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Dossiê "Políticas e poéticas das expressões das formas sensíveis: performance, imagens e sons"
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Imaginação Convencionalizada e Invenção Cultural: Imagens dos Awá-Guajá, Tupi-Guarani no Maranhão

Conventionalised Imagination and Cultural Invention: Images of the Awá-Guajá, Tupi-Guarani in Maranhão
Renata Otto Diniz e Ruben Caixeta de Queiroz
p. 10-29

Resumos

Neste artigo propomos um contraste entre a imaginação convencionalizada por não indígenas na literatura etnográfica ou na produção audiovisual acerca dos Awá-Guajá (um povo de língua Tupi-Guarani situado na Amazônia Oriental, Maranhão) e a narrativa audiovisual mais recente realizada pelos próprios Awá-Guajá de modo a revelar o seu modo de pensar com a imagem e se inventar do ponto de vista cultural (no sentido dado por Roy Wagner). No primeiro caso, os indígenas são retratados como um traço (estático) de sua natureza, antes que de sua cultura. No segundo caso, a representação imagética feita pelos indígenas revela uma ordem interna dinâmica e portadora de uma crítica ao mundo colonial.

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Notas da redacção

Recebido em: 2023-02-28
Aceite em: 2023-07-17

Texto integral

  • 1 Como se sabe, há uma discussão longa sobre a presença do indígena no imaginário brasileiro (nas pin (...)

1Este artigo tem por objetivo apresentar a imaginação convencionalizada sobre os Awá-Guajá, um povo indígena de língua Tupi-Guarani habitante na Amazônia Oriental (Maranhão), e, em seguida, pensá-la por contraste com a imagem elaborada pelos próprios Awá-Guajá e inscrita em vídeos ou filmes documentários. Por imaginação convencionalizada nos referimos ao que foi produzido pelo mundo não-indígena acerca dos Awá-Guajá, a partir de um sobrevoo sobre a literatura escrita por viajantes ou etnógrafos e registros audiovisuais (no caso, cinema, reportagem televisa e campanhas publicitárias de apoio à causa indígena).1

2Para delimitar o campo, achamos por bem lembrar de uma definição de imagem já quase clássica de Mitchell (1986), assim resumidas por Novaes (2008): "gráficas (como as pinturas, as estátuas e os desenhos); óticas (como os reflexos no espelho e as projeções); perceptivas (como as aparências); mentais (como os sonhos, as memórias, as ideias); verbais (como as metáforas e as descrições)". Sabemos bem que a imagem mental ou conceitual pode ser "tomada" sob a influência de outras imagens, e vice-versa, ou seja, cada um destes tipos não é jamais estanque, uma imagem retroalimenta a outra. Seria, talvez, interessante abordar o tema deste artigo, acerca das imagens dos/pelos Awá-Guajá, a partir de uma perspectiva teórica-metodológica e do filme etnográfico adotada por Paul Henley (2020), mas somos aqui muito menos ambiciosos e propomo-nos a fazer muito menos uma análise do que uma descrição em contraste daquelas imagens.

3Lembramos também da dimensão ética, política e estética que carrega toda a discussão sobre o conceito de imagem, da qual Jacques Rancière (2000, 2009, 2010) é um dos expoentes. Nesse sentido, achamos importante mobilizar o conceito de "regime de imagéité" (que poderia ser traduzido por regime de imaginidade, tal como propõe Hussak 2012: 104) que foi elaborado por Jacques Rancière (2009) no seu livro O destino das imagens. De acordo com o filósofo francês, a produção de sentido veiculada por uma imagem aglutina, na verdade, não uma, mas várias imagens, e, além disso, contém não apenas signos visuais, mas carrega o invisível, o dizível e o indizível. Hussak (2012: 104), leitor do trabalho de Rancière, diz que é preciso levar em conta dois aspectos na consideração do filósofo sobre a imagem:

  1. A imagem não deve ser reduzida à sua visualidade, mas ser compreendida na sua alteridade. A imagem, ao contrário do que possa parecer à primeira vista, não se reduz ao que ela possui de visual, pois nela operam também o não-visível, o dizível e o indizível (Rancière 2009: 11).

  2. A imagem possui um caráter paradoxal: ao mesmo tempo autônoma e elemento que compõe uma parte em um determinado fluxo imagético (Rancière 2009: 43).

4A grande questão é que o conceito de imagem ou de imaginidade, tal qual brevemente descortinado acima, para o contexto indígena, é algo exterior, e quando um povo indígena se apropria desse tipo de tecnologia e de meios expressivos-narrativos-conceituais, necessariamente, traz uma torção ou modificação na sua cultura original, ou, para falar junto a Roy Wagner (2010 [1981]), provoca uma "invenção da cultura". Este é um debate e uma reflexão já tratados por nós e para o contexto do povo indígena Maxakali (situado no estado de Minas Gerais) (Caixeta de Queiroz e Diniz: 2018), e agora propomos avançar para o caso dos Awá-Guajá. Defendemos a ideia de que estes povos indígenas estão usando destes recursos audiovisuais modernos para produzir uma reflexão a propósito de sua própria cultura (a "cultura com aspas" de Manuela Carneiro da Cunha: 2009) e como instrumento de luta política (sobretudo territorial), afirmação ou visibilidade cultural. Entretanto, levando mais adiante a discussão, conforme argumentos de Roy Wagner, achamos bastante provável que, ao “reproduzirem sua cultura” por outros meios (no caso, como imagem audiovisual), produzem imagens contra-convencionais, tanto do conceito ocidental de imagem (e de cultura), quanto de sua própria cultura. Noutras palavras, apostamos que as imagens (óticas, perceptivas ou verbais) que dão a ver ou a descrever os coletivos awá-guajá, quando submetidas ao olhar dos próprios Awá, por um lado, podem dialogar com o conceito de cultura e de imagem ocidentais, e, por outro, provocar a produção de mais imagens (de si), capazes de invenção da sua própria cultura. Esta aposta não nos exime de nos perguntar até que ponto eles estão dispostos a domesticar e levar adiante a tecnologia dos brancos para criar uma nova linguagem ou estrutura narrativa. Ou, se, ao contrário, o que querem é viver em paz, na floresta, longe do alcance das garras do poder moderno. Talvez essas opções não sejam exclusivas, nem irreversíveis. Passemos a analisar algumas imagens (nesse caso, mentais) produzidas sobre os Awá-Guajá, por representantes das frentes de expansão colonial.

A imagem escrita nos primeiros relatos sobre os Awá-Guajá

  • 2 Sobre a provável localização do centro de dispersão tupi-guarani, ver argumentos de Almeida e Neves (...)
  • 3 Sobre a trajetória dos Awá-Guajá e Ka’apor, ver Balée 1994.

