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Genio romántico e imagen autorial desde los inicios del siglo XIX hasta Espronceda

Génie romantique et image de l’auteur du début du XIXe siècle à Espronceda
The Romantic genius and image of the author of the early nineteenth century in Espronceda
Mercedes Comellas
p. 683-708

Résumés

Le concept de génie, concept-clé de l’image de l’auteur dans la poétique romantique, s’est introduit dans la critique espagnole dès le début du XIXe siècle. Associé à des valeurs politiques progressistes, il a accompagné la dérive du libéralisme espagnol pendant la première moitié du XIXe siècle. Dans les années 1840, il a été adopté par les nouvelles poétiques et il s’est incarné dans la figure de José de Espronceda.

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Texte intégral

  • 1 Así lo presenta el proyecto de investigación de la University of Cambridge titulado Genius Before R (...)

1La compleja relación entre los conceptos de ingenio (o ingenium) y genio –coligados desde su misma raíz (Marí; Klein; McMahon) y que siempre habían servido para caracterizar la función creativa– vivió desde los prolegómenos románticos una alteración trascendental (una mutación en su evolución, si usamos el símil biológico) que afectó de lleno al concepto de autor. El genio moderno no era una categoría nueva, sino «la reelaboración de una preexistente» (Bürger 141), resultado de la incorporación de las innovaciones que habían transformado el campo literario. Si el ingenio se asociaba semánticamente a los valores de talento individual, imaginación y capacidad creativa1, el genio incorpora al talento la rebeldía militante contra las reglas; a la imaginación, el extraordinario ensanchamiento psicológico de la categoría –que ya implica en sí misma «la apertura de un nuevo sistema explicativo de la actividad literaria» (Romero Tobar 585; Serés 231-232; cfr. Ilie)–; y, por fin, un nuevo aliento a la creatividad, entendida ahora no como extensión de la práctica imitatoria, sino como fuerza anímica de alcance trascendente surgida de la profunda interioridad humana (Tatarkiewicz 279-300). Así entendido, el genio se consolida como arquetipo del poeta (Marí 15), que ya no es ximia Dei –usando la expresión galdosiana–, sino reencarnación de Prometeo: tras robar el fuego a los dioses crea de la nada un mundo propio, no una imitación del existente. Tras esa honda renovación (o reformulación), el genio termina de configurarse como una tipología clara de autor, con rasgos definidos –y ahora defendidos a ultranza– que sirvieron a la creación de un personaje de enorme éxito y con el que se inicia propiamente una «metafísica del artista» (Hernández Pacheco 1995: 22). Y es que la nueva manera de concebir los estudios literarios propiciaba una visión filosófica del quehacer autorial y de todo el proceso de la creación artística en el que quedaban implicados, reunidos por el genio, imaginación, sublimidad, inspiración, originalidad, autonomía del arte, incluso unos redefinidos gusto y belleza.

  • 2 El ensayo de Antoni Marí (Euforión. Espíritu y naturaleza del genio, 1989) pretende «reconstruir el (...)

2La implantación del concepto se ha estudiado exhaustivamente a nivel europeo, especialmente para el caso alemán (donde el nuevo autor genial dio lugar incluso a una demarcación periodológica, la Geniezeit) e inglés, pero apenas se ha abordado en el español, a pesar de que «sería muy importante conocer bien las huellas de este debate en la España de principios del XIX» (Checa 1994: 398)2, sobre todo porque esta ausencia deja el espacio peninsular al margen de un fenómeno de enorme trascendencia. Nuestro propósito es contribuir a superar esa carencia crítica observando la progresiva introducción del concepto en la poética española durante la primera mitad del siglo XIX hasta la encarnación más significativa que tuvo la figura del genio en la poesía romántica española: José de Espronceda. La aproximación habrá de ser, en esta primera entrega, necesariamente panorámica, y el elenco de textos no exhaustivo, pero esperamos que suficiente para trazar algunas líneas generales del recorrido que deberán completarse en trabajos posteriores.

El genio en los prolegómenos románticos: polémicas y política

  • 3 El primero en presentar el «filosofismo» como uno de los bandos que dividieron el pensamiento liter (...)

3Puede comenzarse recordando que también en nuestra tierra se manifestó esa nueva perspectiva desde la que se observaba la actividad literaria y que conectaba la poética con la reflexión filosófica: en la España de principios del siglo XIX empezó a propagarse lo que el neoclasicista Juan Bautista de Arriaza despreciaba como una «nueva secta» literaria que discutía el papel o el alcance de las reglas, «la cual vendremos a llamar filosofismo» por su extrema afición especulativa (Arriaza XI)3, y que Checa Beltrán ha bautizado muy lúcidamente como «neoclasicismo heterodoxo» (1998: 283-311 y 2004: 99-104). Las progresivas conquistas en el campo literario de aquel grupo (no siempre homogéneo) fueron desafiadas por el sector conservador, entendiendo este adjetivo no solo en su dimensión de ortodoxia literaria, sino también ideológica y política, pues, como el mismo Checa analiza, a comienzos del XIX «el “progresismo” político quintanista se combinaba con la propuesta literaria de un Neoclasicismo heterodoxo, mientras que el conservadurismo moratinista –apegado al gobierno de la época– se correspondía con un Neoclasicismo ortodoxo y ya anticuado» (2016: 57).

  • 4 Rodríguez Sánchez de León (1996: 1136) explica cómo «al acabar el siglo que nos ocupa surgió entre (...)
  • 5 Véanse títulos y referencias en el artículo de Isabel Román Gutiérrez, «Del ingenio barroco al geni (...)
  • 6 La Biographia literaria de Coleridge presenta precisamente la imaginación como «synthetic and magic (...)
  • 7 Y posteriormente la psiquiatría: no son pocos los trabajos que han estudiado la genialidad como un (...)

4Entre las novedosas adquisiciones que defienden los más jóvenes sobresalen aquellas que la filosofía había incorporado a la reflexión literaria. De hecho, y como el desdeñoso apelativo de Arriaga evidencia, el distintivo del nuevo cuño es su observancia de doctrinas filosóficas coetáneas y la concepción del arte como una forma de conocimiento4. Entre las categorías que fueron asumidas por los heterodoxos españoles sobresalen lo sublime y el genio, incorporadas por Kant a su estética después de un importante recorrido británico anterior (en Burke para lo sublime y en Addison, Woods, Duff o Gerard para el genio)5. El nuevo poeta genial es un personaje dotado de la habilidad suficiente como para generar desde la libertad individual una imagen sintética de la experiencia, dado que la nueva gnoseología kantiana afirmaba ser lo real incognoscible per se y la realidad una construcción fenomenológica, esto es, una instancia mental y subjetiva asociada a la imaginación como actividad creadora6. El genio, según Schelling, logra la síntesis de esa dualidad, de la actividad consciente e inconsciente, del sujeto y el objeto (Bürger 119), y es capaz de dar un aspecto verídico a la oscuridad del no-yo, en términos de Fichte; pero, sobre todo, de generar en el sujeto receptor una respuesta emotiva y empática (o simpática), como expone Friedrich Schlegel en su Gespräch über die Poesie (187). Este nuevo autor, con fuerte autoconciencia (el «poeta sentimental» o moderno de Schiller), siente asignada la misión de transformar el mundo, y su responsabilidad adquiere dimensiones políticas. Interpretado desde esta nueva perspectiva, el genio implica una importante transformación de la instancia autorial, que ahora pasa a ser observada preferentemente desde campos como el de la filosofía, la sociología o la psicología7.

5Las primeras poéticas españolas decimonónicas resultan decepcionantes en la búsqueda de este nuevo concepto. En los difundidos Principios de Retórica y Poética (1805) de Sánchez Barbero, a pesar de que «ejemplifican el deseo de revitalizar el estudio tradicional de la poética en función de los cambios experimentados en los planteamientos e inquietudes artísticas de aquellos años» (Rodríguez Sánchez de León 1992: 1445), el «genio poético» aparece en contadas ocasiones –la más interesante cuando se dicta que «la Poesía es el lenguaje del entusiasmo y la obra del genio» (Sánchez Barbero 5)– y siempre como una continuación o incluso sinónimo del viejo ingenio, sometido a la imitación: «los modelos están en los buenos autores; las imitaciones, las novedades en el genio del buen versificador» (298).

  • 8 También por eso Blair pondera la obra de Shakespeare, pues con todos sus delitos contra el gusto, l (...)
  • 9 Sobre la polémica Blair-Batteux son imprescindibles los estudios de Rodríguez Sánchez de León (1993 (...)

