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Dossiê "Fronteiras, ativismos e (i)mobilidades: perspectivas estético-políticas"
Artigos

O teatro como mudança de narrativa para refugiados

Theatre as a narrative change for refugees
Beatriz Brandão
p. 66-80

Resumos

O artigo apresenta a experiência teatral como forma de vivência de questões sociais referentes ao refúgio. Seguindo a experiência de dois africanos que iniciaram a atividade teatral em seus países de recepção, parte-se do pressuposto do teatro como veículo para encontrar suas próprias narrativas e forma de reinvenção de si. A relação arte e refúgio faz parte de um contexto político, em que as práticas artísticas têm sido adotadas por ONGs e agências oficiais, e o investimento nesses projetos para refugiados levou a outra discussão: o que narrar? Há a adoção de uma postura em que as narrativas sobre refugiados não sejam pautadas em uma lógica de vitimização ou potencialidade da dor. Muitos projetos pretendem modificar os paradigmas do humanitarismo, para romper tanto com a categorização de “artistas refugiados”, quanto com o fato dos temas encenados falarem apenas sobre seus traumas e sofrimentos. O texto tem por objetivo apresentar no teatro um lugar de existência política para os refugiados, e de que modo a arte pode transcender a visão de vítima, de modo a gerar outra forma de criação de empatia que não pelo sentido da “pena” / vitimização.

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Palavras chave:

refugiados, resistência, arte, teatro
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Notas da redacção

Recebido em: 2021-06-30
Aceite em: 2021-12-13

Texto integral

Introdução

  • 1 Pesquisa realizada a partir do intercâmbio entre a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ (...)
  • 2 Modifiquei os nomes para que suas identidades fossem preservadas.

1No ano de 2012 fui para Roma pesquisar refugiados abrigados na Itália, como parte de meu trabalho de campo do mestrado1. Nos meses que segui com a pesquisa, a convivência com Daraja2 me ofereceu outros horizontes sobre o refúgio. Daraja me contava de sua experiência com o teatro como uma forma de transformação pela arte. Ele foi a primeira pessoa que me mostrou sonhos e projetos futuros para além de narrativas produzidas sobre seu sofrimento. Foi a sua história que me permitiu escrever este artigo e continuar uma outra pesquisa com os refugiados, em que busco compreender as formas que eles produzem uma reinvenção de si, sendo o teatro um dos meios de comunicação e visibilidade.

2A entrada nessa temática se deu quando Daraja me convidou para as suas primeiras peças com o entusiasmo de alguém que iniciava algo que pretendia desenvolver profissionalmente. Era visível como, entre todas as formas que o integravam na comunidade italiana (abrigo, escola, curso de jardinagem), a atividade teatral destacava-se como a que ele construía o maior vínculo com o país. Era o espaço que mais o propiciava um aprendizado da língua italiana e que não o fazia abandonar seus códigos culturais para permanecer na Itália. Terminada a pesquisa de mestrado, segui acompanhando a sua trajetória e observei o quanto a companhia de teatro fora importante em seu estabelecimento em Roma.

3Há uma década atrás, quando conheci Daraja, ainda era nova para mim a ideia de companhias de teatro que usavam a arte para criar formas de interação social com os refugiados. No ano de 2018, já no Brasil, conheci o marroquino Ahmad Basma, que me apresentou outros projetos de arte e refúgio e possibilitou a minha participação na oficina de teatro para refugiados e solicitantes de refúgio, em que as partituras dos personagens eram formadas, coletivamente, pelas construções narrativas deles. A Black Reality3, em Roma, foi o primeiro espaço ao qual fui apresentada, mas durante esses anos acompanhei um grande número de projetos em toda a União Europeia, na América Latina e no Brasil. Isso me possibilitou a reflexão da linguagem teatral para a tradução artística da questão social desses imigrantes.

  • 4 Alguns exemplos de projetos teatrais apoiados pelo Alto-comissariado das Nações Unidas (ACNUR) pa (...)
  • 5 Destaco abaixo algumas referências de órgãos oficiais produzidas por sobre o papel da arte no pro (...)

4O crescimento do papel da arte no refúgio tem tomado importância nos debates políticos oficiais, visto que desde 2011 se verifica não somente um crescimento quantitativo no número de práticas artísticas (pelo teatro, música, audiovisual), assim como a incorporação dessas ações em agências e órgãos oficiais, a exemplo do ACNUR (UNHCR)4 e outras ONGs5. A mudança do cenário mostrou que a arte passou de somente projetos e inciativas pontuais ou vinculadas a companhias específicas, para uma ampliação da temática, com a formação de um espaço integrado de discussão.