5A história dos Awá-Guajá, sobre a qual temos registros, frequentemente, mas não ostensivamente, começa a ser contada pelo seu pertencimento ao conjunto daquelas nações tupi-guarani que habitaram, em períodos pré-coloniais, a grande região interfluvial Xingu-Tocantins.2 Por razões estruturais, internas e externas, os Awá-Guajá abandonaram a região remota, há cerca de 200 anos atrás. A presença dos Awá-Guajá nas regiões do baixo Tocantins foi registrada, pela última vez, na segunda metade do século XVIII (1774).3 A partir do final do século XIX, mantiveram-se nas regiões onde vivem atualmente, isto é, nas derradeiras áreas de floresta do noroeste do Maranhão, entre os vales dos rios Turiaçu e Pindaré, crescentemente cercadas de desmatamento e madeireiras ilegais e cortadas pela estrada de ferro Carajás. Hoje, habitam quatro terras indígenas (TIs): Alto Turiaçu, Awá, Caru e Arariboia. Estima-se que sua população some cerca de 500 pessoas (Garcia 2018).

  • 4 Existem outros tupi-guarani que também abandonaram o cultivo de plantas, os Xetá, os Avá Canoeiro, (...)
  • 5 Conferir aproximações críticas a este conceito, principalmente em Rival 2007, e um histórico do con (...)

6Os coletivos awá-guajá, diferentemente dos Ka’apor – dos quais se avizinham desde o território remoto até o atual, e da maioria dos tupi-guarani, inclusive aqueles que também se moveram do interflúvio Xingu-Tocantins –, abandonaram o cultivo agrícola.4 Assim, muito provavelmente por atualizarem um caso de “regressão agrícola” (Ballé 1996),5 e se organizarem de modo menos sedentário, os Awá-Guajá inspiram imagens marcadas pela quase intangibilidade de sua presença.

Mapa das Terras Indígenas habitadas pelos Awá-Guajá no Maranhão, de acordo com a Funai.

7Para montar esse histórico, os etnólogos costumam recorrer a cronistas de todo tipo, engenheiros, botânicos, filósofos, juízes, etnólogos que tenham noticiado a presença ou os encontros com os Awá-Guajá, relatados, em sua maioria, por terceiros. O etnógrafo alemão, Curt Nimuendaju, quem escreveu artigo seminal The Guajá para os Handbook of South American Indians (1948: 135-136), elencou exploradores que relataram noticias de segunda mão: “o relatório de F. C. de Araújo Brusque (1862, p. 12)”, anota que “os Uaiara (Guaja) às vezes apareciam no alto rio Gurupi, mas não tinham residência fixa”. Cezar Augusto Marques (médico, historiador, tradutor) teria mencionado (no seu “Dicionário Histórico Geográfico da Província do Maranhão”, de 1870) a tribo dos Ayaya, descrevendo-a como “selvagem, poucos são mansos, mas são medrosos e por isso são perseguidos e mortos pelos outros”. O próprio Nimuendaju coletou poucas informações sobre os “Guajá” na aldeia dos Tembé, na sua estadia em 1913-1914. Extraímos algumas: “Os Guajá vagavam sem lugares fixos pelas selvas entre os rios Capim e alto Gurupi e entre este e o rio Pindaré (…), construíam apenas abrigos temporários, ou acampavam sob as árvores, dormindo em canteiros de folhas no chão (…). Em 1913, os Guajá ainda usavam machados de pedra”.

8O engenheiro e filósofo Gustavo Luiz Guilherme Dodt, quem escreveu “Descripção dos rios Parnahyba e Gurupy” ([1873]1939) a partir de viagens feitas desde 1867, a serviço do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, não foi citado por Nimuendaju, mas recorremos ao registro original para extrair a imagem traçada por ele, que também não os teria visto pessoalmente:

No meio de todos estes índios de diferentes tribos, encontra-se ainda uma outra, a dos Guajá que andam foragidos em bandos pequenos de 1 a 4 casais sem habitação certa e perseguidos por todos os outros índios. Eles vivem na mata mais cerrada, onde no inverno se abrigam da chuva embaixo de algumas folhas de anajá encostadas ao tronco de uma árvore. Naturalmente não têm lavoura alguma e sustentam-se só de caça, principalmente de jabotis e talvez de algumas raízes selváticas. Dizem que se acham em toda parte das matas, vestígios deles, mas é difícil encontrá-los, pois os outros índios os perseguem e matam-nos sem piedade e cativam seus filhos que criam depois em suas aldeias. Estes Guajás não possuem naturalmente civilização alguma e são completamente selvagens, porém, o número limitado que compõe seus bandos, e o medo, de que eles são possuídos por causa das perseguições contínuas, fazem que não possam tornar-se perigosos. (Dodt 1939 [1873]: 123)

9Em 1919, o Dr. Jorge Hurley, juiz de direito respeitado no meio intelectual de Belém, foi enviado pelo Governo do Estado do Pará à região dos rios Pindaré e Gurupi, com o objetivo de promover a pacificação das tribos hostis (Figueiredo 2010: 320). Hurley faz referência aos “Guajá”, também a partir de relatos de terceiros, no caso, “os selvagens Tembés e cearenses”. O trecho a seguir evidencia a mesma silhueta errática e fugidia:

Dos Guajás, filhos das cabeceiras do Pinaré (rio situado no Maranhão, hoje chamado Pindaré) e que antigamente se chamavam Guajajaras, pouco ou nada se sabe. Eles lembram os Macus, os nômades das florestas do Andes a Manaus, fugindo sempre dos rios habitados, quer pelos civilizados, quer por tribos selvagens, assim como os Uitotos do Alto Japurá. Vivem os Guajás, escondidos nas grotas, nas furnas, entre as serras no grande retalho de terras aberto entre o Tocantins, cabeceiras do Gurupy, alto Capim e Alto Guamá, erradios sempre e eternamente invisíveis, sem ponto certo, sem malocas determinadas. Nunca fazem um tapuíza para o abrigo ou morada definitiva. Seu alimento predileto é o mel de abelha e o jaboti. Não têm roça nem lar! Duas palmas de assahy atadas com cipó titica ao tronco de uma pequena árvore eis seu rancho. Torram os cachos da palmeira mumbaca numa casca de sapucaia e depois de pisados os frutos, na mesma improvisada panela, têm a farinha para as refeições. Andam completamente nus, como os Urubus, e aos casais. Suas taquaras são feitas de marajás e a ponta é de um dente de porco. […]. Sobem às árvores e comem lá, no alto das ramas, crus, os ovos dos pássaros. (Hurley 1932: 39-40)