6Mejor resultado da el repaso por las polémicas y debates que preceden a la «querella calderoniana» y en las que se discutieron distintas categorías poéticas novedosas, entre ellas con especial encono los límites entre los términos «genio» e «ingenio». Ello ocurrió sobre todo cuando quintanistas y moratinistas asumieron respectivamente la defensa de dos tratados extranjeros cuyas sendas traducciones inauguran el siglo: la de José Luis Munárriz de las Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Artes de Blair, (Madrid, 1798-1801), y la de García de Arrieta de los Principios filosóficos de la literatura de Batteux (Madrid, 1797-1804). En la obra de Blair, que sirvió de bandera a los progresistas, se dedica parte importante de la lección III a distinguir gusto de genio, «facultad del ánimo más sobresaliente que el gusto», pues «lleva consigo algo de inventivo y creador; no consiste solo en ser sensible a la belleza [...], sino en producir bellezas nuevas y en presentarlas de modo que hagan fuerte impresión en el ánimo de otro» (Blair 52), impresión o efecto sobre el receptor que señala mejor que cualquier otra característica la capacidad del genio, según habíamos leído también en Schlegel8. La superioridad del genio sobre los viejos conceptos de ingenio y gusto quedaba clara, pues «el genio se manifiesta frecuentemente con mucho vigor; y ejecuta con mucho ardor», mientras «el que tiene un gusto universal [...], suele carecer de fuerza y de sublimidad» (54). Para Blair, como para sus seguidores españoles, el gusto estaba al servicio del genio9.

  • 10 Ángel-Luis Pujante acaba de publicar un interesante estudio sobre la recepción de Shakespeare en Es (...)
  • 11 El propio Humboldt usa en distintas ocasiones el concepto de genio como el más relevante para valor (...)

7Aquel reconocimiento de una instancia superior a los valores tradicionales de la poética tuvo como consecuencia el debate literario al que hace alusión Wilhelm von Humboldt en su Diario de viaje por España (1899-1800). En una de sus entrevistas con Clavijo cuenta que «Quintana me dijo también que los puristas españoles quieren desterrar algunas expresiones que usaban los viejos poetas: así, por ejemplo, campos de soledad y genio para el francés genie, [voz para la que] ingenio no basta» (131). Humboldt conoció igualmente al líder de aquellos «puristas» y adversario de Quintana, Moratín, que «tenía la poesía demasiado llena de lógica poética y reglas» para apreciar a Shakespeare10, lo cual no deja de asombrarle: para el alemán «es peculiar que también a un español se le haga difícil ser justo con el genio» (124)11.

  • 12 Menéndez Pelayo, años después, da la razón a Alea en una nota a su Historia de las ideas estéticas: (...)

8A la misma polémica corresponde la aparición de un artículo de Josef Miguel Alea al que hicieron referencia Menéndez Pelayo (413) y Checa (1994: 401) y comentó Rodríguez Sánchez de León (2000: 260-262); fue publicado en 1803 por en el periódico Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (del que era redactor junto a Quintana, capitán del progresismo literario y político) con el título de «Comparación de las voces genio, ingenio, talento». Aunque Alea no desarrolla el concepto por completo, sí puede intuirse que en su intención de distinguir los valores de las correspondientes voces y defender la necesidad de usar la de «genio» da ya la bienvenida a una nueva dimensión estética de naturaleza superior a las hasta entonces recogidas en las poéticas tradicionales: el genio, «en la acepción de un espíritu que crea» (300). Defiende Alea que la voz es antigua en español, pero se ha perdido o confundido su verdadero significado, que pasa a explicar en términos más actuales que tradicionales, a pesar de que un par de citas del Siglo de Oro (la aprobación de la Jerusalén de Lope, unos versos de Rioja y otros de Jáuregui) sirvan paradójicamente para autorizarla. Sin embargo, poco después justifica su uso por la necesidad de referir un valor no del todo específico y que no coincide con «la sola significación primitiva y absoluta de índole, condición, humor, inclinación, que tiene en nuestros diccionarios» (301). Sobre estas viejas acepciones semánticas se percibe en las líneas de Alea el nuevo matiz psicológico –e incluso moral– que incorporó la dimensión kantiana del concepto, pues el genio, «cuya idea incluye esencialmente sublimidad, grandeza, bondad, acompañadas de la idea de profundidad» (304), «siempre es profundo» y «expresa en su significación peculiar la facultad, el don de crear o de ejecutar de un modo nuevo y original; [...] excluye la imitación y su atributo es inventar, crear». Mientras, «el ingenio incluye la imitación, y al contrario del genio no produce sin modelo» y «no siempre es profundo», sino «culto, esmerado, sutil, delicado, picante» (302-303)12. Se advierte la distinción entre el acto creativo, inventor, que «puede muy bien ser inculto, abandonado, porque muchas veces no se detiene en limar, en perfeccionar», y que corresponde al genio, del proceso técnico y compositivo de «combinar con delicadeza, sutilmente», que siempre es «culto, esmerado», y corresponde al ingenio (303). El primero compromete a las artes de la inventio; el segundo, a la dispositio y elocutio (en las que también interviene el talento como «aptitud [...] de concebir con facilidad, orden y claridad», sometida a «todas las reglas, todas las circunstancias que piden la cultura, el gusto y el agrado universal»).

  • 13 En la Filosofía de la Elocuencia (1777), Capmany usa siempre el término «ingenio» para referirse a (...)
  • 14 La versión de Quintana de su enfrentamiento con Capmany y los desastrosos resultados que tuvo se pu (...)
  • 15  Disponible en el archivo digital de la BNE: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000132351&page=1
  • 16 Quintana defiende que sería fácil «probar con la afinidad incontestable de las dos lenguas castella (...)

9Las páginas de Alea pretendían favorecer las posiciones de un Quintana que hace frecuente uso del término «genio», tanto en sus escritos ensayísticos y polémicos como en su obra poética. De los primeros baste recordar «aquellas cartas satíricas con la expresión de los muchos palos que me dieron sobre las voces detalle, genio, desnaturalizar etc., que yo reprehendía en mi Teatro crítico de la Elocuencia», escribe el indignado Antonio de Capmany en 181113. Según se defiende Quintana en su «Memoria sobre el proceso y prisión de Don Manuel José Quintana en 1814», las cartas fueron respuesta de sus amigos Luzuriaga, Martínez de la Rosa y Escosura a las difundidas de forma anónima por el propio Capmany, «haciendo mofa y rechifla de dos proclamas que salieron en aquella época firmadas por mí como Secretario de la Regencia», aunque «los sarcasmos de Capmany y compañía sobre mi estilo y lenguaje, no impidieron que se me abriesen las puertas de la Academia Española»14. Efectivamente, en la anónima Carta de un buen patriota que reside disimulado en Sevilla, escrita a un amigo suyo domiciliado hoy en Cádiz, un mal encubierto Capmany se burlaba con poca gracia y mucha pedantería de los muchos errores verbales y sintácticos del Secretario de Regencia, por quien sentía parejas inquinas política y literaria15. Quintana respondería dos meses más tarde con la Contestación a los rumores y críticas que se han esparcido contra él en estos días (rescatada por Cañas Murillo), en la que entre el fárrago de la contienda política se hace referencia de nuevo al disputado «genio» y a la «necesidad incontestable» de adaptar voces nuevas16. Como en tantas ocasiones –y más por aquellos años–, un debate político tan grave como para acabar con uno de sus contendientes en prisión, participó de una dimensión literaria, y el genio tuvo un papel visible: campaba por las trastiendas de la política, pues, abanderando la ruptura de las reglas, bien podía servir de enseña para la causa liberal. Como afirma Marí, el genio «se alza contra las convenciones que la sociedad tradicional ha ido constituyendo en su devenir y que –en forma de ley, regla o norma– obstruyen el libre pensamiento y la libre acción» (15).

