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Dossiê "Fronteiras, ativismos e (i)mobilidades: perspectivas estético-políticas"
Artigos

Inventando mundos possíveis mediante a salsa: uma etnografia com dança no Rio de Janeiro

Inventing possible worlds through salsa: an ethnography of dance in Rio de Janeiro
Maria Pilar Cabanzo
p. 35-47

Resumos

O presente artigo explora ideias em torno da prática de música/dança de salsa como possibilidade de questionamento. Os praticantes de salsa se valem do argumento de que, a diferença de outros ambientes de dança, a salsa promoveria o encontro, a unidade e a autonomia. A partir disso, os praticantes refletem sobre expectativas e posições sociais, procurando legitimar caminhos alternativos de existência. As reflexões aqui desenhadas estão fundamentadas no trabalho de campo etnográfico junto a praticantes de salsa na cidade do Rio de Janeiro, como parte de uma investigação empreendida de 2016 a 2019. Ao invés de indagar por relações harmoniosas através da música e da dança, abordo as tensões surgidas em meio a disposições espaciais, de gênero e raciais que organizam a prática de salsa no Rio, apontando as possibilidades criadas pelos praticantes de salsa para lidar com esse estado de coisas.

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Entradas no índice

Palavras chave:

salsa, dança, Rio de Janeiro
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Notas da redacção

Recebido em: 2021-06-30
Aceite em: 2021-12-13

Texto integral

Introdução

  • 1 Sou grata aos editores do dossiê e aos pareceristas anônimos pela leitura criteriosa e os comentá (...)

1O presente artigo apresenta reflexões em torno da prática de dança de salsa como possibilidade de interpelação de hierarquias de distinta ordem.1 Os praticantes refletem sobre expectativas e posições sociais, procurando legitimar caminhos alternativos de existência, os quais os praticantes almejam trilhar mediante a salsa. As reflexões aqui desenhadas estão fundamentadas principalmente no trabalho de campo etnográfico junto a praticantes de salsa na cidade do Rio de Janeiro entre 2016 e 2019. Essa pesquisa integrou a minha tese de doutorado em Antropologia. Procuro situar-me nas tensões em meio a hierarquias espaciais, de gênero e raça que organizam a prática de salsa no Rio, apontando as possibilidades criadas pelos praticantes de salsa para confrontar essa ordem e lidar com ela.

2Inicio com considerações sobre a construção da situação etnográfica. Procuro evidenciar aqui o interesse no trânsito que mobiliza minha relação com o campo de pesquisa e fundamenta a salsa dos praticantes no Rio de Janeiro. Prossigo examinando as viagens, contatos e fronteiras que sustentam a salsa. Um tema recorrente na literatura sobre salsa é a ideia de que esta promoveria um sentimento de unidade, de feliz encontro entre sons, passos de dança, aromas e gostos associados a locais distintos. A tríade dos primórdios salseros representada na literatura por Cuba, Nova York e Porto Rico materializa-se entre os praticantes no Rio de Janeiro em uma hierarquia que tem como horizonte a salsa que seria ou teria sido produzida ora na ilha caribenha, ora na cosmopolita cidade estadunidense – Porto Rico mal é lembrado entre os praticantes do Rio.

3Assim, para os praticantes, a salsa conseguiria reunir diferenças percebidas como irredutíveis produzidas em espaços imaginados como opostos. Como pretendo discutir adiante, a união salsera - Salsa Union é, justamente, o nome de uma oficina de dança organizada por um dos principais interlocutores da minha pesquisa – não dilui as diferenças. Pelo contrário. Estas parecem ganhar um maior destaque. Para fundamentar essas ideias, discuto as experiências com a salsa de um professor de dança e suas alunas e de duas frequentadoras de shows de salsa realizados em casas noturnas.

4Termino o artigo destacando as possibilidades da prática de salsa para imaginar mundos alternativos.