5Por exemplo, a International Network for Contemporary Performing Arts (IETM)6, uma das maiores e mais antigas redes culturais internacionais que representa mais de 500 organizações de artes cênicas no mundo, produziu o Relatório IETM com a União Europeia, em 2016, em que constatou que um grande número projetos de artes que trabalham com migrantes foram iniciados.

6No entanto, os principais pontos problemáticos identificados foram a falta de financiamento e o fato de que muitos eram de curto prazo. Da mesma forma, dada a importância das práticas artísticas, houve o reconhecimento de que deveria haver a incorporação da arte como elemento constitutivo do processo de integração dos refugiados. (Gorman et al 2019: 05).

7Nesse contexto, a publicação oficial da União Europeia, em uma produção com o Open Method of Coordination (OMC), foi um resultado da reunião, em novembro de 2015, em que os Estados-Membros e seus Ministros da Cultura concordaram que, depois de providenciar as necessidades imediatas dos refugiados, o foco deveria se voltar para a integração social e que a “cultura e as artes têm um papel a desempenhar no processo de integração para ajudá-los a compreender melhor seu novo país e a interação com a própria formação sociocultural”. (European Agenda For Culture 2017: 23 – Tradução da autora). Criaram, para isso, um novo grupo de trabalho de especialistas dos Estados-Membros para explorar como a arte pode aumentar a participação na cultura e na sociedade.

À medida que a Europa se torna mais diversificada culturalmente, também surgem questões para os profissionais de arte. Eles perceberam que seu público é diferente? Que tentativas eles fizeram para serem mais inclusivos? Esses são desafios importantes, especialmente para instituições artísticas com financiamento público, que normalmente têm uma obrigação de serviço público. Em um contexto migratório e de refúgio, isso exigiria o estabelecimento de uma infraestrutura que os permitiria participar da vida social e cultural, expressar a suas preocupações e entrar em diálogo com aqueles que estão no poder, enquanto aqueles que estão no poder devem ser responsáveis o suficiente para atender a essas preocupações. (European Agenda For Culture 2017: 16).

8Leva-se em conta que a abertura para que a relação arte e refúgio seja absorvida como pautas das políticas migratórias tem ligação com o debate das “questões de justiça de mobilidade” (Sheller 2018). Nesse contexto, as expressões artísticas são projetos de ação prática contra um quadro de injustiças espaciais e mobilidades desiguais. Desse modo, a associação do cotidiano de refugiados à práticas artísticas tem exigido um esforço por parte de muitas ONGs para novas narrativas, ao utilizarem ferramentas tais quais, storytellings, artes visuais, multimídia, entre outras linguagens.

9A utilização de tais práticas tem se tornado um fenômeno relevante, pois esses espaços acreditam nas artes como acesso ao reconhecimento e à proteção, que confere aos refugiados um vínculo de trabalho ou uma atividade como instrumento político. Nesse sentido, meu foco de análise é a ação teatral e sigo a trilha deixada por Victor Turner (2015). Penso que o teatro é uma modalidade de reparação e, ainda que a sua proximidade com a vida mantenha uma distância de espelho, a performance é a forma mais apta a “metacomentar” o conflito.

10O conflito central se concentra nas formas de mobilidades precárias, já que “parece haver consenso em torno da ideia de que os tempos atuais são caracterizados pela intensificação dos deslocamentos humanos” (Freire-Medeiros et al 2018: 01). Trago o teatro para “metacomentar” o conflito de deslocamentos feitos em diferentes travessias – de corpos, mas também de imagens, discursos, performances e objetos. Essas esferas se inscrevem em um contexto mais amplo de poder, cuja compreensão passa pelo deciframento dos diferentes regimes de mobilidade aí presentes.

11Segundo Sheller (2018: 16), o problema contemporâneo está em como nos movemos, pois “os desafios do acesso precário à mobilidade produzem os contornos mais nítidos de mobilidade desigual. Órgãos governamentais urbanos, regionais e internacionais estão lutando com uma série de crises relacionadas a como nos movemos”.

12Vemos a preocupação de pautar a arte numa perspectiva política oficial, para além de ações pontuais ou episódicas. Dessa forma, trago neste artigo reflexões sobre a prática teatral como veículo para encontrar a voz própria de cada refugiado, a partir das histórias de dois refugiados africanos - Daraja e Ahmad Basma - que atravessaram minhas pesquisas em momentos diferentes e na distância de uma década. Parto do pressuposto de que o teatro é um possível “lugar da existência política(Agier, 2006), que problematiza a noção do reconhecimento pelo sofrimento e da construção de “vítimas”. Assim, este texto apresenta as travessias de Daraja e Basma, que nos revelam uma construção estético-política da ligação entre teatro e refúgio, entendendo que a arte pode ajudar a transcender a visão de vítima (por vezes também autopercepção), e criar empatia que não seja pelo sentido da “pena” / vitimização.

