- 1 Saramago, José. 1997: pág 39. “O autor como narrador”. In, Revista LER nº 38, primavera/Verão. Li (...)
Contam histórias os romancistas, contam histórias os dramaturgos, contam histórias os poetas, contam-nas igualmente aqueles que não são, e não virão a ser nunca, poetas, dramaturgos ou romancistas. Mesmo o simples pensar e o simples falar quotidianos são já uma história.
José Saramago1
1Apesar da auto-representação não ser o tema principal e fundador da minha produção gráfica é, ainda assim, um tema presente em várias séries de desenhos. Um primeiro momento de aparente inacção – leitura, recolha de material diverso - antecede o momento de acção e materialização da ideia. No fazer arte, a pesquisa é uma tarefa infinda, cíclica, exigente em disciplina e que obriga à observância de uma (qualquer) metodologia peculiar: seja no que concerne uma reflexão sobre o processo de trabalho, o estudo dos materiais, os temas e por fim uma atenção crítica aos resultados plásticos. As várias leituras e o estudo de certos autores pode ter uma implicação (quase) directa, embora não imediata, no trabalho prático. Embora não sejam ilustrativos, as séries de desenhos produzidas entre 2001 e 2011 nascem geralmente a partir de um texto. Faço a ressalva que as imagens que acompanham esta reflexão não têm como função explicitar as ideias-chave expostas no texto mas tão somente testemunhar diferentes experiências plásticas.
- 2 Trata-se de uma aferição subjectiva – que implica, por exemplo, esgotar as possibilidades do tema (...)
2Cada série de trabalhos é construída lentamente levando, por vezes, 2 ou 3 anos até estar completa2 e ser publicamente exposta. Os títulos gerais são uma escolha meditada, difícil e muito importante: desvelam conteúdos afectivos e conceptuais – a palavra, ou o fragmento de frase, indicia o conteúdo da estória e inicia a narração. O facto de ter estudado cinco anos numa outra língua acrescentou um cuidado e uma atenção à escolha da palavra: a sua ressonância, o seu significado, conotação e ambiguidade.
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- 3 José Gil, no preâmbulo redigido sobre as pinturas de Jorge Martins, define bem esse “vazio”: “A t (...)
4O conjunto das várias séries de desenhos, nomeadamente até 2011, caracteriza-se pela sua natureza narrativa e entrelaça indistintamente diversos fragmentos de textos literários, contos de fadas e estórias infantis, bíblicas e mitológicas, assim como episódios autobiográficos. Os textos cuja base reside na tradição oral são livremente apropriados, sobretudo as passagens relativas aos dois elementos primordiais da existência: sexo e a morte, aqui convertidos em amor e metamorfose. São também e, sobretudo, estórias de iniciação, aprendizagem, transformação efémera e transitoriedade patética. Estas narrativas têm também como tema principal as relações humanas, familiares e entre sexos opostos. Geralmente, os desenhos apresentam pequenos grupos ou, raramente, personagens isolados que vivem suspensos no espaço (aparentemente) vazio3 da folha.
5Num mesmo desenho sobrepõem-se diferentes tempos de acção e tensão: seja isso comunicado pelo uso de diferentes riscadores ou pelo facto da narrativa, que nem sempre é inteiramente legível, parecer transpor a superfície do desenho sendo construída no verso e reverso da folha de papel. A forma de construção da narrativa é tão importante como o conteúdo: ela sublinha ou vela.
6O papel é uma pele arranhada a bico de pena e, por vezes, escarificada no reverso – formando um relevo, tal gravura cega. O desenho nasce de um atrito (simbolicamente do meu atrito com e no mundo). Eu raspo uma superfície e ela devolve-me a imagem correspondente ao gesto; ou seja, a folha devolve-me a dose de violência que sobre ela projecto; como se o suporte já contivesse o desenho que eu, arqueologicamente, devo trazer à superfície. O papel é o suporte aparentemente frágil sobre o qual os desenhos são riscados, recortados, raspados. Estas marcas são sinais da violência concentrada na linha ininterrupta do desenho. Nestes desenhos, a pele dos personagens não é uma membrana protectora, nem é incólume; vibra como uma víscera, não há nem exterior nem interior. É uma membrana sujeita a rugas, pregas, feridas, chagas, úlceras, evocando aberturas extremamente sensíveis - boca ou uma vagina. Trata-se de corpos-carne, esfolados, sensíveis paradoxalmente tanto à dor como ao prazer do tacto; são fragmentos de um corpo com órgãos que se multiplicam e transbordam. A frase tu és paisagem, recorrente desde 2003, opera como uma declaração de amor e uma declaração de intenção transformando este(s) corpo(s) no território de um jogo sem regras, nem (auto)censura.
