600, se desprende la imagen de una épica monométrica y dominada por la octava real. Fueron escritos en octavas reales 48 poemas, más del 80% del corpus. De los once poemas restantes, tres utilizan endecasílabos sueltos, tres quintillas, uno, tercetos, otro, décimas y otro más, romance. Todos, sin embargo, mantienen el mismo metro a lo largo de todo el poema. Tan solo un caso, señalado por Pierce, destaca como una notable excepción al mezclar varios metros: la Felicísima victoria de la batalla de Lepanto de Jerónimo Corte-Real, publicada en 1578, que introduce un fragmento en tercetos y otro en octavas en los endecasílabos sueltos11. Ahí también, como en las traducciones, notamos que la polimetría aparece en un poema que tiene como base y dominante el endecasílabo suelto (cf. anexo 2).

• 12 En 1664, muy lejos ya del período que aquí nos interesa, João Franco Barreto traduciría al portugu (...)

10Este fenómeno aislado cobra mayor relieve si lo cruzamos con el corpus de la épica portuguesa: en un poema ligeramente posterior, el Naufrágio de Sepúlveda (ante 1594), Corte-Real también mezclaba el endecasílabo suelto con tercetos y octavas. Se trata de una notabilísima excepción en un corpus portugués más reducido que el castellano pero estrictamente fiel a la octava en todo el siglo XVI, tanto para narraciones amplias como para poemas cortos de menos de un canto (cf. anexo 3)12.

• 13 De la Victoria de Lepanto conservamos un manuscrito (Espantosa y felicissima victoria cõcedida del (...)

12La elección por Corte-Real del endecasílabo suelto como metro exclusivo de su primer poema (el Segundo cerco de Diu, 1569-74), y como metro principal de sus dos últimos poemas (la Victoria de Lepanto, 1575-1578; el Naufrágio de Sepúlveda, 159413) ha de entenderse en el contexto de las traducciones de la épica antigua en lenguas romances a lo largo del siglo XVI. Se inserta en un debate de origen italiano que repercute en la península ibérica en traducciones tan importantes como la Ulixea de Gonzalo Pérez (1550-1556) o la Eneida de Gregorio Hernández de Velasco (1555, 1574).

• 14 Para un panorama de la transmisión de los poemas homéricos en versiones latinas antes del siglo XV (...)
• 15 Homero, Odissea Homeri per Raphaelem Volaterranum in latinum conversa, Rome, Jacobe Marzothium, 15 (...)
• 16 Homero, Homeri Odysseae Libri VIII, Francisco Florido Sabino interprete, Paris, Vasconanum, 1545.
• 17 La primera versión de la traducción, de los cantos XIII a XXIV (De la Ulixea de Homero. XIII libro (...)

13Cuando Gonzalo Pérez tradujo la Odisea al español, al final de los años 1540, tan solo dos traductores italianos se habían enfrentado con la tarea de traducir en verso vernáculo el poema de Homero14. Raffaele Maffei había introducido algunos fragmentos versificados en una traducción del segundo poema homérico compuesta en prosa y publicada en los albores del siglo XVI15. No es hasta 1545, cuando Gonzalo Pérez ya estaba trabajando en su propia traducción, cuando se publicó la primera traducción enteramente versificada de los ocho primeros libros de la Odisea por el italiano Francesco Florido16. El éxito de esta última publicación se debió precisamente, según Luis Arturo Guichard, a su elección de la forma versificada. Comparada con estas dos traducciones italianas parciales, la traducción íntegra de la Odisea por el español Gonzalo Pérez –cantos I a XIII en 1550 y hasta el canto XXIV en 155617– fue pionera en la difusión vernácula del texto griego. Este letrado y secretario del príncipe Felipe, que también destacó como mecenas, fue uno de los primeros poetas en practicar el endecasílabo suelto español después de Boscán en su Fábula de Hero y Leandro y de Garcilaso de la Vega en la Epístola a Boscán.

• 18 Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, Antonio Quilis (ed.) Madrid, Edit. Nacional (...)

14Es imprescindible contextualizar esta elección métrica en los debates poéticos de la época para apreciar su carácter novedoso. Antonio Nebrija, primer gramático español, oponía en su Gramática castellana (1492) el verso rítmico antiguo («versos en hebraico, griego y latín» compuestos «por medida de sílabas luengas y breves») al verso rimado vernáculo («cerrar cierto número de sílabas debajo de consonantes»). El «[contar] solamente las sílabas, no curando de la longura y tiempo de ellas» es, según Nebrija, «yerro», «cosa viciosa» que los modernos, sin fundamento, «[abrazan] como cosa de mucha elegancia y hermosura». Los argumentos aducidos por Nebrija en justificación de su censura, y que él atribuye a Aristóteles, se relacionan todos con la preferencia del sentido del texto contra la recurrencia de la rima, de la sustancia contra la forma. Esta última le resta agilidad al texto y desvía la atención del autor y del lector del contenido de los versos18. Lo que molesta sin duda a Nebrija es la superposición de un orden rímico en un orden sintáctico de la oración, pero esta primera cuestión se plantea a la par que otra: la transición del orden prosódico al orden rímico en la práctica poética.

• 20 Bernardo Tasso, prólogo al Libro primo de gli Amori, Venecia, Antonio da Sabbio, 1534, f. A5v-A6r. (...)

17Bernardo Tasso también atendía al mismo fenómeno al espaciar las rimas y preferirles las recurrencias de ritmos y acentos del endecasílabo. De ahí su recurso a cuartetos rimados tan solo en el primer y el último verso. Así, «disimulando» la rima, reforzaba la «gravedad» de las sentencias20.

