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Dádivas pro domo sua: representación de autor en las dedicatorias de las Partes xiii-xx de Lope de Vega

Ignacio García Aguilar
p. 593-612

Résumés

Entre 1620 et 1625 Lope de Vega a publié 96 dédicaces dans ses Partes XIII-XX de comedias. L’analyse de ces préliminaires suggère qu’ils ont été composés sur la base d’une poétique paratextuelle ayant pour fonction de montrer une image idéale de l’auteur Lope de Vega.

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Texte intégral

Lope de Vega y las dedicatorias impresas

1Una dádiva es «cosa que se da gratuitamente», según definición del diccionario académico. En tiempos de Lope, la explicación lexicográfica del sustantivo no distaba mucho de la actual, como lo prueba el hecho de que Covarrubias consigne en su Tesoro (1611) que es «dadivoso el liberal». El significado de dicho término obliga a comenzar este trabajo aclarando el título que lo encabeza, pues podría entenderse que existe una contradicción interna entre las dos nociones del sintagma inicial, si se interpreta que aluden a regalos desinteresados que, paradójicamente, se entregan para buscar el provecho propio («dádivas pro domo sua»). Sin embargo, el aparente oxímoron se deshace en cuanto se atiende a la particular naturaleza de este obsequio –dedicatorias impresas– y al sentido funcional que generalmente adopta la dádiva cuando rebasa su literalidad terminológica y se sitúa en coordenadas pragmáticas.

2Una útil ilustración de lo expuesto se encuentra en las palabras de un contemporáneo de Lope como Saavedra Fajardo. En la cuadragésima de sus Empresas políticas –«Quae tribuunt, tribuit» («Reparte lo que le dan»)– el escritor murciano indica que «la dádiva en el que puede mandar hace necesidad o fuerza la obligación», añadiendo luego que «el vasallaje es agradable al que recibe» (Saavedra Fajardo 1988: 257). De acuerdo con esta convención de época sobre los usos y funciones de lisonjas y regalos, se puede avanzar ya que no trataré aquí de obsequios desinteresados, sino de cortesías y de demostraciones de respeto –sinceras o no– que, en mayor o menor medida, obligan a quien las recibe en la misma medida en que favorecen a quien las enuncia.

3Antes de proseguir, conviene recordar que las dedicatorias se utilizaron, desde los primeros tiempos de la imprenta, para ofrecer la obra a una figura con prestigio político, moral o intelectual. De ese modo se conseguía acorazar simbólicamente al libro contra posibles ataques y críticas adversas. José Simón Díaz explicó que este paratexto es «el más antiguo de los preliminares literarios y evoluciona de tal manera que por fraccionamiento ocasiona varios de los textos posteriores» (Simón Díaz 2000: 133). El erudito bibliógrafo elaboró una tipología explicativa, aplicable al libro español antiguo, en la que distinguió dos grandes grupos de dedicatorias: el primero estaría conformado por aquellas que invocaban a lo ultraterreno (Dios, Jesucristo, la Virgen…); el segundo lo integrarían las que iban dirigidas a representantes del orden terrenal (reyes, príncipes, nobles…). Conforme a esto, Simón Díaz explicó que el primer grupo denotaba «una actitud desinteresada y piadosa», en tanto que el segundo buscaba «un provecho material inmediato» (Simón Díaz 2000: 133).

  • 1 Para una contextualización general de los sentidos y valores de la dedicatoria impresa en el Siglo (...)

4A primera vista, las dedicatorias de Lope parecerían encajar como anillo al dedo con el segundo grupo, ya que el Fénix sabía mejor que nadie cómo funcionaban los engranajes del sistema literario y manejaba a la perfección las convenciones tópicas de este género paratextual1. De hecho, él mismo había tratados en varios de sus escritos sobre las funciones de este paratexto; como en la dedicatoria de El hombre por su palabra, donde sintetiza las tres razones por las que se ofrecían las obras:

Tres cosas inclinan a los que escriben a dirigir sus obras: obligación a las personas de quien hacen elección, favor que esperan o ser tan insignes en lo que profesan que de justicia se les deba alabanza y reconocimiento (Case 251).

5Sabedor de los valores y funcionalidades de estos preliminares, el Fénix inició con la publicación de su Parte XIII (1620) de comedias una estrategia editorial novedosa e inédita, consistente en dedicar separadamente cada una de las obras teatrales a un dedicatario o dedicataria de características muy variopintas. De ese modo, en el lustro comprendido entre 1620 y 1625 Lope de Vega redactó y publicó un total de 96 dedicatorias, las cuales han sido interpretadas habitualmente como un intento del Fénix por diversificar y aumentar los potenciales mecenas (Case 18-19; Reyes Peña 2019).

6Las explicaciones que avanzan en esta línea de análisis entienden el mecenazgo como una relación en la que el noble o la figura de poder dispensa prebendas económicas o protección directa al escritor. Tales perspectivas de estudio conectarían con el sentido material inmediato que Simón Díaz atribuyó a todas aquellas dedicatorias no piadosas.

  • 2 Según explica Lefevere (1992: 17), «patronage can be differentiated or undifferentiated, or rather, (...)

7Asumiendo la validez y aplicabilidad de estas premisas, se pueden matizar, al menos, tres cuestiones al respecto. En primer lugar, que durante el siglo XVII el sistema de patrocinio tradicional estaba siendo alterado por el mercado editorial y por todo lo que ello suponía, de modo que en tiempos de Lope ya es posible distinguir entre un mecenazgo clásico y un mecenazgo diferenciado, de acuerdo con la conceptualización de Lefevere2. En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que una importante cantidad de las dedicatorias del Fénix no están dirigidas ni a encarnaciones de lo divino ni tampoco a nobles y poderosos, sino a agentes del sistema literario o a familiares y amigos. Existe, por tanto, un notable número de paratextos encomiásticos que no puede explicarse de acuerdo con las categorías de análisis aplicadas habitualmente para el estudio de las relaciones entre escritores y mecenas. Y esto conduce hacia la tercera de las precisiones previas: la conveniencia de asumir que entre la materialidad encarnada por el mecenazgo tradicional y la dimensión ideal de lo ultraterreno debe existir otra dimensión significativa, que da soporte a la codificación de un importante número de las dedicatorias impresas. Así ocurriría, por ejemplo, con todos aquellos paratextos que manifiestan la honda preocupación del escritor madrileño por autopromocionarse y por exaltar defensivamente su escritura dramática, como han puesto de relieve Cayuela (1995), García Reidy (2006; 2013: 258-283), Trambaioli (2014) o Tropé (2015), tras analizar algunas de estas dedicatorias teatrales.

8Los estudios sobre las dedicatorias de las Partes XIII-XX tienden a parcelarse notablemente por la variedad de los destinatarios y de los propios paratextos. Así pues, los trabajos interesados por el análisis del mecenazgo clásico atienden sobre todo a aquellas dedicatorias que se vinculan más estrechamente con este fenómeno; mientras que los estudios sobre la promoción del escritor y su obra prestan atención prioritaria a los paratextos en donde se traslucen estrategias de posicionamiento en el campo literario epocal.

