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Dossiê "Políticas e poéticas das expressões das formas sensíveis: performance, imagens e sons"
Artigos

Presente Intenso: Fotografias e Ancestralidades no Omo Ilê Agboulá

Intense Present: Photographs and Ancestry at Omo Ilê Agboulá
Andréa Silva D’Amato
p. 30-46

Resumos

O campo de aprendizados deste artigo situa-se nos arredores do Omo Ilê Agboulá, terreiro voltado ao culto dos Babá-Egún, ancestrais da comunidade afrodescendente de Alto Bela Vista, em Itaparica/BA. O propósito da escrita é realizar um exercício do pensamento, sobre e com a fotografia, em torno de uma epistemologia do visual, implicando visibilidades e invisibilidades, no campo das ciências humanas, em especial da antropologia da imagem, considerando a câmera como um objeto sensível em relação a outros agentes ativos, humanos e não-humanos e investigar conceitos analíticos capazes de descrever esse entrelaçamento, tanto no campo da pesquisa etnográfica quanto na reflexão teórica, conferindo diferentes concepções de temporalidades e indagando noções como representação, arquivo e memória.

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Notas da redacção

Recebido em: 2023-01-24
Aceite em: 2023-08-11

Texto integral

Introdução

Quem não sabe viver, não sabe morrer.
Mãe Stella de Oxóssi

A morte é como o umbigo do mundo:
o quanto nela existe é a sua cicatriz,
a lembrança de uma anterior existência.
Mia Couto

  • 1 Em respeito à observação feita por um interlocutor, as palavras Babá Egún, Egúngún e Egún serão uti (...)
  • 2 Ver imagem em https://andreadamato.com.br/publicacoes-academicas/

1A cena acontece dentro de uma casa, o fotógrafo está na sala, na parede de tijolos à vista podemos observar um quadro, um retrato com algumas pessoas em algum momento de descontração, logo abaixo, no sofá coberto com um tecido amarelo brilhante, uma mulher segura um bebê em pé em seu colo, ao lado desta, duas crianças posam olhando para a câmera, uma outra criança parece estar adentrando ao ambiente pela porta que encontra-se aberta. Na extremidade oposta, um tecido azul escuro com bordados vermelhos e dourados, mesclado a um tecido florido, preenchem o canto esquerdo da fotografia, é um Babá-Egún1.2

2Não tive dúvidas, tratava-se de uma sobreposição. A foto provavelmente foi realizada com uma câmera analógica na década de 90. Este efeito faz com que o mesmo fotograma seja exposto duas (ou mais) vezes, é uma técnica, mas para muitos amadores era percebido como um erro. O filme não girava dentro da máquina e duas cenas diferentes, realizadas em momentos distintos, apareciam justapostas. Mesmo com a certeza da dupla exposição, não deixei de ser sensibilizada pela força da imagem.

3Em uma entre as tantas conversas que tive com o Alapni Balbino Daniel de Paula, principal liderança do culto Egúngún e um dos meus principais interlocutores nesta pesquisa, mostrei essa e outras fotografias. Ao passar por esta imagem não escondi a minha admiração com o efeito produzido, parecia que o Babá-Egún estava ali, junto daquelas pessoas, e isto me deixava impressionada.

4A percepção do Alapini foi surpreendente, completamente diferente da minha, e me desordenou: “Pode até parecer uma sobreposição, sei lá, eu não creio, a máquina pega muita coisa, quando Babá diz: ‘eu estava lá, você me viu? Eu lhe vi fazendo isso e isso, não foi? Não é verdade? Pois é, você não me viu, mas eu estava te vendo”.

  • 3 Ver imagem em https://andreadamato.com.br/publicacoes-academicas/

5Desconfiado, continuou olhando as fotografias pela tela do meu computador. Na sequência o Babá-Egún parecia flutuar na imagem, a parte debaixo estava muito escura, e não era possível perceber seu Axó (roupa) tocando o chão.3

6Ainda intrigado, o Alapini me questionou:

Veja aqui, é esse movimento que impressiona. Parece que está flutuando, entendeu? Na verdade os panos estão indo sozinho porque a câmera pega como é, e não como nós vemos. Percebeu, Andréa? O nosso olhar é um, mas o da câmera não é, é? Você sabe disso, né? O nosso olhar, eles conseguem fazer com que a gente mude o nosso olhar, mas o da câmera eles não conseguem, captura aquilo que é. Você já tinha tido esse olhar antes? (Daniel de Paula 2019)

7O teor da conversa acima, cujo diálogo foi estabelecido em uma das minhas estadas em campo, continuou ressoando em mim, a percepção do Alapini Balbino desmonta todo e qualquer entendimento, ou crenças, que eu mantinha sobre fotografia, abrangendo tanto a técnica, como as formas de uso e produção. Enquanto para mim a máquina fotográfica parecia ser apenas um aparato técnico, no contexto exposto pelo Alapini a câmera teria participação em agenciamentos e obteria a competência de captar uma realidade não visível aos nossos olhos. Portanto, mesmo não descartando a suposta verdade da sobreposição, as reflexões que ora proponho são sobre as possibilidades da imagem e do fazer fotográfico em universos não pautados pelas certezas impostas pela visão.

