• 1 Neste artigo ensaia-se um pequeno ritornelo no modo como observamos e falamos sobre atenção e refle (...)
• 2 “A palavra ‘explicar’ inclui ‘plica’ de dobra e contém o mesmo ‘pli’ implicado na etimologia de ‘co (...)

1Viciados em explicações estamos. Como, então, fazer variar o padrão? Repetindo-o até falhar? Complicando, não explicando, nem deixando de explicar?¹ Com-plica, no sentido em que a plica² nos permita nadar nos sinais, dobrando e desdobrando sentidos. Plica, de dobra - a mesma palavra “pli”, Le Pli (Deleuze 1988) - e de “plié”, exercício de musculação na base de devir corpo para o bom equilíbrio, para a ginga e para o salto. Um gesto implícito pode nunca ser partilhado; se o explicitamos demais pode perder força, mistério, a sua implicação, o afecto. Simplificando.

• 3 Proposta de antónimo de “cisão” formulada por Fernanda Eugénio e João Fiadeiro: “Já claramente não (...)
• 4 José Gil cita Steve Paxton, Merce Cunnigham e Vera Mantero, para falar de “imanência”. “Steve Paxto (...)
• 5 A expressão foi usada por Mark Tompkins durante um workshop em Arbecey (2004), para evitar de antem (...)
• 6 Steve Paxton no vídeo Fall After Newton, Contact Improvisation 1972-1983, faz uma relação directa e (...)
• 7 A expressão going with the flow deu origem a uma série de equívocos que contribuíram para o afastam (...)

2Para ler imobilizamos a cabeça e para imobilizar a cabeça imobilizamos tudo o resto, menos os olhos. Para poder ler escrevemos num estado reflexivo, produzimos um corpo-potência de pensamento sem muita vibração, nem grande deslocação, mas, ainda assim, com movimento de pensamento, se pensarmos no “movimento total”, tal como o intuiu José Gil (2001). Em constante afinação entre a dissolução e a vontade de forma, entre a divisão, a reflexão, a ligação e a “des-cisão”³, dançamos, escrevemos, falamos a partir de um movimento nos intervalos entre a hiper-lucidez e a alucinação, intervalos temporários, metaestáveis, não-intervalos, ligações imperceptíveis. Talvez, a partir de um movimento de pensamento de dança, na área da invenção de “outras possibilidades coreográficas”, suficientemente deixadas na incipiência da sua potência máxima, tentando não atingir o cristal, nem o esgotamento total. Falamos a partir da emancipação da reflexão. Falamos a partir da vontade de fusão.⁴ Falamos com fusão. Confusão! Falamos também a partir da emancipação da fusão e a partir dos jogos de pensamento coreográfico. No fusion no confusion! – disse um dia o coreógrafo Mark Tompkins,⁵ que é como quem diz “Sem fusão, não há confusão”. A emancipação da fusão é uma sem-fusão coreográfica. A emancipação da dissolução, um zoom out para fora de cena. Supondo que o “coreográfico” se pensa, ou opera tecnologicamente, supondo que a tecnologia também se pensa, ou opera coreograficamente, teremos espelho, ou seja, máquina de reflexão? A reflexão implica luz e há luz incluída na lucidez, uma tomada de consciência a rimar com perda de inocência antes, durante, ou depois da alucinação. Antes, ou durante, ou depois houve uma procura de dissolução nas forças da natureza, de poder ser agenciado sem grandes distinções, por exemplo, no fluxo e uso da gravidade do contacto improvisação.⁶ Durante uma dança intensa houve também a procura de cortes que rompessem, ou constrangimentos que decantassem momentos, a partir do fluxo total, recortes extraídos ao going with the flow.⁷

• 8 Cf. José Gil (2001).

4O pensamento coreográfico inscreve-se no meio, como uma espécie de cartografia de relações com diferentes graus de intensidade. Uma territorialização, onde são o movimento e o tempo, os corpos em relação e as suas forças que produzem durações, cadências cíclicas, ritmos e ritornelos. No espaço ficam os rastos, os restos dos efeitos das forças, não só de danças, mas também de coreografias que são hegemónicas nas nossas vidas, como o imperativo de se sentar, ou de deitar conforme “manda” a ergonomia. O pensamento coreográfico acompanha a co-locação na duração, a com-posição corpo-espácio-temporal que envolve atenção e memória perspectivada como re-organizadora de imagens em actualização constante. Coreografar implica articular relações de várias ordens, um discurso com desejo de posição, de reflexão, e de imaginação comportando zonas fora e zonas dentro da atenção, não um discurso escrito em papel, mas funcionando como um todo reconhecível em zoom out, por um lado. Também comportando a possibilidade de “fluir na imanência”,⁸ por outro.