• 21 En su introducción al Naufrágio de Sepúlveda, Hélio Alves vincula el « arte descuidada » del verso (...)
• 22 Mercedes Blanco, « Giangiorgio Trissino, poète de l’empereur », in « Les poètes de l’Empereur. La (...)
• 23 Véase el artículo de Paola Pecci, «Riscrittura e imitazione omerica ne L’Italia liberata dai Goti (...)

18La disolución de la rima sitúa el texto poético en la continuidad de los clásicos a la par que le confiere cierta gravedad conveniente para el poema heroico. En estas mismas fechas, Gian Giorgio Trissino estaba teorizando21 y experimentando el verso no rimado tanto para la tragedia –en la Sofosniba (1524)– como para un largo poema vernáculo, L’Italia liberata dai Gotti (1547). Este poema, estrechamente ligado al contexto castellano por el homenaje que rinde al emperador Carlos V, era una primera tentativa de emular el epos antiguo en lengua vernácula y, a la par, de seguir las reglas de la Poética de Aristóteles22. Este intento, considerado por sus propios contemporáneos como un fracaso, debía mucho a la imitación de Homero y se interesaba también por la gravedad heroica que Gonzalo Pérez pretendía alcanzar en su traducción23.

• 24 Luis Arturo Guichard, «Un autógrafo de la traducción de Homero de Gonzalo Pérez…», op. cit.

19Estos debates teóricos constituyen el marco en el que tenemos que situar la opción de Gonzalo Pérez en cuanto a las rimas, o más bien a su ausencia. Lo demuestran de manera irrefutable algunas de las correcciones manuscritas que dos eruditos lectores de la época inscribieron al margen del borrador manuscrito de los cantos XIV a XXV copiados en el manuscrito 1831 de la Biblioteca Universitaria di Bologna24: el cardenal Mendoza y Bobadilla, que en aquel entonces ejercía en Roma, y Juan Páez de Castro, helenista y secretario del primero en aquellos años. Las dos grafías se distinguen bien, siendo la de Páez de Castro la más frecuente, menuda y de tinta más cálida cuando la de Mendoza es más gruesa y redonda, de color más claro, y no comenta directamente el texto griego.

• 25 Este mismo fragmento está glosado en la introducción de Juan Ramón Muñoz Sánchez, op. cit., pp. 10 (...)
• 26 «Estava allí bordado sotilmente / un perro que tenía con las manos / un cervatillo vario que tembl (...)

21Una parte sustancial de las correcciones de Gonzalo Pérez tienden en efecto a incrementar la majestad, la gravedad y la grandeza del estilo. En el canto XIX, Ulises, disfrazado de mendigo y fingiendo haber conocido al rey de Ítaca en su navegación a Troya, le cuenta a Penélope cómo vestía Ulises veinte años antes, cuando partió a la guerra. Desarrolla entonces una corta écfrasis de la escena de caza que adornaba su abrigo suntuoso (vv. 225-235). La precisión de la traducción es esencial aquí, pues esta écfrasis es la que permite a Penélope identificar con toda seguridad a su marido25. La primera versión del traductor26 pareció sin duda imprecisa a Páez de Castro, que propone la siguiente glosa en prosa:

• 30 Torquato Tasso, en el Discurso terzo del poema eroico, subraya la necesidad de componer frases lar (...)

25Los encabalgamientos sistemáticos permiten disociar la lógica de la sintaxis y la del metro. La hiperhipotaxis y las coordinaciones reactivan el ritmo de la oración justo al final de cada metro, creando continuidad entre los versos, a la manera de los largos períodos que un Torquato Tasso o un Fernando de Herrera señalarían unos treinta años después como componentes del estilo sublime30.

• 31 Estas correcciones se encuentran en los folios 16v, 31r, 41r, 98v, 102v, 121r, 124v, 137r, 142r, 1 (...)
• 32 En cursivas, subrayo los términos apuntados por el cardenal Mendoza; en negritas, las vocales acen (...)

26El endecasílabo suelto se convierte así en el metro idóneo para ampliar los períodos y asegurar la continuidad sintáctica de un verso a otro. La ausencia de rima sirve para el mismo propósito. El ya mencionado cardenal Mendoza interviene en veintidós lugares del manuscrito para señalar con asteriscos marginales las asonancias o consonancias que se habían deslizado entre los versos de Gonzalo Pérez formando bien rimas finales, bien rimas internas: «aquí y en otras partes está a menudo un consonante que responde mal al verso precedente» (f. 41r). Mendoza considera como rimas internas únicamente la repetición de fonemas entre una rima y la sexta sílaba acentuada del verso siguiente, señal del interés que presta a la acentuación31. De estos veintidós casos, el traductor corrigió ocho. A veces, desplaza en el verso el término que creaba la rima interna32:

• 33 Andrea Baldissera, «Homero en España. La Ulixea de Gonzalo Pérez», in Homère en Europe à la Renais (...)

28Así empleado, el endecasílabo blanco responde a un uso heroico destinado a engrandecer el estilo hasta llegar a calcar la plástica del verso antiguo. El mismo cardenal Mendoza comentaba, en una mención manuscrita liminar: «Común tacha de todos estos libros es que tienen estilo cómico y no heroico» (contraportada). El resultado final nos enseña sin embargo que el traductor buscó un estilo heroico en la versificación. Andrea Baldissera ha analizado cómo dominan, en los versos de Gonzalo Pérez, los versos heroicos (acentuados en las segunda y sexta sílabas) y sáficos (en las cuarta y octava), aunque introduciendo variedad suficiente como para evitar cualquier efecto de monotonía rítmica. De esta práctica del verso resulta una «prosa poética muy rítmica» que sin duda alcanza la gravedad deseada por el poeta traductor33.