8A ação tem lugar no pequeno povoado do Alto da Bela Vista, localizado na praia de Ponta de Areia, município de Itaparica, no estado da Bahia. O tempo de viagem até a capital, Salvador, dura cerca de duas horas. São dois os acessos, o trajeto inclui uma caminhada a pé, um transporte terrestre coletivo e a travessia da baía de Todos-os-Santos, que pode ser feita de Ferry (via Bom Despacho, Itaparica) ou por lanchas (via Mar Grande, Vera Cruz). Particularmente, envolve os moradores do entorno do terreiro Omo Ilê Agboulá e seu culto aos ancestrais, conhecidos como Babá-Egún.

  • 4 O primeiro terreiro foi o de Vera Cruz, fundado por volta de 1820 na Ilha de Itaparica, depois vier (...)

9O Omo Ilê Agboulá é descendente direto de uma linhagem de antigos terreiros de culto aos Egúngún estabelecidos na ilha de Itaparica há cerca de duzentos anos.4 Fundado em 1934 pelos irmãos Pedro, Olegário e Eduardo Daniel de Paula, o terreiro foi tombado pelo Iphan como patrimônio cultural em 25 de novembro de 2015. Durante os cultos, o ancestre volta para sua comunidade (Egbé) para dar conselhos e orientações, seu retorno sempre é celebrado com festa.

  • 5 Geralmente confeccionado em veludo é composto por três partes delicadamente bordadas. O Abalá, uma (...)

10Diferente do culto aos Orixás, no culto a Babá-Egún não existe o transe, os Babá não são recebidos pela possessão, eles se materializam. Para aparecer, dançar e se comunicar, o Egúngún precisa do Axó (roupa), vestimenta colorida, adornada com búzios e espelhos, é uma massa de ar que preenche o traje e transforma-se no corpo do ancestral. Isto é, a roupa sagrada canta, dança, fala e interage sem que exista um corpo humano debaixo do pano, quem a habita é o próprio Egúngún. O Axó é especialmente preparado, considerado sagrado e, por isso, propagador de Axé,5 força propulsora que movimenta a vida.

  • 6 As Iyá-Mi são a síntese da força feminina, ligadas ao útero e também associado a cabaça Igbá-Odù e (...)

11Apenas os homens podem ser iniciados nos segredos do culto à Babá-Egún. A ancestralidade feminina, por sua vez, é homenageada de forma coletiva por meio das poderosas e respeitadas Iyá-Mi6 nas sociedades Geledés, compostas exclusivamente por mulheres, em um culto que nada tem a ver com os Egúngún. Os Babá possuem uma voz rouca e gutural, com um tom bem grave, ou muito fino, ou ainda demasiadamente agudo. A fala é em Yorubá, normalmente traduzida por um Ojé (sacerdote iniciado no culto), embora muitos participantes compreendam o que os Babá dizem e conversem diretamente com eles.

12A realidade entendida como dimensões de tempo convergidas no espaço de um corpo-roupa sagrado se atualiza cotidianamente e traz a concepção de existência, que no mundo Yorubá transcorre simultaneamente entre Aiyê e Orún. O Aiyê compreende o universo em que estamos e a vida de todos os seres que o habitam, sobretudo, os Ara-Aiyê, os seres humanos. E o Orún, uma dimensão paralela formada por nove espaços sagrados habitados pelos Ara-Orún, divindades e ancestrais. Juana Elbein dos Santos (2012) nos explica que o Orún é um universo que coexiste com todos os conteúdos do mundo em que vivemos. Cada indivíduo, cada árvore, cada animal, possui um duplo abstrato no Orún. Ou, ao contrário, tudo o que existe no Orún tem suas reproduções materiais no Aiyê (Elbein dos Santos 2012: 55-56), o Aiyê não seria um nível de existência fora do Orún, mas um útero que o fecunda.

13A ancestralidade reverenciada nas cerimônias a Babá-Egún opera como uma espécie de produção permanente de subjetividades em um processo amplo que desafia e estende os limites da própria existência humana e parece negar a morte como instauração de um tempo passado; de maneira que o cotidiano em Bela Vista é habitado por ancestrais, orixás e outras presenças em agenciamentos de que participam humanos e não-humanos, inter-relacionando diferentes mundos.

14Nessa intrincada rede de conexões e ramificações encontramos um passado em movimento que atravessa e evidencia as relações, promovendo novos sentidos e valores entre os que dela participam. Nesta complexidade temporal (tanto das fotografias como dos ancestrais) passado e futuro parecem estar conjugados em um presente intenso. Operar na transversalidade e considerar tempos e realidades diversas movimenta esta lógica de pensamento que tem a morte como principal elemento, inclusive, para se perceber a dinâmica da vida.