9Los diferentes acercamientos a este objeto de estudio han arrojado suficiente luz sobre sus puntos oscuros y sobre sus aspectos más problemáticos, lo que permite comprender ahora las principales funciones y sentidos de estos preliminares impresos. Sin embargo, creo que todavía se puede avanzar en su estudio sumando a las aportaciones ya realizadas una visión integradora que analice las diferentes dedicatorias de manera transversal y unitaria. De ese modo se podría indagar en sus constantes discursivas para tratar de extraer las pautas retóricas que articulan la lógica interna de este amplio conjunto de paratextos.

10Para llevar a cabo de manera efectiva y armónica un análisis como este, debe considerarse que la dedicatoria funciona en los preliminares del libro como un discurso versátil y ambiguo desde el punto de vista pragmático. No en vano, este paratexto apela a un horizonte referencial que va desde la realidad extraliteraria de los sujetos invocados hasta la dimensión ficcional del producto literario. La amplitud de sus posibles significados ofrece una parcela semántica y discursiva lo suficientemente amplia como para poner los cimientos de algo que no es únicamente material y tangible ni tampoco estrictamente literario y ficcional, sino que está ligado a nociones híbridas como las del prestigio, la fama o el reconocimiento de la institución literaria.

  • 3 La muerte del autor decretada por Barthes (1968) ha llevado en no pocas ocasiones a obviar por comp (...)

11Sobre los pilares de este capital simbólico, en terminología de Bourdieu, se levantará luego el edificio de la imagen autorial que el Fénix trata de construir para sí mismo3. Dicha imagen de autor resultará tan heterogénea y compleja como variados son los perfiles de los receptores internos de las comedias, lo que repercutirá en formalizaciones paratextuales distintas entre sí y acordes a los valores pragmáticos más adecuados para cada tipo de destinatario.

12Conforme a estos presupuestos, intentaré argumentar en las siguientes páginas que en las dedicatorias teatrales del Fénix se persigue ofrecer una representación fragmentada, aunque coherente, del autor Lope de Vega. Como si de un poliedro irregular se tratase, cada tipo de paratexto es un plano necesario para que exista el conjunto. Pero en esta compleja geometría discursiva no puede observarse por completo y de una sola vez la imagen del autor, sino que hay que reconstruirla a partir de sus distintas caras. Por tanto, para su estudio es necesario deslindar los diferentes planos, repertoriarlos e identificar sus características distintivas, conforme a las pautas metodológicas ya apuntadas.

13De acuerdo con estas premisas, en el presente trabajo se persigue: a) establecer una tipología de dedicatarios para las comedias impresas entre 1620 y 1625; b) analizar la relación entre las formalizaciones paratextuales de Lope y la naturaleza del dedicatario; c) repertoriar los tópicos o motivos de la poética paratextual que reside en las dedicatorias del lustro 1620-1625; y, por último, d) trazar los perfiles autoriales del Lope maduro a partir de lo que él mismo expone en las dedicatorias de sus comedias.

14Aunque los objetivos son muy amplios, la aproximación que se ofrece en las siguientes páginas ha de ser necesariamente parcial, pues en el espacio de un artículo resulta imposible abarcar pormenorizadamente una realidad paratextual tan vasta y variada como las dedicatorias publicadas por Lope en sus Partes de comedias. Las principales dificultades para este tipo de análisis provienen fundamentalmente de la heterogeneidad de los dedicatarios, pero también de la propia naturaleza del corpus teatral compendiado, el cual se caracteriza por una diversidad que afecta tanto a la cronología compositiva como a las circustancias concretas que propiciaron la redacción de cada pieza dramática.

15En lo concerniente a la cronología y al contexto de escritura, debe precisarse que las comedias aglutinadas en estas Partes eran obras redactadas, en su mayoría, mucho antes de prepararse para la estampa. De hecho, en algunos casos son más de tres décadas las que median entre la primera redacción y la definitiva versión impresa (Case 17). Con semejante separación cronológica, era lógico que las circunstancias de la escritura primitiva y las de la publicación posterior resultasen, las más de las veces, muy diferentes entre sí. Por esta razón, se antojaba oportuno justificar en el espacio de la dedicatoria la elección de cada destinatario y los vínculos que este mantenía tanto con el escritor como con el texto que se le dirigía. Tales justificaciones, que venían casi obligadas por las circunstancias, ofrecían a Lope un espacio discursivo idóneo para aclimatar los sentidos de cada comedia o para priorizar determinadas interpretaciones en detrimento de otras posibles lecturas. Naturalmente, en estos paratextos Lope intentará que sus comedias escritas tiempo atrás se amolden a los sentidos, valores y características que desea proyectar en el aquí y ahora de la publicación. Con respecto a la mencionada heterogeneidad de los destinatarios, valga recordar que las 96 dedicatorias analizadas se redactaron para 94 personas distintas, lo que dificulta más aún cualquier caracterización unívoca del corpus paratextual.

  • 4 Para la aplicación del concepto de literary career son todavía de interés los estudios inaugurales (...)

16Por todo ello, lo que desarrollaré en las siguientes páginas es solo una propuesta tentativa que aspira a tener eficacia como herramienta propedéutica de cara a los propósitos del estudio que ahora se ofrece. Así pues, la clasificación empleada no se plantea como un modelo cerrado y definitivo, sino únicamente como una hipótesis de análisis para un primer acercamiento tipológico al sentido y a la función que cumplen estos paratextos y sus dedicatarios en la carrera literaria de Lope4.

17Para formular una caracterización tipológica de los destinatarios de las obras he considerado tres factores: 1) la posición del dedicatario dentro del sistema literario epocal; 2) el modo en que se enuncia paratextualmente dicha posición, privilegiando un perfil determinado en detrimento de otros valores potenciales; y 3) el tipo de relación que se textualiza entre la instancia autorial Lope de Vega y el destinatario del paratexto. Esta triple premisa conceptual me ha permitido distinguir modalidades específicas en las dedicatorias analizadas y encuadrar el casi centenar de paratextos lopescos dentro de seis categorías con un apreciable grado de uniformidad: 1) oligarquía nobiliaria; 2) consortes femeninas e hijas de la nobleza 3) asalariados y asistentes de la nobleza; 4) agentes de la administración y la política del estado; 5) agentes del mercado literario y 6) familiares y amigos de Lope.

Tipología y sentido de los dedicatarios en las Partes XIII-XX

  • 5 En todos los casos se cita a los dedicatarios por su nombre, consignando entre paréntesis el título (...)