- 4 Tradução da autora. No original: “il y a les brás levés du désir et les bras tendus du besoin”.
7Em Fragmento de um discurso amoroso, Roland Barthes define, numa breve frase, a violência intensa do desejo: “há os braços erguidos por desejo e os braços estendidos da necessidade”4 (Barthes 1977 : pág. 23). É nesta tensão que se tece o eterno equívoco presente nas relações entre os personagens. Estes entes imperfeitos sofrem na sua incompletude. Lançam-se num ímpeto de enlace aterrando o outro pelo seu excesso de afeição, estrangulando o seu objecto de desejo. A carência de um terno abraço pleno de paixão pode encerrar uma grande dose de violência e representar um ataque físico, uma asfixia – vida ou morte. Este é o abraço que pode oscilar entre o carinho e a agressão num mesmo corpo potencialmente maternal, exigente e/ou devorador. Nestes desenhos, que procuram interpretar quão difícil é desejar um outro, nenhum olhar maniqueísta censura esta violência de possessão do ente amado. E é uma distância ínfima, subtilmente traçada entre dois corpos que permite sobreviver a este pathos exultante que tanto pode ser vivido entre amantes, como por progenitores e a criança.
- 5 “(…) a deformação física significa frequentemente deficiente desenvolvimento psicológico. (…) par (...)
8Cada personagem espelha na sua silhueta e aparente deformidade5, as suas características morais ou emocionais e são, por vezes, desenhados com atributos de ambos os sexos - segundo a descrição arcaica de Aristófanes:
9A princípio havia três géneros entre os homens, e não dois, como hoje, o masculino e o feminino; um terceiro era composto dos outros dois: o seu nome subsistiu, mas a coisa desapareceu: então, o real andrógino, espécie e nome, reunia num único ser o princípio macho e o princípio fêmea (…) (Platão 1986: 67 e seguintes)
- 6 Acrescento uma outra leitura: é o mais jovem ou são de espírito que, despido e descalço, mantém u (...)
10Estes são corpos-carne, hipersexuados mas nem sempre erotizados, no sentido em que recorro a arquétipos associados ao feminino e ao masculino – lunar, esquerdo, passivo / solar, direito, activo – para questionar os papéis tradicionalmente atribuídos ao homem a à mulher. As roupas e os sapatos enfatizam e reactualizam estes arquétipos – não são simples adereços, são parte integrante das silhuetas. Por vezes os vestidos surgem cosidos nas pregas dos seios e ventre, os sapatos são desenhados na linha contínua que demarca a silhueta do corpo. Os sapatos de salto alto, por exemplo, são sinónimo de sedução e feminilidade mas também de constrangimento físico. Quem se equilibra sobre os saltos altos lida com o desejo do outro, assume uma sexualidade madura. Quem se desequilibra sobre os saltos altos entontece, numa marcha que deforma a musculatura das pernas. Fragiliza-se ou descalça-se6.
- 7 Os gestos elaborados e expressivos das figuras revelam o meu apreço pela pintura antiga e religio (...)
11Pequenos detalhes diferenciam o papel de cada personagem mas os gestos7 (braços, mãos e pés), a posição e distância entre cada uma das figuras pode gerar ambivalência; como se todos os personagens tivessem uma alteridade latente incorporada pelo outro personagem que com ele dialoga: existe em ambos a possibilidade de uma permuta de papéis. A presença de outro comporta a possibilidade de transformação. Esse outro personagem, estrangeiro e estranho (a uma interioridade física e emocional) é uma tautolgia porque é, e será sempre, externo – um outro corpo que não o primeiro. Cada personagem pode ser, segundo os diversos contextos, uma duplicação ou um reflexo de outro personagem. Porém, escuso-me a apontar uma preferência, a designar qual foi desenhado primeiro e qual se encontra num segundo plano, ou seja, a fixar uma hierarquia entre as figuras.
12Os personagens estão quase sempre em movimento, prestes a principiar ou concluir uma acção – estão suspensos entre duas etapas. E é também esta suspensão que frisa a incompletude da transformação, e pressagia que a génese da sua natureza é a imperfeição. Neste contexto, cito um excerto de Cinquenta e oito indícios sobre o corpo, belíssimo texto de Jean-Luc Nancy:
13Os corpos produzem sentido para além do sentido. São um exagero de sentido. (…) o corpo não pára de se agitar. A morte imobiliza o movimento que perde forças e renuncia mexer-se. O corpo é o buliço da alma”. (2004: 17)
- 8 Tradução da autora. No original: “Ce que je cache avec mon langage, mon corps le dit. (…) Mon cor (...)