15Na obra “Performances do tempo espiralar, poética do corpo-tela”, Leda Maria Martins nos ensina que no “contexto do pensamento que trança as diversas e diferentes culturas africanas com as culturas da diáspora, movimentos de retroação e de avanços simultâneos só podem ser mensurados e arguidos no âmbito de uma mesma visão de mundo” e nos conduz por concepções de “vivências do tempo e das temporalidades fundadas por um pensamento matriz, o da ancestralidade” (2021: 31). De acordo com autora trata-se de um tempo curvo, reversível, transverso, longevo e simultaneamente inaugural. O tempo espiralar traz em si um passado privilegiado e não fossilizado, potencialmente transformador (2021: 51).

16Os terreiros são espaços de circulação onde importantes conhecimentos de relações de matriz africana são partilhados e, evidentemente, não se trata de um saber cristalizado imutável. A memória das sociedades predominantemente orais é assimilada e reinterpretada de modo a deixar o campo livre para a expressividade dos atores, ou seja, a tradição oral é uma recriação permanente, fluida e movediça. Assim, o que acontece nas cerimônias aos Babá-Egún é uma atualização constante que redefine as experiências de morte e ancestralidade (Braga 1995: 41).

  • 7 São inúmeros os Babá-Egún cultuados, a lista é extensa e inclui: Babá Shoadê (Marcos, o velho), Bab (...)

17Na ilha de Itaparica, durante os festejos e aparições públicas, toda uma geração de ancestrais africanos, como Babá-Olokotun, Babá-Bakabaká e Babá-Agboulá são evocados junto com os antepassados brasileiros, membros da família biológica dos sacerdotes e demais habitantes da comunidade.7 Podemos afirmar que o culto à Egúngún e sua comunidade formam uma base de resistência da memória negro-africana no Brasil, um dos Orikis, rezas entoadas em Yorubá durante as cerimônias diz: “Não se esquecer da origem, quem esquece a origem, esquece a história”.

18Nas últimas décadas autores como José Carlos dos Anjos (2006), Márcio Goldman (2009, 2023) e Roger Sansi (2009) vêm repensando e rediscutindo aspectos referentes a história e historicidades nas religiões de matriz africanas e indicam que, embora os vínculos da antropologia com os candomblés sejam extensos e abrangentes, não houve muito interesse em analisar como é que essas religiões se relacionam com a história. Ou seja, como incorporam os fatos históricos dentro de um ritual próprio, e alertam que no lugar do clichê dominante da miscigenação, da mestiçagem ou do sincretismo, os candomblés e seus terreiros permitem pensar uma espaço de agenciamento de diferenças enquanto diferenças, que nada tem haver com assimilação. Muito pelo contrário, nas palavras de Leda Maria Martins: “A cultura negra nas Américas é de dupla face, de dupla voz, e expressa, nos seus modos constitutivos fundacionais, a disjunção entre o que o sistema social pressupunha que os sujeitos deviam dizer e fazer e o que, por inúmeras práticas, realmente diziam e faziam”. (2021: 37).

19As proposições acima apontam para entendimentos de “história” e pertencimentos que direcionam para “histórias” diversas e revelam qualidades de conhecimentos vernaculares e transversais, abrindo espaços para novas linguagens. Concepções que se formam nos meandros, entre saberes e vivências e contam memórias tantas, dispostas entre linhas, entre olhares, entre gestos, entre presenças e ausências, entre percepções e pulsações, nas lacunas. Este espaço entre é o lugar que me desloca. As incompletudes interpostas entre visibilidades, invisibilidades e aparições. Afinal, assim como os Egúngún, as fotografias se materializam, são feixes de luz que passam pelo orifício da câmera processados ao atingirem o sensor (ou revelados em um quarto escuro, no caso das analógicas). Além do mais, “É na condição da imagem como presença de uma ausência que ela se relaciona com a morte” (Belting 2005: 75), as memórias contidas nas fotografias necessitam ser evocadas, feito os espíritos ancestrais.

Limiares entre as bordas do tempo

20A presença de fotógrafos (ou ainda a permissão de fotografias com celulares) em rituais ou festas em cultos de religiões de matriz africana é um assunto delicado. O tema está presente em pesquisas com diferentes abordagens, entre as quais destaco: Carmen Opipari (2009), Vagner Gonçalves da Silva (2015), Lisa Earl Castilho (2016) e Mattijs van de Port (2018). No geral, cada casa faz sua regra e prevalece a autorização ou não emitida pela mãe ou pai de santo, sempre seguindo ordens e recomendações dos Orixás e ancestrais. No culto a Babá-Egún este controle parece ser ainda mais acentuado. No Agboulá, imagens não são autorizadas, nem mesmo feitas pelos Ojés ou filhos da casa, sem permissão prévia do Babá-Egún.