10Sin embargo, el «genio» de Quintana había sido neoclásico en sus primeras obras, como ocurre en el «ensayo didáctico» en verso Las reglas del drama, escrito para un concurso de la Academia Española de 1791; allí la voz se repite en varias ocasiones, con diferentes acepciones entre las que destaca la que lo concilia con la imitación: «La sencillez hermana a la riqueza / el genio cuando imita, y hermosura / añade a tu beldad, naturaleza» (1821: II, 201). Un lustro después, el genio de Quintana correspondía aún al ingenio de la escuela neoclasicista y quedaba sometido a la imitatio en su elogio «A Gaspar de Jovellanos, cuando se le encargó el Ministerio de Gracia y Justicia en 1797»: «¡Oh hermosa emulación! Vendrán las artes / hijas del genio imitador y solas / adornar ansiarán el bello triunfo / de su alumno y su Dios» (1821: I, 140). Mayores novedades trajeron las páginas de «Miguel de Cervantes», obrita preparada para la edición del Quijote de 1797; en ellas las referencias al genio son continuas, alternadas con las aún más frecuentes que se hacen al ingenio. Las «trazas ingeniosas», el «hacerse ingenioso», «el singular ingenio», la «discreción ingeniosa», o la «invención ingeniosa», incluso el «ingenio lego», tienen que admitir la supremacía de la genialidad: «Todo esto pertenece al genio, que se lo encuentra por sí solo, sin estudio, sin regla y sin ejemplares», o «la gracia no se explica ni el genio se compara, ni caen uno y otro bajo la jurisdicción estrecha de reglas convenidas y de ejemplares anteriores», y también «No: el Quijote no tuvo modelo, y carece hasta ahora de imitadores: es una obra que presenta todos los caracteres de la originalidad y del genio, un poema divino a cuya ejecución presidieron las gracias y las musas» (Quintana 1861). Quintana está expresando ya las ideas de Blair –traducidas al año siguiente por Munárriz– y de su compañero en Variedades, Alea. La genialidad es categoría de orden divino, espiritual; no se aprende ni se adquiere por técnica y es superior a cualquier regla.

  • 17 «¿Quién de tu Genio mensurar podría / la extensión y el ardor?» (Quintana 1802: 26); «la grandeza d (...)

11Similar consideración del concepto se observa en sus versos de aquellos años. La edición de 1802 está salpicada de menciones al «genio», asociado siempre a calificativos que ya lo distinguen del valor del ingenio y lo ligan a los atributos que irán poco a poco consagrándosele: el genio es grande, inconmensurable, le mueve osadía extraordinaria y goza de omnipotencia e inmortalidad17. Pero sobre todo es interesante que se le conceda la capacidad simpática para trasladar los sentimientos al lector, a la que se habían referido Blair y Schlegel, y que se observa en el poema «A don Ramón Moreno, sobre el estudio de la poesía»; allí refiere los valores y dones de la poesía a una segunda persona, el lector, a quien lanza el envite: «y abate luego, si a abatir te atreves / la grandeza del genio que elevado / en generoso vuelo arde, y te lleva / a ansiar, llorar, a suspirar consigo, / a amar y a aborrecer» (Quintana 1802: 105): el genio consigue hacer sentir lo que crea; su creación tiene el poder de la vida. En los volúmenes de Poesías de Manuel Josef Quintana que publicó la Imprenta Nacional en 1821 llama la atención cómo el genio se ha multiplicado en sus apariciones; es siempre grandioso, creador, inmortal, osado, poderoso, brillante e incluso feroz.

  • 18 Es importante recordar que Mora, como bien le demostró su contrincante con viejas cartas de las que (...)

12La polémica de Quintana y Capmany no fue la única que tuvo al genio como protagonista ni tampoco la única que se desarrolló sobre un trasfondo político. En 1830 Andrés Bello y José Joaquín de Mora sostuvieron otra a propósito del «genio» (y de otros criterios usados por el gaditano en su Oración inaugural del curso de oratoria del Liceo de Chile), en la que también se enfrentaron dos enemigos políticos en una lucha encarnizada por el poder (Durán 508-509). Mora contaba ya con experiencia en lides, pues había sido uno de los contendientes de la dilatada «querella calderoniana» (1814-1819) que mantuvo con Böhl de Faber y en la que también se batió con argumentos literarios para defender posiciones ideológicas18. En ella el genio tuvo igualmente relevancia, puesto que se discutía precisamente el de Calderón. Sin embargo, el término estuvo presente en menor medida, y Mora lo usa sobre todo para caracterizar el «genio español» como una tendencia a romper las reglas del arte ¾según hizo también en los artículos publicados en 1824 por The European Review (Comellas 2017) y era habitual desde las polémicas ilustradas del último tercio del XVIII¾. Así, en su primera réplica, publicada en el Mercurio gaditano de octubre de 1814, señala que Schlegel hace justicia al carácter literario español, excusando «su poca sujeción a las reglas por la fogosidad e impaciencia de este genio, que se avanzaba él solo en todos los géneros por una osadía noble que le empeñaba casi siempre en crear» (Pitollet 102). Es la misma que el gaditano había admirado en Shakespeare, según unas cartas de 1813 que Böhl publicará recodando a Mirtilo sus propias palabras: «¿Qué son las reglas y las «convenances» y las trabas de estos monos junto a sus sublimes arrebatos [de Shakespeare]? [...] No tuvo otra regla sino la inspiración, creó otra naturaleza, penetró la humana como si se hubiera hallado en su creación» (Pitollet 80). Antes había señalado cómo «la naturaleza ha creado en España, [...] los genios más análogos para las bellezas de imaginación», asociando imaginación, natural y genialidad. Mientras, el uso de «ingenio» parece más asociado a la expresión de «amenas y majestuosas descripciones, [...] acumuladas y brillantes imágenes» y otros rasgos de estilo, incluso nuevos y originales. Los respectivos papeles parecen haberse confirmado: el genio lo proporciona la fuerza de la naturaleza o del espíritu, es osado y creativo; mientras el ingenio se refiere más a lo elocutivo y es resultado del aprendizaje y del talento artístico.

  • 19 Apoyándose de nuevo en Campmany, Bello acepta a regañadientes el «uso de la palabra genio en el sen (...)

13La polémica que sostuvo Mora con Bello casi parece una continuación de la que a principios de siglo había enfrentado a los enemigos y defensores del término, que de nuevo resulta respaldado con entusiasmo por los progresistas –en este caso Mora– frente a sus detractores –el conservador Bello–. Este lamenta «el abuso de llamar genio a lo que constantemente han dicho ingenio nuestros padres y abuelos» (301) y usa precisamente como autoridad la Filosofía de la elocuencia de Capmany, mientras que Mora «opone el ejemplo de Meléndez, Quintana y otros», que al venezolano no le parecen suficientemente autorizados por «acogerse al uso moderno» (303-5)19. Tras una cansada y repetitiva disputa en la que se traen y llevan referencias y autoridades, Bello concluye que «por lo que toca a genio, pensamos (y pensaremos, mientras no se pruebe lo contrario) que nada se gana en dar una nueva acepción a esta voz, confundiendo en ella lo que los franceses distinguen con las dos palabras naturel y génie» (330). En castellano contamos con la voz «ingenio», «en el sentido de facultad inventiva para toda clase de producciones literarias y de las artes» y que, como otros derivados de genus que usan la partícula in, «significa una cosa inherente al alma, que nace con el hombre y no se adquiere con el arte ni el trabajo». Para confirmar este valor «bastaba haber abierto el Quijote», pues el mismo Cervantes explica el valor del ingenioso de su título: «lleno de pensamientos varios y nunca imaginado de otro alguno; por donde se ve que ingenio se aplica mucho más propiamente a las concepciones originales que al talento imitativo» (331-332). Con todos estos razonamientos, Bello quiere ignorar el nuevo concepto para el que se necesitaba la palabra, probablemente porque no distingue al genio como tipología autorial del antiguo ingenio como atributo del poeta; Mora, sin embargo, defiende que el nuevo uso de la voz la hace necesaria, y que la lengua debe adaptarse a los avances (Durán 525): el nuevo autor requería una categoría nominal. «Genio» sigue siendo la palabra del progreso y se defiende con el uso de literatos modernos, como Lista o Quintana.

  • 20 Así por ejemplo en: «ese peculiar ingenio que ha hecho famosos a los andaluces»; «su ingenio, trata (...)

14Con connotaciones políticas la usa Antonio Alcalá Galiano en su artículo para The Athenaeum de 1834, cuando asocia «la luz del genio», incompatible con la imitación y las reglas, con los valores del liberalismo, pues «la libertad produce mejores efectos sobre el desarrollo y reproducción sucesiva del genio humano». Pero además volvemos a notar la oposición entre los «incontrolables vuelos del genio», fuerza asociada a la imaginación y la inventiva, que hunde su energía en la propia individualidad y personalidad, y el ingenio, referido a la capacidad elocutiva, el talento y en particular a ese «picante» que decía Aleza20; Cervantes o fray Luis son genios; Meléndez «tenía [...] talento poético [...]; sin embargo, no puede decirse que tuviera genio.»

15El repaso por los textos permite observar el progresivo avance del término y concepto de genio tal como lo interpretó la nueva poética, pero también su labilidad y la falta de asiento teórico: el genio es motivo de disputa y no acaba de desarrollarse ni encontrar su espacio en el sistema literario.

De la teoría del genio a su encarnación, o de Alberto Lista a Espronceda

  • 21 En carta a Reinoso, Lista había explicado que cuando «serví la cátedra de humanidades de la socieda (...)