10François-Xavier Beghin teria sido o primeiro etnógrafo a encontrar pessoalmente os Guajá, e deixar suas notas em dois artigos: “Les Guajá”, publicado em 1951 na revista do Museu Paulista, e “Relation du premier contact avec les Indiens Guaja”, publicado em 1957 no Journal de la Société des Américanistes. O autor faz questão de anotar o período deste encontro, 21e 22 de outubro de 1948, para ressaltar o fato inusitado. Resumimos os seus relatos por serem muito extensos. Beghin registra 9 pessoas, separadas em três famílias ou fogos, num acampamento composto por duas “cabanas”. De acordo com o etnógrafo, três homens estavam em estado debilitado de saúde: um velho com a boca rasgada pelas flechas de um Ka’apor, outro homem com uma hérnia umbilical e um terceiro com a tíbia descolada. Registra ainda um bebê, sem sua mãe (que havia morrido), que ardia em febre. Nota especialmente uma mulher, de quem ele não cansa de elogiar a dentição, com um filho pequeno gordinho, a alimentar seus macacos de estimação. Ela estava saudável e altiva. O grupo, mesmo nestas condições, foi capaz de acolher e partilhar sua comida (peixinhos assados) com a equipe dos expedicionários, guiados pelo filho do guarda das linhas de telégrafos, negro, que tinha antes feito “amizade” com eles a partir de um encontro, quando os Guajá tinham assaltado suas roças. O relato de Beghin sobre o encontro é muito impactante, excepcionalmente rico frente aos outros, que noticiavam informações de terceiros. Todavia – e ainda que repare a engenhosidade, a beleza e, enfim, celebre a sorte de poder ter tido com eles este raro encontro –, não escapa dos preconceitos comuns: o etnógrafo os julga desleixados, sujos e meio tolos.

11Trouxemos esses breves trechos de primeiros relatos sobre os Awá-Guajá com a intenção de ressaltar a imagem que os observadores forjaram deles: sobressai o caráter quase intangível de sua presença, seu ocultamento na floresta, enfim, sua maneira selvagem de viver, denotando nisso um signo de degradação delinquente. Sugerimos que este signo intangível-selvagem veio a se transformar ao longo dos anos, desembocando nas imagens-conceitos de seu isolamento.

12É verdade que, na maioria das vezes, os Awá-Guajá continuaram preferindo o isolamento – escapar e se ocultar –, do que estabelecer relações com os observadores e as frentes da sociedade ocidental, pois apenas na década de 1970, deixaram-se contatar pelo Estado. Ainda assim, tal contato jamais ocorreu de maneira total ou terminada. Seguiram-se ao primeiro, dezenas de outros “contatos”, ao longo das últimas cinco décadas, até o mais recente, que se deu no final de 2014, na terra Indígena Caru (Otto Diniz 2017). Se a tarefa do órgão indigenista de se aproximar e reduzir os Awá-Guajá em aldeias parece “interminável”, isso não se deve apenas ao fato de que a frente estatal encontra os vários pequenos coletivos, um a cada vez, mas sobretudo porque eles (os isolados atuais, os recentes ex-isolados e os demais Awá – que vivem, pós-contato, em aldeias nas Terras Indígenas, nas proximidades dos ex-postos da Funai) – escapam ativamente das relações que pretendem, aos olhos deles, torná-los cativos. Todos os Awá-Guajá ostentam o valor de uma vida relativamente autônoma no acolhimento fresco da mata (Garcia 2018).

  • 6 O uso da oposição natureza/cultura apresentada acima suprime equivocadamente, ao nosso ver, a cultu (...)

13Contudo, isso que deveríamos, de pronto, reconhecer como a sua força (sua fuga dos modos majoritários de relacionamento e organização social, desde a “regressão agrícola” ao atomismo e autonomia dos coletivos e sua capacidade de invisibilidade ou isolamento), alimentou, ao contrário, a imagem de uma gente arcaica (ultrapassada, fora do tempo e do mundo atual, aquém da cultura etc.). Tudo se passa como se seu desejo de fuga não pudesse ser o resultado de uma escolha política num processo histórico. Como se sua imagem fugidia, enfim, não fosse um aspecto de sua cultura (uma cosmopolítica), mas sim a face de sua natureza.6

Os Awá-Guajá nas reportagens e nas campanhas de apoio

14A imagem dos Awá-Guajá construída ao longo dos séculos pela sociedade nacional – seja aquela da literatura etnográfica, seja aquela gestada nos documentos oficiais do contato, seja aquela dos viajantes ou do jornalismo – herda dos primeiros relatos, na maioria das vezes de modo sub-reptício, o traço inaugural de selvageria, para fazer sobressair a feição de uma representante das últimas sociedades caçadoras coletoras (aquelas que imaginamos extintas), como se fossem sobrevivências arcaicas paradoxais, e, torcendo tal feição contra o presente, a coroa (sobrepõe) com a imagem do isolamento (para dizer como Rancière, as imagens compõem-se num determinado fluxo). Esse tipo de imagem circula, no século XXI, nas principais reportagens televisivas ou nas campanhas publicitárias veiculadas nas redes sociais. Estas últimas são geralmente produzidas e disparadas por organizações não governamentais indigenistas e ambientalistas, como a Survival Internacional ou o Greenpeace.

15Ao analisar alguns destes produtos audiovisuais (a maioria de 2 ou 3 minutos) podemos ver um padrão muito estabelecido: os Awá-Guajá são tratados (no geral) como um povo que “ainda” é muito selvagem, ou que vive na floresta, à beira do desaparecimento. De um lado, em geral nos primeiros planos (todos muito curtos), os Awá são apresentados na aldeia, envoltos nas suas redes e com seus animais de estimação, ou na floresta, nas atividades de caça e coleta. Por outro lado, em geral na segunda parte do vídeo, os Awá-Guajá são mostrados como vítimas do avanço da sociedade envolvente (sobretudo das madeireiras), que ameaçam destruir de vez a floresta, e, assim, impedir a existência dos últimos "povos da floresta" ou dos verdadeiros "originários" do país, pois que "ainda" são caçadores-coletores que dependem da floresta! Evidentemente, falamos de um padrão, que contém derivas e diferenças neste tipo de recurso audiovisual, mas que confirmam a regra. Vejamos alguns exemplos, muito brevemente.

16Numa campanha do Greenpeace, denominada "Awá Filhos da Floresta I e II", depois de várias falas cortadas dos Awá, relatando o seu modo de vida diante da invasão colonial, nos é apresentado um comentário escrito: "Os Awá são um povo coletor e caçador. Sua sobrevivência é a floresta. Sua terra vem sendo invadida ilegalmente por madeireiros. Os Awá são um dos povos mais ameaçados do mundo. Não deixe que a floresta que os alimenta seja desmatada".7

17Já numa série de pequenos vídeos da Survival International, ouve-se uma música expressiva de tristeza e/ou nostalgia, seguida de imagens dos Awá na floresta, subindo em árvores, caçando, crianças e mães tomando banho no rio e/ou rodeados de animais domésticos. Num dos vídeos uma frase é escrita sobre as imagens: "todo paraíso está cercado pela escuridão", em seguida ouvimos um discurso over na língua awá legendado para o português: "Os isolados não estão longe daqui"; "Eu vejo onde eles coletam mel"; "Eu vejo suas pegadas"; "Eles estão na floresta"; "Os Awá isolados estão vivendo em fuga, sempre se escondendo"; "O que acontecerá com meus irmãos que ainda vivem isolados na floresta?"; "Se você destruir a floresta, você destrói os Awá também". Em seguida, sobre um fundo preto, ouvimos a fala diante da câmera do renomado ator inglês Colin Firth, que se dirige ao espectador:

Muitos Awá permanecem isolados. Eles são a tribo mais ameaçada do mundo. Sua floresta está sendo cortada ilegalmente pela exploração de madeira. Quando os madeireiros os encontram, eles os matam. Seus arcos e flechas não são páreo para as armas. E em qualquer outro momento na história, isso seria o fim. Mais um povo extinto da face da terra, para sempre.8

18Muito interessante observar que o documentário "Brazil’s Awa Tribe: The final battle" (2013, 52 min), disponível no YouTube e numa comunidade chamada "Best Doc (Best full english documentary channel)", podemos ver uma reportagem televisiva cujo propósito fundamental é denunciar a exploração ilegal de madeira na Terra Indígena Awá e sua exportação para países estrangeiros. Aqui há uma retomada da campanha citada acima, na qual o ator inglês Colin Firth convoca o então ministro da Justiça (2011-2016), José Eduardo Cardozo, a colocar um ponto final na invasão madeireira das terras indígenas habitadas pelos Awá. Cardoso vê a campanha da Survival e responde que tentará solucionar o caso, mas que não tem uma vara de condão.9

19Na mesma esteira de um tipo de reportagem de denúncia contra a invasão madeireira e o processo de retirada dos ocupantes não indígenas da Terra Indígena Awá, situa-se o filme "Saving the Awa Tribe" (2014, 24 min.), dirigido por Almudena Garcia, sobre a "tribo mais ameaçada do planeta". Aqui o estilo é sensacionalista (bem no estilo do jornalismo policial de televisão, de onde saem os planos do repórter dentro de um helicóptero na perseguição aos criminosos), pitoresco e exótico. Por exemplo, o repórter conta que numa viagem ao mesmo povo Awá, quatro anos antes, se propôs a ir numa caçada junto aos indígenas para saber exatamente como era dura a vida na floresta, quando lhe foi proposto o desafio de ficar pelado, como ficariam os próprios indígenas. Na verdade, isso não é explicitado, mas é provável que, antes, o próprio repórter teria pedido aos Awá para tirarem suas roupas e, assim, mostrarem a imagem do índio puro na natureza. Os Awá aceitarem de prontidão a solicitação (afinal de contas, desta mesma maneira já tinham encenado para outras equipes de filmagem), demonstrando sua cumplicidade em satisfazer "o olhar" dos ocidentais sobre eles, com a condição de que o repórter branco também tirasse a sua roupa. Num dado momento da reportagem, esta situação é mostrada ao telespectador: ao que tudo indica, o repórter teria ficado literalmente nu, sem o estojo peniano, fato que fez os Awá caírem numa tremenda gargalhada, já que eles mesmos nunca se comportam desta maneira.10

20Sobre a festa de verão dos Awá, que ocorre na takaja (casa ritual), durante a noite, há uma campanha da Survival International de cerca de dois minutos, denominada "Karawara: visitando o mundo espiritual".11 Neste curto documento, o que mais chama a atenção é o fato de haver uma voz over e uma música eletrônica ambiente que cobrem as imagens da festa e todo o universo sonoro de gritos e cantos dos Awá – tornando-os praticamente inaudíveis.

21Num outro vídeo circulado por um projeto da Survival International, bastante diferente do anterior, provavelmente gravado num aparelho de celular pelos próprios Awá-Guajá, podemos vê-los andando numa fila indiana pela floresta, numa imagem seguida de um comentário em português (acompanhado de uma legenda escrita) pelo próprio indígena tomador da imagem, dando um recado e solicitando apoio do mundo dos brancos: "É daqui mesmo, daqui dos Awá. Estamos fazendo o canto. Vocês conhecem o governo. O Bolsonaro ameaça os indígenas. A gente precisa de ajuda". Aqui, pois, ao contrário dos produtos audiovisuais analisados acima, são os Awá que falam e desejam se comunicar com os brancos a partir de seu ponto de vista, numa apropriação de uma tecnologia dos brancos, como manifesta o próprio movimento global pelos direitos dos povos indígenas denominado "Voz Indígena" e encabeçado pela ONG Survival International: "É por isso que nós estamos dando às tribos tecnologias de comunicação para que elas possam falar ao mundo em tempo real".12

22Muitos dos produtos audiovisuais relatados acima, exceto o último, dirigidos por brancos e para os espectadores dos brancos, na verdade, são tentativas de apoio e divulgação da causa e dos direitos dos Awá-Guajá, mas, todos são proposições de fora, que carregam um olhar exotizante e romantizante sobre esse povo indígena, como se estivessem permanentemente “ameaçados de extinção” e pedindo apoio. Os Awá não são, quase nunca, sujeitos de sua própria história e da relação que buscam estabelecer ou cortar com o mundo dos brancos. O mais comum no conjunto desses materiais audiovisuais é a articulação de imagens e textos que reforçam o conceito de “isolamento” dos Awá: os “últimos caçadores-coletores”; os mais “ameaçados do mundo”, ou seja, estariam fora do tempo histórico e do espaço comum. O alvo da câmera pode até falar de si e do seu mundo, contando que não indague seu pretenso interlocutor. Esse apartamento ou assimetria gritante entre o alvo e os que constroem a narrativa replica o traço “isolado” dos Awá na cena audiovisual. É este traço cuja significação nós, antropólogos e defensores dos direitos indígenas, que também o empregamos, devemos nos ressentir, não sem antes assumirmos nossa parte de responsabilidade na carga semântica que ele joga. Pois o que vemos nas narrativas em audiovisual, de maneira mais ostensiva, se passa também nas narrativas etnográficas e antropológicas talvez de maneira mais amena. Lá e cá o “isolamento” aparece como uma “natureza” dos Awá, aparece como um caráter dado, como aquilo sobre o qual a pessoa, o coletivo, ou a cultura indígena retratada não têm poder de agência. Tudo se passa como se as pessoas indígenas (homens, mulheres, crianças, velhos), mesmo estando em “contato” direto com os cineastas, jornalistas, ativistas, antropólogos e indigenistas, às vezes falando sobre seus “outros”, ou sobre a parte distante de sua própria coletividade, aqueles em isolamento, só pudessem exibir de si sua “natureza”, idealmente intocável. Constatamos, enfim, nestes registros audiovisuais que, apesar de estarem imprimindo as imagens atuais das pessoas (e do território) awá-guajá, resiste neles aquela imagem, sobre a qual nos fala Rancière, que embute outras imagens, dizíveis ou indizíveis, e invisíveis.