Travessias estético-políticas no desafio do humanitarismo

13Uma congolesa canta uma música de sua autoria, bandeiras de diferentes países são estampadas em barracas, enquanto preparações de comidas típicas trazem cheiros característicos, misturados no espaço partilhado. No mesmo momento, uma performance é iniciada, com instrumentos tão variados quanto os ingredientes dos alimentos servidos e vendidos nas barracas. A Feira “Chega Junto”7 acontece uma vez por mês no Rio de Janeiro e é uma iniciativa dos imigrantes para demarcar seus códigos culturais. Atrações musicais, performáticas, culinárias estão expostas em um evento organizado por eles, apresentando o que consideram importante levar à exposição.

14Trago a cena da Feira por ser um espaço que concentra diferentes formas de simbolizações de suas representações culturais. Acredito em tais expressões como “lugares da existência política”, na formação do que Michel Agier denomina de “espaços-tempos dos refugiados”:

Em outras palavras, se quisermos ver com justiça toda a complexidade da situação dos refugiados, não podemos associar exclusivamente a questão dos direitos políticos à da inscrição nacional. Nestes tempos de mundialização, outros espaços podem ser os lugares da existência política. Agir, tomar a palavra nos lugares de seu exílio, é, para os refugiados, recusar a vulnerabilidade como tratamento da pura vítima sem nome. Nasce aí a única revolta possível, a que encarna uma política da vida que resiste. (Agier 2006: 211).

15O ponto é que a “política da vida que resiste” (Agier 2006) deve ser visibilizada dentro de um contexto em que o poder e a desigualdade informam a governança e o controle do movimento (Sheller 2018), dado que não há como pensar as políticas migratórias sem refletir ajustiça de mobilidade”. A pesquisa Mobilities, de Mimi Sheller, fornece uma visão sobre as práticas sociais e agências materiais da vida móvel contemporânea.

16Há uma complexa interconexão entre a circulação de pessoas, objetos, informações, capital e recursos, assim como com suas imobilidades. A concentração da análise não recai somente no “que/quem” se move, mas no como produzem esses movimentos. Conforme apontado por Sheller (2018), segundo Tim Cresswell (2010), a política de mobilidade é organizada em torno de “constelações” de movimento, significado e prática e existem modos de contrapoder e mobilidades subversivas, que nos informam o que pode ser feito para resistir, derrubar, desafiar ou escapar desses regimes de mobilidade.

Mobilidades são diferenciais e desiguais, e vêm juntos por meio de experiências vividas que são físicas e significativas […] São vários tipos de mobilidades mediadas que envolvem a circulação de imagens e representações, ao mesmo tempo permitindo e coagindo (algumas) pessoas a viver “vidas móveis” (Sheller 2018: 26).

17Nesse debate, trago a arte para pensar os “regimes de mobilidade” a partir do tensionamento arte e resistência presente em aspirações estético-políticas. Um autor que repercutiu a relação dessas categorias foi Jacques Rancière (2015) ao lançar a provocadora pergunta: “Será que a arte resiste a alguma coisa?” Questionando uma relação em que ambas pareçam sinônimos, Rancière nos permite acessar suas ambiguidades, vistas pela potência de que “a arte vive da tensão que a faz existir, ao mesmo tempo, em si mesma e além de si mesma”. (Rancière 2005: 14)

  • 8 O conceito de performance se forma “a partir de diferentes campos do saber e expressão artística, (...)

18Assim, um dos principais questionamentos que me movimentou ao tema foi: por que realizar pesquisa entre teatro, antropologia e sociologia? A interface entre ciências sociais e o teatro tem respaldo clássico, desde os estudos da performance8 e a escolha da análise através do teatro se dá porque “com as artes cênicas exploramos dimensões dramáticas da vida social e os modos como dramas sociais se relacionam com dramas rituais e estéticos” (Dawsey et al 2013: 19).

19Uma das possibilidades de crítica política diz respeito à própria narrativa hegemônica referente aos refugiados: a visão humanitarista. Quando mencionei sobre Daraja ter sido a primeira pessoa com quem alcancei um registro para além do sofrimento, dialogo com a noção do que Didier Fassin (2012) nomeou de “razão humanitária”. Ou seja, razões humanitárias que os requalificam como vítimas merecedoras de empatia. Tal “merecimento” aciona sentimentos de comiseração, por um lado, e de preocupação com a ordem por outro lado, entre uma política de piedade e de controle, gerando o que Fassin chama de “uma repressão compassiva”. (Fassin 2005; 2012).