21No meu período em campo não foram poucas as vezes que tive vontade de fotografar, mas sempre me contive. Como alternativa trabalhei com três conjuntos de fotos de épocas distintas. Algumas recentes, feitas em janeiro de 2019, por crianças que frequentam o terreiro, assim como fotos de álbuns familiares de meus interlocutores realizadas na década de 90, além de imagens produzidas pelo consagrado fotógrafo Pierre Verger 8entre os anos de 1948 e 1950.9

  • 10 A fototeca da fundação Pierre Verger apresenta mais de 6.000 imagens, cerca de 10% do arquivo, digi (...)

22As fotografias de Verger foram gentilmente cedidas pela Fundação Pierre Verger para o propósito da pesquisa,10 me acompanharam em andanças pelo Alto do Bela Vista e foram disparadoras de histórias e conversas. Uma tarde, como de costume, dona Tereza estava aproveitando o sol e observando o tempo passar sentada em uma cadeira no passeio, me aproximei, pedi sua benção e sentei ao seu lado, começamos a papear e lhe mostrei as fotografias. Dona Roxa, sentada próxima a nós, logo se interessou e quis ver também, reconheceram alguém e falaram para eu mostrar à Dona Nina. No dia seguinte lá estava eu batendo na porta de mãe Nina, que por sua vez perguntou se Dona Domingas já tinha visto aquilo tudo. Desse modo eu e as imagens fomos nos introduzindo e visitando as pessoas em suas casas.

  • 11 Ver vídeo e fotos em: https://andreadamato.com.br/caderno-de-campo/

23Certa vez, caminhando entre as ruelas do vilarejo, dona Toinha me chamou: “Ei, moça, não é você que tem umas fotografias para me mostrar?”. Quando viu sua mãe retratada no pedaço de papel se enterneceu e - com alegria - beijou a fotografia. Aos poucos fui ganhando confiança e, junto com as fotografias, comecei levar também a câmera e gravei alguns depoimentos, posteriormente editados em vídeo. Noutra ocasião, as respostas vieram também em fotografias, essas pertencentes à arquivos pessoais de álbuns familiares e passaram a habitar o trabalho.11

24Nessas andanças, cheguei à casa de Dona Zeinha com algumas fotos de Pierre Verger nas mãos, fui para conversar sobre as imagens e ouvir as histórias que poderiam me contar. Ao ver as fotografias, Leninha (filha de D. Zeinha) logo falou: “Nossa comunidade não tem memória”. A prosa foi avançando despretensiosa e sem pressa. “Esse aqui é tio Izidoro. Vovó Julia aqui. Mainha é mainha, é ela sim”. Leninha, já emocionada, se levanta, vai até o outro cômodo e volta com uma pasta preta de couro puído e zíper entreaberto. Lá dentro muitas, mas muitas fotografias, e um outro tanto de lembranças se desdobram. Provoquei Leninha: “Viu, quanta memória!”. Ela rapidamente arrematou: “Pois é, a memória estava toda empoeirada na sacola.” Achei expressiva a reposta para as imagens que eu havia levado aparecerem também em imagens, essas realizadas pelos próprios retratados.

25A atividade de fotografar com as crianças aconteceu sem planejamento prévio ou objetivo pré-definido. Um dia fui brincar com a meninada na rua e levei a máquina. Assim que viram o equipamento ficaram inquietas, fiz alguns cliques das traquinagens que aprontaram mirando a lente da câmera. Alguém pediu para fotografar, eu deixei. Logo, todas queriam fotografar, a câmera passou de mão e mão, na tentativa de acalmá-las, emprestei também o celular e - óbvio - se agitaram ainda mais. A confusão estava armada, começaram a brigar, queriam a câmera ao mesmo tempo, uma pegava e não largava mais, a outra reclamava.

  • 12 Ver fotos em: https://andreadamato.com.br/caderno-de-campo/

26Entrei em rebuliço, para resolver a situação, combinamos que sairíamos juntas nos fins da tarde e cada dia uma seria responsável pela máquina e outra pelo celular. Assim, uma a uma, poderiam fazer suas imagens tranquilamente e com o auxílio de todas. Virou compromisso diário, enquanto eu dava dicas de luz e sombras e explicações de como segurar a câmera, olhar pelo visor, pensar no enquadramento, ajustar o zoom e o foco, elas pensavam em poses, ambientes, locações, e eu as seguia por becos e vielas em busca das cenas imaginadas.12

  • 13 A grande maioria dos habitantes do Alto da Bela Vista descende da família Daniel de Paula e o culto (...)