• 34 Cf. Juan Ramón Muñoz Sánchez, op. cit., p. 87.
• 35 Francisco de Quevedo, Obra poética, t. iv, «Teatro y traducciones poéticas. [Entremeses. Anacreón (...)

29Este empleo era a todas luces erudito y se impuso como una referencia para posteriores traducciones de la épica griega, en especial la Ilíada de Juan Lebrija Cano (1628)34, o más tarde el Anacreón castellano de Quevedo, que recurre parcialmente a este metro35. También presenta interesantes conexiones con la épica vernácula en verso suelto.

• 36 Jerónimo de Urrea, El victorioso Carlos Quinto, BNE, ms. 1469, f. 1r-2r.
• 37 Sobre la escritura heroica entre los soldados y las características poéticas de esta escritura de (...)

32Jerónimo de Urrea glosa, en un prólogo en tercetos, su proyecto heroico36. De las guerras alemanas del emperador Carlos, Urrea pretende dar una imagen «llana», en un poema que «camina por lo llano llanamente» (v. 10), desprovista de «conceptos agudos», «ornamentos», «finezas cortesanas», «amores», «elegancia», «donaire» y «dulzura» (vv. 24-32). Si el poeta huye de los «vanos cuentos fabulosos», asociados aquí al ornamento estilístico, es para referir con mayor verdad los méritos de cada uno de los combatientes presentes en estas guerras y, sobre todo, para no encarecer sin fundamento la fama de quienes no lo merecieron. Los hechos han de hablar por sí solos, en especial para realzar la figura de los soldados más humildes del ejército imperial37.

• 38 Hélio J. S. Alves, «“Todos juntos seguiram dom Francisco”. Jerónimo Corte-Real: Sucesso do Segundo (...)
• 39 Aude Plagnard, Une épopée ibérique. Alonso de Ercilla et Jerónimo Corte-Real (1569-1589), Madrid, (...)
• 40 Hélio J. S. Alves, «“Todos juntos seguiram dom Francisco”…», op. cit., pp. 96-99.
• 41 Jerónimo Corte-Real, Sepúlveda e Lianor. op. cit., p. 79.
• 42 Ibid., pp. 79-89.

40Hélio Alves ya recalcó cómo, en los versos sueltos del Cerco de Diu, el prosaísmo aparente de la sintaxis constituye una marca estilística del poeta38. Propuse leer esta característica como uno de los procedimientos utilizados para dar al poema heroico parte de la apariencia llana de una crónica o de un texto histórico en prosa39. Esta característica no impide, sin embargo, que Corte-Real saque gran partido de la plasticidad acentual y rítmica del decasílabo portugués. Lo sugiere Alves en su comentario «verso a verso y verbo ad verbum» de un fragmento de este mismo poema40. La poética de Corte-Real converge en parte con la de Jerónimo de Urrea en cuanto al rechazo de los ornamentos y artificios poéticos. Aunque el poeta portugués nunca haya glosado ni explicado su elección métrica, alude en clave metapoética al arte de componer versos en dos fragmentos del Naufrágio de Sepúlveda que Hélio Alves comentó en su edición del primer canto de dicho poema: una descripción de la carta de amor redactada por Manuel de Sepúlveda para Leonor –«com frasi singela, mil verdades / Lhe diz lá dentro…»– y otra del Templo de la Verdad –obra «fácil / e de pouco ornamento», no carente sin embargo de «alta majestade e ser divino»41. La facilidad del estilo, alejada de cualquier tipo de artificio o afectación, es, según este análisis, la característica esencial del ethos de Corte-Real, gentilhombre que no usó nunca la poesía para medrar en la corte sino a modo de otium, desde una postura aparentemente descuidada que recuerda la sprezzatura italiana42. La mímesis operada por Corte-Real es, por tanto, una mímesis al natural a la que el endecasílabo suelto se presta en virtud de la misma soltura que comentábamos anteriormente en el caso de Urrea. Antes del Naufrágio, Corte-Real lo había glosado en la Victoria de Lepanto, al describir, a modo de colofón del sexto canto, el arte divino de Vulcano que cinceló en el escudo de don Juan de Austria, vencedor de Lepanto, las victorias de su padre Carlos Quinto y de su hermano Felipe II:

• 43 Véase Craig Kallendorf, The Virgilian Tradition: book history and the history of reading in Early (...)

44En palabras de Craig Kallendorf, «the first thing any late sixteenth-century reader would have noticed was whether the translator chose ottava rima or versi sciolti»43. Los términos de la elección, descrita aquí para el lector italiano, eran muy similares en la península ibérica en esa misma época. Habían sido distintos, sin embargo, unos cincuenta años antes, cuando se tradujeron por primera vez al español los dos modelos épicos fundadores de la Odisea y la Eneida. Quiero volver aquí sobre los orígenes de esta cuestión, en una época en la que la prosa y el endecasílabo suelto dominaban sobre la octava para traducir poemas narrativos griegos y latinos.

• 44 Véase Craig Kallendorf, 1994, op. cit.
• 45 La Eneide di Virgilio tradotta in terza rima, Bernardino di Vitali, 1532; sobre la versión de 1538 (...)
• 46 Il settimo e l’ottavo libro del Eneide di Vergilio, Venecia, Niccolò Zoppino, ca. 1530; Publii Ver (...)
• 47 I sei primi libri del Eneide di Vergilio, tradotti à più illustre et honorate donne e tra l’altre (...)
• 48 Opere di Virgilio, Florence, Filippo Giunta, 1556 (reed. 1559 et 1562, Venise, Onofrio Farri).