20A leitura crítica do autor ao sentido de “humanitarismo” incide sobre os debates contemporâneos sobre a vida nos campos de refugiados, que têm apontado para a centralidade que adquire a figura da “vítima” nas políticas humanitárias de controle (Agier 2006; Fassin 2012; Schindel 2016). Vemos, assim, as dimensões da cidadania permeadas por um processo de vitimização cujo sofrimento se estabelece como critério de elegibilidade cidadã. A pesquisa de Fassin na França, nos apontou a produção de um “regime de verificação”, onde o reconhecimento do sofrimento é medido segundo uma perícia médica que emite pareceres baseados nos corpos dos solicitantes de refúgio e/ou asilo.

21Do mesmo modo, os trabalhos de Gabriel Gatti (2016) e Estela Schindel (2016), em contextos diferentes, assinalam a existência de uma vinculação da noção de vítima à situação cidadã adquirida por aqueles que são reconhecidos a partir do seu sofrimento. Na visão dos autores, alcançar um status de cidadania, num espaço em que direitos civis e políticos sejam conferidos, percorre, antes de tudo, um processo de verificação e validação do sofrimento.

22Gatti (2016) analisa que “desejo” de ser vítima corresponde ao fato de que a situação de vítima concede reconhecimento e serve para sair da invisibilidade. “Hoje ser vítima é nada mais nada menos que uma via de acesso à condição de cidadão” (Gatti 2016: 120). Isso gera a necessidade de uma constante comprovação da dor como parte constitutiva para seu estabelecimento no país de recepção, abrindo uma esfera do sofrimento como legitimador, e catalisador, de direitos.

23A autora Silvia Zelaya (2018), no Brasil, também analisa a dimensão do sofrimento através da intencionalidade dos projetos artísticos do Grupo de Refugiados e Imigrantes Sem Teto (GRIST), em São Paulo. O Grupo aponta a crítica ao trato recebido por algumas organizações humanitárias, em que são representados apenas a partir de vulnerabilidades, tendo suas biografias focadas em trajetos de dor.

24A participação em projetos artísticos constrói representações mais plurais e menos estereotipadas sobre o que é ser refugiado. Especialmente no que se refere à construção de novas sociabilidades, que não se restringem a experiências particulares de suas mobilidades, e que apontam a novos desafios no país, na busca de formas de visibilidade e participação. Assim, é destacada a necessidade de se criarem novas formas de representação sobre a questão migratória, cuja visibilidade se dê a partir da parte artística e cultural.

25A experiência que tive com os refugiados na Itália, e depois no Brasil, me apresentou o sentido estético-político empregado na relação arte e resistência, que pode abrir para análises em que as artes performativas são amparadas no enquadramento de “justiça de mobilidade”. Essa ação promove a quebra de paradigma do circuito normativo humanitarista e vitimização.

26Esse ponto tem relevo no relatório “Everybody Wants a Refugee on Stage. Conversations around Contemporary Artistic Engagement with Migration” realizado pela International Network for Contemporary Performing Arts (IETM) (Gorman et al 2019). A pesquisa demonstra que pode ser tentador para uma organização artística se concentrar no trauma e na dor da separação e a história da jornada de migração em si. Ainda que, de fato isso seja válido e legítimo, como no exemplo de enorme sucesso de “The Jungle”, produzido pelo Good Chance Theatre. Entretanto, afirmam que é fundamental refletir sobre a motivação por trás do compartilhamento de histórias dolorosas, para evitar que existam apenas para fazer o público elogiar a produção artística, e a situação (de mobilidades desiguais) que criou o trauma prosseguir.

27Os autores chamam essa abordagem de “redutores de narrativas”, no entendimento de que há uma potencialidade que apresenta essas vidas além dos traumas, conforme explicitado abaixo a partir das entrevistas realizadas com refugiados pelos espaços de arte:

“Eu gostaria que ninguém me perguntasse mais sobre a Síria, porque é muito complicado e doloroso, e também porque eu não moro mais na Síria. Eu queria ser apenas um artista além de qualquer pertencimento nacional, e que minha arte e criação pudessem ser totalmente fora de qualquer expectativa ou preconceito anterior”. Muitas entrevistas enfatizaram que o trabalho sendo produzido não precisa se concentrar diretamente na migração, ou a história da jornada. Vários entrevistados também foram claros que, em vez de apenas apresentar a história de migração e refúgio como uma questão existencial, artistas precisam se envolver em um exame das causas subjacentes - por que isso acontecendo e que tipo de sistemática mudança é necessária. […]. Enfatizaram a necessidade de diversidade de tópicos, incluindo aqueles enfocando os elementos positivos da migração. (Gorman et al 2019: 08).

28Nesse contexto, há que se aprofundar as pesquisas dos refugiados como atores ativos e sobre as instâncias de enunciação das identidades diaspóricas. Segundo Mohammed Elhajji, somente dessa forma eles podem revelar, em seu molde discursivo e narrativo, o valor social de ordem ética e estética. A atividade teatral pode ser um espaço de consolidação dos laços identitários e afetivos para com a sociedade e cultura de origem, mas que viabilizam e incentivam a construção de novos quadros comunitários tanto no plano local como transnacional”. (Elhajji 2017: 210).