Investigar a salsa no Rio de Janeiro

5Um dos meus primeiros contatos com os salseros no Rio de Janeiro foi no mencionado Salsa Union em 2017. Naquele ano, o conjunto de oficinas aconteceu ao longo do fim de semana, nos dois andares de uma academia de dança de salão bastante conhecida entre os adeptos à dança de salão carioca. As oficinas ocorreram simultaneamente em diferentes salas. Na maior, foi colocada uma mesa para exibir os produtos à venda com a logo Salsa Union e relacionados ao evento: calçado próprio para dançar, assim como camisas e bijuterias com as palavras "salsa", "sabor" e "alegria". O evento começou com uma breve palestra sobre as origens da salsa proferida por um músico panamenho residente há mais de duas décadas no Rio. Assim que a palestra acabou, boa parte dos participantes foi logo trocar de sapato, embora isso não fosse exigido no ato de inscrição ao evento – apenas recomendava-se assistir trajando roupas confortáveis. Com esse figurino marquei presença no Salsa Union, destoando da maioria dos participantes.

6Assim como o início do evento, a literatura sobre a salsa começa na música, destacando a intensa vida noturna de Nova York das décadas de 1930 a 1960 e da Cuba pré-revolucionária e animada pelas orquestras atuantes em grandes casas de shows (Rondón 1980). Mas, a diferença do Salsa Union, a literatura sobre salsa costuma focar-se não no baile e suas coreografias, mas nos instrumentistas e gravadoras. Nessa literatura, a salsa é narrada dando destaque aos contingentes de sul e centro-americanos empurrados para os Estados Unidos em busca de oportunidades de emprego e estudo (Quintero Rivera 1999). Esse tipo de mobilidade, constante ao longo do século XX e hoje vigente, ajudou a elaborar, mediante a salsa, um sentido de diáspora (Román-Velásquez 2002), de certo modo definida a partir das desigualdades globais articuladas aos grandes fluxos concentradores do capital.

  • 2 Christopher Washburne examina a articulação entre as políticas oficiais e o tráfico de drogas na (...)

7No Rio de Janeiro, os salseros das mais distintas nacionalidades são acolhidos por algumas poucas casas noturnas e especialmente pelas academias de dança de salão. No decorrer da pesquisa, que veio compor minha tese de Doutorado em Antropologia finalizada em 2019, acompanhei os salseros no seu trânsito por esses dois ambientes de sociabilidade. Nesse movimento, reelaborei continuamente minhas ideias sobre a salsa. Pois, no processo pendular de familiaridade e estranhamento que implica o exercício etnográfico (Velho 2013), o convívio com os salseros ativava e remodelava lembranças da Colômbia, onde nasci e fui criada. Lá, a onipresente salsa fora um importante veículo de lavagem de dinheiro, no contexto do auge dos chamados cartéis de droga nas décadas de 1980 e 1990.2 Essa estreita associação entre a salsa e o narcotráfico pôde ter contribuído para a inusual presença da salsa na casa de família. Em contraste com tantos amigos e alguns interlocutores da pesquisa, eu pouco ouvi e dancei salsa na minha infância. Foi aqui no Rio de Janeiro que aprendi o bailado da salsa. Foi necessária uma viagem internacional para que eu aprendesse a alternar os pés na contagem 1 – 2 – 3 pausa 5 – 6 – 7 pausa, fundamental na dança salsera.

8Os deslocamentos também são fundamentais para os interlocutores de minha pesquisa no seu projeto de elaborar a salsa no Rio de Janeiro. Como pretendo evidenciar a seguir, os praticantes acionam sentidos associados ao contato e ao trânsito para materializar esse projeto.

A metrópole como prestígio e autonomia

9No trecho a seguir, César Miguel Rondón, autor de um livro consagrado na literatura salsera, articula a decadência de grandes casas de shows nova-iorquinas com os inícios do que posteriormente passaria a ser conhecido como salsa:

Ya Moore [gerente da casa noturna Palladium, uma das mais requintadas da época] intuía que la solución podía estar en los latinos aunque estos representaran un problema distinto: los negros bajarían a Broadway, traerían todas sus malas mañas, sus puñales y desenfrenos. En aquel año [19]47 solo una orquesta (de latinos, de negros latinos) había logrado pasearse con prestigio y comodidad por los predios de Broadway, por los predios de los blancos (especialmente, los blancos judíos), venía de largas temporadas en el Hotel Concord y tenía la habilidad de agradarle a todos los públicos: era Machito y sus Afrocubans” (Rondón 1980:19).