16Será mediando la década de los años 30 cuando la voz alcance una difusión general y se convierta en marca visible de un nuevo código poético en ascenso. También en esos años empezó a conocer cierta teorización de mano de Alberto Lista, cuyas ideas sobre el genio requerirían un estudio más extenso y cuidadoso del que puede hacerse en este recorrido necesariamente parcial. De hecho, el concepto acompañó su larga trayectoria desde los inicios en la sevillana Academia Particular de Letras Humanas, cuyo lema rezaba: «Para ser buen poeta no es suficiente el buen gusto sin el genio». El propio Lista explicó años después que aquel «gran principio» reconocía «que no debía exigirse el genio a quien no lo hubiese recibido de la naturaleza; reconocióse también que el estudio no podía darlo, y se miró como objeto primario de la Academia propagar las nociones del buen gusto; porque estas nociones impiden los extravíos del genio poético en los que lo tienen» (Lista 1838: 258). Las deudas de aquel lema con la tradición inglesa del genio son evidentes, y el propio Lista nos informa de que en aquella misma academia «empezaron a estudiarse [...] los caracteres de la poesía inglesa, cuyo idioma sabían algunos académicos, y los de la italiana [...]. Al fin fueron conocidas y leídas las obras de Batteaux, De las bellas artes reducidas a un mismo principio, la del P. Andrés sobre Lo bello, y otros escritos filosóficos acerca de la Elocuencia y la Poesía» (Lista 1838: 260-261). Esta exhaustiva y novedosa preparación teórica, que incorporaba la visión filosófica sostenedora del concepto de genio, inició «la segunda edad de la Academia, porque ya no creían sus individuos que era suficiente conocer los preceptos del arte, si no se llegaba a los principios en que estaban fundados» (260). Entre ellos «se explicaban los caracteres de la belleza, del genio, de la facultad de juzgar en las bellas artes, de lo sublime, de las diferencias con respecto al gusto de las diversas naciones, producidas por la diversidad de sus ideas habituales y de sus sentimientos característicos» (261). Las primeras lecciones de Lista, como las de Blanco o Reinoso, se detienen pues en el papel del genio21, al que este último elige incluso como criterio medular en sus «Reflexiones sobre el Plan para una historia filosófica de la Poesía Española» elaborado por Arjona. En vez de agrupar a los poetas por escuelas, como se usaba con los pintores y proponía aquel Plan, Reinoso sugiere que se les agrupe según el «genio poético», entendido como la conjunción del ingenio y la fantasía, «las dotes principales del poeta y las que forman su carácter» (Reinoso 170). Como bien observó Begoña López Bueno, «esta distinción entre lo interno del estilo y lo externo de la dicción» muestra a Reinoso «a la page de las teorías románticas del estilo y el genio individual» (1989: 310).

  • 22 Horacio, Sermones, I, IV, 43-44. En traducción de José Luis Moralejo: «Al que tenga talento, al que (...)

17Es la misma distinción que se observa en «De la elocución poética», uno de los artículos más interesantes de Lista en lo que se refiere al genio y que, a pesar de partir de la autoridad de Horacio, está profundamente penetrado por valores de la poética romántica. Los famosos versos horacianos que definen al verdadero poeta frente al mero versificador (Ingenium cui sit, cui mens divinior atque os / magna sonaturum, des nominis huius honorem)22, traducidos por Lista, trasladan las categorías de la poética latina a la nueva imagen autorial: el ingenium se traduce por genio, y lo que Carrillo y Sotomayor tradujo por «boca grandes cosas suene» es aquí «voz sublime». Lista –traduttore traditore– aplica al poeta horaciano medidas que delatan la impronta romántica, tanto en los términos mismos como en el comentario con que los acompaña:

De este nombre [de poeta]
sólo darás la gloria al que posea
genio, mente divina y voz sublime (Lista 2007: 356).

  • 23 La conexión con el numen es ya clásica. Dice Marí (29) que «la idea de genius culmina finalmente en (...)

18De hecho, un repaso por las sucesivas traducciones de estos versos horacianos puede ser una buena manera de observar el nacimiento y progreso del genio como concepto. Si en el Cisne de Apolo (1602) de Luis Alonso de Carvallo se traducen los atributos del poeta como «entendimiento, ingenio y lengua más divina [...] que otro hombre» (96), Tomás de Iriarte los traduce como «un numen, un talento / mas divino que humano, y voz que cante / poesías grandiosas y sublimes» (104)23. Para el jesuita Ángel Sánchez, que compone en 1793 una Titiada compuesta en doce libros, los versos horacianos sirven para hacer una defensa del juicio, pues «Horacio en su célebre definición del Poeta no se contenta con el ingenio, pide también el juicio, y juicio que toque en divino, el cual [...] requiere una gran provisión de conocimientos y especies en que discernir y escoger» (XXVIII). Sin embargo, en los Elementos de retórica y poética (1818) de Luis de Mata y Araujo, que trata en el capítulo II «De las calidades del poeta y de la imitación», los versos latinos sirven a la presentación del poeta como

un ingenio natural, ayudado con las reglas del arte; esto es, un genio naturalmente creador, dotado de un fino gusto, cuya imaginación viva y rica se sienta elevarse sobre sí misma a la vista de los grandes objetos, inflamándose de tal manera que parezca que presta vida y alma a los asuntos de que trata. Esto es lo que se llama vena rica, numen, furor poético; y cuando el poeta está poseído del entusiasmo que causan en él los objetos es cuando propiamente se puede decir Divino Spiritu afflatur (Mata y Araujo 114-5).

  • 24 Agradezco a Juan Martos Fernández, latinista sagaz, su generosa ayuda y consejo en la comparación d (...)

19El poeta de Mata y Araujo ya tiene los ingredientes del genio moderno, sobre todo porque «el sentimiento de que está poseído el poeta se comunica a los oyentes o lectores y los coloca en la misma situación en que él se halla», que es la capacidad más sobresaliente y propia del genio. Esa ventaja no le exime de «sujetarse a los preceptos del arte; de otro modo se precipitará en mil errores» (115). Los términos de la explicación son muy cercanos a los de Lista, quien no utiliza la cita de Horacio para defender el talento, el entendimiento o el juicio, como habían hecho Carvallo, Carrillo y Sotomayor o Iriarte, sino para referirse a esa condición divina del nuevo arquetipo autorial; esta es interpretada en clave psicológica y en cierta manera conectada con sus orígenes en el entusiasmo platónico (como en Mata y Araujo), pero ahora se incide sobre todo en su capacidad para generar vida verdadera en la obra poética, vida que se comunica a los receptores del hecho poético, convertido este en una especie de epifanía emocional que se traslada del autor al lector. La traducción que hace Lista de los versos latinos es la menos fiel sin duda de todas las repasadas, e incluso manipuladora: para poder trocar interesadamente el ingenium por «genio», no declara que Horacio contrapone lírica (sus epodos y odas) y sátira, sino que las convierte respectivamente en poesía y prosa. En suma, utiliza la autoridad del autor latino más reputado como teórico –su Ars poética había sido la biblia del clasicismo– con una traducción deliberadamente alterada para defender un nuevo arquetipo de poeta24.

20La lectura de este artículo de Lista demuestra que, contra lo que a veces se ha sostenido, Lista no niega al genio su capacidad creadora (como sí piensa González Alcázar 66). Lo contrario hubiera sido extraño en un estudioso que, fiel al lema de la Academia donde se inició, construyó su teoría poética en torno a la posible conciliación del genio (primer fundamento del arte) con el gusto (entendido a la manera de la Crítica kantiana). Este difícil proyecto se expone por primera vez en las Lecciones de literatura española para el uso de la clase de Elocuencia y Literatura del Ateneo español de 1822. En ellas Lista se dirige a un genio que no puede nunca aceptar el «espíritu reglamentario», pero sí «unas leyes sencillas, dictadas por la naturaleza y más propias para dirigir su vuelo que para entorpecerlo» (Lista 1822: 61), esto es: como Goethe –protagonista él mismo de la Geniezeit y que formuló la teoría de los géneros y estilos en las Naturformen der Dichtung– busca también Lista en la naturaleza una fórmula crítica que dirija la creatividad del genio. Porque «la creación del mundo ideal es la operación esencial de las bellas letras; y este es de pura invención, obra del genio y no de las reglas»; aunque el estudio y los buenos modelos

contribuyen maravillosamente a fecundar la imaginación, a afirmar el juicio, a evitar los precipicios, a facilitar las grandes ideas. Pero enseñar a inventar, ¿quién lo ha hecho todavía? Es menester saber para inventar, pero, sin genio, el hombre más sabio no será capaz de formar el plan de una anacreóntica. El estudio de las bellas letras obra, pues, directamente sobre el gusto, que ha de juzgar de las composiciones y sólo de una manera indirecta sobre el genio que las ha de producir (Lista 1822 : 63).