29A prática teatral pode dar instrumentos para inserção das percepções dos refugiados sobre suas trajetórias no cotidiano. Na medida em que “eles tentarão desatar ao avaliar suas trajetórias e elaborar narrativas sobre si mesmos, observando os novos significados que foram adquiridos por essa experiência no confronto continuado com a nova realidade”. (Etcheverry 2007: 98).

Entre a ruptura e a permanência nos deslocamentos: ressignificando narrativas estético-políticas

30Em 2011 Daraja fugiu da Costa do Marfim sem saber o destino final de sua rota. Seu pai era amigo do opositor do presidente que venceu e, assim que o novo governo assumiu, um grupo de rebelião invadiu a casa de Daraja e matou seu pai, primeiro com torturas e depois com tiros de fuzil, na frente de toda a família. Deixaram a mãe e os dois irmãos pequenos e como ele era o filho mais velho, o pegaram para a tortura também. Depois de o torturarem, pensavam que ele estava morto, por isso o deixaram pela rua, conta ele:

Depois de me torturarem, eles pensaram que eu estava morto, por isso me deixaram pela rua jogado. Quando acordei eu chorava e pedia ajuda, mas tinham muitas pessoas fugindo, assim me colocaram dentro de um carro, que nos deixou num país perto da Costa do Marfim, a Burkina Fasso. Não fiquei muito tempo lá e fui pra Líbia.

31Dali para a frente seu caminho passou a não ser escolhido por ele mesmo e, em suas próprias palavras, a partir daquele momento sua vida seguiu “o fluxo dos que fugiam da morte”. Passou por Burkina Fasso e pela Líbia, onde ficou seis meses, e depois que o país foi bombardeado seguiu sua fuga pelo mar até chegar à Sicília. “Nem eu nem ninguém sabia para onde ia o barco, era escapar para não morrer”, narra Daraja quanto a sua ida a ilha italiana, onde ficou um tempo até se instalar em Roma.

32Desembarcou na Sicília e lá também viveu num centro de acolhimento. Daraja deixou a Sicília e foi para Roma com um objetivo: “primeiro porque na Sicília eu não tinha tratamento para as minhas feridas e as pessoas me diziam que eu só teria em Milão ou em Roma. Também não tinha escola, eu não aprendia a língua, por isso imaginei que se eu viesse para a capital teria mais oportunidade de estudar o italiano e poder entrar na faculdade para fazer ciência política ou artes cênicas”.

33Enquanto contava seu deslocamento da Costa do Marfim até Roma, me mostrava suas cicatrizes, apontava para cada uma delas, conferindo significado e credibilidade de sua trajetória. Recorria a sinais corporais que comprovassem a verdade do que estava contando. Essa é uma atitude incorporada, já que os refugiados passam muito tempo tendo que provar a própria realidade de vida e de existência. Todos os seus momentos são marcados pela comprovação: comprovar quem são, que são realmente refugiados, que não estão envolvidos com atentados, entre tantas questões.

34Didier Fassin expôs situações – tais quais a de Daraja – a partir da ideia de que imigrantes indocumentados devem utilizar o “trauma como recurso”. “Políticas de reparação, políticas de testemunho e políticas de prova, nos três casos o trauma não é apenas a causa do sofrimento que é tratado, ele é também um recurso para garantir um direito”. (Fassin 2016: 42). O que o autor expõe reflete nas colocações dos refugiados sobre o processo de instalação e acomodação no país, já que os primeiros dias no novo território representam um momento decisivo na experiência migratória.

35No entanto, a partir do momento que citou a escolha de ir para Roma para estudar sua narrativa centrou na construção de expectativas futuras e a referência às cicatrizes não foi mais utilizada em sua fala. Não precisava mais comprovar nada. Dentre os outros refugiados acolhidos, Daraja era o que mostrava seus objetivos de modo mais concreto e delimitado, e mais o interessava me narrar os personagens e as histórias que estava encenando por sua companhia de teatro do que o enfoque no período do trauma que o levou ao novo país.

36Alguns anos depois conheci o marroquino Ahmad Basma quando sua trajetória estava sendo dramatizada num projeto teatral no Brasil, nos anos de 2018 e 2019. A forma de expulsão de Ahmad Basma se deu mais silenciosamente que a de Daraja. O Marrocos é um país sem guerra e sem conflitos com outros países, com uma monarquia constitucional estável, onde o rei tem poderes executivos e legislativos, especialmente sobre os militares, a política externa e os assuntos religiosos.

37Segundo Ahmad Basma, esse excesso de poder atrapalha muito os processos democráticos. Ele salienta que quando vivia lá não havia um ministro da defesa, o que é um empecilho à democracia, ao processo de liberdade de expressão e ao alcance da justiça social.