10Vemos aqui que o contato é central na narração das origens. Além dos brancos e negros na segregada cidade de Nova York, mais dois personagens aparecem em cena: os brancos judeus – alguns deles, donos de pequenos e grandes selos discográficos responsáveis pela comercialização do rótulo salsa – e os latinos / negros latinos, cuja estereotipia é destacada em tom irônico por Rondón. Esses personagens são um caso exemplar para pensarmos as mobilidades quando articuladas às relações raciais. Pois, os porto-riquenhos e posteriormente os mexicanos, colombianos, venezuelanos e outros migrantes, eram latinos porque distintos aos brancos estadunidenses junto aos quais passaram a integrar a massa de operários que a crescente industrialização demandava. Também havia uma distância em relação aos afro-americans com os quais os migrantes dividiam vizinhança (Quintero Rivera 1999). Desse modo, “latino/a” se constituíra como mecanismo, pelo menos no século XX, de classificação para trajetórias tão heterogêneas quanto ligadas por condições migratórias comuns (Flores 2000). Assim, antes de evocar os clichês, ou melhor, aquém e além deles, pensemos no caráter fronteiriço da denominação latina.

  • 3 Como alguns salseros pediram para mudar seu nome em publicações que citassem suas opiniões, decid (...)

11Nesse processo de classificação também é construído um corpo latino, o qual se torna depositário dos segredos e promessas da dança. É assim como é descrito Eddie Torres, considerado inventor de um estilo de dança chamado em linha, pela ênfase na observância de linhas retas durante a dança. Segundo Firmino,3 organizador do mencionado Salsa Union e professor de salsa em linha no Rio:

Dizem que o sonho dele [Eddie Torres] era ser dançarino de Broadway, só que ele tinha muito problema com sobrepeso, ele não é magrinho, ele é um cara latino, bruto. Dizem que ele fez vários testes e não conseguia, as pessoas falavam muito bem dele, mas a estrutura dele, ele não conseguia vaga para fazer musicais. Então ele prometeu a si mesmo estudar as danças latinas, dos ancestrais dele, família, ele prometeu “vou ter a minha própria companhia”. E ele conseguiu. Ele dançou com Tito Puente, foi dançarino oficial de Tito Puente, Celia Cruz, pegou a época da Fania, ele foi o líder máximo.

  • 4 McMains chama a atenção para a presença de coreógrafos em grandes clubes como o Cabaret Tropicana (...)

12Não interessa aqui explorar se de fato isso aconteceu ou não. Interessa-me a ênfase no desvio que os corpos latinos apresentam quando relacionados às expectativas estabelecidas de dança. Eddie Torres é descrito como alguém cujo aspecto o impede de ingressar na indústria de espectáculos de Broadway. Aqui o corpo invoca uma ruptura ou pelo menos questiona um estado das coisas, dominado nesse caso por corpos nem sequer nomeados pela universalidade que supostamente representam (Fanon 2008). Essa ruptura ocorre em meio a uma série de transformações na indústria da dança de salsa, onde Torres ocupa até hoje uma posição influente. Por um lado, houve a construção de uma estética latina ao longo de décadas mediante o cinema e as gravadoras (McMains 2015),4 por outro, a formalização do ensino de dança (McMains 2015; Morel 2015; Veiga 2011).

13Nesse contexto, Firmino também se iniciou na dança de salão. O encontro com Torres, decisivo na conversão de Firmino em salsero, ocorreu primeiro mediante fitas com gravações dos espetáculos de Torres emprestadas por um professor de salsa de uma das academias que Firmino frequentou. Posteriormente e até hoje, esse encontro se realiza corpo a corpo, nas oficinas que Torres organiza periodicamente em Nova York. A visita anual para essa cidade é viabilizada pela atuação de Firmino como dançarino em requintadas casas de shows e cruzeiros, assim como nas aulas de salsa, particulares e para turmas, na academia que Firmino e sua esposa, também dedicada à dança, abriram em 2018 no centro do Rio.

14A "técnica" é recorrentemente enunciada por Firmino para justificar sua escolha e expertise na salsa ensinada por ele. Nas aulas, a "técnica" descreve sequências coreográficas, firmeza e, ao mesmo tempo, leveza nas extremidades, entre outros elementos. Para Firmino, a "técnica" é oposta à espontaneidade. Por isso, é necessário praticar bastante antes de tornar a frequentar qualquer baile de salsa, pois o objetivo é acostumar o corpo com movimentos que não está habituado a fazer.