45Según la bibliografía establecida por Craig Kallendorf, se publicaron entre 1530 y 1556 unas quince traducciones distintas y casi todas fragmentarias de la Eneida44. Si omitimos la traducción en terza rima de Thomaso Cambiatore –compuesta alrededor de 1430 según el modelo dantesco y reeditada en varias ocasiones en el siglo XVI45– todas las traducciones de la época usaban el verso suelto, tanto para la traducción de un canto aislado46, como para la primera traducción por varias plumas de los seis primeros cantos del poema, en 153947. Hubo que esperar a 1556 –un año después de la primera traducción española por Hernández de Velasco– para que se publicara la primera traducción completa del poema en lengua italiana, obra de varios traductores supervisada por Lodovico Domenicho48. De nuevo, los traductores habían escogido el verso suelto.

• 49 Lo comprueba, en su amplio panorama de la cuestión en la narrativa italiana, Gabriele Bucchi, «Sci (...)
• 50 Della Eneide di Virgilio[…] in ottava rima, Venise, Alberto di Gratia detto il Toscano, ca. 1551 ( (...)
• 51 Dell’Eneide di Virgilio libro primo detto in ottava rima, Bologne, Achille Barbiroli, 1554.
• 52 I Primi quattro libri dell'Eneide di Virgilio, tradotti da M. Gieronimo Zoppio dal Buono, con alcu (...)
• 53 Le transformationi di Messer Lodovico Dolce, Venise, Giolito, 1553.
• 54 L’enea di M. Lodovico Dolce tratto dall’Eneida di Virgilio, Venise, Varisco, 1568.
• 55 Esta obra mezcla la Ilíada y la Eneida bajo el título L’Achille e l’Enea di M. Lodovico Dolce, Ven (...)
• 56 La Thebaide di Statio ridotta del Sig. Erasmo di Valvassone in ottava rima, Venecia, Giolito, 1570 (...)
• 57 L’Ulisse di M. Lodovico Dolce da lui ridotto in ottava rima, Venecia, Giolito, 1573.
• 58 Sobre la conversión de Dolce a la ottava rima después del endecasílabo suelto, véase Gabriele Bucc (...)

46Sin embargo, esta primera opción métrica, consonante con la del erudito Gonzalo Pérez, cedió el paso a la octava real a mediados del siglo XVI49. Después de los pioneros Alessandro Guarnelli en 155150 y Gieronimo Zoppio en 155451, se impuso progresivamente la octava en la segunda mitad del siglo52. También llegó a ser el metro privilegiado para la traducción de la narración heroica clásica. El famoso editor Lodovico Dolce desempeñó un papel esencial en la promoción de la octava para la traducción de los clásicos, al publicar en ese metro, sucesivamente, las Transformaciones en 155353 –que quizás Hernández de Velasco tuviera entre manos antes de concluir su traducción–, la Eneida en 156854, la Ilíada55 y la Tebaida en 157056, y la Odisea57 en 157358.

• 59 Fernando Allué y Morer, …Que a Virgilio nos diste castellano (un traductor de la Eneida), Madrid, (...)

49En efecto, Los doze libros de la Eneida de Virgilio […] Traducida en octava rima y verso castellano –publicados por primera vez en 1555 y luego en una edición revisada de 1574– mezclan los dos versos aludidos en el título. Allué y Moller, único editor moderno de este poema, describió este esquema métrico original como una alternancia entre partes narrativas en endecasílabo suelto y discursos en octavas reales59. Un examen atento del texto nos lleva a matizar ligeramente la operatividad de la oposición entre relato y discurso, sustituyéndola por un examen de la polifonía en el poema: mientras que el endecasílabo suelto expresa el discurso del narrador, figuración intratextual del poeta Virgilio, la octava real traduce los discursos de los personajes, que a su vez pueden tomar a su cargo partes de la narración. En verso suelto escuchamos al narrador, incluso en fragmentos exclamativos en los que abandona la narración para desarrollar comentarios, líricos o patéticos, sobre lo que presencia y cuenta, como si de un coro trágico se tratase. En octavas, escuchamos a los personajes, incluso en narraciones como el largo relato de la caída de Troya por Eneas o en descripciones de combates. Sin embargo, la concepción de estas dos partes del texto responde a tonalidades y pautas poéticas completamente distintas.

• 60 Cuando el discurso es demasiado corto para extenderse a una octava, el traductor compone cuartetos (...)

50La introducción de los versos rimados enfatiza métricamente los discursos de los personajes, énfasis reforzado por la presencia de espacios tipográficos sistemáticos entre versos blancos y rimados60. La octava inicial del relato de Eneas –que citamos en la introducción– recalca el patetismo del discurso del héroe, con la correspondencia entre la estructura y la concisión de la pregunta retórica y su plasmación en el dístico conclusivo del esquema métrico de la estrofa. Las últimas palabras de Dido, en el canto IV, impregnadas del recuerdo de Garcilaso, se prestan al mismo tipo de análisis. Repartidas en tres octavas, están organizadas para acompañar la progresión del discurso:

• 62 Sobre la Eneida como poema recapitulativo, véase Jean Lecointe, L’idéal et la différence. La perce (...)
• 63 La primera edición de 1555 (Toledo, Juan de Ayala) fue reeditada en 1555, 1557, 1566, 1570 en Ambe (...)

58La polimetría practicada por Hernández de Velasco nos aleja sin duda del estilo grave, tal y como lo concebía Gonzalo Pérez. Al contrario, nos remite a la capacidad del poema de Virgilio, y en especial de la Eneida, para sintetizar estilos, tonalidades y metros diversos62. El éxito de la fórmula polimétrica de Hernández de Velasco en España queda patente en la cantidad de reediciones de su traducción63, y en las frecuentes muestras de su imitación en la épica vernácula. Lo confirma el empleo casi sistemático de la misma fórmula polimétrica para las traducciones de Ovidio en España.