  • 25 También en «Sobre un artículo del Liceo» afirma refiriéndose a «los poetas y escritores del siglo X (...)

21No se trata por tanto de aprisionar al genio con reglas, pues «no se pliega fácilmente a la autoridad», escribe en sus páginas de defensa «De la importancia del estudio filosófico de las humanidades». Pero para evitar que el genio decaiga, se extravíe y acabe reduciéndose a «una manera ingeniosa», como sucedió en nuestra «época del genio» (Lista parece convertir nuestro Siglo de Oro en una Geniezeit)25, debe auxiliarse con «el estudio filosófico de las artes» (Lista 2007: 185-186) o, lo que es lo mismo, ahondar en las ideas para no sostenerse en el puro juego de ingenio verbal. La preferencia de la res sobre los verba descompensa románticamente el equilibro horaciano y hace que el genio gane definitivamente la partida al ingenio.

22Ese triunfo no da licencia al genio para campar a sus anchas sin guía ni sendero. En su airada respuesta a un artículo salido en El Liceo no duda en afirmar que «el genio no basta: es necesario además el gusto ejercitado y perfeccionado. Esta es una verdad que se trata de oscurecer en el día, y es menester repetirla e inculcarla si queremos tener literatura» (Lista 1840: 212). La imitación sirve como necesario complemento del aprendizaje, pero la originalidad la proporciona el genio: «No hay ninguno de los poetas de nuestro buen siglo en el cual no haya imitaciones de los antiguos y cantos originales: las primeras les sirvieron para pulir y enriquecer el lenguaje; en los segundos desplegaron toda la fuerza de su genio» (1840: 214). También en las Lecciones de literatura española de 1836 distinguía claramente la fuerza del genio como una propiedad de la inventio: «La invención es del genio, es hija de la inspiración; pero la composición lo es del talento y del arte» (1836: 149); y en otros lugares, como ya venía siendo frecuente desde Alea, usa respectivamente los términos «genio» e «ingenio» para referirse con el primero a la fuerza excepcional de autores egregios, como Cervantes o Lope, mientras el segundo se dirige más a señalar una capacidad o facilidad discursiva, chispeante y talentosa.

23Precisamente en «De la elocución poética», Lista presenta las dos fases en que separa la labor creativa: la inventiva («la invención de los pensamientos») y la elocutiva («la manera de indicarlos») (Lista 2007: 367). Las clásicas inventio y elocutio se convierten en algo radicalmente distinto a como las había enseñado la tradición retórica, especialmente en el caso de la primera, de la que se ofrece una exposición más psicológica que literaria, insistiendo con energía en cómo involucra a la inspiración, la imaginación y el sentimiento (Lista 2007: 359). Con ellas coloca la poesía en una dimensión más allá de los límites de la técnica y de razón: la del genio. Ello hace difícil cualquier aproximación teórica, porque «la operación del genio es misteriosa, como todas las de la naturaleza cuando transmite la vida» (2007: 357), volviendo así a la idea de la «nueva vida» de la verdad a la que se refirió en «De la supuesta misión de los poetas». Y es precisamente esa capacidad de transmitir la vida («en este nuevo universo, creado por la poesía, todo es vida, todo es acción») lo que distancia la explicación de Lista de la vieja mimesis, que queda tan renovada como las demás categorías de la vieja poética; ahora se concibe como una recreación altamente subjetiva, ajena a la razón, intuitiva, emocional y divinizada:

Las ideas poéticas, generalmente hablando, no se presentan bajo formas analíticas, ni se deducen del raciocinio; son verdaderos cuadros, verdaderas imágenes que el poeta percibe por intuición, o bien que conmueven sus afectos, y le inspiran el idioma propio de cada uno de ellos. La mente divina del poeta es el alma de su elocución, es la que da a su estilo el carácter verdaderamente poético (2007: 357).

24Esa capacidad de vivificar es también la causa de la honda relación comunicativa y empática que genera el universo creado por la poesía: «Los montes se conmueven, los elementos tienen sensibilidad, los animales raciocinan, y hasta las ideas generales formadas por nuestra facultad de abstraer, tienen propiedades humanas: nos oyen, nos hablan, nos consuelan, nos reprenden» (2007: 357). Aquí residía el mayor atributo del genio romántico, según veíamos en Schlegel. La Weltseele habita en la poesía y habla a través del poeta que ha sabido llegar a lo más profundo de la verdad íntima de las cosas. Esa verdad poética, que parte de la subjetividad del genio, guarda con el mundo real una relación tan inquebrantable como artificiosa (irónica, diría el mismo Schlegel).

Es verdad que el buen poeta sabe conservar religiosamente la verdad intrínseca o ideal de las cosas, sabe expresar, pero sin descubrir su artificio, las relaciones constantes que existen entre ese mundo fantástico y el verdadero, mas no por eso dejan de pertenecer a él los pensamientos con que explica la idea principal (2007: 357).

25Otro de sus ataques a «los corifeos del nuevo romanticismo» y defensores «De la supuesta misión de los poetas» le sirve para confirmar una vez más el papel de «el genio, [que] auxiliado por la instrucción, enardece la fantasía, la presenta cuadros originales y animados, la enseña a vencer los obstáculos y a expresar dignamente lo que ha concebido» (2007: 318). El papel de la inspiración es esencial y consiste en «el calor y la osadía de los sentimientos que elevan el alma del artista a una esfera nueva, desde la cual describe los objetos que en una situación tranquila ni aun podría descubrir» (2007 : 319). Esa «esfera nueva» y la «osadía de los sentimientos» son respectivamente espacio y atributo del genio y le permiten ese acceso a lo trascendente que es su marca romántica; pues, aunque cree sacrílega la idea de misión que identifica al poeta con el profeta, Lista nunca niega que «esta divina arte con el hechizo de sus formas, la magia de la versificación, con la sublimidad de las ideas da, por decirlo así, una nueva vida a la verdad, y la hace accesible, no al entendimiento, sino a la fantasía y al corazón» (2007: 321). La verdad no se sostiene en doctrinas ni sistemas, sino en los sentimientos; expresarla es la verdadera misión de la literatura (cfr. Larra 1960: 299).

26Apenas queda espacio para comentar «Del lenguaje poético», incluido en los Artículos críticos y literarios de 1840 y donde, «tras una aparente preferencia por la forma, late una decidida defensa del genio creador» (García Tejera 170). La primera parte del proceso creativo es presentada aquí en términos muy similares a los que se usaban en «De la elocución poética», esto es, con todos los atributos de la genialidad, especialmente la capacidad imaginativa y sentimental:

Apenas se apodera del poeta la inspiración, se presentan a su fantasía los objetos que ha de describir bajo un aspecto nuevo y antes desconocido; porque no descubre ya relaciones sometidas al análisis y a la combinación del entendimiento, sino imágenes que pintan, rasgos y lineamientos que entretallan. Siente en su imaginación cierta efervescencia que quiere transmitir a sus lectores, y para conseguirlo no halla medio más oportuno, ni lo hay, que expresar bien lo que siente. No trata, pues, de coordinar las ideas según el orden lógico de su deducción: no trata de buscar los pensamientos que prueban una verdad: lo que se siente está suficientemente probado; sino los que mejor contribuyan a grabarla en el ánimo, a excitar conmociones y sentimientos (2007: 344).

27La voluntad de transmisión sentimental que impulsa a la creación no se alimenta de las herramientas de la razón ni de los argumentos de la lógica, sino que su verdad se demuestra en la misma conciencia del sentimiento y será esta la que logre hacer partícipe al lector de aquella emoción. La idea poética se presenta también en estas líneas como una imagen inédita y absolutamente nueva de la realidad, que el poeta transmite gracias a la fuerza empática de su expresión. Son bien visibles las deudas que la poética becqueriana tiene con respecto a esta explicación del proceso comunicativo poético, como las tenía también para el caso del proceso creativo (Comellas 2015).

  • 26 «Las facultades que reúne un verdadero poeta» (corazón sensible, fantasía inventiva, inteligencia s (...)