15Nos bailes organizados por Firmino até 2018 numa pequena sala nos arredores da praça Tiradentes, tradicional ponto da dança de salão no Rio de Janeiro, o professor e alguns de seus alunos passavam boa parte do baile sem dançar, mas olhando fixamente para o telão de uma das paredes da salinha. No telão eram projetados trechos de competições de dança que integravam festivais de salsa realizados nos Estados Unidos e na Europa. Fimino e seus alunos faziam longas pausas na dança para discutir os passos, posturas, calçado e vestes das duplas que apareciam no telão.

16Assim, a dimensão competitiva, característica da globalização da salsa, como examinado por Juliet McMains (2015), era tematizada nos bailes organizados por Firmino, modelando a prática de salsa do professor e seus alunos. A legitimação da salsa no Rio de Janeiro realiza-se mediante sua consagração nas metrópoles mundo afora. Como aponta Cindy García (2013), examinando as hierarquias coreográficas salseras na cidade de Los Angeles, a metrópole fornece uma nova credibilidade global à salsa mediante a realização de congressos e outros eventos competitivos de salsa. A dança elaborada por Firmino ganha sentido e prestígio ao ter como inspiração as habilidades dos performers no palco dos espetáculos salseros realizados em cidades europeias e estadunidenses.

17A "técnica" não se reduz ao domínio de sequências coreográficas determinadas. Tal redução seria, de acordo com Firmino, um dos problemas da chamada salsa cubana, outra forma de dançar salsa bem comum entre os salseros no Rio. Para Firmino, os praticantes desse estilo estão mais preocupados em demonstrar domínio das sequências características da salsa cubana que em encarnar uma certa atitude, uma certa postura que seria própria dos “salseros de verdade”, segundo Firmino. Nas aulas, o professor insiste na conquista dessa postura, especialmente nos cavalheiros, aqueles que, no mundo da dança de salão, são os responsáveis pela condução da dança em par que constitui a salsa.

18Essa postura tem a ver com o contato dos cavalheiros com o corpo de seu par, chamado dama. Os alunos, homens que costumam exercer a função de cavalheiros, são constantemente instruídos em se posicionar de modo a, em palavras de Firmino, "não agarrar a dama". Já muitas damas dizem serem pouquíssimos aqueles que alcançam a medida exata do toque. Por isso, várias alunas de Firmino não costumam frequentar a salsa ao vivo das casas noturnas. Lá, além do piso grudento, haveria, segundo essas damas, uma multidão de homens, "muito peruano, boliviano", me disse uma professora atuante em academias de dança de salão, com propósitos alheios à dança. Nesse sentido, enquanto a salsa dos competidores dos congressos de Nova York, Paris ou Londres é abraçada por Firmino e seus alunos, a salsa daqueles que circulam na região sul-americana, ouvindo salsa nas rádios e dançando-a nas festas familiares, suscita desconfiança. Assim, os alunos de Firmino constroem e reproduzem na sua dança as hierarquias sociais de origens e cor de pele decisivas na legitimação da salsa e produzidas no fluxo global desigual de mercadorias e pessoas.

19Ao mesmo tempo, para esses praticantes a salsa fornece uma autonomia que não seria possível na tradicional dança de salão carioca. As alunas mais antigas e constantes de Firmino são aposentadas. Elas redescobriram ou se aprofundaram na dança em par quando separaram ou enviuvaram dos maridos. Como examinado por Andréa Morais (2004), a disponibilidade dos chamados dançarinos de aluguel nos bailes da terceira idade no Rio de Janeiro representa para suas frequentadoras possibilidades de escolha e independência, conseguindo atender a rígida etiqueta do mundo da dança de salão.

20Para as salseras alunas de Firmino, a salsa representa um passo adiante na busca de autonomia. Elas entendem que, ao contrário dos tradicionais bailes de dança de salão, nos bailes de salsa é permitido dançar sozinha, fazer o convite para a pista e fazer par com outra ou dançar em grupo. Isso dispensaria os dançarinos de aluguel, evitando o temido chá de cadeira. Embora essas práticas não sejam enunciadas nem estimuladas nas aulas com Firmino, nos bailes de salsa é bem comum ver mulheres dançando sozinhas e em dupla. Nesses momentos, as alunas aproveitam para executar complexas coreografias que não dependem de movimentos do par para sua execução, podendo ocorrer nos trechos de improvisação sonora tão presentes no repertório musical salsero.