• 64 Los quinze libros de los Metamorphoseos de el excellente Poeta Latino Ouidio […]. en verso suelto (...)

59De hecho, en 1580, Antonio Pérez empleaba exactamente la misma fórmula que Hernández de Velasco para traducir las Transformaciones64. En esta traducción, como en la de la Eneida, las octavas –y también los sextetos y cuartetos para los discursos más cortos– corresponden a los discursos de los personajes. Así, la mayoría del canto X está escrita en octavas por referir el canto de Orfeo deplorando la pérdida de Eurídice y haciéndose a su vez el narrador de las transformaciones de Cipariso, Ganimedes, Jacinto, Pigmalión, Mirra, Venus y Adonis, y Atalanta e Hipomenes (f° 232r°-254v°).

• 65 Las transformaciones de Ouidio, traduzidas del verso latino, en tercetos, y octauas rimas por el L (...)

60A los pocos años, en 1589, Pedro Sánchez de Viana tradujo a su vez Las transformaciones de Ovidio usando una polimetría similar, aunque con una innovación significativa: el discurso del narrador aparece allí en tercetos –según el esquema de la Divina comedia de Dante o de los Triunfos de Petrarca–, mientras el de los personajes se plasma en octavas65.

• 66 Un poco más tarde, la difusión de la traducción en octava rima de Anguillara citó otros aspectos, (...)
• 67 Javitch Daniel, Proclaiming a classic: the canonization of «Orlando furioso», Princeton, Princeton (...)

61En ambos casos, el uso de la octava real para traducir la poesía narrativa latina ha de ser reconsiderado en función de la historia italiana de las traducciones vernáculas. Daniel Javitch insistió en el papel que desempeñaron las Metamorfosis de Ovidio en el proceso de canonización del Orlando furioso, puesto que ambos poemas se alejaban de las normas aristotélicas y horacianas al proponer una narración de acción múltiple. Si Ovidio, autoridad latina, legitimaba el poema de Ariosto, las características poéticas, métricas y editoriales del Orlando furioso ejercieron a su vez una influencia decisiva sobre las traducciones de las Transformaciones. El éxito de la edición veneciana ya citada de Ludovico Dolce y Gabriel Giolito se debió a la adaptación del hexámetro latino en octavas italianas, a su presentación tipográfica de diez octavas por página repartidas en dos columnas, presentación calcada en el formato editorial más difundido del Orlando furioso, así como en la reorganización de los quince libros de Ovidio en treinta cantos cuya disposición imita las técnicas del entrelacement y de los apóstrofes del poeta a los lectores66. Las treinta y tres ediciones italianas del poema ariostesco en octava rima entre 1553 y 1590 testimonian del éxito de esta fórmula métrica que, en cambio, no prosperó para traducciones de los poemas de Homero y Virgilio67.

• 68 Ibidem.

62Hasta donde yo sé, no existen todavía estudios de las traducciones españolas del poema de Ovidio que nos permitan calibrar su grado de proximidad textual y estilística con la tradición del Orlando furioso. Los elementos métricos que hemos recapitulado permiten, sin embargo, aventurar algunas hipótesis. En Italia, se compararon los poemas de Ovidio y Ariosto por su construcción no aristotélica, libre, de trama múltiple y –en boca de sus detractores– por su esquema no épico. Durante la segunda mitad del siglo, se consolidó «el debate sobre los méritos del romanzo moderno contra la épica clásica», la oposición entre Ariosto y Ovidio por un lado, Homero y Virgilio por otro68. En España, las opciones métricas de los traductores parecen manifestar percepciones genéricas muy distintas. Mientras Homero queda asociado, por el endecasílabo blanco, a la erudición y gravedad propias del epos, Virgilio, en la exitosísima traducción de Velasco, y Ovidio, en dos de sus traducciones, comparten una configuración polimétrica en la que se recurre a la alternancia estrófica como manifestación de los discursos de los personajes como narradores intradiegéticos.

• 69 Veanse las actas del congreso de 1976 en Monselice, Le prime traduzioni dell'Ariosto, Atti del V c (...)
• 70 Roland furieux, composé premièrement en ryme thuscane par Messier Loys Arioste, … et maintenant tr (...)
• 71 Véanse Margherita Morreale, «Appunti per uno Studio sulle traduzioni spagnole dell’Orlando furioso (...)
• 72 Catalina y José Palomares Expósito, «La “Octava real” y la épica renacentista española. Notas para (...)
• 73 Véase, por ejemplo, Jesús Ponce Cárdenas, «“In pictura poesis”: epigramas renacentistas insertos e (...)

64La opción de la octava real es, con diferencia, la más frecuente entre los poetas que escribieron épica en castellano y en portugués. Fue impulsada sin duda por el inmenso éxito del Orlando furioso de Ludovico Ariosto durante la primera mitad del siglo XVI. Los primeros poemas heroicos de metro italianizante publicados en la península fueron dos traducciones de esta epopeya, que vieron la luz a unos meses de intervalo. El Orlando furioso dirigido al Principe don Philipe nuestro Señor, traduzido en Romance Castellano por don Ieronimo de Urrea salió el 25 de agosto de 1549 de las prensas flamencas de Martín Nuncio en Amberes, mientras que el 2 de enero del año siguiente se publicaba en Toledo, en casa de Juan Ferrer, el Orlando furioso de Ludovico Ariosto nuevamente traducido de bervo ad bervum del vulgar toscano al nuestro castellano, por Hernando Alcocer, dedicado al príncipe Maximiliano de Habsburgo. Ambas traducciones destacan por su precocidad con respecto a las del resto de Europa69, pues tan solo las precedieron por unos años dos traducciones francesas del Orlando furioso y del Orlando enamorado –por cierto, dos traducciones en prosa, testimonio de una lectura francesa del poema italiano desde la categoría genérica de la novela de caballería mucho más que desde la épica70. Estas epopeyas traducidas fueron uno de los primeros laboratorios del manejo de la ottava reale en lengua española tanto para los poetas como para sus lectores71, a medio camino entre las primeras manifestaciones en lengua española de la octava real –en las obras líricas de Boscán y Garcilaso72, o en la tradición epigramática73– y la generalización de este metro a partir de los años 1560.