Tem muita desigualdade no meu país e não tínhamos voz para falar, se falar vai ser preso, torturado ou desaparecido. Se não falar vira uma pessoa passiva. Eu não aceitei e tive que sair, mesmo sem visto, para poder me expressar e mostrar meu desacordo com o que está acontecendo.

38Tal qual Daraja não sabia para onde estava indo até chegar à Sicília, Ahmad Basma não teve o Brasil como escolha, foi apenas porque era um lugar que não precisava de visto e representava a possibilidade única saída do país. “Eu cheguei nos jogos olímpicos e vim para o Rio de Janeiro porque sabia que era uma cidade grande e a antiga capital do Brasil, aí pensei como um bom futuro de oportunidades de trabalho. Não posso dizer que foi uma escolha”, conta Basma.

39As histórias dos africanos Daraja e Ahmad Basma mostram que os deslocamentos forçados compreendem um repertório expulsivo, que não se limita somente a guerras (inter) nacionais ou eventos climáticos. Esse repertório de expulsão responde ao que entendemos como “mobilidades desiguais”, que nos impõe desafios em relação ao controle dos movimentos. Há zonas de expulsão que não permitem com que a vida seja possível no território que seria deles, aumentando o número de refugiados na busca de amparo político e cultural em outros espaços.

40Existe outro ponto que une as histórias de Daraja e Ahmad Basma, ambos não tinham a arte em suas vidas em seus países de origem, ela se tornou realidade onde foram recebidos – Itália e Brasil. Para Daraja a vida artística era quase inexistente na Costa do Marfim e se abriu como novo sonho e oportunidade, ainda não idealizado por ele, quando chegou à Roma. Conta que foi o teatro que o impulsionou a fazer ciência política e entender melhor os movimentos políticos do mundo, especialmente os que levam à existência de deslocamentos forçados e que pretende “colocar seus conhecimentos no palco”.

41Ahmad Basma partilhou que no Marrocos não teve oportunidade de fazer teatro, pois o enfoque na “vida clássica trabalho-casa-trabalho” prevalecia sobre seu cotidiano. Dizia não dar muita importância à arte, mas no Brasil passou a gostar, porque o teatro representa a vida dele e dos outros atores. Basma se tornou músico e ator e começou a cursar antropologia, vendo na disciplina uma oportunidade de unir suas duas novas profissões. “Música é cultura, através da música conhecemos o país onde estamos. Aqui me encontrei como músico e ator, tenho dificuldade de fazer diferença entre eles. O importante é a arte”, diz Basma.

O teatro, para mim, é uma forma silenciosa de enviar mensagens que nem todo mundo pode entender, só quem tem um senso muito bom de entendimento. A música, eu considero outra língua, com ela falo mais uma língua além da minha materna. A música é uma língua que não tem fronteiras, sem dificuldades para transmitir mensagens entre nós e o público. Fazer arte ajuda na renda também, muitos amigos meus refugiados também vivem da música e do teatro. Acho que esse foi o impacto da arte para mim, o de conhecer outras culturas, de se abrir mais para um novo ambiente, ter motivação para o futuro, continuar a lutar pelas coisas, confirmar que estou no caminho certo. Quando ela não é uma fonte de renda, é uma forma de riqueza: riqueza espiritual, artística, riqueza que te dá vontade de sobreviver.

42As histórias de um costa-marfinense na Itália e um marroquino no Brasil se unem pela entrada da arte como forma de permanência nos novos países. Assim, complexificamos a compreensão dos refugiados em outro país por via da tríade de “transitoriedade, provisoriedade e temporalidade”. (Bertino Moreira 2014: 80). Possuem trajetos marcados por uma série de interrupções que põem em fricção as formas e usos daquele país que deixou para se adequar, sem perder suas marcações culturais anteriores, aos códigos de “seu” novo país.

A decisão de ficar e “criar raízes” como se diz, a decisão (consciente ou não) de se deixar tomar pelo sentimento de uma nova philia, pertença, identificação e compartilha de um novo destino comum (que se traduz por sensibilidades ideológicas e adesões políticas) não é um processo automático, simples ou unilinear. Vários fatores entram em jogo, mas, geralmente, é uma história de encontros: encontros com pessoas, lugares, leituras (Elhajji 2017: 200).

43Avalio que o teatro se torna relevante na permanência dos refugiados porque as esferas econômicas e sociais não são razões suficientes para consolidar o processo migratório definitivo. A arte se coloca entre o conflito e a imigração como maneira de não “enclausurá-los” numa identidade fixa, atuantes no processo de construção de representações de cidadania e de direitos. Ela pode ser aliada no processo de produção de identidades permeáveis e fluidas (Hall 2003), pois leva a formar outros códigos de acordo, numa forma de se visibilizar o lar, o êxodo e o exílio.