• 9 “O Ser é como um aprisionamento que nos torna cegos e insensíveis à riqueza e à multivalência dos U (...)

5Em Caosmose, um novo paradigma estético, Félix Guattari (1993) propõe que olhemos para paradigmas ético-estéticos como forma de descondicionar padrões pré-estabelecidos de subjectivação. Propõe a prática metodológica de desterritorialização para descobrir outras possibilidades de subjectivação, ou mesmo, para evitar reterritorializações conservadoras da subjectividade. O exercício de olhar para paradigmas ético-estéticos como forma de problematizar o pensamento coreográfico entra em relação directa com algumas práticas de coreógrafos a trabalhar e a leccionar no contexto da dança teatral contemporânea. À medida que descobrimos na Caosmose de Guattari, uma vontade de passar de paradigmas cientificistas para paradigmas ético-estéticos, a atenção dada à ética do pensamento coreográfico redobra. Podemos propor novas relações como exercício, podemos recolocar em perspectiva o pensamento coreográfico desdobrando-o, articulando-o com toda a nossa capacidade de compor ou de simplesmente dar atenção a realidades naturalizadas. Os jogos coreográficos são vistos aqui numa perspectiva ético-estética. Enquanto práticas de produzir encontros permitem-nos observar como podem operar, como máquinas de pensar, “máquinas miméticas”, ou de produzir aquilo que ainda não se conhece: “máquinas poéticas”, máquinas de “fazer mundo”. Permitem-nos considerar que a ética de trabalho desenvolvida nalguns processos de pesquisa em laboratório, oficinas, ou workshops coreográficos, é uma “ginástica” do pensamento crítico e também um exercício de pensamento político testado dentro dos estúdios e levado para fora deles, enquanto “tónus”, ou mestria da atenção e da percepção. Como diz Guattari, “Não se pode conceber uma recomposição colectiva do socius, correlativa a uma re-singularização da subjectividade, a uma nova forma de conceber a democracia política e económica, respeitando as diferenças culturais, sem múltiplas revoluções moleculares” (idem: 33). Será destas pequenas revoluções moleculares da percepção que andamos à procura? Como reparar nas relações coreográficas que se actualizam constantemente, antes sequer de sugerir reposicionarmo-nos nos espaços e nos movimentos? Praticando estratégias de relação, usando práticas de modulação da atenção como exercício de elasticidade das potências do pensamento?⁹ “A ênfase já não é colocada sobre o Ser (...), mas sobre a maneira de ser, a maquinação para criar o existente, as práxis geradoras de heterogeneidade e de complexidade.” (idem: 139).

• 10 Já nos anos 1990, Lisa Nelson estabilizou uma abordagem própria, os Tuning Scores, que ensaia com v (...)

7A coreógrafa americana Lisa Nelson iniciou o seu trabalho na década de 1970, em Nova Iorque. Dez anos mais nova do que a geração que se notabilizou como Judson Dance Theatre (1962-64), trabalhou com Steve Paxton e Nancy Stark Smith, entre outros, ainda no contexto da “dança pós-moderna americana”, que influenciou muitos coreógrafos, artistas, professores, investigadores e terapeutas. Nelson acompanhou o trabalho de Paxton e do contacto improvisação muito perto da sua invenção, não só como participante, mas como observadora crítica e como operadora de câmara e montadora de vídeos. Esse aspecto confere ao seu discurso uma singularidade especial, pois consegue colocar-se em campo dançando a presentificação do espaço-tempo, sem perder a noção de que pode fazer escolhas éticas e estéticas para si e para o “todo” (para o grupo e para quem vê de fora), com alguma rapidez e sentido de responsabilidade.¹⁰ “Toda a gente acha que sabe o que é ‘improvisação’, mas a palavra tem uma reputação péssima. Tem uma pré-reputação” (Nelson apud Coelho 2016: 134). A coreógrafa não considera possível uma dança ser só “improvisação”, há sempre qualquer coisa de estruturante envolvido, há escolhas. Se estivermos envolvidos num mar de sinais, há alguns que vemos e outros que ignoramos, há reflexos que inibimos e outros que escolhemos usar. Se estivermos atentos a todas as condições presentes poderemos fazer escolhas, o que é muito diferente de servir simplesmente de canalizador ou de ressonância das condições locais, o que é diferente de não saber, de ler alto, de ser apenas uma impressão do ambiente que nos rodeia. “Alguma coisa tem que importar, alguma coisa tem que estar em jogo numa dança” (ibidem). Para Nelson a relação com a atenção tem uma relevância especial podendo mesmo falar em termos de “atenciografia”, um termo mais preciso do que “improvisação”. “A atenção nunca pára, a imaginação nunca pára. É uma consequência da atenção e vice-versa. A emoção nunca pára” (ibidem).