28Años después de que Lista escribiera estos artículos, su discípulo José Fernández Espino dedicaba un apartado al genio en su Curso de literatura general de 1847, separándolo también del juicio (que compete al gusto) y presentándolo como facultad creativa: «Hasta aquí hemos hablado de la facultad que juzga la belleza; réstanos hablar ahora de la que la crea, a la cual se llama genio. El genio es el gusto en acción, esto es la facultad de inventar». «Produce un orden nuevo de sensaciones e ideas» independiente de la lógica y «no debe confundirse con la significación de la palabra ingenio. Por ingenio entendemos la facultad de comprender las cosas difíciles y de discurrir con sutileza y perspicacia. La razón domina en las operaciones del ingenio; en las del genio la imaginación y el sentimiento» (88-89). Tres años antes, Milá y Fontanals todavía dudaba sobre la pureza castellana del término en su Compendio del arte poética26, cuando, sin embargo, ya había conocido a su encarnación en el más brillante y rebelde discípulo de Lista: José de Espronceda, el «único escritor español de su generación que evolucionó desde el academicismo neoclásico hasta la expresión del titanismo romántico europeo», y también el único que «hizo de la poesía un arma de combate social y político a favor del progresismo» (Marrast 464). Como Quintana, defensor del genio, Espronceda se siente en la obligación de colaborar «a la grande obra de nuestra regeneración política y literaria» (Espronceda 1834: 4), una misión que en ambos casos se resumía rompiendo las cadenas. «La hora de las reformas ha sonado ya para España», afirma el joven progresista; el nuevo genio sustituirá al viejo y también sus antiguas reglas:

[S]uponiendo que las dichas reglas han sido y debido ser desentrañadas de las producciones anteriores del genio, ¿quién será el sandio preceptista que se atreva a fijar límites al genio venidero? ¿Quién el que se aventure a asegurar que no nacerá un poeta que logre interesar y conmover por otros medios no conocidos, y de cuyas obras desentrañen, a su vez, nuevas reglas futuros preceptistas? ¿Quién osará grabar el non plus ultra en el mundo moral, cuyo germen está en la mente de la divinidad, cuando un hombre solo bastó a borrarlo del mundo físico? (Espronceda 1834: 3-4).

29En el primer número de El Artista (1835) se publicaron tanto la «Canción del pirata» como la sátira «El pastor Clasiquino», que la crítica sigue incluyendo entre los más señeros manifiestos del Romanticismo español. Clasiquino es el último representante del partido de Batteux y Arriaza, un ya envejecido defensor de las reglas. Si, como piensa Checa, en el fondo de la polémica entre quintanistas y moratinianos latía «el rechazo de los innovadores hacia un tipo de poesía frívola y amorosa, despegada de la realidad, y la propuesta, a cambio, de una literatura más “filosófica”, donde los contenidos primen sobre las formas, o, dicho de otro modo, las cosas sobre las palabras» (Checa 1994: 407), en esta sátira esproncediana los mismos argumentos siguen en pie, pero ya la denuncia de los jóvenes progresistas no permite réplica: el frívolo y superficial Clasiquino se ha hecho viejo (sus anteojos resbalando por la «dilatada nariz» delatan sus años) cantando «los amores de su ingrata Clori» y reduciendo Aristóteles a un libro de estilo. Su invención queda limitada al jardín artificioso de las repeticiones, mientras ignora la realidad de su tiempo y no escucha los cañones de la «guerra de Navarra» (Espronceda 1835: 251). Su espacio es el de la simple elocución artificiosa, un ingenio que aburre hasta a las ovejas. Contra su borreguismo se levanta el pirata como ser egregio por antonomasia: héroe y único, se enfrenta a todos las convenciones y cadenas en unos versos que entrañan en la supuesta inocuidad de la canción los anatemas más subversivos (Caparrós).

30La Clori de Clasiquino será llevada por Espronceda hasta El Diablo Mundo, donde, una vez que ha sido despojada de su falsa máscara pastoril, conoce su naturaleza real y verdadera como matrona que mira con asombro al joven Adán desnudo y no puede evitar compararlo con su marido (Espronceda 1982: 256-257). La verdad y el dolor no se embozan con la lira, sino que son la fuerza de aquel grandioso y osado poema, presentado por su editor, Ignacio Boix, como de «un género absolutamente nuevo en España [...] al cual preside una idea original» (Espronceda 1982: 159). El prólogo de Ros de Olano hace un recorrido histórico por los grandes genios de la poesía: Homero, «el genio de Smirna»; Dante, que «solo con el presentimiento de su genio, que dentro del corazón lo empujaba por la extraña senda que siguió, contraviniendo la voluntad de los sabios y los nobles»; Shakespeare, «con mas genio que saber», Goethe, Byron..., hasta llegar «el joven don José de Espronceda se levanta con la osadía del Genio, para escalar a donde un día se ha atrevido a mirar de hito en hito sin confundirse», elevado «sobre tantos millones de hombres como el mundo moderno encierra» (Ros, en Espronceda 1982: 161-164). Si para Boix «el autor es un gran poeta que está al nivel de los más grandes poetas del mundo» (159), al juicio del prologuista la obra «es el plan mayor que hasta hoy se ha concebido para un poema» (167). Las «gigantescas fuerzas» de Espronceda, piensa su amigo, y «el Genio que penetra en las entrañas de su obra» hacen esperar que «El Diablo Mundo despertará en la Europa civilizada un respetuoso recuerdo de la patria de Cervantes» (168): el genio vuelve a España.

  • 27 Schlegel, según lo resumía Böhl de Faber traduciendo su elogio del genio de Calderón, defendía que (...)
  • 28 Según recogió Gil y Carrasco, Espronceda había dicho que «el pueblo de Israel huyendo de la esclavi (...)

31«Grande, dilatado, inmenso» es su campo poético, que reúne «la experiencia, la moralidad y el saber», dice Ros de Olano (en Espronceda 1982: 167). De hecho, nunca se había concentrado hasta este punto la «manía de filosofar» que criticaban Arriaza o Moratín; en El Diablo Mundo lo ha contaminado todo y los cantos se suceden sin que los criterios de orden y armonía puedan imponerse a la desmesura. Nada menos que «aspira nuestro poeta a compendiar la humanidad en un libro, y lo primero que al empezarlo ha hecho ha sido romper todos los preceptos establecidos, excepto el de la unidad lógica», sigue Ros (165)27. Quizá desde estos presupuestos podría entenderse la tan debatida unidad –o mejor: falta de unidad– de El Diablo Mundo: es la lógica del genio y del pensamiento filosófico, la lógica de la emoción y de la imaginación la que genera un sentimiento único. Y es el lector quien puede compartirlo, apelado una y otra vez desde la instancia autorial con todos los recursos de la ironía. Ni un momento deja la voz poética de zarandear a su interlocutor, recordándole que, como dictó Espronceda en su famosa conferencia del Liceo resumida por Gil y Carrasco, «siendo la poesía un medio de complemento y desarrollo de las ideas generales, distaba infinito de ser un juguete destinado a cantar los goces de los sentidos, insuficientes y menguados por su naturaleza para contentar el alma infinita del hombre, que continuamente tiene que salir de sí mismo para llenar con ideas más nobles el vacío de su corazón» (Gil y Carrasco 1839: 2). El propio Gil había afirmado que el genio está llamado a ejercer una «supremacía moral» (Gil y Carrasco 2014: 93), como confirma Ros de Olano en el prólogo a El Diablo Mundo: «el poeta es en el orden moral el jefe de la humanidad de su tiempo y de aquellas generaciones que vendrán» (1982: 161). Espronceda, que en aquella conferencia se presentaba como un Moisés guiando al pueblo28, asume el encargo que Schiller hizo al genio kantiano de responder ante el mundo y la sociedad. Su función no es la de proveer a sus receptores de efectos agradables, sino que alcanza el ámbito formativo más profundo, en el sentido moral y también político. Por ahora, el genio se queda del lado de los progresistas.

32En los versos de Espronceda no se teoriza sobre el genio, pero el propio poeta asume radicalmente los atributos de aquel nuevo arquetipo romántico. Así lo reconocen sus contemporáneos y en particular Joaquín María López (que apenas dos años después sería presidente del gobierno) en su crítica a El Diablo Mundo, titulada «La soledad y la poesía» y después en la «Oración fúnebre a don José Espronceda». Si la segunda pretende presentar al poeta como la encarnación del genio poético («Su imaginación era un volcán y su corazón un abismo. Él estaba fuera de su centro, porque ni el mundo lo comprendía, ni acaso él se hallaba bien en el mundo», 87), en la crítica se reflexiona sobre ese poder trascendente:

El genio es un destello de la divinidad. Yo buscaba los vuelos de una imaginación atrevida, ese tipo de creación con que la pluma del poeta fecunda la nada, diviniza la verdad, pulveriza el error y nos descubre en la lisonja los falaces atavíos de una indigna meretriz. Mi elección no hubiera podido ser dudosa, y he pasado embebecido muchas horas devorando más bien que leyendo El Diablo Mundo, producción lindísima con que está enriqueciendo nuestra literatura el distinguido poeta D. José de Espronceda. Este nombre es para mí a la vez de admiración, de respeto y de afectuosa amistad. También lo es de compasión y de lástima. El genio llora siempre en sus cantos, y un colorido melancólico barniza todas sus producciones (14).