21Por fim, a salsa está associada ao "sabor", "alegria" e "sensualidade", como lembram as camisas e bijuterias à venda no Salsa Union. Já a associação entre "sedução" e "salsa" é menos explícita. As alunas e alunos de Firmino costumam dizer que a sedução deveria se restringir ao momento da dança. Quando os relacionamentos afetivos entre parceiros de dança acabam mal, a perda é duplamente doída, pois, segundo os praticantes, não é fácil achar uma boa parceria de dança. A atenção no controle da sedução revela a preocupação pela preservação do momento sociável, assumido pelos praticantes como uma suspensão, um distanciamento de questões e opiniões sobre a vida do dia a dia. Na prática da salsa é mobilizado um leque de possibilidades a respeito de movimentos e ideias sobre tais movimentos, procurando deixar de lado falas, interesses e preocupações considerados alheios a essa dança. É justamente essa liberação dos conteúdos, nos diz Georg Simmel, o que fascina da sociabilidade, “reino de sombras, que não conhece atritos, já que as sombras, sendo o que são, não podem colidir” (Simmel 1983: 178).

22Outras são as nuanças da geopolítica salsera na pista de dança das casas noturnas, como discuto a seguir.

A dança como Mistério e Promessa

23O jogo dos sentidos é útil para abordar as interações na pista de dança das casas noturnas. A dança só será possível mediante este jogo, no qual importa, em primeiro lugar, ver e ser visto ou vista, construindo um mapa de prováveis e improváveis pares de dança. Maurice Merleau-Ponty (2014) assinala que a apreensão e realização da realidade só são possíveis mediante a visão e o movimento, um dependendo do outro, estimulando pensamentos e nos remetendo aos nossos pontos de vista.

24Nas noites de salsa, esse jogo está modelado por constantes avaliações que, ao justificar a predileção por uma determinada aparência e por certas habilidades na dança de salsa, ajudam a construir a hierarquia social que sustenta a prática de salsa no Rio de Janeiro. No caso de Iracema, quem conheci frequentando a salsa ao vivo, a dança implica a exibição das próprias habilidades diante de uma seleta plateia: professores brasileiros de dança de salão e estrangeiros negros.

25Como qualquer bailante assíduo da salsa ao vivo, Iracema tinha seu próprio canto, onde permanecia ao longo da sua estada na casa noturna e era distante do palco. Iracema dançava sozinha ou com os professores que a chamavam para a pista, rejeitando convites de desconhecidos, quando comentava comigo que não tinha paciência com gente que não sabia dançar. Apenas em uma única ocasião vi Iracema aceitar ser conduzida por uma mulher, cujas roupas esportivas, de algodão e malha, contrastavam com o brilho e o couro sintético dos vestidos ajustados que Iracema costumava trajar. Com mais de 40 anos, ela dizia ter orgulho de seu corpo e se esforçava por evidenciar esse sentimento. Iracema também comentava que não tinha dinheiro para “pagar academia nem professor”, muito menos oficinas como Salsa Union, o qual, para Iracema, era "só espetáculo, nada de salsa". Tudo que aprendera vinha dos vídeos de dança que assistia pela Internet e dos relacionamentos afetivos com “cubanos e africanos”, dizia. Nas breves pausas de dança, Iracema narrava uma e outra vez episódios envolvendo flerte e romance na salsa ao vivo, assim como tensões com outras frequentadoras com as quais disputava a atenção de certos homens.

26Na escolha do par, Iracema avaliava o compromisso, as aproximações, os distanciamentos, o toque, o domínio de sequências coreográficas, enfim, uma série de critérios que o par devia ou não expressar na pista e que revelariam, segundo Iracema, o comportamento do parceiro em outros instantes. Os momentos de improvisação sonora, quando o par solta o abraço e cada um faz sequências independentes, eram fundamentais nas avaliações de Iracema. Diante de um par aparentemente mais preocupado em exibir complexas sequências que na própria Iracema, ela sentia-se à vontade para ser "furtada". Assim chamam os bailantes o ato de trocar temporariamente de par de dança, como modo de sinalizar ora a falta de atenção no outro, ora o excessivo interesse em si mesmo.