18Son trece las dedicatorias dirigidas a representantes de la nobleza explícitamente nombrados con esta denominación y definidos de esa manera en el cuerpo del paratexto5. Lógicamente, algunos de los argumentos de exaltación coinciden con los utilizados en otros lugares del corpus, pues existía una retórica paratextual bien codificada que contaba con un repertorio de lugares comunes. Sin embargo, en el caso de esta primera categoría, se observan tres elementos que pueden considerarse específicos de las dedicatorias preparadas para la oligarquía nobiliaria.

19El primero de ellos sería la justificación de la escritura como el encargo de una altísima dignidad de la nobleza. En este sentido, es muy ilustrativo lo que expone Lope a Olivares en la dedicatoria de El premio de la hermosura: «la reina, nuestra señora, que Dios tiene, me mandó escribir esta tragicomedia» (Case 146).

20Un segundo elemento que caracteriza discursivamente a este subgrupo es el empleo de la recusatio. El tópico era muy habitual en la poesía, pero no tanto en el teatro, como demuestra saber Lope en el paratexto de La serrana de Tormes. Allí califica al conde de Cabra como «mayor Mecenas» y expone que las «virtudes» de este «no me obligaban a tan humilde reconocimiento, mas a celebrar el nombre de V. S. en heroicos poemas» (Case 153). Sin embargo, las poesías épicas en alabanza del noble tendrán que aplazarse hasta mejor momento, igual que las prometidas al conde de Olivares en El premio de la hermosura: «Reciba V. E. este reconocimiento humilde, en tanto que con mayores musas canto las hazañas de su excelentísimo padre en Flandes» (Case 147). Lo mismo ocurre en la dedicatoria de Las famosas asturianas, donde se elogia la «antigua casa y nobleza» de don Juan de Castro, al tiempo que se manifiesta la intención de escribir acerca de estos asuntos en cuanto haya ocasión,

porque no es justo que cosas tan grandes no tengan el lugar que merecen para ser tratadas con diferencias y respeto, y así entretanto quise ofrecer a V. M. esta historia que escribí en lenguaje antiguo para dar mayor propiedad a la verdad del suceso (Case 203)

21El tercer elemento distintivo de este primer grupo reside en la tendencia a remarcar vínculos variopintos entre la persona a quien se dirige la comedia y el argumento de la misma. Desde esta perspectiva estaría muy bien fundamentada la elección de don García Hurtado de Mendoza como dedicatario del Arauco domado; ya que este era hijo del héroe homónimo que protagonizó el suceso histórico de la lucha contra los mapuches sobre el que trata la obra.

22Sin embargo, lo más habitual en estos paratextos es que las conexiones entre el dedicatario y el contenido del texto dramático no guarden una estrecha correlación histórica o lógica, lo que obligaba a establecer analogías que no resultasen excesivamente arbitrarias. Así se explica, por ejemplo, que la dedicatoria al duque de Alcalá de Las grandezas de Alejandro se justifique por compartir ambos el mismo dechado de virtudes. Análoga estrategia retórica se emplea en el paratexto de la Segunda parte del príncipe perfecto, en Pobreza no es vileza o en la primera parte de Don Juan de Castro. Con todo, no faltan casos en los que se fuerza la argumentación hasta límites excesivos, como en Lo cierto por lo dudoso, consagrada al duque de Alcalá, entre otros motivos, porque la acción dramática «pasa en Sevilla, su dichosa patria» (Case 243).

23De lo hasta aquí expuesto se puede concluir que los tres elementos distintivos de este primer grupo de paratextos tienen como objetivo prioritario ensalzar al noble mediante el elogio de sus virtudes. Pero en paralelo, los argumentos justificativos dibujan una imagen de la actividad literaria en la que se concibe la escritura desde una triple perspectiva: como obediencia debida, como testimonio provisional de una futura obra más acorde al dedicatario y como descripción positiva del linaje que auspicia la comedia. Desde este punto de vista, y atendiendo a los argumentos y tópicos aducidos, es claro que el arsenal retórico de estos paratextos se configura y utiliza para ensalzar al noble; pero al mismo tiempo que se le elogia se le convierte, hasta cierto punto, en espejo de una escritura que se define a sí misma como fruto del deber, como producto no cerrado y como crónica ideal de sus destinatarios. Una escritura, en suma, que casi dice más del profesional de las letras que de los linajes representados en los paratextos.

24Antes de pasar al segundo subgrupo, debe precisarse que, junto con las figuras mencionadas hasta ahora, en las dedicatorias de Lope aparecen otros varios nobles que, sin embargo, no encajan dentro de la categoría a la que nos acabamos de referir. Así ocurre, por ejemplo, con Emanuel Sueyro, señor de Voorde, al servicio del monarca en Flandes y muy conocido por las traducciones que hizo de Tácito y Salustio, actividad esta a la que apela Lope para que ampare su comedia. Naturalmente, la nobleza del dedicatario está fuera de cualquier duda y se evoca, implícita o explícitamente, en el paratexto. Sin embargo, los argumentos que se vierten para su elogio tienen que ver con una órbita compartida de actividad letrada, pero no con los modos de relación asimétrica entre un noble y un escritor a los que ya se ha aludido: obediencia, testimonio en proceso y descripción ideal.

25En casos como este, en donde es el interés literario compartido y no la diferencia social y de linaje lo que da forma discursiva al paratexto, se opta por adscribir las dedicatorias dentro de la categoría vinculada con los agentes del mercado literario; pues debe insistirse en que el objeto de este trabajo no es la catalogación unívoca del agente externo, sino la caracterización tipológica del discurso paratextual producido por Lope y la manera en que este define tanto al dedicatario como al escritor.

26Un ejemplo muy ilustrativo de ello se encuentra en La pobreza estimada, dirigida a Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache. En la dedicatoria no se ahorran menciones a las dignidades del noble, entre las que se cuenta su puesto como virrey de Perú. Sin embargo, los motivos que se aducen en el cuerpo del paratexto dialogan abiertamente con el sistema literario de la época, el cual, como denuncia Lope, se había visto asaltado por la nueva poesía gongorina. En virtud de ello, se lamenta el Fénix de las responsabilidades que tuvo que desempeñar Esquilache fuera de la Península, porque eso propició que el parnaso hispánico quedase desprotegido ante la bárbara invasión de la nueva poesía:

Después que V. E. se partió a esos reinos, dejando las musas de su patria en tanta soledad […] sobrevino en el Parnaso tan estupenda mudanza (perdone V. E. que le hable como poeta, pues yo no tengo otros casos de estado ni de guerra). (Case 194)

27Configurando el espacio de comunicación paratextual no desde la perspectiva nobiliaria, sino desde un enfoque literario, Lope puede equipararse con Esquilache en virtud de la condición que ambos comparten, lo que le faculta para hablarle como poeta; esto es: de igual a igual. Así pues, el Fénix conforma una dedicatoria cuya función paratextual no se asemeja en nada a las de la oligarquía nobiliaria que acabamos de ver, por más que el destinatario sea un noble (y no de poca importancia). En lugar de eso, Lope de Vega construye un espacio discursivo unificador capaz de acoger al escritor profesional y al poeta amateur (Jiménez Belmonte 32-33); un entorno paratextual acorde a las normas y pautas del mercado literario, en donde el Fénix puede disfrutar de condiciones igualadoras y relaciones hasta cierto punto simétricas.