23Diante disso, uma questão se coloca: seria possível uma narrativa dos próprios Awá, através do audiovisual, sobre o seu ponto de vista e sobre os dilemas que lhes são colocados para sua sobrevivência física e cultural, de fato, cada dia mais ameaçada pela fúria e força material da colonização? Seria possível, tal como sugeriria a "partilha do sensível" de Jacques Rancière, talvez para um contexto diferente ao dos Awá, pensar numa narrativa aberta e porosa não só aos sujeitos colonizados ou proletarizados, mas protagonizada por eles mesmos? Vejamos essas possibilidades, depois de analisar um caso ainda na chave da narrativa de "nós" sobre os "outros".

Os Awá-Guajá nas “Serras da Desordem”

24Serras da Desordem (2006) é, sem dúvida, o filme mais exitoso da longa carreira do cineasta ítalo-brasileiro Andrea Tonacci, que narra um pedaço da história do povo Awá-Guajá, enfatizando um acontecimento vivido pelo principal personagem do filme, Carapiru. Em 1977, um grupo de pistoleiros a serviço dos colonizadores invade um acampamento awá-guajá e massacra o grupo familiar de Carapiru. Porém, ele escapa com um bebê de colo. Na fuga, o bebê morre e tem que ser abandonado. Sem que Carapiru saiba, outro filho seu também foge dos pistoleiros e mais tarde é resgatado por um fazendeiro. Carapiru, sempre em fuga, inicia um périplo de cerca de dez anos, até que chega num pequeno povoado no interior da Bahia. Vivendo junto da comunidade de camponeses, mais tarde, é “resgatado” pelo indigenista Sydney Possuelo.

25Este acontecimento veio à tona em 1988, quando uma reportagem jornalística televisiva (Globo Repórter, da Rede Globo) revela o caso e o coloca em destaque nacional. Andrea Tonacci, a partir de uma conversa com Sydney Possuelo, em 1993, se interessa pelo tema e começa a fazer um levantamento exaustivo da situação do povo Awá-Guajá, mapeando desde a situação territorial até as notícias do evento em torno de Carapiru, de tal forma que, entre 1999 e 2000, Tonacci consegue montar a cronologia e o quebra-cabeça daquele acontecimento. O filme, que foi lançado em 2006, narra não só a saga de Carapiru, mas também o contexto político da ditadura (no período de fuga do indígena, entre 1977 e 1988), até chegar nos dias atuais da realização cinematográfica: a montagem final é uma mistura de material visual e audiovisual diverso que inclui desde fotografias, jornais televisivos, vídeos caseiros e mídia impressa, além de inserção de imagens de filmes de ficção como "Iracema, uma transa amazônica" (Jorge Bodanzky e Orlando Senna, 1974).

26Serras da desordem, portanto, é em parte exterior ao próprio mundo dos Awá. O sucesso do filme deve-se em boa medida à habilidade da montadora (Cristina Amaral) em associar e articular este material no sentido de produzir uma obra política e estética própria e, digamos, independente da narrativa indígena. Aliás, Andrea Tonacci (2008: 128) faz questão de dizer que, "no Serras não tem essa, não tem conversa, eu estou narrando o filme, a câmera está na minha mão, é meu olhar sobre o mundo". Já nas primeiras sequências, sabemos bem qual é a visão de mundo de Tonacci a ser impressa no filme: o contraste entre o tradicional e o moderno ocidental, exemplificado por um acampamento indígena na floresta e o deslocamento furioso de um trem que rasga a mata e, na projeção, ocupa toda a tela em direção frontal ao olhar do espectador (ou, em várias outras sequências, o contraste entre o fogo de tição do acampamento indígena na floresta e o fogo de um isqueiro ou de uma aeronave no céu). Não há dúvida que é uma visão apelativa de um mundo harmonioso e tranquilo, de um tempo primitivo dos Awá, cortado pela violência do mundo industrial, sintetizado pelo trem da Vale.

27Contudo, é justo dizer que o filme não existiria sem o corpo e as expressões de seus personagens, sobretudo de Carapiru, que se presta a reencenar a sua própria história para o filme, sob a tutela do diretor. A cena inaugural do Serras é aquela que mobiliza o imaginário do homem "original", sem a corrupção da civilização, bem no estilo Nanook de Flaherty, como nos lembra Ismail Xavier (2008: 11): um indígena sozinho na mata preparando sua fogueira. Em seguida, "fora da mata", um outro espaço se constrói no filme para chamar a atenção do espectador não só para o lado que ele ocupa de cá, o ruidoso e luminoso mundo moderno, incluindo aquele da indústria cinematográfica e das referências conceituais do próprio cinema.

28Ainda que os Awá-Guajá não soubessem ou tivessem o controle da cena e da narrativa fílmica, estas não poderiam existir sem o seus corpos e suas histórias. É como se os companheiros de Carapiru tivessem dado parte de suas vidas para que o filme fosse possível, ainda que não controlado (em termos de linguagem e de sentido) por eles – afinal, esse foi um meio de se colocar "em contato" com um dos mundos dos brancos, muito menos letal do que tantos outros que lhes foram impostos pela colonização.

29Contudo, nem tudo foi aceito pelos Awá-Guajá para encenação do filme. Por exemplo, como nos conta Andrea Tonacci (2008: 120-121) numa de suas entrevistas, quando foi necessário filmar a cena da criança morta – o filho de colo de Carapiru que morreu na fuga –, nenhuma mãe awá permitiu emprestar o filho. Eis a solução que foi imaginada pela direção: gerar digitalmente uma imagem de uma mão de boneca e inseri-la na cena. Apesar deste caso isolado, ao que tudo parece, os Awá curtiram participar dessa encenação inicial do filme.

30Há outra recusa dos Awá ao mesmo filme, não mais nos momentos de sua produção, mas na sua recepção por algumas pessoas da aldeia Tiracambu, onde foi filmado. Sabemos que quando os brancos, aqueles que são amigos dos Awá, entram em “contato” mais próximo com eles, em visitas às aldeias, se podem, levam o Serras para exibir lá. Toda vez que é exibido, ele gera comoção, espanto e muitos risos. Um dos autores deste artigo teve a chance de também exibir o filme e notar as reações dos espectadores awá. Um homem parece se afetar especialmente. Ele comenta “ah vão mostrar essas coisas bonitas de índio”. E toda vez que o filme é exibido, ele dá um jeito de desaparecer. É um jovem que tem se despontado como liderança e hoje, junto com o irmão mais velho, cuida especialmente das relações com os brancos. Uma vez, comentou que não gostava do filme. Ele era ainda uma criança quando foi captado pela câmera. Ele foi filmado nu, no acampamento, brincando com o porco que os parentes criavam, jogando iscas no riacho e irritando os macacos. Ele se via e via os outros o vendo daquele jeito, no modo “coisa bonita de índio”. Ele recusava ser visto assim. Essa descrição de si e dos seus não era mais adequada para ele.

Os filmes sobre os Awá, pelos Awá

  • 13 É verdade, muitos desses filmes, ainda que os Awá sejam os seus protagonistas (na maneira de conceb (...)
  • 14 Este filme foi recentemente analisado e comentado por meio de dois artigos que escrevemos recenteme (...)