14Estas figuras frágeis, gorduchas, inábeis, deliberadamente desenhadas de modo canhestro contestam a imposição contemporânea de beleza e a imperiosa cura de todos os males. Nancy enuncia-o dizendo do corpo que é “uma alma macia ou enrugada, gorda ou magra, glabra ou peluda, uma alma com bossas ou chagas” (Nancy 2004: 17). Os corpos destes personagens incarnam um mal-être, uma aflição de ser e estar transitoriamente suspensas na ambiguidade de um gesto, sem procurar atenuar nenhuma imperfeição, vivem e sofrem os rituais de passagem e amadurecimento. Humanizam-se sem se deixarem domesticar totalmente. Diz Barthes “ O que eu escondo na minha linguagem, é dito pelo meu corpo (…) O meu corpo é uma criança teimosa, a minha linguagem é um adulto muito civilizado» 8(Barthes 1977 : 54). Estas figuras, na sua candura desajeitada, colidem em/consigo próprias, cindem-se no desejo expresso involuntariamente na pose do corpo.
15A natureza destes trabalhos é ambivalente, a categorização pode vacilar entre o que é considerado um desenho autónomo (de autor) e um desenho de ilustração. Esta ambivalência é conscientemente alimentada pelo carácter explícito e excessivamente narrativo das cenas, e pela tipologia dos “bonecos”. É importante frisar que esta sucessão de fragmentos narrativos sobrevém em tumulto e sem um plano prévio. O que é contado e a forma como é anotado surge (quase espontaneamente) da sonoridade de uma palavra ou frase. O desenho é traçado directamente sobre o seu suporte definitivo – não existem esboços – e, quando o desenho corre mal é rasgado, vai para o lixo. Um pequeno texto redigido por Ângelo de Sousa define, com a maior exactidão, o que considero uma das características fundamentais do meu processo de desenhar: “(…) “ver”, no papel, uma forma que tentarei concretizar, tão fielmente quanto possível; necessariamente irão aparecendo outras formas e o processo vai decorrendo. É como se o “desenho” se fosse projectando na superfície do papel. Às vezes a coisa corre mal, claro.” (Sousa 2003: 196)
16É um aspecto próprio ao desenho, uma certa imediaticidade que, todavia, não exclui um certo assombro por “aquilo” que aparece sobre a folha.
17Há dois elementos aos quais ciclicamente retorno: a casa e o corpo feminino duplicado.
- 9 Tradução da autora. No original : « (…) tout espace vraiment habité porte l’essence de la notion (...)
18A casa é um cosmos. A casa é um duplo do corpo. Diz Al Berto em uma linha de A Casa Desabitada “Uma casa, para a possuirmos, temos de nos confundir com ela” (Al Berto 2001: 71). É um arquétipo associado ao mundo feminino, simultaneamente o espaço materno acolhedor e o espaço de domesticação (castração). A casa é um território físico bem delimitado, gerido por afectos e segundo uma ordem por nós implantada: é o corpo que nos protege e abriga, seja uma casa, tenda, cabana, castelo, ovo ou casca, ou útero. Gaston Bachelard propõe que « (…) qualquer espaço verdadeiramente habitado contém a essência do conceito de casa».9 (Bachelard 2001 : 24). A casa é o palco do primeiro amor e do primeiro drama, é, por excelência o local iniciático que nos instrui sobre a sobrevivência, e que simultaneamente nos protege e atira para o mundo. Esta, a primeira, e todas as outras casas são como uma caixa de Pandora: um enigma a ser investigado, o espaço onde se revivem os dramas e se guardam os segredos. É por essa razão que, em grande parte dos desenhos feitos entre 2001 e 2011, a casa é transparente ou “aberta”, evidenciando a relação com uma espécie de cenário ou palco. A casa é representada como um espaço transitório, por vezes, não há um plano a demarcar o chão – são assumidamente casa de/em papel.
19Nestes desenhos, o espaço da casa é feito de cantos e arestas, é subtilmente dividido em vários territórios segundo as várias actividades, as necessidades dos que aí habitam, e o seu papel. Aqui se constroem as primeiras relações afectivas e sociais, a vida neste microcosmo antecipa e condiciona as relações que se tecem mais tarde e, se estendem para o espaço social, externo. A configuração fragmentária do corpo da casa é um duplo do corpo dos personagens, no sentido em que estas representações simbólicas reflectem características morais e psicológicas dos personagens.
- 10 Bauchau, Henry. 2000 : 41. L’écriture à l’écoute. Bruxelas: Actes Sud.
20A recorrente duplicação do personagem feminino tem origem numa frase de Henry Bauchau : “je suis peuplée je suis convié”10, que pode ser entendido como “eu sou povoada, eu sou convocada”. Contudo, há uma dificuldade em traduzir, nesta circunstância, o verbo être. Adoptei esta tradução em detrimento de “eu estou povoada, eu estou convocada”, evitando a conotação com uma condição temporária.