• 11 Sugiro aqui a possibilidade da existência de um “tónus” da atenção como se fosse um músculo, convoc (...)
• 12 A sua mestria é adquirida numa série de práticas de atenção específicas, como as citadas, embora qu (...)
• 13 Os depoimentos sobre o trabalho e a biografia de Lisa Nelson são apoiados no meu testemunho directo (...)
• 14 André Lepecki faz-nos notar, a propósito das “primeiras representações do corpo, em Choreographie o (...)

8Imaginemo-nos, então, de olhos fechados, a meio de uma cambalhota entre dois, ou três corpos em movimento. Que possibilidades gera esse acontecimento, nesse exacto momento? E no momento seguinte? E logo depois? E como recuperar uma sequência de movimentos anterior, sem atropelar a cena de ninguém? Imaginar o que vê, quem vê de fora e se poderá ver o mesmo que eu vejo. Como afinar a atenção para poder partilhar aquilo que se revelou ser “interessante”? A sequência de escolhas deste tipo, quando apreendida e praticada regularmente, participa nas características comuns do “tónus”¹¹ de um bailarino improvisador.¹² Para além deste “tónus”, Nelson fez uso de uma câmara de vídeo e pôde ver de fora estando “dentro”, videogravando pessoas em movimento, para depois montar esses vídeos, projectando-se para dentro, enquanto via de fora, e podendo escolher um nexo de movimento para o objecto vídeo, que faria jus à sequência vivida. Esta experiência integrada de percepção, de atenção e de movimento permite a Nelson falar da dança como o seu medium de estudo. Uma prática de atenção que a coreógrafa encara como arte, ou mesmo como uma ciência, um modo de percepcionar e de organizar o mundo.¹³ Uma arte de pensar o coreográfico, por exemplo, a partir do estúdio e das práticas de ensaio em contextos situados com uma herança do uso de espelhos, com a herança de uma “vontade de forma” hierárquica, de reflexão, de posterior recusa dos espelhos, de notação em folha de papel branco, o coreo-gráfico literal.¹⁴ Uma arte da procura estratégica dos intervalos entre lucidez e alucinação, na luz e no escuro, de olhos abertos, ou fechados. Arte da prática e da afinação dos sentidos, da escuta háptica, óptica, auditiva, cinestésica, proprioceptiva, da velocidade, da cadência rítmica, da suspensão, da duração e da permanência, do espaço-tempo dos acontecimentos, onde se fazem escolhas de posição, de com-posição, de intensidade-vibração e de deslocação. Enfim, uma arte da desterritorialização e da reterritorialização.

• 15 Por exemplo, a propóstio do período em que integrou a companhia de improvisação de Daniel Nagrin, N (...)

9Os Tuning Scores de Lisa Nelson são um conjunto de práticas e de modos de abordagem que permitem gerar parâmetros para que a construção de relações, numa improvisação, não seja nem completamente arbitrária, nem uma repetição de clichés. Interessante é perceber que a discussão sobre estes parâmetros, ou sobre os eixos da construção de nexos, é uma discussão sobre a ética dos procedimentos e sobre a qualidade das relações já decantada de um grande historial de discussões anteriores sobre colaborações, mais relacionadas com as tentativas de verdadeiras co-criações – lugares em que a autoria cede diante da construção de um acontecimento comum – e de processos artísticos democráticos.¹⁵ A estética virá com a escolha, com um modo de sedimentar preferências cuja consistência, mesmo que incipiente, é partilhável. Isto é, um plano de composição, um objecto, uma performance recortada no tempo, um estilo. Quando a prática se torna objecto e não só uma dinâmica de relações, o modo de chegar a esse plano terá sido um processo de escolhas colectivas sem real controlo do produto final, a não ser o da ética que alimentou o acontecimento. O proponente do jogo, quando o contexto é “teatral” – i.e. distingue os participantes no “jogo” de um público qualquer – poderá assumir-se como “autor”: a pessoa que responde pela coisa que propõe partilhar, mesmo que a coisa seja construída em tempo real por vários colaboradores. O maior ou menor grau de indeterminação da máquina que estrutura uma com-posição partilhável, confere-lhe um risco bastante apelativo de propor e interessante de acompanhar, enquanto pensamento em actualização, mas que pode “falhar” redondamente. Essa força, que é também uma fraqueza, confere à “improvisação” um carácter iminentemente disruptivo e político. Durante uma prática, numa peça, ou num workshop de dez dias, a experiência de Nelson move-se pelo “apetite” que é despertado olhando para o movimento, criando explorações com o corpo-pensamento. Tuning score descreve um estado de persistente sintonização com aquilo que está a mudar e também com o que está estável em determinado ambiente. Os tuning scores são micro-explorações, o modo como nos situamos no ambiente, constantemente cientes da nossa própria organização e da organização da cena em geral, ao mesmo tempo que nos organizamos para ver. (Cf. Nelson apud Coelho 2016: 142)