31De uns poucos tempos para cá, depois de Serras da desordem, passaram a haver filmes nos quais os Awá se tornam sujeitos da sua cultura não só por proporem uma tradução dela para os brancos, demostrando para eles (nós) seu próprio modo de viver (“as coisas bonitas de índio”) como sua riqueza.13 Pode-se dizer que eles produzem suas próprias imagens refletindo/comentando sobre o próprio ato de invenção (da cultura, audiovisual inclusive). Conseguem isso ao discutirem, em ação da filmagem, a cultura dos outros (todos os outros) por referência à sua. Assim, tornando-se descritores de direito da narrativa, torcem o lugar dos donos da civilização, tornam-se agentes/sujeitos de Cultura, em vez de apenas representantes (passivos) da sua “cultura”. Tomemos um exemplo, que é o filme Virou Brasil (2019).14

32Este filme foi produzido pela ONG Vídeo nas Aldeias a partir de uma oficina de audiovisual, na aldeia Tiracambu, TI Caru (a mesma na qual foi realizada parte das filmagens de Serras da desordem). Virou Brasil organiza uma composição na qual tanto o enquadramento (o quadro, o foco, o recorte etc.), quanto o campo enquadrado (a matéria, os fluxos, talvez possamos dizer, a vida em continuidade) são definidos nos termos do mundo indígena – porque nada está fora do mundo de alguém que está em posição de sujeito. Não há ênfase no polimento ou no esmero perfeccionista – ainda é um filme debutante. Mas está pleno de pungência pelo frescor com que os protagonistas – os Awá-Guajá, estando por trás e na frente das câmeras – manobram sua auto-mise-en-scène. As pessoas filmadas estão sempre abertas para a câmera e esta, em troca, provoca-as, insta a se revelarem, revelarem suas ações sempre acompanhadas de suas reflexões sobre o que fazem, inclusive o próprio filme. Há várias cenas que foram bastante preparadas em composição com outras que foram mais improvisadas. Mas em todas há uma abertura para o acontecimento (sob o risco do real). Por exemplo, numa cena, Amy Paranawãj, a mais velha da aldeia, é interpelada pela câmera que a acompanha indo vigiar suas fibras de tucum no varal onde ela as colocou pra secar. “Estão úmidas ainda”. Corte. Então, a mulher pega uma cadeira de plástico, se senta e começa a contar as histórias de antigamente. Maxikoa, outra mulher, vai até o seu carrinho onde está juntando as mangas que colheu, a câmera acompanha seus passos. Apenas isso. Outras vezes as pessoas filmadas estão mais preparadas. Dois casais saem numa trilha para a mata. Estão verdadeiramente paramentados. Os homens com braceletes de penas, carregando seu arco e o maço de suas muitas e enormes flechas. As mulheres com suas saias tecidas de tucum e suas panelas de alumínio. Vão procurar mel. Os homens cavam o tronco de uma grande árvore. Da abertura, vemos abelhas. Encontram o ninho, vão extrair o mel. Ao fazerem isso, comentam: "Os brancos vão pensar: tudo isso só para pegar mel?! Mas nós somos Awá mesmo!" (aliás, awá é o termo que várias línguas da família Tupi-Guarani empregam para se referir às pessoas humanas, algo como a gente, mais ou menos como um pronome inclusivo para a categoria de humanos; pode ser que ainda adjetivem awá-té, nós, gente de verdade). "Nós não ficamos parados não! Quando vemos o mel, cortamos logo para tomar". "Você está enfiando a mão no buraco melado! É gostoso!". "Nossa, eles vão pensar que você é sujo!" – como quem diz também, ambiguamente, “promíscuo”. Ao que uma mulher, responde: "Não, eles irão pensar: esta é a comida deles! Os brancos apenas irão pensar: eles comem a comida deles, assim como nós comemos a nossa". Nesse momento, do banquete, os dois casais estão num quadro perfeitamente composto, simetricamente espelhados, os dois homens no centro, ladeados pelas esposas, com os mesmos gestos, os braços coreografados, apanhando e sugando o mel com ajuda de ramas. O quadro baixo, imóvel, compõe um retrato falado, uma crônica exemplar da vida awá. Sim, ao tomar o mel, eles atualizam o banquete mais tradicional com a ajuda da parafernália audiovisual. Assim, como nesta sequência, há outras bastante premeditadas, como por exemplo quando acompanham a caça dos macacos guaribas. Ali também os gestos são capturados – durante a busca e o abate das presas – dos mais tradicionais e muito valorizados pelos Awá. Por outro lado, vemos os mesmos personagens interpelados pela câmera na cozinha da casa de um deles, tomando café. Eles discutem sobre o mundo dos brancos, um deles anuncia “antes tudo isso era nossa casa, depois chegaram os karaí (brancos) e virou Brasil". O improviso, o frescor e a vitalidade políticos da cena não a faz menos “tradicional”. Ao final do filme, todos, aliás, estão reclamando dos brancos, de seus tratores que chafurdam a terra, como os porcos. Terminam a cena com suas flechas apontadas para a geringonça da estação ferroviária, onde passa o trem da Vale rasgando seu território, seu harakwa, estragando sua floresta, sua terra-planeta. Eles dizem: “nós iremos quebrar tudo isso aqui”. Nós espectadores (aqueles que gostaríamos que isso se realizasse) poderíamos nos perguntar: são estes os Awá que apenas se escondem?

  • 15 A fotografia e os personagens dos dois filmes são indígenas, mas a edição é assinada por um não-ind (...)

33Além de Virou Brasil (2019), há uma crescente produção audiovisual awá gestada a partir de oficinas ou de gravações em celulares. Na impossibilidade de comentar todas elas, lembremos rapidamente dois filmes que surgiram a partir de uma "oficina de controle e prevenção às doenças endêmicas", realizada na aldeia Tiracambu (TI Caru), que tratam do tema da saúde indígena awá, intitulados: Cuidando da Saúde do Itaí (2018); 2) A doença de antigamente quando vivíamos na mata (2019).15 No primeiro filme podemos ver o contraste e a crítica indígena à medicina tradicional: quando um menino awá vai ao posto de saúde buscar tratamento para uma diarreia, a profissional de saúde lhe receita um analgésico e manda-o de volta para casa. Ali, a mãe do menino doente solicita que os parentes busquem da floresta os vegetais, cascas de árvores e cipós, para a fabricação do remédio, que finalmente irá curá-lo, não sem a ajuda e a intervenção de um pajé. No segundo filme, também sobre a prática da cura, vemos uma mulher deitada na rede, rodeada de seus parentes que preparam as flechas para uma caçada e especulam sobre onde estariam os animais de caça, enquanto o marido da enferma lhe faz repetidas vezes uma longa massagem sobre o corpo, suga o agente maléfico e o assopra.