28El tratamiento que Lope concede a Esquilache permite constatar que las dedicatorias del Fénix son un espacio dinámico de negociación con una retórica más o menos amplia, variada y codificada, la cual se modula de acuerdo con los valores que interesa destacar en cada caso y con el potencial que se pretende extraer del dedicatario.

  • 6 Se trata de las siguientes: Andrea de Casatrillo (La hermosa Ester, 1621 [1610]), María Puente Hurt (...)

29Así ocurre también con la segunda de las categorías enunciadas, correspondiente a las hijas y las consortes femeninas de ciertos nobles. Anne Cayuela (1995) explicó irrefutablemente que Lope se valió de las dedicatarias femeninas como un instrumento de intermediación entre él y los altos mandatarios masculinos. De ese modo, en el segundo de los subtipos se podrían encuadrar una decena de paratextos6 en los que se formula un elogio y una petición encubierta al marido o al padre a través de la mujer, por su condición de esposa o hija.

30En estos paratextos se despliega una estrategia basada en el doble elogio: a la mujer, de manera explícita, y al marido o padre, de manera implícita. Esta dualidad tiene su correlato material en los pares de dedicatorias que se localizan en algunas de las recopilaciones de comedias. Un caso muy ilustrativo de esta manera de proceder se localiza en la Parte XVI. Allí dedica Lope La inocente Laura a Diego Jiménez de Vargas, prometiéndole, con una suerte de recusatio, ofrecérsela ahora «solo para que sirva de pequeña muestra de los que me quedan para mejores ocasiones, si tuviere vida para lograrlas» (Case 157). No es en absoluto casual que en esta misma Parte XVI dedique a la esposa de este, doña María de Noroña, la comedia Mirad a quién alabáis, aduciendo como argumento fundamental del encomio «el amor que debo al señor don Diego Jiménez de Vargas» (Case 148), marido de la dedicataria.

  • 7 Se trata de Rodrigo de Tapia (El ingrato arrepentido, 1621 [1600]), Francisco de Solís (El leal cri (...)

31Muy cercanos a los nobles, pero en un escalafón inferior, se encuentran los que podrían denominarse como asalariados o asistentes de la nobleza7, a quienes cabría encuadrar dentro de la tercera de las categorías propuestas. La principal utilidad y función de estos agentes reside en su cercanía con el gobierno y en la posibilidad de que ejercieran como correa de transmisión entre el Fénix y personajes importantes del status quo.

32Igual que en los casos anteriores, tampoco en este grupo de paratextos resulta sencillo incardinar a todos los dedicatarios dentro de una tipología exclusiva, ya que algunos de ellos desarrollan actividades que permitirían adherirlos a más de uno de los subtipos delimitados. Buena muestra de ello se encuentra en Fernando Bermúdez y Carvajal, camarero del duque de Sesa, además de poeta, quien figura como destinatario de La ingratitud vengada. En la dedicatoria no se indica nada sobre su actividad literaria, de modo que se aducen únicamente argumentos vinculados con «la obligación» derivada de su puesto. Como ocurría en los ejemplos ya vistos, también aquí es el paratexto el que modela una imagen del destinatario que se adecúa a las virtudes que a Lope le conviene destacar. En este caso concreto solo interesa su condición de sirviente. Por eso se esgrime como argumento central la noción de ingratitud, que conecta con el título y el argumento de la obra, para resaltar así la importancia de agradecer debidamente los favores y mercedes, señalando «que no hay felicidad mayor que tomar venganza de un ingrato» (Case 111).

33De ese modo, la obligación y la gratitud se expresan como las dos caras de una misma moneda: la del servicio al noble, en la que podrían reconocerse tanto Bermúdez como el propio Fénix. En la dedicatoria a Francisco Solís que antecede a El leal criado, concede Lope que «después que le vi tan inclinado a servicio y gusto de nuestro gran duque, le amé más tiernamente» (Case 130).

34La retórica del buen servicio, enunciada en este subgrupo de paratextos, cobra un realce adicional cuando la persona a la que va dirigida la comedia se desempeña como secretario. Se puede encontrar un buen ejemplo de ello en los elogios a Andrés de Pozas, secretario de Fernando de Acevedo, a la sazón arzobispo de Burgos y Presidente del Consejo de Castilla:

Escribiendo a V. M. parece que era obligación hacer algún discurso de la dignidad del secretario, de sus calidades y partes […] pero fuera notable error pudiendo proponer a V. M. por ejemplo vivo […] (Case 177-178).

  • 8 Para el sentido institucionalizador de las aprobaciones literarias, más allá de su preceptiva legal (...)

35El de secretario fue un puesto que el propio Lope ocupó durante algunos años de su vida y que llegó a convertir en una figura literaria recurrente en varias de sus obras (Río Parra 2002; Sánchez Jiménez 2018: 166-176). No sorprende, por tanto, su presencia, importancia y tratamiento en el discurso paratextual destinado a los asalariados y asistentes de la nobleza. Ni mucho menos que subraye Lope la supuesta «obligación de hacer algún discurso de la dignidad del secretario». Esta afirmación pudiera entenderse como simple tópico paratextual, similar al de la recusatio, si no fuese porque en la dedicatoria de El bobo del colegio, dirigida a Lorenzo van der Hammen, se extiende el Fénix en felicitar al autor por la publicación de su Secretario (Case 107), obra para la que el propio Lope había redactado la aprobación8.

  • 9 Se trata de los siguientes: Pedro Fernández de Mansilla (Los amantes sin amor, 1620 [1601-1603]), G (...)

36La cuarta de las categorías propuestas como guía para este trabajo es la que atañe a aquellos dedicatarios marcados por su relación con la política y la administración del Estado9. En el caso de estos paratextos se aprecia una notable tendencia a intensificar las citas latinas de carácter legal y a remarcar el peso de estos hombres en el funcionamiento y la buena marcha de la república.