27Por outros prismas, os mais velhos, quando olhavam para as fotografias do passado, aludiam não exatamente a memórias de um tempo distante, mas sim a diferentes perspectivas sobre determinadas noções de tempo. Dona Tereza e Dona Roxa falavam de um tempo feio : “o povo tudo do tempo antigo”, “naquele tempo era tudo feio”. Já para Claudinho, filho de Dona Tereza, que tinha olhado as mesmas fotos antes, se tratava de um tempo bonito e bom. “Que tempo bonito. Que maravilha. A gente viaja no tempo, né? Tempo bom, tempo bom”. Para Dona Alaíde: “O povo diz que aquele tempo era ruim, mas aquele tempo é que era bom, o tempo bom que tinha era lá no Barro Vermelho, até hoje eu queria que voltasse aquele tempo”. E Lorrana confidenciou bem baixinho no meu ouvido, quase não querendo falar: “Meu pai disse que não é bom a gente ficar falando dessas coisas do tempo antigo”. Enquanto Mãe Nina e Piedade pareciam felizes, comentaram que dava alegria olhar para o passado. Já Raidalva expressava o orgulho de pertencer a família Daniel de Paula,13 o orgulho de ser negra.

28Os enunciados acima possuem sutilezas e forças no entremear das palavras, não é só saudade o afeto despertado pelas fotografias, falam de reencontros entre temporalidades latentes. “Eu não alcancei este tempo”, escutei essa frase repetidas vezes, uma maneira de me contarem que ainda não eram nascidos quando a foto foi realizada. A oração, geralmente proferida pelos mais jovens, parece trazer à tona uma certa astúcia contra uma razão linear. A ação do verbo remete ao futuro mas o contexto nos direciona para o passado e tensiona o limiar entre as bordas do tempo. Nessa gramática encontramos uma temporalidade outra, afetiva e não sequencial. “Este é precisamente o movimento através do qual o candomblé busca conduzir seus adeptos – em direção ao futuro que volta ou reassume o passado” (Rabelo 2014: 77). As temporalidades não são absolutas.

29Nos dizeres de Antônio Bispo dos Santos, lavrador, liderança comunitária e pensador quilombola, nós – os povos ocidentais, vivemos o tempo do calendário, enquanto os povos orgânicos (indígenas, quilombolas, …) vivem o tempo dos ciclos, onde “tudo é começo, meio e começo de novo” (2023: 48). Ou seja, o pensamento de um presente, passado e futuro encadeados a narrativas com começos e finais demarcados não se adequam a este modo de ser, estar e habitar o mundo. O tempo no candomblé não segue uma linha reta, e apesar de ser um tempo cíclico, não é circular, é um tempo que retorna, mas é sempre outro, não se fecha em si, sempre se abre a novas possibilidades, é um tempo em espiral. Retomando Martins, espiralar é o tempo que pode ser concebido como experiência ontológica e cosmológica em temporalidades transientes compostas por presente, passado e futuro acumulados, cujo princípio básico é o movimento, nessas temporalidades tempo e memória são imagens que se refletem. (2021: 13)

30Em certa medida, o tempo das fotografias, ou ao menos o tempo das fotografias entrelaçadas neste trabalho, por vezes, parece se aproximar do tempo do candomblé e acionam algumas indagações. No decorrer da pesquisa, percorri um longo caminho epistemológico no qual o questionamento da minha branquitude foi fundamental para que eu construísse uma análise das imagens e do próprio culto a Babá-Egún como outras formas do pensar e construir pensamentos e relações, com isso senti a necessidade de imaginar o fazer fotográfico por outras vias. Neste caminho, algumas interrogações foram abertas: Quais histórias se contam com as imagens? Sob quais perspectivas e quais pontos de vista? Quem fotografa o quê? Quais presenças carregam as fotografias? Quais ausências carregam as fotografias? Como podemos questionar as imagens? Qual é o lugar da imagem como conhecimento? Como imaginar futuros com as imagens?

  • 14 A palavra Enredo faz referência ao conceito desenvolvido por Clara Flaksman (2016).

31“Ela é lá do Aganjú”, assim eu era apresentada em todas as ocasiões. Antes mesmo de citar o meu nome, comentavam que eu era filha de santo de pai Obaràyí. Eu sempre explicava que na verdade sou filha de Ogún Ipemi, que pai Obaràyí é meu avô de santo. Quando entrei no candomblé eu não poderia imaginar que meus caminhos estariam enredados14 a tantos outros. E também não tinha ideia desses emaranhados quando iniciei esta pesquisa e comecei a frequentar com mais assiduidade o Alto da Bela Vista.

  • 15 “Raspar”, “fazer o santo”, “fazer a cabeça” são expressões sinônimas para o ato iniciar no candombl (...)
  • 16 Deká é a ordenação “sacerdotal” no candomblé, o momento que uma determinada pessoa, depois de cumpr (...)
  • 17 “Ter a mão na cabeça” significa que aquela autoridade participou da “feitura” (processo de iniciaçã (...)
  • 18 Nanã é a mais velha Orixá feminina, está ligada a lama e a criação do universo, cedeu a lama para q (...)