• 74 Lise Segas, «Le cycle de Drake : fortune littéraire d’une épopée transatlantique au tournant du XV (...)

67Lise Segas ya señaló un ejemplo de este fenómeno en uno de los poemas de Juan de Castellanos. El Discurso del capitán Francisco Draque cita, en el tercer canto, una carta en tercetos del propio narrador al gobernador de Cartagena a favor de la clase de los baquianos. La variación métrica es indicio del cambio de medium así como de un cambio discursivo y argumentativo: el «discurso razonable y argumentado […] redobla la narración por el relato y los personajes de la narratio»74.

• 75 Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne: 1530-1650. Recherches sur l’influence du « Roland furieux  (...)
• 76 Véanse, además del libro citado de Chevalier, los trabajos de Pep Valsalobre, «Una cort italianitz (...)

69El primer ejemplo de polimetría épica que he localizado –ya apuntado por Maxime Chevalier al hilo de su Ariosto en España75– se halla en uno de los poemas más precoces de la épica española, publicado en 1555: el Roncesvalles del valenciano Francisco Garrido de Villena, traductor de Boiardo. En este poema, continuación de la materia medieval de los paladines de Francia hasta la muerte de Orlando, se encuentran varias estrategias de promoción de la ciudad y de la nobleza valencianas76. Entre ellas, un singular cuento intercalado en la trama caballeresca, donde el poeta refiere la historia del joven, hermoso y valenciano caballero Rosiano, enamorado de oídas de la princesa de Portugal. Si bien, al final del cuento, conquista por las armas, en un duelo contra el rey de Galicia, el derecho a desposarla, la narración gira principalmente en torno a las dotes de músico del caballero. Disfrazado de mujer, Rosiano/Rosina, renombrada cantante y arpista sin par, se incorpora sin ser conocido/a al séquito de la princesa. Un día, por orden del rey, Rosiano/Rosina canta ante toda la corte «embelesada», ampliamente descrita por Villena:

• 79 Elucidé este aspecto del poema en Aude Plagnard, «Del Turia al Tajo. Lisboa, amor y música en la i (...)

71Como ya señalé en otro trabajo, esta alternancia métrica se aprecia tipográfica y visualmente, en contraste con la monótona serie de las octavas. Sobre todo, llama la atención la repentina coincidencia entre el tipo de discurso empleado por el personaje y el metro utilizado, dos estrofas de canción alirada. El cambio de metro actúa como una remotivación mimética que tiene efectos sonoros, visuales y afectivos tanto en el espectador de la diégesis como en el lector. Su fuerza de convicción efectiva participa plenamente del propósito encomiástico del poema: el personaje de Rosiano/Rosina une a la belleza y al valor caballeresco el don musical que, en época del vihuelista Luis Milán, aumentaba la fama de la ciudad del Turia79.

• 80 Sobre este poema, véase Martínez Miguel, Prácticas y representaciones del Imperio. Guerra, imprent (...)

72Otro ejemplo de polimetría puntual inserto en poemas épicos en octavas se encuentra en el Libro y primera parte de los victoriosos hechos del muy valeroso cavallero Don Álvaro de Baçán, publicado en 1561 por Baltasar del Hierro (Granada, René Rabut). Esta biografía épica del gran almirante de Felipe II ocupa seis libros, compuestos íntegramente en octavas reales, a imitación de los poemas de caballerías italianos80. Dentro de este esquema monométrico regular, destaca la voz de un personaje alegórico: la Fama, a la que, en el segundo canto, Baltasar del Hierro atribuye primero un soneto y luego una carta en tercetos.

• 81 «Heroico, ilustre, magno y generoso…», f. 1v. Aunque no se indique explícitamente la identidad del (...)
• 82 Ibidem. Las poesías de Gregorio Silvestre se recogen en volumen de Poesías, editado por Antonio Ma (...)

73El poema empieza con la carrera marítima de Álvaro de Bazán, cuando sucedió a su padre y homónimo al mando de las galeras de España, y acompañó en calidad de almirante al príncipe Felipe en su viaje de bodas a Inglaterra (1554). El segundo canto trata de un episodio posterior, cuando Bazán, después de su estancia en Canarias, acompañó a la armada española en la carrera de Indias. Después de esta nueva hazaña, el invierno suspende las actividades marítimas del héroe y su flota, proporcionando al poeta soldado que era Baltasar del Hierro la disponibilidad narrativa necesaria para introducir un episodio maravilloso que protagoniza el héroe en persona. En una playa andaluza, este se encuentra con un estudiante que le narra un encuentro que tuvo con las nueve Musas, y su acompañamiento compuesto por Virgilio, Homero y la Fama. Esta última toma la palabra dos veces seguidas en dos poemas intercalados en las octavas y titulados, respectivamente, «Soneto» (f° C vii r°) y «Carta», esta última en tercetos (f° C viii r°). Ambas composiciones están dedicadas a Luis Zapata, poeta y cortesano autor del Carlo famoso, otro poema épico publicado en 1566. En sus Victoriosos hechos de Álvaro de Bazán, Baltasar del Hierro solicitaba su protección, como indican de entrada la dedicatoria del poema, el soneto liminar «al muy ilustre señor don Luis Zapata»81, otro soneto liminar dedicado a su hijo, Francisco Zapata, y otro más de Gregorio Silvestre, poeta y músico, su contemporáneo y amigo común de Zapata y Hierro82. En estas dos piezas poéticas, la prosopopeya de la Fama se corresponde con un tipo de discurso que convoca un modo mimético especial, descrito por el poeta. En el primer caso, la Fama «canta», «con trompas mil», un soneto animando a las Musas a que encarezcan la fama de Zapata:

• 84 Jerónimo de Arbolanche, Las Abidas, Francisco González Ollé (ed.), Madrid, CSIC, 1969.