33Espronceda, antídoto de Clasiquino, ha cumplido su misión descubriendo la verdad oculta tras los «falaces atavíos» de la forma y ha demostrado ser un genio en su originalidad. El proceso creativo se concentra en las virtudes exaltadas del genio y el posterior proceso técnico se ignora desdeñosamente, para rediseñar la imagen autorial a la medida titánica:

Tú no has seguido ningún modelo. Desplegando las alas de tu genio, has tomado un vuelo exclusivamente tuyo, porque no habías nacido para imitar, ni para poder ser imitado. [...] No has recibido la luz por un vidrio más o menos terso. Te has remontado a las esferas, has mirado al sol de frente, y te has enseñoreado en el espacio, como el águila se mece sobre los vientos, o como la nave velera se desliza rápida sobre las azuladas llanuras del Océano (15).

  • 29 Fue publicado el 25 de mayo de 1825 en El Corresponsal con el título «Elegía a la muerte de Espronc (...)

34El poema fúnebre de Gil y Carrasco «A Espronceda», publicado solo dos días después de la muerte del poeta, ya lo sitúa en la gloriosa compañía de los genios «románticos» al elevarlo a «la gloria inmaculada / de Calderón, de Lope y de Cervantes» (Gil y Carrasco 1954: 48)29. Su fama póstuma no hará sino contribuir a esa imagen de genio de vitalidad extraordinaria en que el Romanticismo transformó la antigua fisonomía autorial. Cuando años más tarde su amigo Patricio de la Escosura ingrese en la Real Academia y le dedique lo mejor de su discurso, lo recordará como el titánico Prometeo: «Quisiste robarle su fuego al cielo, y el buitre del desencanto royó tus entrañas» (Escosura 99).

35Las sátiras que desde los años finales de la década de los 30 fueron burlándose del genio son la mejor confirmación de que para entonces el arquetipo autorial se había codificado: Bretón, en su romance «El genio. Los genios» de 1839, decía de Madrid:

[¡]Dichoso pueblo, que encierra
del Barquillo al Lavapiés
tantos genios creadores
como hay vecinos en él!
En el siglo de Cervantes
floja la cosecha fue.
¡Al fin siglo de tinieblas!
¿Qué había de suceder?
Pero en el siglo que vivimos…,
¡friolera! Ya se ve; [...]
        Y mil genios brotan hoy
por cada genio de ayer,
que en Madrid son tan fecundos
como en su campo la mies.
El uno es genio varón,
el otro es genio mujer,
y presumo que los hay
hermafroditas también,
porque esa especie de tifus,
con permiso de Broussais,
no hay edad, sexo, ni clase
donde no tenga cuartel (1839: 256- 258).

36Muchos otros ejemplos podrían probar, con burlas y veras, el triunfo del genio como arquetipo autorial; y otros tantos su progresiva esclerosis y reducción a lugar común. Así espero poder contarlo en sucesivas entregas de este periplo, que en esta inicial ha pretendido presentar algunas primeras calas y demostrar el interés de la categoría en la explicación de las transformaciones que vivió la imagen del autor durante los primeros 40 años del siglo XIX español. También en estas tierras se agitaron los genios, si no tantos como se mofa Bretón, al menos uno tan romántico y osado como Espronceda.

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Notes

1 Así lo presenta el proyecto de investigación de la University of Cambridge titulado Genius Before Romanticism: Ingenuity in Early Modern Art and Science, que trabaja sobre «language, theories, practices and products of ingenium (ingenuity) ca. 1450-ca. 1750». http://www.crassh.cam.ac.uk/programmes/genius-before-romanticism

2 El ensayo de Antoni Marí (Euforión. Espíritu y naturaleza del genio, 1989) pretende «reconstruir el proceso de formación de este arquetipo humano (el genio) que [...] inaugura el mundo de la contemporaneidad» (Marí 15), pero no aborda su introducción o adaptación en España.

3 El primero en presentar el «filosofismo» como uno de los bandos que dividieron el pensamiento literario a finales del XVIII y principios del XIX fue Menéndez Pelayo en el epígrafe «Desarrollo de la preceptiva literaria durante la segunda mitad del siglo XVIII y primeros años del XIX» de su Historia de las ideas estéticas (en particular: 449-463). Arriaza en sus Poesías líricas (1829) no se libra del todo de la moda del genio (al que también en sus versos se le han soldado los consabidos epítetos de «inmortal» o «creador»), pero entendido como talento natural y constreñido por la imitación, que es la técnica que lo sujeta («Lid de natura en ostentarse varia, / y el genio humano en imitarla bella», se lee en los versos de «Emilia. Canto primero. Las Artes», 153).

4 Rodríguez Sánchez de León (1996: 1136) explica cómo «al acabar el siglo que nos ocupa surgió entre los teóricos de la literatura una nueva reacción antiescolástica cuyo fin último consistió en propugnar una formulación filosófica del conocimiento literario y cómo de esta derivó la inclusión de la teoría de la literatura entre las ciencias que contribuyen al progreso del hombre y de la sociedad».

5 Véanse títulos y referencias en el artículo de Isabel Román Gutiérrez, «Del ingenio barroco al genio ilustrado: los prolegómenos de la imagen autorial del genio en España y su contexto europeo», en este mismo volumen.

6 La Biographia literaria de Coleridge presenta precisamente la imaginación como «synthetic and magical power» que «reveals itself in the balance or reconciliation of opposite or discordant qualities: of sameness, with difference; of the general, with the concrete; the idea, with the image; the individual, with the representative; the sense of novelty and freshness, with old and familiar objects; a more than usual state of emotion, with more than usual order» (II, 15-16).

7 Y posteriormente la psiquiatría: no son pocos los trabajos que han estudiado la genialidad como un atributo –o talento– de carácter psíquico, pues la herencia del concepto de genio ha propiciado una visión del artista como ser psicológicamente peculiar, sobre todo a partir del Genio e follia (1864) de Cesare Lombroso. Véase Andreasen. El volumen de Zilsel fue publicado Asociación Española de Neuropsiquiatría. Valga recordar que el cuarto valor del término en el DRAE dice ser el genio «capacidad mental extraordinaria».

8 También por eso Blair pondera la obra de Shakespeare, pues con todos sus delitos contra el gusto, la capacidad que tiene para causar efecto sobre las emociones del receptor demuestra su genialidad: «The emotions, first of grief, and then of the most fierce resentment rising against Macbeth, are painted in such a manner, that there is no heart but must feel them» (Lect. XLVI, 325). Véase Pujante (112 y 121).

9 Sobre la polémica Blair-Batteux son imprescindibles los estudios de Rodríguez Sánchez de León (1993) y Checa Beltrán (1994).

10 Ángel-Luis Pujante acaba de publicar un interesante estudio sobre la recepción de Shakespeare en España durante la Ilustración y el Romanticismo; dedica un capítulo a «Moratín, su Hamlet y otros», confirmando la opinión negativa del dramaturgo español que tanto extrañó al alemán (89-107).

11 El propio Humboldt usa en distintas ocasiones el concepto de genio como el más relevante para valorar a los autores españoles del Siglo de Oro, incluso para establecer jerarquías: «Calderón es más genial que Lope», o «no encuentro huellas claras de genialidad en Murillo [...]. Quien más genialidad tiene es Velázquez» (123 y 254).

12 Menéndez Pelayo, años después, da la razón a Alea en una nota a su Historia de las ideas estéticas: «Las distinciones del abate Alea han sido generalmente aceptadas después, aunque no falta todavía quien tache con poca razón de galicismo la voz genio, empobreciendo así la lengua, y haciendo que, bajo una misma voz, se confundan Shakespeare y Cañizares, Píndaro y Meléndez. El que quiera evitar este absurdo, no tiene más remedio que emplear la voz genio, sin pararse en escrúpulos pedantescos, a no ser que se resigne a dar un rodeo, y decir ingenio superior o algo por el estilo. Pero siempre es mejor y más racional emplear una sola palabra que dos. La Academia ha dado la razón al abate Alea» (413, nota).

13 En la Filosofía de la Elocuencia (1777), Capmany usa siempre el término «ingenio» para referirse a los valores del «genio»: «solo la naturaleza cría a los hombres de ingenio». Véase el trabajo de Isabel Román Gutiérrez incluido en este mismo volumen.