32Eu sou filha de Santo de Ogún Ipemi, Babalorixá do Ilê Axé Opô Ogunjá, localizado em Juquitiba no interior de São Paulo. Porém eu sou a “rombona”, ou seja, a primeira filha de santo iniciada por ele. E, por tradição, tive que me “raspar”15 (iniciar) no mesmo terreiro onde ele recebeu o Deká16, no Aganjú. A mão de pai Obaràyí também está na minha cabeça17, ele estava presente no momento de minha iniciação, e é pai do meu pai de santo, portanto meu avô de santo. Certa vez, em um bate-papo com Dona Domingas, no dia que eu a conheci, alguém comentou que eu era de Nanã18 feita no Aganjú, a resposta foi rápida: “eu nem sabia que tinha uma irmã branca”, fala que revela e reforça a exceção de minha branquitude.

33Como branca, atravessei o mar e adentrei a ilha, obtive permissão e frequentei as vivências recorrentes no Alto da Bela Vista. Portanto o meu lugar é de uma mulher branca, fotógrafa, pesquisadora e adepta do candomblé. Meu maior desafio tem sido estar sensível as nuances e perceber, a todo momento, os meus privilégios em pequenas ações, atitudes, falas e não repetir – mesmo sem perceber – um discurso colonial. Um lugar delicado onde muitas vezes me questiono e sigo sem encontrar respostas. Ao mesmo tempo é um lugar de impulsos e afetos que me incentivam e me emocionam.

Visibilidades, invisibilidades e aparições

34Algumas teorias clássicas do conhecimento ocidental, como por exemplo a escola do fotojornalismo, fundamenta o aparato fotográfico como uma extensão do corpo, a câmera seria uma espécie de olho que tudo vê, capaz de capturar em um instante único um presente que já se foi e o congela para o futuro. Por outra via, no campo antropológico Edwards (2016) sugere que as circunscrições teóricas ocidentais da história do visual são demasiadamente estreitas para acomodar o que está emergindo em etnografias de práticas fotográficas em outros espaços culturais e busca argumentar como o trabalho com fotografias está se tornando um percurso frutífero por meio do qual se torna possível explorar outras áreas de preocupações teóricas da própria antropologia, envolvendo temáticas associadas à poder, políticas, memórias, identidade, etinicidade e globalização.

35Desde que os navios negreiros cruzaram os oceanos inúmeras histórias da população negra foram silenciadas, renegadas, violentadas. No que tange a fotografia, nos deparamos com a produção de uma cultura visual em que predomina o olhar do homem branco. A escravização de africanos em terras ocidentais foi talvez a maior tragédia da era moderna, estima-se que 11 milhões de pessoas tenham sido transplantadas a força da África para as Américas, destas cerca de 5 milhões aportaram em terras brasileiras. Além disso, fomos o último país das Américas a abolir esse sistema perverso, depois de muita batalha dos próprios escravizados, e a iconografia que emoldurou essa desventura foi feita majoritariamente por viajantes estrangeiros com uma mirada colonial.

36O Dicionário da escravidão e liberdade, obra organizada por Lilia M. Schwarcz e Flávio Gomes, traz um caderno de imagens com legendas críticas de desenhos e pinturas de artistas como Frans Post, Debret, Rugendas e fotografias de Marc Ferrez, Alberto Henschel, Augusto Stahl, entre outros. Os autores comentam que, visto a partir desses documentos, o Brasil parece um trópico, plácido, calmo e “pitoresco” e destacam uma política de anonimato presente no conjunto de imagens e as reconhecem como discursos eficazes que combinam dimensões de visibilidade e de invisibilidade.

Na imensa maioria das vezes não sabemos (ou não nos é dado conhecer) a identidade dos ‘modelos’, trata-se somente, na visão desses artistas, de escravos em suas funções … Esse jogo de ver e não olhar, de identificar ou deixar no anonimato, de nomear ou construir tipos faz parte de uma arquitetura bem urdida pelo conjunto de imagens da escravidão. (Schwarcz e Gomes 2018: 47)

37As narrativas, assim como as fotografias, se compõem por atravessamentos coletivos e singulares, são campos públicos nos quais projeções e disputas se encontram. Desta maneira, o desenvolvimento da pesquisa etnográfica não pode ser compreendido nem separado de um debate político epistemológico mais geral sobre representação e alteridade. Temi Odomosu (2018), historiadora da arte, educadora e curadora de origem britânica e nigeriana indica que os modos como olhamos para os vestígios da escravização e do colonialismo nos torna dependentes, tais imagens denotam uma dimensão da história em que as tensões do passado permanecem vivas e a maneira como as olhamos e entendemos influenciam o nosso futuro.

  • 19 Tal qual Ayrson Heráclito e Sidney Amaral, seguidos por toda uma geração de artistas e curadores qu (...)