80En 1566 salía de las prensas zaragozanas de Juan Millán un singular poema épico: Los nueve libros de las Abidas de Jerónimo Arbolanche, poeta tudelano (en Zaragoza, en casa de Juan Millán, véndense en casa de Miguel de Suelves Infanzón). Aunque su atribución genérica haya sido objeto de debate, vacilando las opiniones entre novela caballeresca, novela pastoril, poema mitológico y poema épico, su redacción enteramente versificada se presta al estudio que hemos emprendido. El poema fue estudiado gracias a Francisco González Ollé, autor de una monografía completa, aunque actualizable, y de una edición facsímil con algunas anotaciones; me limitaré pues a volver sobre algunos aspectos de esta obra poco conocida84.

• 85 Para más datos biográficos, aunque escuetos, véase Ibid, pp. 1-4.

82Nacido en Tudela, cerca de Zaragoza, Arbolanche era efectivamente de familia gallega, probablemente de la provincia de Monforte de Lemos donde corre el río Calibe, hoy llamado Cabe85. Su figura y su nombre, repetido en la numeración de cada canto, acompañan así al texto desde el inicio del libro.

• 86 Ibid., pp. 21-25 y 33-36.

83La juventud del autor es uno de los rasgos que más destacan de su persona poética en los preliminares. La resalta el poeta para responder mejor a las críticas que parece haber suscitado su poema entre un número importante de detractores que asentaron su «mala fama» entre los poetas del Siglo de Oro86. El maestro en artes Melchor Enrico, de quien Arbolanche se considera un discípulo, cita algunos de estos ataques al poema y a su autor:

• 87 «No te des a imprimir, y paramientes / que aquese tu trabajo en solo un higo / lo tengas, y que de (...)

84A pesar de las advertencias de este amo, que le manda explícitamente renunciar a la publicación de su poema87, Arbolanche se mantiene firme en difundir su obra y reivindicarla. Lo justifica en una larga respuesta, en forma de epístola en octavas reales, utilizando la figura de la preterición para «conced[er] que no entiend[e] la Poesía» (f. *5 r.). Emprende entonces un recuento de todos los poetas cuyas cualidades no alcanza ni alcanzará, dibujando así un paradójico Parnaso de poetas griegos, latinos y vernáculos, antiguos y modernos, mediante el que responde irónicamente a la acusación de ignorancia e incultura poética de sus detractores (f. *5 r.-*11r.).

• 88 Francisco González Ollé apunta varios «temas» del poema: bucólico, alegórico, caballeresco y amoro (...)

85Entre estas autoridades emuladas, de índole tan variada como la factura de su poema88, encontramos tanto a los grandes poetas épicos (Homero, Virgilio, Lucano, Ariosto y su traductor Alcocer) como los autores de la novela pastoril (Virgilio, Sannazaro y Jorge de Montemayor), dos géneros combinados por Arbolanche en su singular poema de las Abidas sobre las aventuras del personaje epónimo Abido.

• 89 Sobre las libertades que tómo el autor respecto a la fuente histórica, Jerónimo de Arbolanche, Las (...)

86El relato se basa en una leyenda historiográfica que, según la crítica, solo se conoce a través de la obra de Justino, en el cuarto capítulo del libro XLIV de su Historias filípicas, traducida al castellano en 1540. Su descripción del mundo conocido termina con la península ibérica y una descripción de su clima y de sus habitantes. Cuenta entonces la historia de los Curetes, habitantes de la región tartesia en Andalucía. Gargoris y su hijo Abido son los fundadores de una línea regia anterior a la llegada de los cartaginenses a España89. A medio camino entre Perseo y Rómulo, Abido es fruto de los amores incestuosos de Gargoris, primer rey de los Curetes, con su hija y sobrevive a todos los intentos de su padre y abuelo para sacrificarlo recién nacido. Abandonado, sobrevive alimentado y cuidado por una cierva antes de volver al mundo de los hombres y al palacio regio donde, reconocido por el rey, es nombrado su sucesor. Es recordado por haber dotado a su pueblo de las primeras técnicas agrícolas, al que ya su abuelo enseñó a recoger la miel.

• 90 «Gargoris (a quien por hallar el uso de las abejas llamaron Melicola) tuvo un hijo llamado Abido, (...)

87La leyenda histórica de Justino proporciona la trama del poema, recogida en el argumento que precede al texto90. Es pretexto para que el poeta introduzca en su relato multitud de figuras mitológicas de la tradición latina, en particular épica, que merecerían la atención de la crítica:

• 92 «Además de la intercalación de metros cortos entre las series de endecasílabos blancos, que […] pa (...)

88Esta materia mitológica, legendaria e histórica, claramente inspirada en la poesía y en la historia latinas, es perfectamente consonante con la elección métrica de Arbolanche, que escribe su poema en endecasílabos sueltos, a la manera de la épica antigua. La elección del verso no rimado cobra sin embargo un sentido distinto si lo leemos en referencia a la prosa de la novela pastoril, como ya apuntó González Ollé92.