• 16 Fernanda Eugénio e João Fiadeiro, falando do modo operativo AND, dizem sobre uma primeira posição: (...)
• 17 De um modo distinto, mas com algumas semelhanças, João Fiadeiro inclui na CTR um desdobrar de antec (...)
• 18 Digo “reparar” no sentido triplo que lhe deram Eugénio e Fiadeiro: parar duas vezes (parar, parar n (...)

12A proposta de colocação de um corpo em movimento no espaço – digamos que é uma posição¹⁶ –, exprime imediatamente uma infinidade de possibilidades de relação com as relações que se tornam visíveis.¹⁷ Jogar usando a ética proposta em tuning scores passa por primeiro receber a dádiva de quem propõe, ou seja, reparar nela, aceitá-la, abrandar para observar as relações que convoca, e só depois começar a desenvolver uma série de hipóteses de relação de contra-dádiva com a proposta em curso e na presença de todos quantos participam. Esta relação de relações é semelhante ao que acontece no estudo desenvolvido por João Fiadeiro na Composição em Tempo Real e no Modo Operativo AND de Fernanda Eugénio e João Fiadeiro (2013). Uma proposta relevante para estabelecer uma relação de relações confunde-se muitas vezes com aquilo que à partida nos pareceria demasiado óbvio, pois mesmo que ninguém tenha pensado naquela posição proposta, o grupo “subscreve”, ou reconhece imediatamente a sua potência – p.e. usar uma cadeira para sentar. Uma proposta mais estridente, ou mais desalinhada, pode ser o resultado de não se ter “reparado”¹⁸ na dádiva inicial, ou nas relações mais relevantes em jogo. É uma proposta que atropela a proposta anterior, ou que não tem em conta a possibilidade de outras propostas potentes poderem vir a sustentar e a exponenciar o jogo. Cito João Fiadeiro em paralelo com o trabalho dos tuning scores tentando evidenciar semelhanças e diferenças:

• 19 A alternativa à “escala corpo” – a que Lisa Nelson usa e em que todo o corpo está envolvido na poss (...)

13A diferença maior entre os Tuning Scores, o Modo Operativo AND e a CTR, nesta fase de sistematização, é que a primeira posição de um performer que entrou no espaço dos Tuning Scores pode nunca vir a ser interrompida e por isso pode tornar-se simultaneamente primeira, segunda e terceira posição, consoante a duração da sua acção no espaço de visibilidade. Isto é, uma proposta de corpo em movimento no espaço, seja dançando, ou executando várias acções, pode conter em si tanta variação que dificilmente lhe poderíamos chamar “uma posição”: algo passível de reconhecer e de isolar (para eventualmente reproduzir mimeticamente, como imagem). Por vezes, há propostas demasiadamente implícitas – aquelas em que nem o proponente percebe o que está propor. O contrário, uma proposta demasiadamente explícita, abre de tal modo e sublinha tanto a sua intenção que fecha o circuito da dádiva, i.e. completa num só gesto a dádiva e a contra-dádiva, como quando um gesto contém em si uma proposta já resolvida, impossibilitando novas entradas. A escala que integra todo o corpo¹⁹ e torna a sua performance inevitável continua a ser um quebra-cabeças para as tentativas de sistematização que temos acompanhado, porque acelera inevitavelmente as hipóteses de reparar em cada relação de relações.

• 20 Conceito trabalhado em Coelho 2016, 2016 b).