44Da mesma forma, a arte não existe alheia à política. Estando o artista inserido em um meio social determinado, sua obra não pode isentar-se disso e sua atuação na realidade não é independente do meio. (Rancière 2005). O relatório da European Agenda For Culture (2017), organizado pela União Europeia, afirma que:

Além das qualidades imateriais das artes e da cultura, o setor também é um campo da economia, atividade de aprendizagem, e de interação direta com a sociedade. No que diz respeito à necessidade para integrar migrantes e refugiados nas sociedades europeias, ambos os aspectos - o desejo de engajar-se em um diálogo intercultural sobre valores, histórias e expectativas, e o desejo de levar vidas produtivas e autocapacitadas - pode ser abordado ao mesmo tempo neste setor, o que o torna duplamente atraente como pioneira na situação atual. (European Agenda For Culture 2017: 15).

45No mesmo caminho, os relatórios da IETM (2015 e 2019) enfatizam dois pontos para quem trabalha no cruzamento entre as artes e o refúgio: a participação dos refugiados nas tomadas de decisões e a desvinculação automática de “crise e refugiados”. “Destacamos que enquanto houver uma crise participando, pode ser vista mais como uma crise do Estado-nação, uma crise do colapso da política levando ao conflito armado, ao invés de uma crise dos refugiados” (Fedda et al 2015: 06). Essa afirmação demonstra que a gramática da relação intrínseca entre crise e refugiados é criada por um contexto mais amplo de desigualdade e poder, que define regimes de mobilidade e seus repertórios expulsivos. Esses modos revelam significados, representações e discursos de deslocamentos enquadrando outros fenômenos, que podemos ver, a partir dos:

Dispositivos cada vez mais intrusivos, arbitrários e letais controlam os fluxos de corpos ordinários, mensagens e coisas. É desse mundo de mobilidades e imobilidades, das condições de possibilidade de sua emergência, dos princípios normativos profundamente desiguais que o sustentam e dos deslocamentos epistêmicos por ele provocados. (Freire-Medeiros et al 2018: 04).

46O relatório de 2019 (Gorman 2019) enfatiza que o ponto de partida para qualquer projeto artístico deve ser que refugiados façam parte do processo de tomada de decisão, seja artisticamente ou organizacionalmente, mas que, idealmente, façam parte de ambos. “Não pode haver separação entre o político e o artístico a esse respeito. Isso foi enfatizado por todas as organizações com as quais falamos”. (Gorman et al 2019: 07).

Os diretores do Teatro dell'Argine enfatizam que "pode se tornar uma moda para o teatro trabalhar com refugiados, e isso pode ser perigoso. Tem que ter cuidado para não explorar pessoas e suas histórias, temos que ser muito conscientes, pois isso é delicado”. Zoukak Theatre, uma empresa com sede no Líbano, com longa experiência socialmente prática engajada, declara em nossa entrevista: “qualquer pessoa que trabalhe neste campo tem que saber que eles não estão ajudando as pessoas. Isto é não sobre ajudar e salvar. Não se trata de assistência, caso contrário, você poderia apenas distribuir sanduíches e dar comida de graça”. A Sociedade de Jiwar, na Espanha, diz que muitos de seus participantes desejam ir além da condição de migrante ou refugiado, ao dizerem: “Eu não quero ser um refugiado artista, eu só quero ser considerado como um artista”. (Gorman et al 2019: 05).

47As falas e posturas apresentadas acima são importantes para evidenciar a agência dos refugiados e apontar para a existência de uma superação de visões assistencialistas sobre e para eles. Ademais, o teatro pode agir na desmitificação dos imaginários tipificados sobre os deslocamentos, também para a sua própria problematização como instrumento artístico. Essas questões colocam em pauta uma mudança de perspectiva vista pelo “humanitarismo” e dos riscos de se representar o mundo pela dor. Segundo Fassin (2015), o que pode ser moralmente consensual apresenta consequências politicamente problemáticas, pois geram objetos de piedade e não sujeitos que demandam por justiça.

Considerações Finais

48Tanto Daraja quanto Basma encontraram um caminho nas artes performáticas para dar alguma resposta às suas subjetivações políticas. As trajetórias de ambos revelam que a tensão entre resistência e arte não permite rigidez ou visões unilaterais, antes são presentes para que histórias, como as deles, não permaneçam inauditas.