  • 16 Seria essa uma narrativa genuinamente do cinema indígena? Foi algo semelhante que Jean-Claude Berna (...)

34Nos dois filmes, o que vemos é uma câmera baixa, na altura da rede, quase que fixa, que capta não só a cena da prática da cura, mas tudo aquilo que se passa no entorno dela, do diálogo entre todos os participantes da cena, que é aquela de uma vida cotidiana numa aldeia, onde os protagonistas (caçadores, meninos pequenos, mãe, esposa, pajé… interpretam o papel de si mesmos), entram e saem do campo, se colocam questões e ideias sem nunca serem interrompidos por quem está por trás ou do lado da câmera. Um mundo vivido numa aldeia awá e pelos próprios Awá se inscreve de forma afetuosa e leve no filme, de tal forma que uma narrativa awá, sem dúvida, está sob o controle de seus realizadores.16

Considerações finais

  • 17 De qualquer forma, de acordo com Jacques Rancière (2000, 2010), devemos sempre suspeitar de uma ima (...)

35Vimos que as peças publicitárias e audiovisuais acima analisadas são manifestamente favoráveis aos Awá-Guajá, na defesa de seu modo de vida tradicional e da integridade de seu território, contra os invasores não indígenas, que ilegalmente destroem a floresta e colocam em risco a própria sobrevivência indígena. Contudo, ainda que, por um lado, este tipo de "imagem" possa ter uso político favorável aos povos indígenas, de uma forma geral,17 particularmente aos Awá-Guajá, por outro lado, a "imagem" reiterada na mente do espectador quase sempre é a de um povo "congelado" no tempo e num modo de vida essencialmente semelhante ao passado da humanidade.

36Ao contrário desta imagem, sabemos bem que os povos indígenas estavam e estão em constante transformação, mesmo antes da chegada dos colonizadores em seus territórios, os quais trouxeram os mais diversos tipos de ameaças, dos vírus e das epidemias, ao fogo em larga escala para destruir a floresta e os animais e espíritos que ali habitam. Por isso, os Awá-Guajá precisaram domesticar esta ferocidade – inclusive se apropriando dos meios tecnológicos e narrativos de produzir imagem. Nesta apropriação, há uma invenção da cultura nativa. Os filmes realizados pelos próprios Awá-Guajá mostram a maneira pela qual eles se apresentam como tradutores de seu próprio mundo para os outros; eles são agentes inventivos capazes de tomar para si sua cultura, capturando a cultura do outro, ou servindo-se dela ao seu modo, para pensar aquilo que lhes provem. Se a apropriação intensa que os indígenas têm feito nos últimos tempos dos instrumentos de registro e veiculação de material audiovisual, notadamente do aparelho celular, está a serviço de uma autodeterminação da "imagem" que querem fazer de si mesmos e se isso produz sua “visibilidade” (em vez de uma invisibilidade buscada por alguns outros deles mesmos), é desejável que o poder de mostrar ou não mostrar esteja na mão dos próprios indígenas, seja nas narrativas audiovisuais, seja em suas políticas de contato. Dessa maneira, podemos dizer que uma verdadeira simetria se estabelece entre as distribuições de agência sobre os sistemas culturais.

37O cineasta Andrea Tonacci, ao realizar o filme Serras da desordem, deu a ver muita coisa sobre o mundo dos Awá-Guajá, sobretudo a violência contra eles cometida pelos colonizadores nas últimas décadas do século passado, especialmente sobre Carapiru e sua família, mas foi uma obra estética-política belamente concebida pela mão do artista ítalo-brasileiro e em diálogo com a linguagem cinematográfica de seu tempo e de sua tradição marginal no cinema brasileiro. Certamente, o personagem Carapiru colocou o seu corpo e desejo a serviço do filme de Tonacci, mas ele mesmo jamais o faria. Talvez a nova geração de cineastas e espectadores dos Awá-Guajá se interessem por um cinema cuidadoso na observação do gesto, inserido na vida cotidiana na aldeia e na mata, na poesia do diálogo com os seus animais, de estimação ou presas, nos seus modos de relacionar com os espíritos para a cura e comunicação com o cosmos, nas, cada vez mais frequentes, viagens que fazem para cidades, enfim, na sua forma de relação com os seus diversos outros.

38Nesse sentido que achamos que a imagem-conceito de "isolamento", tão marcante no universo das representações dos povos indígenas por não indígenas, deve ser inevitavelmente re-convencionalizada ou re-inventada pelos indígenas, ainda que, como argumenta Roy Wagner (2010 [1981]), a invenção não seja alguma coisa que se cria do nada, ela parte daquela distribuição arraigada que cada “cultura” produz entre o que é dado e o que é construído. E uma coisa que nossa cultura toma por dado é a natureza (de modo geral), inclusive a “natureza” arcaica dos povos indígenas “isolados”. Então, tudo se passa como se tudo o quê pudéssemos fazer fosse demonstrar as fontes de construção dessa ideia. Todavia, queremos crer que as cascatas de re-convencionalização desemboquem na invenção (deles) até romper a imagem convencional (nossa) sobre o isolamento (e outros atributos) como se fosse a natureza dos indígenas isolados (ou não).

39Se é verdade que há cada vez mais indígenas querendo fazer as suas próprias imagens e os seus próprios filmes (de acordo ou não com nossas "convenções" cinematográficas) e, portanto, desejosos de se apropriar de nosso mundo, há aqueles que o recusam. Tal recusa pode ser vista exemplarmente no caso de duas velhas Awá-Guajá, "isoladas" até recentemente, que, uma vez contatadas e levadas para o convívio com outros Awá-Guajá numa aldeia de recente contato, escaparam de volta a mata e pediram "me deixam em paz" (Otto Diniz 2017). Este caso coroa o que gostaríamos de ter deixado claro: o isolamento, ou evitamento de se deixar ver ou capturar em teias de imagens e relações, é, ele mesmo, uma forma de relação (e não índice de ausência cultural). Uma relação radical, extrema, mas sempre uma escolha política, assim como a escolha de se exibir em imagens, sejam na forma de filmes ou outras. Toda a questão está em respeitar a perspectiva de quem se visibiliza (ou invisibiliza).

Fotografia (por Renata Otto, 2015): O renomado Xipá Tamy Ximira (in memoriam), seu filho e seu esposa na aldeia Awá.