15Se encararmos um estúdio como uma de “máquina de reflexão”, um laboratório de ensaiar potências onde se observam “à lupa” determinadas relações, será que podemos usar o “tónus” de atenção adquirido, noutras situações? Como relata em Before Your Eyes Seeds of a Dance Practice, Lisa Nelson (2003) parou de dançar aos vinte e quatro anos, numa fase em que questionava os filtros da sua formação em dança. Foi então que pegou numa câmara de vídeo portátil, por curiosidade e, durante uma imersão de quatro anos encontrou o seu caminho de volta para a dança, através dos seus olhos. O percurso de Nelson levou-a a canalizar toda a atenção para o que via através do óculo de uma câmara de vídeo: o movimento dos seus colegas a fazerem improvisações e contacto improvisação. Essa restrição da visão obriga a um treino de localização rápida do corpo em movimento no espaço, mantendo um foco estável e os olhos sustentando a horizontalidade do plano. Tal como quem vê, à lupa, traços de acontecimentos – uns que se actualizam, outros que ficam na sua pré-aceleração, guardados na potência de se concretizar – tudo o que não se vê intui-se e actualiza-se na periferia da atenção. Filmar não se trata só de ver, mas também de captar e de escolher o que gravar em fita, enquadrar e seguir pessoas em movimento para depois montar uma lógica de vídeo de dança. Fazem-se muitas escolhas como contraponto às escolhas feitas pelos outros colegas a “dançar-pensar”. Sendo o seu corpo simultaneamente o medium e o produto da sua performance dançada, Nelson refere no texto citado, que se sentia deslizar de um lado para o outro do “espelho”. As possibilidades de ver, de considerar fazer, ou sentir; filmar e montar vídeo colocaram-na nos dois lados do “espelho” em simultâneo, tornando-a espectadora do seu próprio olhar. Ao permitir-lhe perceber o seu próprio olhar, o vídeo tornou-se um catalisador da “dança interna de ver no espaço”. E ter-se-á tornado também num modelo para explorar, com outras pessoas, a forma como damos significado à dança. A tecnologia coreográfica do espelho está inscrita em nós. Fazemos uma leitura do espelho, ele faz parte do nosso vocabulário de possibilidades, tal como a sua “engenharia reversa” fará parte de um reportório. A imagem reflectida reposiciona-nos.

• 21 Tradução livre.

20No lugar deixado sem reflexão, a entrega ao acontecimento passa por acreditar. Acreditar para poder cair, por exemplo, com graça, ou em desgraça. E acreditar também é uma prática. Diz, novamente, a rainha a Alice – “Quando eu era da tua idade treinava sempre meia hora por dia. Cheguei a acreditar em, nada mais nada menos, do que seis coisas impossíveis antes do pequeno almoço” (Carrol 1982: 127, 128).²¹ Tal como as práticas de atenção, as estratégias para acreditar e para duvidar são movimentos fundamentais no fazer-mundo de coreógrafos-bailarinos, e de coreógrafos-investigadores. Habitar o limiar do desconhecido pode passar por criar um campo de forças dependentes de uma espécie de fé, de entrega ritual, ou de repetição e frequência de intensidades. A força produzida nos jogos coreográficos é real enquanto nela acreditamos e real quando observamos o seu resultado. Dentro de uma dança, o acontecimento pode tornar-se experiência alucinogénia. O impossível é “real” e a experiência ressoa nos corpos que se deixam esgotar e, felizmente, também parar para poder relembrar. É o coreografar-pensar de alguns pensadores-experimentadores em laboratórios de intensificação que continuamos a acompanhar, no movimento pendular entre estar dentro e estar fora de uma dança, de uma coreografia, de um espectáculo, de um processo de pesquisa artístico, de um processo de pesquisa e de pensamento coreográfico, ou mesmo de uma etnografia. Como hipótese de jogo de permeabilidade e de flexibilidade do pensamento, tal como Alice, talvez possamos afastar-nos das coisas para as encontrar, por um lado, e passar por elas atravessando-as enquanto forças na velocidade duas vezes maior do que é possível, por outro. Será que iremos parar a outro lugar, ou esse lugar é mesmo aqui, mas com uma percepção diferente? Será que o outro lado do espelho é um lugar não cronológico de duração afectiva e de percepção hiper-atenta? Um vórtice, um abismo, uma queda? Ao imaginar um grande grupo de pessoas a experimentar “impossíveis” em simultâneo percebemos como tudo se pode fundir num movimento simbiótico de grupo a dançar. Não será por isso de estranhar surgirem frases como – No fusion, no confusion. Ou perceber a necessidade que Lisa Nelson teve de filmar as improvisações em que toda a gente estava “dentro”. Torna-se impossível de distinguir, de dividir para ver, no fluxo do contacto improvisação. Não fica tudo só na memória dos corpos até que alguém filma e alguém escreve. Estamos em constante vibração e afectação, em constante inter-afectação, sendo esse um dos legados dispersos da dança, o seu “arquivo” vivo. Daí também o apelo de Nelson para que escrevamos sobre as nossas experiências e pensamentos de dança.