37Un buen ejemplo de esto se encuentra en Los amantes sin amor, dirigida a Pedro Fernández de Mansilla, miembro del Consejo Real, cuya presencia se justifica mediante una sentencia extraída del Digesto, conocida obra jurídica que utilizó Lope con frecuencia: «Doy principio con el nombre de V. M. a la décimacuarta parte de mis comedias, porque Principium cuiusque rei potentissima pars est» (Case 90). Seguidamente se añaden varias sentencias más en latín, procedentes del ámbito del derecho, hasta culminar con la conclusión de que el dedicatario «es tan estimado en esta república y tan lucido entre muchos su gobierno» (Case 90). El buen gobierno y la estimación de la república, con las prebendas que ello pueda comportar, son en esta tipología paratextual circunstancias que van de la mano. Así se aprecia, por ejemplo, en la dedicatoria a Luis Bravo de Acuña que se incluye al frente de El caballero del sacramento, en donde se reconoce que «por su gran valor y entendimiento, Su Majestad le hizo su embajador» (Case 125). No muy distintos son los argumentos aducidos en el paratexto de El honrado hermano, dirigido a Juan Muñoz de Escobar, del Consejo Real, por cuyas virtudes «Su Majestad ha puesto a V. M. en tan honrosos cargos» (Case 199). Y otro tanto ocurre con la dedicatoria que antecede a Quien ama no haga fieros, donde se expresa el elogio a una «persona tan digna de la confidencia de los papeles de estado» que se caracteriza por lucir «su verdad, integridad y celo entre los excelentes ministros que ha tenido esta monarquía» (Case 206).

38La homogeneidad de los motivos aducidos y de las argumentaciones ensayadas en este subgrupo de dedicatorias no se fractura ni siquiera cuando en los paratextos se cuelan asuntos que conciernen directamente al profesional de la literatura que es Lope. Así ocurre en La Arcadia, comedia auspiciada bajo el nombre de Gregorio López Madera, destacado miembro del Consejo Supremo de su Majestad. La dedicatoria incluida al frente de la obra es un extenso paratexto en el que se queja Lope de los memorillas que le hurtaban sus comedias. El tratamiento de un asunto como este podría inducir a pensar que el paratexto debiera incluirse junto a todos aquellos vinculados con los agentes del mercado literario. Sin embargo, Lope no describe esta realidad personal para buscar el apoyo de dramaturgos o empresarios afines. En lugar de eso, fía Lope sus esperanzas en el buen proceder de López Madera, en virtud de las responsabilidades y atribuciones de su cargo dentro del orden legal del estado.

39Patria, orden y ley es lo que parece destacar el Fénix como características prioritarias y definitorias de aquellos destinatarios que representan a la esfera gubernativa. El cometido esencial de estos dedicatarios es proteger el buen orden de las cosas, lo que incumbe también a la producción de literatura y al negocio editorial.

  • 10 Simón Chauvel (Los locos de Valencia, 1620 [1590-1595]), Alonso Pus Marín, (Don Juan de Castro II, (...)

40Esto conduce de manera casi natural a la quinta de las categorías enunciadas: la vinculada con los agentes del mercado literario. Este subgrupo, equivalente a un tercio del total de las dedicatorias10, es el más extenso de todos y también el más heterogéneo, tanto por la variedad de sus destinatarios como por la riqueza de su retórica compositiva.

41En no pocas ocasiones los límites entre los miembros de la administración del estado y los agentes del sistema literario son difusos o prácticamente inexistentes, pues coinciden en sus funciones primordiales. No obstante, atendiendo a la retórica paratextual empleada por Lope, es factible delimitar fronteras entre unos y otros.

42Un buen ejemplo de esto se encuentra en Alonso Pus Marín, que era relator del Consejo Supremo de Castilla cuando se le dedica Don Juan de Castro II. Sin embargo, en el paratexto no se apela a nociones como las del apartado anterior sobre el orden, la patria y la ley, sino únicamente a cuestiones de índole literaria. Aunque Pus Marín ostentaba el cargo referido, también escribía versos, y es este aspecto del escritor murciano el que se elogia. Eso no significa, por supuesto, que el Fénix desdeñase posibles réditos futuros de la posición ocupada por su amigo, sino únicamente que adecúa su discurso a la faceta que pretende ensalzar y explotar en el dedicatario. Sin duda, Lope consideró que la mejor vía de comunicación con Pus Marín eran los encomios poéticos y el parnaso de las letras; tal y como había hecho un año antes con el Príncipe de Esquilache, a quien se permite hablarle «como poeta» (Case 194), según se indicó más arriba.

43Si con el poeta se comunica de igual a igual, mucha mayor es la autoridad de Lope para hablar de teatro, y no son pocos los agentes vinculados con el mundo de las tablas a los que dedica algunas de sus comedias. En todos los casos los elogia en virtud de méritos dramatúrgicos; pero acude a sus personas para exponer cuestiones de preceptiva teatral, demostrar su conocimiento de los conceptos clásicos y expresar su opinión sobre el estado actual de la dramaturgia y el funcionamiento de todo lo que rodea al teatro.

44Pero si del sistema literario se trata, no hay un motivo más articulador para las dedicatorias de este subgrupo que la publicación de la Expostulatio Spongiae en respuesta a la Spongia de Torres Rámila. Esta polémica es probablemente una de las más importantes justificaciones para los preliminares gratulatorios del Fénix. De hecho, en la Partes XIII-XIV, impresas ambas en 1620, aparecen muchos de los que participaron en la Expostulatio, como por ejemplo: Simón Chauvel, Francisco López de Aguilar, Hortensio Félix Paravicino, Francisco Pacheco, Juan Antonio de Vera y Zúñiga, el Príncipe de Esquilache o Vicente Espinel, entre otros (Conde y Tubau 2015: 373-386).

45Dirigiéndoles sus comedias con el nuevo sistema de multiplicación de las dedicatorias, les agradecía Lope que lo hubiesen defendido. Sin embargo, no lo hizo de manera explícita, sino refiriéndose a cuestiones más generales sobre el mundo de las letras, en donde siempre tenían cabida nociones como la envidia, la falta de talento literario o las enemistades entre grupúsculos de escritores; auténticas señas de identidad retórica de este subgrupo de paratextos.

  • 11 Pedro de Tapia (El favor agradecido, 1621 [1593]), Matías de Porras (El valor de las mujeres, 1623 (...)

46Las dedicatorias impresas en las comedias sirven como blindaje al libro, como medio de promoción personal y como instrumento al servicio de la construcción de una imagen de autor, lo que implica una buena dosis de expresión individual. Estrechamente vinculado a este último aspecto se encuentra el sexto y último grupo de paratextos, en el que se encuadrarían todos aquellos redactados para los de su entorno más íntimo: hijos, esposas y amigos11. En ellos el Fénix se presenta a sí mismo desde una perspectiva íntima –con todas las precauciones que deban tomarse al utilizar un concepto como el de intimidad en la Edad Moderna. Pero sea como fuere, lo cierto es que en este grupo de dedicatorias se plantean asuntos que no tienen encaje en los subgrupos ya definidos, pues se apela a nociones personalistas más vinculadas con la representación del Fénix como individuo que con su retrato público como escritor.

47Así las cosas, parecería como si en los intersticios entre el individuo privado y el escritor público asomase siempre el autor digno de fama, como una dimensión superior e integradora. De acuerdo con esto, incluso cuando apela discursivamente el Fénix a un círculo íntimo y pone de realce facetas como las de padre, no se olvida nunca de su condición autorial, como se aprecia en las dedicatorias que dirige a sus vástagos.