27Iracema dizia preferir se relacionar afetivamente com negros estrangeiros, numerosos nesse local, porque os homens negros brasileiros preteriam as mulheres negras, preferindo relacionar-se com brancas, brasileiras ou não. Ela, porém, não se auto identificava como negra, mas como mestiça, por causa, dizia, da origem portuguesa do avô. “Quando eu nasci, diziam que eu seria a índia japonesa, pelos meus olhos rasgados”, me disse alguma vez. Ao insistir na conexão ibérica, portanto, nobre – as numerosas piadas envolvendo portugueses não diminuem sua persistente associação a valores civilizatórios – Iracema explicitava a posição contrastante que ocupava.

28Tal posição precisa ser compreendida como parte de uma rede figuracional de relações (Elias 1994): era desvantajosa em relação aos conterrâneos negros, mas vantajosa se ligada aos negros estrangeiros. Os “cubanos e africanos” por quem Iracema dizia se sentir particularmente atraída, eram, para ela, depositários dos segredos e promessas da salsa e, afinal, de uma vida distinta. Com os parceiros estrangeiros, Iracema aprendia não apenas sequências de movimentos, mas um conjunto de atitudes que traziam possibilidades de transformação temporária. Pois, em várias ocasiões a imponente presença de Iracema na pista de dança suscitava comentários entre aqueles que reparavam pela primeira vez em Iracema e sua dança. Finda a dança, Iracema, ruborizada, agradecia os elogios e respondia às dúvidas sobre suas origens declarando que não, não era africana nem cubana, mas brasileira. Assim, no momento da dança, Iracema atraia a possibilidade de, por um instante, não ser a Iracema envolvida em intermináveis tensões com os parentes ou a Iracema passando por perrengues na volta à casa, no morro da Mangueira, após o baile. Ao dançar salsa, Iracema se deslizava entre a surpresa, a desconfiança, a liberdade e a distância, em soma, a instabilidade da posição de estrangeiro no ambiente social (Simmel 1983). Era a partir dessa breve ausência de fixação que Iracema interpelava a sua posição diante de conterrâneos e estrangeiros.

29Para Flávia, a segunda salsera que quero apresentar aqui e com quem encerro esta seção, a dança de salsa também significava o flerte com outros mundos e outras vidas, tudo isso sentido como parte de algo que não deveria se tornar permanente. Ao contrário de Iracema, Flávia costumava chegar à casa noturna por volta das 21:30, pouco antes do início da música ao vivo. Flávia, na faixa dos 30 anos, negra, de cabelos cacheados soltos e trajando um vestido ajustado e sapatos de salto alto, permanecia bem perto do palco, sem nunca sentar. Dali, Flávia observava a pista tentando identificar e atrair com o olhar os mesmos pares com quem dançava em cada show. Flávia raramente aceitava dançar com desconhecidos, não admitia ficar na pista sozinha ou dançar em par com mulheres.

30Flávia dedicava uma parte da noite a observar a banda musical, os momentos solo de cada instrumentista e as palmas da plateia fazendo a clave – pá pá pá (pausa) pá pá – para acompanhar os diálogos polirrítmicos que caracterizam a improvisação salsera. Iracema, com um drinque na mão, olhava os pares soltando o abraço e orientando sua dança para o palco, por vezes atrás de uma repentina liderança, tentando acompanhar complexas sequências coreográficas. Ao terminar a bebida, Flávia voltava a se posicionar bem em frente ao palco, construindo o jogo de olhares necessário ao convite para a pista.

31Segundo Flávia, a salsa ao vivo era seu “ócio” de mulher solteira e “livre”. Os relacionamentos derivados do momento da dança eram, segundo ela, apenas para “se divertir”, eram passageiros e temporários, portanto, nas palavras de Flávia, opostos ao casamento. Entretanto, foi por ter sido casada com um estrangeiro que não mora mais na cidade, que Flávia conheceu a salsa e passou a frequentar, sem falta, a casa noturna que oferecia música ao vivo. Por meio da dança, Flávia reforçava antigos laços que mantinha com cubanos residentes na cidade. Na companhia deles, Flávia dizia se sentir segura para voltar a casa após o show e a pé, pois ambos moravam a poucos quarteirões da casa noturna. Algumas horas depois, Flávia iniciava o expediente trabalhando como cabeleireira num salão próximo à casa dela.