38Seguindo passos de personalidades como Heitor dos Prazeres (1898-1966), artista plástico, estilista, músico e compositor; Abdias Nascimento (1914-2011), poeta, escritor, dramaturgo, artista plástico, professor universitário, político e ativista dos direitos civis e humanos; Mestre Didi (1917-2013) escultor e Alapini - sacerdote do culto Egúngún; Rubem Valentim (1922-1991) e Maria Auxiliadora (1935-1974), artistas plásticos; Emanoel Araújo (1940-2022), artista plástico e curador; fotógrafos e artistas visuais como Walter firmo, Rosana Paulino e Eustáquio Neves têm dedicado suas trajetórias e trabalhos à reflexão sobre a invisibilidade e o protagonismo dos negros19, unindo suas experiências de vida e memórias familiares a imagens da escravidão, subvertendo-as e criando novos possíveis.

39No que diz respeito às histórias, Chimamanda Ngozi Adichie (2019) atenta como elas foram usadas a serviço da espoliação e calúnia dos povos colonizados, mas podem também ser meios de resistência e reparação. De acordo com a autora, "O poder é a habilidade não apenas de contar a história de outra pessoa, mas de fazer que ela seja sua história definitiva" (Adichie 2019: 93). Em vez de categorias transcendentais, Adichie posiciona sujeito e objeto como configurações históricas com implicações políticas. Assim, ao separar sujeito e objeto, a ciência moderna opera hierarquizações em que a dimensão inventiva desaparece sob o manto da descoberta científica. A ciência moderna não dá respostas para o mundo contemporâneo porque se pretendeu neutra, a mais sutil forma de dominação.

40Para além da noção de etapa histórica, a modernidade se apresenta como um vetor, uma força, que implica a separação entre natureza e cultura, cujas características separam, classificam, demarcam e nomeiam. Latour (2019) propõe uma mudança de paradigma e a necessidade de superar a distinção ontológica entre “humanos” e “não humanos”, assim a antropologia simétrica busca um diálogo não somente entre as áreas do conhecimento, mas também entre mundos diversos. Em outra esfera, Alfred Gell (2018) considera as diversas artes como partes de um vasto e frequentemente não reconhecido sistema técnico, que ele denomina “tecnologia do encanto”. Nessa perspectiva, objetos de arte seriam fruto de uma atividade técnica de transubstanciação engenhosa de materiais e das ideias a eles associados, tal como as fotografias constroem relações e possibilitam o encontro entre pessoas e circunstâncias. Sob esse aspecto Van de Port (2011) considera a antropologia uma prática de mediação, o pesquisador faz uso da câmera em suas pesquisas que abordam religiões de matriz africana em terras brasileiras e busca trazer a vista o que se passa nas margens, as falhas e contradições, o percalços e brechas, consideradas por ele também como outra forma de performance da autenticidade.

41Regressando a cena descrita no início desse artigo, uma imersão mais vagarosa e atenta às palavras articuladas pelo Alapini Balbino Daniel de Paula podem irradiar pistas e singrar acessos de pensamentos sobre e com a fotografia orientados por uma perspectiva não ocidental. Importante salientar que as premissas aqui desenvolvidas são um exercício de livre imaginação inspirado nas vivências e aprendizados que tive a oportunidade de experienciar junto a ancestralidade e as pessoas que tão bem me receberam no Alto da Bela Vista. Portanto, a intenção deste mergulho é abrir questões, não necessariamente para respondê-las, mas sim para pontuá-las.

42Com descrédito o Alapini enuncia: “Pode até parecer uma sobreposição, sei lá, eu não creio, a máquina pega muita coisa”. E nos remete a uma fala pronunciada pelos Babá: “Quando Babá diz: ‘eu estava lá, você me viu? Eu lhe vi fazendo isso e isso, não foi? Não é verdade? Pois é, você não me viu, mas eu estava te vendo”. Ou seja, a presença dos Egúngún independe da materialidade, a roupa é um recurso de visibilidade. O Axó traz a materialidade de um corpo, mas eles existem para além da roupa, estão presentes mesmo quando não estão visíveis. Porém, mais do que tornar visível, o Axó parece acionar também algumas potências. Durante as festas, com a aparição dos babás, a comunicação se estabelece. Assim, poderíamos pensar o Axó, esse corpo-roupa-sagrado, como um devir humano ou um devir-presente, se tornam materialmente presentes. Além disso, o Axó estabelece um limite entre o humano e o não humano, entre vida e morte que não se confundem e não se misturam, afinal são várias as temporalidades que os compõem.

43Ainda cismado, ele continua: “Veja aqui, é esse movimento que impressiona. Parece que está flutuando, entendeu? Na verdade os panos estão indo sozinho porque a câmera pega como é, e não como nós vemos. Percebeu, Andréa? No contexto exposto, a câmera teria a competência de captar uma realidade não visível aos nossos olhos sem este dispositivo. O Axó é um recurso de visibilidade e a câmera seria uma produtora de imagens, um objeto sensível, capaz de vislumbrar existências não disponíveis ao olhar. E ao concluir: “O nosso olhar, eles conseguem fazer com que a gente mude o nosso olhar, mas o da câmera eles não conseguem, captura aquilo que é. Você já tinha tido esse olhar antes?”, o Alapini desafia o meu ponto de vista propondo uma inversão e ressalta o notório poder de atuação dos Babá colocando a máquina em um feixe relacional incluindo humanos e não-humanos.