• 93 Para un recuento de los metros usados por Arbolanche, ibid., pp. 163-169.
• 94 «[…] y sobre el caso que le había acaecido / a la Ninfa, concibe en su memoria [Abido] / este cant (...)
• 95 «[…] y otras veces cantar así solía: [5 estrofas combinando octo y tetrasílabos] / Estos formales (...)
• 96 «[…] y porque no quedes / en la narración de estos amores, la tristísima carta así decía:  [tercet (...)
• 97 «[Abido] destraigó [sic] de una alta haya / una corteza blanca y espaciosa, / donde con una punta (...)
• 98 «y entre una y otra historia estaba un título / con letras de oro escrito que decía: / “No es este (...)

92Destaca la variedad de formas métricas utilizadas93. Las glosas liminares insisten en el modo mimético musical o gráfico que caracteriza estos fragmentos. Como en La Diana, encontramos aquí versos estróficos para referir, en inmensa mayoría, discursos cantados94, acompañados con música95, o escritos, bien en cartas96, bien en la tierna corteza de los árboles del lugar97, bien en inscripciones98. Además, estas demostraciones de arte musical ejercen un fuerte impacto en los personajes, como en el siguiente fragmento del segundo canto:

• 99 Hélio J. S. Alves, «Corte-Real, a evolução de sua arte», Península: revista de estudos ibéricos, n (...)

95Aunque eligió el endecasílabo suelto como metro marco de sus epopeyas, Corte-Real demostró un interés creciente por la variedad del relato en el doble sentido de la variedad métrica y narrativa. La variación en los metros utilizados por el poeta acompaña la proliferación de los episodios maravillosos en sus epopeyas99.

• 100 Jerónimo Corte-Real, Sepúlveda e Lianor, op. cit., p. 88.

98Corte-Real recurre en el Naufrágio de Sepúlveda a los mismos metros que en la Victoria de Lepanto: el endecasílabo como metro principal y los tercetos y las octavas, esta vez empleados de forma constante a lo largo del poema. En efecto, tan solo cuatro de los diecisiete cantos son mono-métricos (IV, V, VIII y XI)100. Para explicar la peculiaridad de estos fragmentos, Hélio Alves remite a la práctica de los traductores de Virgilio y Ovidio, a la delegación del discurso a los personajes y a la «escrita em segundo grado», por oposición a la voz del narrador, subrayando, sin embargo, que las voces de los personajes surgen «indistintamente com o sem rimas». A la luz de todo nuestro recorrido poético anterior, nos encontramos en condiciones de precisar esta indistinción apuntada por Hélio Alves.

• 101 « […] tristíssimo, a sanfonha toca e canta », IX, v. 583; « toca a sanfonha e nela com voz triste (...)

103Este último esquema estrófico, los tercetos, es mucho menos frecuente. No reaparece hasta el corazón del poema, con dos largas quejas amorosas del dios Pan (IX, vv. 595-630 y 710-872). Por lo demás, Corte-Real usa la octava para referir el sufrimiento de las criaturas mitológicas, enfermas de amor a la vista de Leonor. Para acompañar su canto, Pan usa un instrumento de viento característico del estilo bucólico, la flauta de cañar o zampoña101. Un poco más lejos, en los cantos XIV y XV, las ninfas cantan el lamento amoroso de Proteo y procuran avisar a la tropa portuguesa de los peligros que acarrea su expedición. Cantan, primero, acompañadas por instrumentos («concertando / a voz com os instrumentos», XIV, v. 1035) y luego «em corro», bailando (XV, v. 85), y en una polifonía a cuatro voces (XIV, v. 861). Dos fragmentos rimados más remiten a otras prácticas artísticas. En los cantos XIII y XIV, ciento cuarenta octavas están dedicadas a la écfrasis de estatuas y pinturas que representan la genealogía de los reyes de Portugal y anuncian la derrota del ejército portugués en Alcazarquivir. Finalmente, en el último canto, tres epitafios acompañan la muerte de Leonor: tres inscripciones que Corte-Real describe en detalle. Así los versos que Febo «na pedra / […] deixou […] escritos» (vv. 230-231) y que «Em branca, lissa e dura pedra, imprime» (v. 242). El segundo epitafio es el de Proteo, «na pedra que ali cobre a sepultura» (v. 297).

• 102 Aude Plagnard, «Épica e imagen: un análisis socio-poético de los manuscritos de Jerónimo Corte-Rea (...)

104En total, son 219 octavas y 121 tercetos repartidos a lo largo de un poema de más de 10 000 versos, cuya función es suscitar el interés y el placer de un lector seducido por la destreza rímica del autor. Esta variación métrica le permite también a Corte-Real integrar en su epopeya otras formas de mimesis artística –de la misma forma que pretendía medir su arte de poeta a la luz de una analogía con la pintura102– a la par que una gran variedad de tonalidades: lírica, amorosa, elegíaca. La épica, en esta configuración, deja de ser un género estrictamente guerrero y narrativo, y se vuelve capaz de integrar otros géneros y otras formas de imitación.

• 103 Verso hipermétrico.
• 104 Verso hipermétrico.

105Esta variedad repercute en el propio manejo del endecasílabo suelto. En gran parte del Naufrágio, Corte-Real muestra su tendencia a agrupar los versos por grupos sintácticos coherentes de cuatro o de ocho. Una buena muestra de este fenómeno se encuentra en la descripción de la tempestad a la que se enfrenta la nave de San Juan en el Cabo de Buena Esperanza: 103 104