32Assim, a autonomia que a prática de salsa evoca para as salseras tensiona posições e expectativas sociais. O momento da dança – de uma dança, como vimos, moldada entre fronteiras – parece trazer a possibilidade de inventar outras maneiras de ser, garantindo sua qualidade sociável (Simmel 1983). Alguns salseros, como Firmino e seus alunos, estão envolvidos com o aprendizado e ensino de salsa em academias. Isso supõe a apreensão de códigos e expectativas da dança de salão, dentre os quais, a demanda de certos elementos – chão liso, praticantes conhecedores da dança das academias – como condição para praticar a dança, assim como a encenação da sensualidade, a qual deveria confinar-se ao momento da dança. Há, portanto, a insistência no controle individual de afetos e emoções, como traço definidor das sociedades burguesas (Elias 2001; Simmel 1983) Há, também, o ensejo de se distanciar de tudo aquilo considerado excessivo ou extraordinário em meio à indiferença e à desatención cortés (Delgado Ruiz 2007) das interações urbanas.

  • 5 Isso é chamado por Juliet McMains de kitchen style, pois, segundo a autora, seus interlocutores d (...)

33Já outros salseros, como Flávia e Iracema, aprendem passos de dança e atitudes se inserindo nas paisagens sensoriais criadas pelas bandas. Essas paisagens incluem corpos suados e apinhados em improvisadas pistas de dança, cheiro de fritura e álcool, e especialmente, o exercício da sensualidade para além da pista. Ao compartilhar do que para outros salseros é visto como excesso, essas salseras se aproximam da associação à algazarra própria das ruas, de casa, dos bailes e shows que sustenta os relatos de aprendizado de salsa fora das academias. Esses relatos dão conta da salsa como mediadora das primeiras socializações e ensinada ora em ambientes domésticos – os quais, em muitas ocasiões, se estendem para a rua – ora na interação com as orquestras.5

34Como diz Alba Marina González Smeja sobre uma das festas de salsa em Barcelona que compõem seu estudo etnográfico, "mientras más incómodo es el lugar em términos de espacio, de no adecuación como local de baile, etc., más atractivo pareciera tener em términos evocativos" (González Smeja 2015: 190). Evocação que, no caso das salseras aqui apresentadas, tem a ver tanto com a lembrança de relacionamentos passados, quanto com a promessa de vínculos futuros. Pois, embora não sejam incomuns os relatos de violência doméstica envolvendo homens estrangeiros, há também o desejo de elaborar novas maneiras de ser, questionando, mesmo que temporariamente, expectativas sociais.

Considerações Finais

35Comecei o artigo com aspectos da construção das situações etnográficas aqui colocadas. A temática do trânsito fundamenta a literatura salsera e mobiliza minha participação nos ambientes de salsa no Rio de Janeiro. Em contraste com boa parte da literatura salsera, focada nos músicos e gravadoras, busquei desenvolver uma etnografia com foco na dança, prestando atenção aos discursos e gestos que dão sentido à salsa na pista de dança e organizam as interações. Busquei mostrar que o interesse antropológico nas coreografias na pista se entrelaça com relações de poder articuladas à migração e a modos de criar pertencimentos. Assim, procurei construir uma etnografia em que o movimento é uma característica e não uma exceção (Clifford 2000).

36Prossegui indagando a união salsera, promovida na literatura e pelos interlocutores da minha pesquisa. Examinei alguns encaixes e desencaixes da salsa no Rio de Janeiro na dança de salão carioca e seus códigos. A prática de salsa conquista prestígio mediante a referência à salsa espetacularizada na metrópole, ora em Nova York, central nos relatos dos primórdios salseros, ora nas cidades que albergam os eventos competitivos. Ao mirar para as duplas atrás de medalhas e prêmios, muitas salseras no Rio perseguem autonomia, interpelando regras de comportamentos previstas nos tradicionais salões de dança.