14 La versión de Quintana de su enfrentamiento con Capmany y los desastrosos resultados que tuvo se puede leer en su «Memoria sobre el proceso y prisión de Don Manuel José Quintana en 1814», en Obras inéditas de D. Manuel José Quintana, Madrid, Medina y Navarro, 1872, pp. 166-271. http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcf47j9

15  Disponible en el archivo digital de la BNE: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000132351&page=1

16 Quintana defiende que sería fácil «probar con la afinidad incontestable de las dos lenguas castellana y francesa y con el influjo que los tiempos y las circunstancias dan a unos idiomas sobre otros» que lo que para Capmany es un «vicio, si lo es, es ya inevitable y necesario», por eso pueden recordársele «los innumerables palos que tiene llevados en gramática, cuando sus malhadadas disputas sobre las voces detalle, desnaturalizar, genio, henchir y otras» se demostraron insostenibles (Cañas Murillo 92).

17 «¿Quién de tu Genio mensurar podría / la extensión y el ardor?» (Quintana 1802: 26); «la grandeza del Genio que elevado / en generoso vuelo arde y te lleva» (105); «por mas osado que su Genio sea» (29); «y el Genio abrió su mano / y el lauro descendiendo omnipotente / al inmortal poeta» (47); «pues el Genio inmortal» (103).

18 Es importante recordar que Mora, como bien le demostró su contrincante con viejas cartas de las que enseguida mencionaremos un caso, se aferró a su defensa de los criterios de «buen gusto», orden y reglas menos por convicción literaria o crítica que por asumir con ellos el bando contrario al reaccionarismo de Böhl. Si este dijo que «los amantes de la sublime poesía española son muy religiosos, muy morales y muy adictos a toda clase de orden» (Pitollet 106-7)», Mora afirmó en El Constitucional de 16 de octubre de 1820 que el liberalismo «es en la escala de las opiniones políticas lo que el gusto clásico en la de las literarias».

19 Apoyándose de nuevo en Campmany, Bello acepta a regañadientes el «uso de la palabra genio en el sentido francés con tal que se le junte algún epíteto especificativo como creador, inventivo, divino, etc.», lo que significa reconocerlo en sus atributos, pero reprueba «el uso absoluto de genio en esta acepción, como impropio y obscuro» (309).

20 Así por ejemplo en: «ese peculiar ingenio que ha hecho famosos a los andaluces»; «su ingenio, tratando constantemente de ser mordaz, resulta con frecuencia forzado»; «sus dos sátiras sobre las obras mencionadas tienen mucho ingenio»; «en esta guerra de libelos mostró cierto humor e ingenio», «rebosa ingenio y humor»; «Moratín tiene también en ocasiones brillantes salidas de ingenio» (Alcalá Galiano).

21 En carta a Reinoso, Lista había explicado que cuando «serví la cátedra de humanidades de la sociedad [Patriótica de Amigos del País de Sevilla] me determiné por mí y ante mí a dividir la enseñanza en tres cursos. En el primero, principios generales de humanidades. Estos debían encerrar [...] las teorías de la belleza, del genio, del gusto y del principio de imitación» (Juretschke 1951 : 512).

22 Horacio, Sermones, I, IV, 43-44. En traducción de José Luis Moralejo: «Al que tenga talento, al que tenga la inspiración de los dioses y una voz capaz de cantar grandes cosas, a ese has de concederle el honor de tal nombre [de poeta]» (Horacio 87).

23 La conexión con el numen es ya clásica. Dice Marí (29) que «la idea de genius culmina finalmente en la de numen, que se refiere a la acción tutelar de la divinidad sobre los hombres y las cosas». No quedaba muy lejos del daimon platónico, mensajero entre el cielo y la tierra, entre los dioses y los hombres (Marí 22).

24 Agradezco a Juan Martos Fernández, latinista sagaz, su generosa ayuda y consejo en la comparación de las traducciones. La que él propone y que respeta la literalidad del original es la siguiente: «Al que tenga ingenio (ingenium), al que tenga una mente más divina (mens divinior) y una boca que va a proclamar grandes cosas, concédele el honor de ese nombre.»

25 También en «Sobre un artículo del Liceo» afirma refiriéndose a «los poetas y escritores del siglo XVI» que «aquella fue la época del genio, anterior siempre a la de la filosofía» (1840: 47). Al calor de los progresos del «genio» se fue consolidando un lugar común que, con origen en las polémicas ilustradas del último tercio del siglo XVIII (véase el artículo de Isabel Román Gutiérrez en este mismo volumen), siguió defendiendo en el Romanticismo la genialidad sin reglas de nuestro Siglo de Oro: para Nicomedes Pastor Díaz, según su discurso de ingreso en la RAE de 1847, la literatura en la España del Siglo de Oro «pertenece a la historia del genio; es la biografía individual de algunos talentos excepcionales y portentosos». Y en los Apuntes sobre el drama histórico de Martínez de la Rosa (1830), la tradición dramática española se caracteriza por tener «más genio que cordura» (367); «el instinto del genio» es mejor asidero que el buen gusto cuando «muy poco o nada valen las reglas» (372).

26 «Las facultades que reúne un verdadero poeta» (corazón sensible, fantasía inventiva, inteligencia sagaz, memoria) se reúnen en el «Genio, o por un nombre más español aunque menos significativo y exacto, Ingenio» (13). A pesar de estas dudas sobre el término, el de Milá es ya un poeta sentimental. En el Compendio el genio es presentado como el verdadero artífice por su cualidad de hacer propio, individual y subjetivo (creación del yo) todo cuando procede de lo real: «cuanto del exterior recibe el escritor de genio, lo convierte en sustancia propia, que de todo forma un conjunto armónico y en todo graba el sello de su carácter y de las pocas y grandes ideas capitales que abriga, y que parecen ser el objeto y el pábulo de su existencia» (14). Por contra, el término «ingenio» aparece asociado a lo largo del tratado con valores que tienen más que ver con la agudeza o la habilidad técnica. Muy diferente es el caso de los Elementos de literatura (1856) de José Coll y Vehí, que reduce el genio al ingenio: «El genio (ingenio, numen) es la facultad de crear lo bello» (7). Coll hace continuo uso a lo largo de sus diferentes apartados del concepto de ingenio, para apenas dejar espacio al «vuelo del genio», mencionado solo en unas pocas ocasiones y sin que le acompañe ninguna explicación teórica. Los manuales de estética de los años 60 y 70 irán incorporando un apartado dedicado al genio como concepto fundamental, como en los Elementos de literatura filosófica de Fernández Espino (1870), en la Retórica y poética de Campillo (1872), o el Manual de estética y teoría del arte (1876) de Salvador Arpa.

27 Schlegel, según lo resumía Böhl de Faber traduciendo su elogio del genio de Calderón, defendía que la unidad debía observarse «en el concepto total, en la unidad de idea (no la mezquina unidad de acción, tiempo y lugar), en la construcción eurítmica de las escenas» (Pitollet 107). También Lista pensaba que «la lógica de la imaginación [poética] consiste en que las imágenes de un cuadro no desdigan unas de otras, ni estén en contradicción; la ideología de las pasiones en que se dé a cada una por pábulo el objeto que le corresponde» (2007: 358). Las relaciones de «los objetos con los sentimientos y la imaginación humana», «las armonías que se hallan en la obra con nuestros afectos y nuestra fantasía» (2007: 359), de naturaleza misteriosa, son la clave de la unidad poética y «no las halla el raciocinio, sino la inspiración» (2007: 361). El mismo Espronceda defendió en su artículo «Poesía» que «en el drama no debe conservarse sino la unidad de interés», que no implica tampoco una acción o personaje único, sino «pueden muy bien ser varios, siempre que estos intereses parciales, ligados entre sí con un lazo más o menos visible, conspiren a un centro de interés común, que es lo que constituye su unidad» (1834: 4).

28 Según recogió Gil y Carrasco, Espronceda había dicho que «el pueblo de Israel huyendo de la esclavitud de Egipto y cruzando desiertos abrasados en busca de la tierra prometida es una personificación magnífica del humano linaje. [...]. Entonces el poeta baja de la montaña con la frente coronada de rayos de justicia, degüella a los veinte y dos mil y, puesto a la cabeza de la muchedumbre, la guía y la gobierna» (Gil y Carrasco 1839: 2).

29 Fue publicado el 25 de mayo de 1825 en El Corresponsal con el título «Elegía a la muerte de Espronceda», y en El Eco de Comercio con el título «A Espronceda».

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Pour citer cet article

Référence papier

Mercedes Comellas, « Genio romántico e imagen autorial desde los inicios del siglo XIX hasta Espronceda »Bulletin hispanique, 121-2 | 2019, 683-708.

Référence électronique

Mercedes Comellas, « Genio romántico e imagen autorial desde los inicios del siglo XIX hasta Espronceda »Bulletin hispanique [En ligne], 121-2 | 2019, mis en ligne le 02 janvier 2023, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/bulletinhispanique/9386 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.9386

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Auteur

Mercedes Comellas

Universidad de Sevilla

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