49Relaciono a experiência teatral com o que foi narrado por Victor Turner em seu livro “Do ritual ao teatro” (2015). As etapas do drama social são: “ruptura, crise, reparação e desfecho”, e o drama social possui um último ato: é concluído na reconciliação das partes. Nesse sentido, na fase da reconciliação é possível encontrar a referência com arte e refúgio pela linguagem teatral, pois os refugiados alcançam recepção, aceitação, reparação e diálogo através do palco. Isso ocorre porque “as raízes do teatro provêm do drama social”

50Por meio de gêneros como o teatro são apresentadas performances que têm a capacidade de investigar as fraquezas de uma comunidade, cobrar seus líderes, dessacralizar seus valores e suas crenças mais prezadas, retratar seus conflitos característicos, sugerir reparação para eles e, no geral, refletir sobre sua situação atual no “mundo” desconhecido. (Turner 2015: 13).

O teatro ajuda os outros a entenderem melhor não apenas a si próprios, mas os tempos e as condições culturais que compõem sua experiência geral da realidade […] é ele meio importante para a transmissão intercultural das modalidades de experiência levadas a cabo dolorosamente”. (Turner 2015: 22-23).

51Diante disso questiono: o que define a própria “consistência” da arte? Ela pode ser expressa por seu caráter de resistência ou a ligação íntima e paradoxal entre uma política da arte e uma poética da política. Processos artísticos e políticos nos endereçam para que o tensionamento entre ambos não seja desperdiçado, pois “para que a resistência da arte não esvaneça no seu contrário, ela deve permanecer a tensão irresolvida entre duas resistências”. (Rancière, 2015: 15). A relação entre ambas tem uma condução em que a memória é apresentada menos como acumulação do passado e fabricação do presente, e mais como construção de outras temporalidades. Vemos arte e resistência como um jogo de espelhos, na rejeição de dualidades, supressões ou duplicidades. Acredito que o caminho proposto pela união do teatro e o refúgio é superar um impulso estético da falta, ao pensar em termos de como essa falta os move e quais significados suas mobilidades tem a nos apresentar em termos estéticos e políticos.

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Bibliografia

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Notas

1 Pesquisa realizada a partir do intercâmbio entre a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” e que resultou no livro “Entre a rua e o refúgio: juventude e abrigamento no Rio e em Roma, Curitiba: Appris, 2016”.

2 Modifiquei os nomes para que suas identidades fossem preservadas.

3 http://blackreality.it/il-gruppo/

4 Alguns exemplos de projetos teatrais apoiados pelo Alto-comissariado das Nações Unidas (ACNUR) para os refugiados na América Latina e Europa, desde 2017: https://www.acnur.org/es-es/noticias/historia/2017/1/5a9fc9ea10/2753-el-teatro-ayuda-a-una-madre-refugiada-burundesa-a-enfrentar-su-situacion.html; https://www.acnur.org/noticias/historia/2019/6/5d1384474/director-sirio-une-a-poblacion-refugiada-y-comunidades-locales-a-traves.html; https://www.acnur.org/es-mx/noticias/press/2019/12/5dfcdc664/informar-a-traves-del-teatro.html; https://www.acnur.org/es-es/noticias/historia/2020/1/5e320db34/un-poco-de-luz-para-transformar-las-realidades-de-los-jovenes-a-traves.html; https://www.acnur.org/noticias/press/2021/6/60c1058f4/el-salvador-acnur-y-entre-colores-y-sombras-presentan-tintino-en-conmemoracion.html; https://www.acnur.org/es-mx/noticias/press/2020/2/5e4ea52a4/se-presenta-obra-de-teatro-emigrantes-en-tapachula-chiapas.html; https://www.acnur.org/noticias/historia/2021/10/616877ae4/padre-e-hijo-ambos-refugiados-de-iran-presentan-su-propia-historia-frente.html

5 Destaco abaixo algumas referências de órgãos oficiais produzidas por sobre o papel da arte no processo migratório dos refugiados: Fedda et al, 2015; European Agenda For Culture, 2017; Gorman et al (2019).

6 https://www.ietm.org/en/about

7 Ver mais em: https://catracalivre.com.br/agenda/feira-chega-junto-gastronomia-refugiados-rio-gratis/

8 O conceito de performance se forma “a partir de diferentes campos do saber e expressão artística, desde o teatro e as artes performativas à antropologia, sociologia, psicanálise, linguística, pesquisa sobre folclore e estudos de gênero. (Dawsey et al 2013: 18).

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Beatriz Brandão, «O teatro como mudança de narrativa para refugiados»Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 11, No 1 | -1, 66-80.

Referência eletrónica

Beatriz Brandão, «O teatro como mudança de narrativa para refugiados»Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 11, No 1 | 2022, posto online no dia 01 abril 2022, consultado o 16 agosto 2022. URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/4240; DOI: https://doi.org/10.4000/cadernosaa.4240

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Autor

Beatriz Brandão

USP, São Paulo, Brasil
Pesquisadora de Pós-Doutorado pela Universidade de São Paulo (USP), Brasil.
brandao.beatrizm@gmail.com

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