48A su hija Marcela la define en El remedio en la desdicha como una suerte de perpetuación de sí mismo, pues aspira a que ella sea continuadora de su legado literario, «si heredáis mi fortuna» (Case 59). En la dedicatoria a su hijo Lopito se presenta como un padre amantísimo capaz de evocar preguntas infantiles formuladas en el pasado, para aconsejarle luego que se incline a las armas y no a las letras. Sin embargo, en el caso de que opte por estas últimas, le recomienda que no se aparte jamás del castellano ni de sus modelos. Pero por encima de todo le encarece que siempre se mire en el espejo paterno como paradigma y modelo de imitación:

[…] no busquéis, Lope, ejemplo más que el mío, pues aunque viváis muchos años, no llegaréis a hacer a los señores de vuestra patria tantos servicios como yo, para pedir más premio; y tengo, como sabéis, pobre casa, igual cama y mesa y un huertecillo (Case 104).

49Se trataría, a todas luces, de un premio exiguo para quien había hecho tantos merecimientos; y no solo entre los señores, sino también en el mercado editorial, como recuerda en el currículum que expone a su hijo:

Yo he escrito novecientas comedias, doce libros de diversos sujetos, prosa y verso, y tantos papeles de sueltos de varios sujetos que no llegará jamás lo impreso a lo que está por imprimir; y he adquirido enemigos, censores, asechanzas, envidias, notas, reprehensiones y cuidados (Case 105).

50Aunque algo exagerado, el memorial de méritos no extrañaría a nadie, ya que su fama y la amplitud de sus trabajos literarios eran conocidos por todos los rincones de España. Por tanto, lo relevante de estas dedicatorias, o de las que escribe a Marta de Nevares y Micaela de Luján, no reside en la información que se ofrece explícitamente, sino en todo lo que implícitamente se traslada sobre facetas más personales del escritor histórico. Sin entrar a considerar si las preocupaciones era impostadas o sinceras, lo cierto es que el Fénix opera en los paratextos de este último subgrupo de un modo muy similar a como lo hacía en buena parte de su literatura, nutriéndose de sucesos y vivencias particulares para construir una original ficción literaria.

51Una prueba de que las dedicatorias a sus íntimos son una forma de definirse más como individuo que como escritor quizá pueda verse en El alcalde mayor. La obra se dirige a Cristóbal Núñez, que entonces vivía en México, lo que propicia que Lope se afane al comienzo por mostrarse como un amigo fiel «que está distante, pero no ausente» (Case 66). El resto de la dedicatoria, y esto es mucho más interesante, la emplea en recordarle a su amigo, y por ende al público, el ideal neoestoico que rige su vida, el cual no es muy distinto del que había expuesto a su hijo Lopito:

[…] con dos flores de un jardín, seis cuadros de pintura y algunos libros, vivo sin envidia, sin deseo, sin temor y sin esperanza, vencedor de mi fortuna, desengañado de la grandeza, retirado en la misma confusión, alegre en la necesidad y, si bien incierto del fin, no temeroso de que es tan cierto (Case 67).

52La amistad y el consejo son los motivos aducidos en las dedicatorias a los hijos de Juan Izquierdo de Piña; la amistad y relación paterno filial guían la que redacta para el licenciado Juan Pérez de Montalbán, hijo del famoso librero Alonso Pérez; en tanto que al poeta sevillano Francisco de Cuadros lo define como «verdadero amigo» (Case 208). Pero, si de amistad se trata, ninguna dedicatoria es comparable a la que dirige a Claudio Conde en Querer la propia desdicha. Allí lo reconoce como verdadero amigo y glosa famosísimos episodios de su juventud, como el de los libelos contra Elena Osorio, su casamiento con Isabel de Urbina o su presunta participación en la Armada Invencible. Todos estos sucesos le llevan a afirmar que «fuimos siempre tenidos por hermanos» (Case 122). En tanto que hermano, el dedicatario encarna los positivos valores éticos de la amistad perfecta; como compañero de vivencias, se convierte en garante de la verdad de lo expuesto: una biografía ideal conformada con retazos de realidad y ficción.

Lope en sus dedicatorias: poética paratextual y modelo de autor

53En la década de 1620 Lope de Vega es un hombre que se adentra en la sesentena, edad muy avanzada para los estándares de su tiempo. Lleva a sus espaldas una dilatada vida colmada de alegrías y sinsabores, de incontables éxitos literarios, pero también de rotundos fracasos y desengaños, los cuales se acrecientan con el paso de los años. Pese a todo, el Fénix continúa esforzándose por formar parte de un mundo en transformación que parece dejarle de lado y en el que a duras penas consigue encajar como solía. El nuevo reinado de Felipe IV, que arranca en 1621, marca un punto de inflexión radical en la vida de Lope y en su trayectoria profesional, lo que ha llevado a Sánchez Jiménez (2018: 278) a situar en este hecho objetivo el comienzo del denominado ciclo de senectute.

54De acuerdo con esto, explica Sánchez Jiménez (2018: 277) que los «últimos tres lustros de su existencia comienzan con una gran campaña para adaptar su imagen a las nuevas maneras». En este contexto adaptativo alumbra Lope La Filomena y La Circe, la Corona trágica, las Novelas a Marcia Leonarda, El castigo sin venganza, La Dorotea o el Burguillos, entre otras obras innovadoras. Pero también en estos años, y justo en el comienzo de su ciclo de senectute, ofrece una inédita y vanguardista fórmula paratextual mediante ese arte nuevo de hacer dedicatorias que despliega en sus Partes XIII-XX.

55Allí ensaya una fórmula novedosa consistente en la multiplicación de estos paratextos, que complementa con un tratamiento retórico específico para los diferentes tipos de receptores internos que va seleccionando. De ese modo, a los nobles les expresa obediencia y les ofrece su pluma. A las mujeres de los poderosos les elogia sus virtudes, como un medio de alcanzar a sus esposos o padres. En los servidores encomia el perfecto cumplimiento de la obligación hacia sus señores. A todos aquellos que administran la república les encarece el cabal conocimiento del derecho y de las fuentes latinas, junto con la ponderación en la toma de las decisiones justas. Ante los integrantes de la república literaria se muestra como un modelo intachable de escritor, que desprecia la envidia de los enemigos, la falta de conocimientos y de talento creativo, así como la común práctica de reunirse en grupúsculos para ensalzar a los afines y criticar a los diferentes. Por último, ante sus familiares y amigos se muestra como un individuo estoico colmado por las virtudes del trabajo, el amor bondadoso y la amistad perfecta.

56En los primeros cuatro subgrupos se elogia a agentes de la nobleza y del poder, esgrimiendo un codificado repertorio de argumentos ambiguos que funcionan a manera de espejo, pues dicen más del escritor que del dedicatario. De hecho, si Lope tuviera que escribirse una carta de presentación para un noble o para un cargo de la administración, no se arrogaría virtudes distintas de las expuestas en estas dedicatorias: obediencia, honradez, leal servidumbre, una pluma acorde a los hechos que deban escribirse y un erudito manejo de las fuentes cultas, tanto históricas como jurídicas.