37Para outras salseras, a dança envolve o distanciamento da tríade espacial dos primórdios salseros. Essas salseras buscam construir vínculos e expectativas com corpos e saberes não brasileiros. Aqui, a salsa é legitimada mediante a conquista coreográfica e afetiva, estabelecendo conexões com a salsa promovida nas academias, mas especialmente pelo contato com aqueles que, segundo as salseras, seriam depositários de saberes e segredos salseros em virtude das suas origens. Para essas mulheres, a prática de salsa mobiliza perguntas sobre o racismo cotidiano e sobre as expectativas em cima do papel social das mulheres. Assim, se o trânsito global salsero interpela hegemonias, como aponta Ángel Quintero Rivera (2009), também veicula hierarquias relacionadas com esse desigual trânsito global.

38Por fim, quis destacar o caráter fronteiriço dos contatos que viabilizam a prática de salsa no Rio. Estes ocorrem em meio a deslocamentos – da zona norte à zona sul da cidade, indo atrás de contratantes e shows, de um país para outro, buscando ampliar conhecimentos e perspectivas de emprego. As atividades em torno da salsa fornecem mais que uma dimensão imaginativa ou sensorial. Elas criam conexões com mundos novos, que podem vir a ser e que não se sustentam necessariamente em um capital construído desde a infância – como narrado na literatura e nas músicas salseras – mas articulado com variados movimentos na idade adulta.

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Bibliografia

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Veiga, Felipe Berocan. 2011. “‘O Ambiente Exige Respeito’: etnografia urbana e memória social da Gafieira Estudantina.” Tese (doutorado em Antropologia), Universidade Federal Fluminense, Niterói, Brasil.

Velho, Gilberto. Um antropólogo na cidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.

Washburne, Christopher. 2015. "Salsa y drogas en Nueva York: estética, prácticas performativas, políticas gubernamentales y tráfico ilegal de drogas", em César Colón Montijo, Cocinando suave. Ensayos de salsa en Puerto Rico, pp. 75 – 108. Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana.

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Notas

1 Sou grata aos editores do dossiê e aos pareceristas anônimos pela leitura criteriosa e os comentários generosos.

2 Christopher Washburne examina a articulação entre as políticas oficiais e o tráfico de drogas na dimensão performativa da salsa em Nova York (Washburne 2015).

3 Como alguns salseros pediram para mudar seu nome em publicações que citassem suas opiniões, decidi mudar o nome de todos os que aqui aparecem. O depoimento de Firmino está inserido na entrevista realizada com ele em 19/mar/2019.

4 McMains chama a atenção para a presença de coreógrafos em grandes clubes como o Cabaret Tropicana, ativo até hoje, e cujo trabalho estaria influenciado por filmes de comédia mexicana de meados do século XX, como Al son del mambo, de 1951, e Qué rico el mambo, de 1952 (McMains 2015). Esses filmes também serviram como modo de divulgação do trabalho de músicos caribenhos considerados pedras angulares na conformação da sonoridade salsera, como Dámaso Pérez Prado (Quintero Rivera 1998).

5 Isso é chamado por Juliet McMains de kitchen style, pois, segundo a autora, seus interlocutores de pesquisa contam que aprenderam os primeiros passos de salsa vendo e conversando na cozinha com mães, tias e avós (McMains, 2015). As brincadeiras infantis mediadas pela dança em par logo se transformarão em um jogo de iniciação sexual, fora de casa e comandado pelos homens, nos clubes de dança e música. O acesso às gafieiras e dancings, tradicionais salões de baile cariocas, significara para seus antigos frequentadores a passagem para a vida adulta, informa Felipe B. Veiga (2011). De modo semelhante, para os dançarinos de tango mais velhos, os salões de baile eram espaços de competição masculina e disputa pela atenção das mulheres, segundo relata Maria Julia Carozzi (2012).

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Maria Pilar Cabanzo, «Inventando mundos possíveis mediante a salsa: uma etnografia com dança no Rio de Janeiro»Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 11, No 1 | -1, 35-47.

Referência eletrónica

Maria Pilar Cabanzo, «Inventando mundos possíveis mediante a salsa: uma etnografia com dança no Rio de Janeiro»Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 11, No 1 | 2022, posto online no dia 01 abril 2022, consultado o 12 agosto 2022. URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/4158; DOI: https://doi.org/10.4000/cadernosaa.4158

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Autor

Maria Pilar Cabanzo

UFF, Rio de Janeiro, Brasil
pilarcabanzo@gmail.com

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