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Karawara - Visiting the spirit world. 2012. Survival International (2’19"). Disponível em https://vimeo.com/41021436?from=outro-embed

O povo indígena mais ameaçado do mundo. 2016. Survival International (4’16"). Disponível em https://vimeo.com/297923810

Saving the Awa Tribe. 2014. Almudena Gracia (24’00"). Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=_IS0y8_tmR4

Serras da desordem. 2006. Andrea Tonacci (2h16’). Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=VNMrboKyunw

Virou Brasil. 2019. Pakea, Hajkaramykya, Arakurania, Petua, Arawtyta’ia, Sabiá e Paranya (1h31’). Disponível em https://vimeo.com/ondemand/viroubrasil/404446681

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Notas

1 Como se sabe, há uma discussão longa sobre a presença do indígena no imaginário brasileiro (nas pinturas e gravuras, na literatura e no cinema...), a qual não podemos aqui retomar. Citamos, a título de exemplo, o excelente trabalho de Cunha (2018) sobre a imagem do índio no cinema brasileiro nos anos 1970, e o catálogo "O índio Imaginado" produzido pelo CEDI (1992) que apresenta os cineastas precursores na constituição de uma imagem cinematográfica dos povos indígenas no Brasil.

2 Sobre a provável localização do centro de dispersão tupi-guarani, ver argumentos de Almeida e Neves 2015; sobre a localização remota de coletivos tupi-guarani diversos, no interflúvio Xingu-Tocantins conferir Laraia de Barros 1984/85, Viveiros de Castro 1986, Fausto 2001, dentre outros.

3 Sobre a trajetória dos Awá-Guajá e Ka’apor, ver Balée 1994.

4 Existem outros tupi-guarani que também abandonaram o cultivo de plantas, os Xetá, os Avá Canoeiro, o ramo ocidental dos Parakanã no Brasil, os Guayaki no Paraguai, os Huaorani no Equador, os Sirionó na Bolívia.

5 Conferir aproximações críticas a este conceito, principalmente em Rival 2007, e um histórico do conceito em Coelho de Souza 2002.

6 O uso da oposição natureza/cultura apresentada acima suprime equivocadamente, ao nosso ver, a cultura da natureza. Ou seja, ele simplesmente enfatiza a oposição para suprimir da natureza (deles) a cultura. É notório que esse tipo de oposição se acha defasada por críticas de filósofos da ciência e antropólogos, sobretudo antropólogas feministas, desde a década de1980 (Isabelle Stengers, Marilyn Strathern, Donna Haraway), que preferem contrapor conectivos, oposições conjuntivas e multiplicações de parcialidades (ou “proliferar a multiplicidade”, como diz Viveiros de Castro 2015: 28), para inventar descrições capazes de evitar a totalização de unidades fechadas como polos exclusivos. Também rejeitamos a oposição categórica, exclusiva, Natureza/Cultura, na medida que admitimos que ela funciona como matriz de oposições derivadas que terminam por ensejar o antropocentrismo e a excepcionalidade da espécie humana, recusado pela perspectiva indígena de modo geral. Todavia, não podemos deixar de retornar a ela nesse caso, uma vez que as descrições ou imagens por meio das quais os Awá-Guajá são apresentados se baseiam nela, justamente, para, lançando-os no polo da Natureza, recusar a eles a posição de sujeitos de suas ações e transformações. Então, quando reivindicamos que se torne evidente a “cultura” deles (em vez de natureza) não é para lhes subtrair a natureza. Queremos ver em toda natureza uma cultura, melhor, diversas naturezas-culturas, ou todo ser como naturalmente cultural. Se retornamos à oposição é, justamente, para ressaltar a premissa embutida nela (como premissa, funciona de modo óbvio, obviado), que priva o polo da natureza – onde foram lançados, os povos “selvagens”, no caso, os Awá – da posição de sujeito. Portanto, não queremos seguir com a oposição primeira, mas, mais uma vez, tentar sua desestabilização. “Não se trata então de apagar contornos, mas de dobrá-los, adensá-los, enviesá-los, irisá-los, fractalizá-los” (Viveiros de Castro 2015: 28).

7 Ver em https://www.youtube.com/watch?v=pDTdPimruBg e em https://www.youtube.com/watch?v=Mc5gWHRHTZk

8 Ver em https://vimeo.com/297923810

9 https://www.youtube.com/watch?v=5VV14HG3A3g

10 https://www.youtube.com/watch?v=_IS0y8_tmR4

11 https://vimeo.com/41021436?from=outro-embed

12 https://www.youtube.com/watch?v=jc9G-TXmjRY

13 É verdade, muitos desses filmes, ainda que os Awá sejam os seus protagonistas (na maneira de concebê-los por meio de um roteiro prévio, na realização da câmera, na participação na montagem), a maioria é feita de forma colaborativa com os não-indígenas.

14 Este filme foi recentemente analisado e comentado por meio de dois artigos que escrevemos recentemente, ver Otto Diniz (2021) e Caixeta de Queiroz (2021).

15 A fotografia e os personagens dos dois filmes são indígenas, mas a edição é assinada por um não-indígena, Vicente Furtado, que é um médico consultor e realizador audiovisual, conforme pode ser lido nos créditos dos filmes no final do artigo.

16 Seria essa uma narrativa genuinamente do cinema indígena? Foi algo semelhante que Jean-Claude Bernardet (2006: 20) viu num outro filme indígena (Um dia na aldeia, 2004): "Essa observação atenciosa dos gestos das pessoas, esse respeito à situação em que elas se encontram [no cinema indígena] é algo que me parece ter sumido totalmente, ou quase, do cinema documentário brasileiro."

17 De qualquer forma, de acordo com Jacques Rancière (2000, 2010), devemos sempre suspeitar de uma imagem que tem por objetivo uma "eficácia política" e se acha capaz de ecoar na recepção da mesma maneira, ou acredita na continuidade imediata entre os conteúdos veiculados e os modos do pensamento sensível.

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Índice das ilustrações

Legenda Mapa das Terras Indígenas habitadas pelos Awá-Guajá no Maranhão, de acordo com a Funai.
URL http://journals.openedition.org/cadernosaa/docannexe/image/4444/img-1.jpg
Ficheiro image/jpeg, 409k
Legenda Fotografia (por Renata Otto, 2015): O renomado Xipá Tamy Ximira (in memoriam), seu filho e seu esposa na aldeia Awá.
URL http://journals.openedition.org/cadernosaa/docannexe/image/4444/img-2.jpg
Ficheiro image/jpeg, 474k
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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Renata Otto Diniz e Ruben Caixeta de Queiroz, «Imaginação Convencionalizada e Invenção Cultural: Imagens dos Awá-Guajá, Tupi-Guarani no Maranhão»Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 12 | -1, 10-29.

Referência eletrónica

Renata Otto Diniz e Ruben Caixeta de Queiroz, «Imaginação Convencionalizada e Invenção Cultural: Imagens dos Awá-Guajá, Tupi-Guarani no Maranhão»Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 12 | 2023, posto online no dia 01 agosto 2023, consultado o 25 fevereiro 2024. URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/4444; DOI: https://doi.org/10.4000/cadernosaa.4444

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Autores

Renata Otto Diniz

UnB, Brasília, Brasil
Renata Otto Diniz é doutoranda em antropologia pela UnB.
tatadiniz2@gmail.com

Ruben Caixeta de Queiroz

UFMG, Belo Horizonte, Brasil
Ruben Caixeta de Queiroz é professor titular de antropologia da UFMG.
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