- 11 Tradução da autora. No original : « élabore la fiction, car elle en a le temps; elle tisse et ell (...)
21No âmbito do meu trabalho, esta curta frase resume a situação singular e paradoxal daquele que conta uma estória. Mas “quem” povoa o autor e o convoca a narrar uma estória? O autor seja ele desenhador ou escritor, pode ser habitado por uma necessidade de dar corpo e voz aos personagens e às estórias. Nesse sentido, quem o povoa e habita temporariamente são as personagens, e o desejo de inscrever essa estória no mundo. Ou seja, a produção de uma qualquer narrativa é, antes de mais, um compromisso íntimo que acarreta uma responsabilidade para consigo mesmo, e posteriormente para com o mundo exterior. Je suis peuplée sintetiza um somatório de sensações e experiências acumuladas ao longo de dias e de anos. Ser e estar conscientemente povoado de todos os outros que nos constituem também questiona a verdade dogmática das nossas próprias virtudes – revelando idiossincrasias intrínsecas, e as que nos são imputadas. Por essa razão, a quase totalidade destes personagens femininos são auto-representações, são uma imagem mental, uma repetitiva projecção dos vários aspectos da minha condição feminina. É importante frisar que até ao presente pouco me interessou produzir um auto-retrato mimético per se. Assim, o personagem feminino é representado junto a um duplo e ambos “se desenham“ simultaneamente ou no caso de - a um corpo cheio, completo, contrapor-se outro, apenas sugerido. Este duplos-corpos são interdependentes – sem serem necessariamente complementares – tricotam-se, moldam-se e/ou desenham-se um ao outro: entrelaçam as linhas que engendram membros, entranhas, longos cabelos, modelam o peso do corpo que circunscreve a silhueta do outro, esculpem-se. Este binómio, seja um par por oposição, complementaridade ou duplicação pode ser ainda artista-modelo – pretexto para reflectir sobre a relação entre os vários papéis que desempenho quotidianamente e, de certa forma, multiplicar as representações virtuais em torno desta pessoa que pode ser “eu”. Diz Roland Barthes que é a mulher que dá uma forma – ou conforma - a ausência, que « desenvolve a ficção, pois ela tem tempo; ela tece e ela canta.»11 (Barthes 1977 : 20)
22É neste espaço liminal que eu, como autor- personagem, sou convocado a produzir um sentido, que chamo e sou chamado.
- 12 “making the work that both clarifies the idea of the work but also, in the end, constitutes who t (...)
23O meu trabalho é como um mapa de referências e afectos. É uma teia imperceptível, urdida na vivência do dia a dia e que abarca 2 continentes e três línguas. Nunca se fixa. Subscrevo o posicionamento de William Kentridge12 quando afirma que, pelo seu grau de intensidade, todas as experiências próprias à vida doméstica ou de atelier constituem-nos simultaneamente enquanto indivíduos e enquanto artistas, e que não há uma separação entre estas duas vivências quotidianas. Acrescento ainda que, mais importante do que ser veículo de auto-conhecimento ou do (possível) factor terapêutico, o trabalho artístico é parte estruturante e fundamental da identidade do indivíduo que é artista.
- 13 Citando Luísa Neto Jorge: A tua gravidade: o justo peso de que dispões / para rir. In, Neto Jorge (...)
24Os projectos existem a partir de ideias simples, surgem por falha de um outro trabalho, amadurecem lentamente – por via de uns rabiscos e, no caso de objectos, pequenas maquetas; são sempre concebidos numa profunda e estranha simbiose com os trabalhos anteriores e, uma vez materializados, dão origem a outro(s) projecto(s). Arrisco-me a dizer que, também os projectos nunca se fixam, que avançam num processo contínuo e simultâneo a uma lógica interna, biográfica. Todos os personagens vivem numa dualidade cómico-trágica13 – esquivando-se a representar o bem e o mal… tudo o que os personagens fazem tem como objectivo sobreviver às suas transformações.
25Numa entrevista, Foucault define a sua relação com a escrita dizendo que “escrever é lutar, resistir; escrever é devir; escrever é cartografar (…)” (Deleuze, 1987). Concluo este texto subvertendo e apropriando-me das suas palavras desenhar é lutar, resistir; desenhar é devir; desenhar é cartografar, e o corpo que cartografa e o mundo cartografado alteram-se quotidianamente. É talvez por isso que um artista (ou escritor) dá continuidade ao trabalho, porque a tarefa de cartografar o mais modestos dos mundos é infindável.