57En el quinto y el sexto subgrupo, Lope de Vega dialoga con los componentes del mercado literario de su tiempo y con sus allegados, mostrándose sin máscara como un escritor autorizado por su éxito, conocedor de la preceptiva y la tradición literaria previa, ajeno a las veleidades de la república literaria, amantísimo padre, ejemplar marido y perfecto amigo.

58Todas estas características se extraen de unos paratextos en los que Lope, como hemos visto, construye discursivamente al dedicatario a la medida de sus intereses y necesidades. Emplea para ello un repertorio de motivos variados, aunque lo suficientemente uniformes como para sostener que existe una reflexión coherente, patrones compositivos recurrentes y, en fin, una poética paratextual válida para presentar las virtudes ideales que lo definirían como autor.

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Notes

1 Para una contextualización general de los sentidos y valores de la dedicatoria impresa en el Siglo de Oro, véase García Aguilar (2009: 160-170).

2 Según explica Lefevere (1992: 17), «patronage can be differentiated or undifferentiated, or rather, literary systems can be controlled by a type of patronage that is either differentiated or undifferentiated in nature. Patronage is undifferentiated when its three components, the ideological, the economic and the status components, are all dispensed by one and the same patron, as has been the case in most literary systems in the past in which an absolute ruler, for instance, would attach a writer to his of her court and give him or her a pension, and as is the case in contemporary totalitarian states where, though the court has gone –at least in the sense in which I have used the word here– subventions and pensions remain. Patronage is differentiated, on the other hand, when economic success is relatively independent of ideological factors, and does not necessarily bring status with it, at least not in the eyes of the self-styled literary elite. Most authors of contemporary bestsellers illustrate this point rather well».

3 La muerte del autor decretada por Barthes (1968) ha llevado en no pocas ocasiones a obviar por completo la relación del individuo histórico que escribe con el texto que produce en el análisis de los fenómenos literarios. Se impone, por ello, la indagación en algunas de las estrategias icónicas, textuales o paratextuales (las que interesan en este trabajo) que utilizan los escritores para visibilizar su existencia, en la estela de estudios que han recuperado la noción autorial como una productiva vía de análisis para la reconstrucción e interpretación de la histórica complejidad en que se produce el mensaje literario. De acuerdo con esto, los análisis de Burke (1992), López García (1993), Bernas (2001), y los más recientes de Ruiz Pérez (2009) y García Aguilar y Sáez (2016) permiten ahora revisar el problema histórico del autor literario desde una perspectiva renovada, conjugando los hallazgos y aportaciones antedichos con otras conceptualizaciones como las de campo literario de Bourdieu (1993) y de polisistema de Even-Zohar (1990), todo ello sin perder de vista el horizonte conceptual de la cultura del libro y de la bibliografía material, de especial recurrencia y aplicabilidad para el caso de Lope, que volcó su producción literaria hacia el mercado del libro (García Aguilar 2006 y 2009).

4 Para la aplicación del concepto de literary career son todavía de interés los estudios inaugurales de Lipking (1981) y Helgerson (1983), impulsores del concepto de career criticism, con el que se refieren a los mecanismos que ponen en práctica los autores con el objetivo de obtener un beneficio económico o social a través de su propia actividad literaria (si bien en estos trabajos iniciales se concedía una excesiva importancia al modelo virgiliano, en tanto que determinador del diseño de la carrera literaria o cursus autorial). Desde una actualización de esos presupuestos iniciales, y con una mirada más amplia y heterogénea a otros factores del entorno socioliterario, Cheney y De Armas (2002) aplican la teoría al ámbito europeo en general, desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, prestando especial atención a la manera en la que se construye la conciencia autorial en acuerdo o disidencia con respecto de unos modelos previos. En el ámbito concreto de la literatura española son fundamentales los trabajos de Ruiz Pérez (2009), para un marco conceptual, metodológico y de análisis amplio, así como los de Gutiérrez (2005) para Quevedo, Jiménez Belmonte (2007) para Esquilache y Sánchez Jiménez (2006) para el caso concreto de Lope de Vega; obras todas ellas en las que se parte de la existencia de una voluntad autorial que impulsa el desarrollo de estrategias de autorrepresentación, las cuales se hacen patentes en los dos niveles de actuación paralela de los escritores: el textual y el social. Las nociones señaladas, en conjunción con el concepto de campo literario (Bourdieu 1993), nos servirán para contrastar varias de las actuaciones de Lope de Vega en términos de movimiento de campo, como mecanismos efectivos con los que alcanzar una posición privilegiada y rentabilizar desde ahí todo el capital cultural y simbólico que generan sus textos.

5 En todos los casos se cita a los dedicatarios por su nombre, consignando entre paréntesis el título de la obra que se le dirige, junto al año de publicación y la fecha probable de redacción del texto dramático entre corchetes. De ese modo, se puede apreciar la referida distancia cronológica entre la concepción del texto y la redacción del paratexto. Con los datos ofrecidos, el lector interesado puede recuperar con facilidad cualquier información adicional en la monografía de Case (1975). Los dedicatarios que integran el primer grupo serían: Diego Jiménez de Vargas (La inocente Laura, 1621 [1604-1608]), el duque de Alcalá (Las grandezas de Alejandro, 1621 [1604-1612]), Antonio de Córdoba Cardona y Aragón (La serrana de Tormes, 1621 [1590-1595], Juan de Castro y Castilla (Las famosas asturianas, 1623 [1610-1612]), Gaspar de Guzmán (El premio de la hermosura, 1621 [1610-1615]), Rodrigo de Silva (Adonis y Venus, 1621 [1597-1603], Fernando Jacinto de Toledo (Los prados de León, 1621 [1597-1608]), Álvaro Enríquez de Almanza (El príncipe perfecto II, 1623 [1612-1618]), Juan Vicentelo y Toledo (Don Juan de Castro, I, 1624 [1597-1608]), Fernando Afán de Ribera Enríquez (Lo cierto por lo dudoso, 1625 [1620-1624]), Alonso de Alvarado (El valiente Céspedes, 1625 [1612-1615]), Hurtado de Mendoza (Arauco domado, 1625 [1598-1603]), duque de Maqueda Manrique (Pobreza no es vileza, 1625 [1613-1622]).

6 Se trata de las siguientes: Andrea de Casatrillo (La hermosa Ester, 1621 [1610]), María Puente Hurtado de Mendoza y Zúñiga (Historia de Tobías, 1621 [1606-1615]), Ana María Margarita Roig (Quien más no puede, 1621 [1616]), Francisca Salvador (Con su pan se lo coma, 1621 [1612-1615]), Ana de Tapia (El soldado amante, 1621 [1599-1600], María de Noroña (Mirad a quién alabáis, 1621 [1620?]), Catalina de Avilés (El capellán de la Virgen, San Ildefonso, 1623 [1613-1616]), Paula Porcelo de Peralta (El serafín humano, 1624 [1610-1612]), Ana Francisca de Guzmán, (De cosario a cosario, 1624 [1617-1619]), Luisa Briseño de la Cueva (El vellocino de oro, 1624 [1622]), Francisca de Guzmán (La limpieza no manchada, 1624 [1618]), Isabel de Guzmán (La discreta venganza, 1625 [1615-1622]) y María de Vera y Tobar (La ventura sin buscalla, 1625 [1606-1612]).

7 Se trata de Rodrigo de Tapia (El ingrato arrepentido, 1621 [1600]), Francisco de Solís (El leal criado, 1621 [1594]), Fernando Bermúdez y Carvajal (La ingratitud vengada, 1620 [1590-1595]), Juan Pablo Bonet (Jorge Toledano, 1621 [1595-1597]), Andrés de Pozas (El sol parado, 1621 [1596-1603]), Aparicio de Orive (La Santa Liga, 1621 [1598-1603]), Fernando de Vallejo (La campana de Aragón, 1623 [1596-1603]) y Pedro Vergel (El mejor mozo de España, 1625 [1610-1611]).

8 Para el sentido institucionalizador de las aprobaciones literarias, más allá de su preceptiva legalidad, véase García Aguilar (2009 : 87-121).

9 Se trata de los siguientes: Pedro Fernández de Mansilla (Los amantes sin amor, 1620 [1601-1603]), Gregorio López Madera (La Arcadia, 1620 [1615?]), Luis Bravo de Acuña (El caballero del sacramento, 1623 [1610]), Juan Muñoz de Escobar (El honrado hermano, 1623 [1612-1615]), Gonzalo Pérez de Valenzuela (La piedad ejecutada, 1623 [1599-1602]), Jorge de Tobar Valderrama (Quien ama no haga fieros, 1623 [1614-1622]), Sebastián de Carvajal (La inocente sangre, 1624 [1604-1612]), Luis Sánchez García (El conde Fernán González, 1624 [1606-1612]) y Diego de Molino y Avellaneda (El hombre por su palabra, 1625 [1612-1615].

10 Simón Chauvel (Los locos de Valencia, 1620 [1590-1595]), Alonso Pus Marín, (Don Juan de Castro II, 1624 [1607-1608]), Guillén de Castro (Las almenas de Toro, 1620 [1610-1612]), Vicente Espinel (El caballero de Illescas, 1620 [1602]), Plácido de Tosantos (La madre de la mejor, 1621 [1610-1615]), Francisco López de Aguilar (La villana de Getafe, 1620 [1610-1615]), Baltasar Elisio de Medinilla (Santiago el verde, 1620 [1615]), Francisco Pacheco (La gallarda toledana, 1620 [1601-1603]), Alonso Sánchez (El desconfiado, 1620 [1614-1616]), Tomás Tamayo de Vargas (El cuerdo loco, 1620 [1602]), Lorenzo Vander Hammen y León (El bobo del colegio, 1620 [1604-1610]), Ángela Vernegali (La corona merecida, 1620 [1603]), Francisco de la Cueva y Silva (La mal casada, 1621 [1610-1615]), Francisco de Herrera Maldonado (El ruiseñor de Sevilla, 1621 [1604-1608]), Pedro de Herrera (El caballero del milagro, 1621 [1593]), Fernando de Ludeña (El primer rey de Castilla, 1621 [1598-1603]), Emanuel Sueyro (Lucinda perseguida, 1621 [1599-1602]), Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache (La pobreza estimada, 1623 [1597-1603]), Salucio del Poyo (Los muertos vivos, 1621 [1599-1602]), Luis de Góngora (Amor secreto hasta celos, 1624 [1612-1615]), Gabriel Díaz (Carlos V en Francia, 1624 [1604]), Francisco Diego de Zayas (La mocedad de Roldán, 1624 [1599-1603]), Manuel de Faría (El marido más firme, 1625 [1620-1621]), Gil González de Ávila (Roma abrasada, 1625 [1594-1603]), Juan Bautista Marino (Virtud, pobreza y mujer, 1625 [1615?]), Juan Antonio de Vera y Zúñiga (Los esclavos libres, 1620 [1599-1603] y La felisarda, 1621 [1620]), Juan Geldre (El hijo de los leones, 1624 [1620-1622]), Alonso de Contreras (El rey sin reino, 1625 [1604-1612]), Hortensio Félix Paravicino (El cardenal de Belén, 1620 [1610]), Gabriel Téllez [Tirso de Molina] (Lo fingido verdadero, 1621 [1608]), Rodrigo Mascareñas (El divino africano, 1623 [1610]), Juan de Arguijo (La buena guarda o la encomienda bien guardada, 1621 [1610]), Antonio Domingo de Bobadilla (El Perseo, 1621 [1612?-1613?]); Diego Félix Quijada y Riquelme (Pedro Carbonero (El cordobés valeroso), 1620 [1603]) y Tisbe Fénix (El laberinto de Creta, 1621 [1610-1615]).

11 Pedro de Tapia (El favor agradecido, 1621 [1593]), Matías de Porras (El valor de las mujeres, 1623 [1613-1618]), Marcela del Carpio (El remedio en la desdicha, 1620 [1595-1598]), Cristóbal Ferreira de Sampayo (Los españoles en Flandes, 1620 [1597-1606]), Marcia Leonarda [Marta de Nevares] (La viuda valenciana, 1620 [1595-1603] y Las mujeres sin hombres, 1621 [1613-1618]), Cristóbal Núñez (El alcalde mayor, 1620 [1597-1612]), Jacinto de Piña (El desposorio encubierto, 1620 [1597-1603]), Lopito (El verdadero amante, 1620 [1585-1589]), Juan Pérez de Montalbán (La francesilla, 1620 [1595-1598]), Sebastián Jaime (El halcón de Federico, 1620 [1599-1605]), Claudio Conde (Querer la propia desdicha, 1621 [1595-1598]), Ana de Piña (El hidalgo bencerraje, 1621 [1605-1606]), Juan de Piña (El dómine Lucas, 1621 [1591-1595]), Fenisa Camila (La vengadora de las mujeres, 1621 [1615-1620]) y Francisco de Quadros y Salazar (El rústico del cielo, 1623 [1605]).

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Pour citer cet article

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Ignacio García Aguilar, « Dádivas pro domo sua: representación de autor en las dedicatorias de las Partes xiii-xx de Lope de Vega »Bulletin hispanique, 121-2 | 2019, 593-612.

Référence électronique

Ignacio García Aguilar, « Dádivas pro domo sua: representación de autor en las dedicatorias de las Partes xiii-xx de Lope de Vega »Bulletin hispanique [En ligne], 121-2 | 2019, mis en ligne le 02 janvier 2023, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/bulletinhispanique/9080 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.9080

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Ignacio García Aguilar

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