44No artigo “Aprender a ver no candomblé”, Mirian Rabelo discute o aprendizado de práticas visuais no candomblé e procura mostrar que o aprender a ver está relacionado ao modo de construção da pessoa, e o quanto deste processo envolve também a experiência do não ver. A autora destaca que “entre nós”, no modo de ser ocidental, o verbo ver é frequentemente usado como sinônimo de conhecer, enquanto que nas práticas do candomblé o corpo é mobilizado em suas tarefas no foco da percepção, desta maneira os praticantes são treinados a ver além do que é imediatamente dado aos olhos, formando pessoas atentas a presença do invisível (Rabelo 2015).

45Proponho aqui o empréstimo do conceito de mediadores e intermediários de Latour (2005) que Mirian Rabelo se apoia em “Enredos, feituras e modos de cuidado” (Rabelo 2014: 191) para, nesta reflexão, pensar a câmera e o fazer fotográfico. Enquanto para mim a máquina até então era percebida como um aparato técnico, portanto como intermediária entre eu e o mundo, para o Alapini a máquina é um objeto de afecção e afeição, porém não consagrada em rituais, mesmo assim mediadora, tal como o Babá-Egún, fotógrafo e os fotografados, todos implicados em um mesmo eixo de conexões.

46Oportuno considerar que Rabelo (2014) utiliza o conceito de mediadores e intermediários para tratar da relação entre mãe de santo, filho de santo, orixás e seus assentamentos que reúnem uma série de objetos consagrados. Obviamente este não é o caso da máquina fotográfica, ainda assim, na lógica do raciocínio aqui proposto, a câmera seria um objeto profano, mas que se torna também uma mediadora na relação entre ancestralidade, fotógrafos e retratados.

Mas se as coisas – estas coisas ao menos – têm uma voz própria, como fazer para deixá-las falar, para restituir-lhes a voz nos nossos encontros com e nas nossas narrativas sobre elas? […] Como fazer aparecer os mediadores, ou melhor, como tornar visíveis os efeitos de entidades silenciosas? Como abrir uma caixa-preta? (Rabelo 2014: 193-194)

  • 20 Em conversa com uma amiga, Ravena Sena Maia, ela contou o seguinte caso: “quando eu estava gravando (...)

47Na cosmoperspectitva de povos Yorubás, por exemplo, arte, vida e artefatos estão intrinsecamente associados. O domínio da realidade e a imaginação reflexiva sobre as compreensões das consequências instituídas entre os seres da natureza, animados e inanimados, constitui parte das filosofias vindas das sociedades ligadas a questões da ancestralidade (Martins 2021: 59). Do mesmo modo, arte e religião não são categorias a parte da vida cotidiana. Aqui vale considerar que algumas perguntas, inclusive acadêmicas, carecem ser respondidas com outras agências que não a humana. Por que se interdita as imagens no candomblé? Por que em certas ocasiões as fotografias são permitidas? E em outras não? Quais são os limites e regras para se obter uma autorização? Não são raras as histórias de profissionais que a câmera travou,20 o cartão falhou. Não deveríamos considerar também que muitas vezes a interdição não é meramente humana?

48Geralmente, os Babá não gostam quando fixamos nosso olhar neles, este é o primeiro aviso que recebemos quando vamos a uma festa de Egúngún, “não olhe diretamente para o Babá” ou “abaixe a cabeça quando o Babá se aproximar”. Em diversas situações presenciei o Egúngún (principalmente Babá Xaorô) parando uma cantoria irritado ordenando que determinada pessoa desviasse o olhar e fora prontamente obedecido. Nessas situações torna-se evidente o respeito e a seriedade com que os membros do culto frequentam o ritual.

  • 21 Acaçá: comida ritual, feita com milho branco ou vermelho, que fica de molho em água de um dia para (...)

49Os iniciados no candomblé sabem e obedecem a relevância do não ver. Rabelo (2015) destaca como a prática no candomblé pode dar acesso a um mundo inacessível ao olhar, ensinando a ver o que é imediatamente esquivo à nossa perspectiva localizada, temporal e humana. O não ver é uma forma de conhecimento, inclusive, em determinados rituais, lavamos nossos olhos com um banho de Acaçá21 macerado na água, uma maneira de resguardar nossa visão. No pensamento Yorubá, a palavra Ojú, traduzida como olho, é mais do que a visão e o ato de ver, significa também compreensão, sabedoria e calma (Jagun 2017: 730).

50As visibilidades, invisibilidades, segredos e aparições constituem a dinâmica do candomblé. O corpo-roupa do Babá o torna visível, de modo que sua aparição instaura a não representação e exige a presença de nossos próprios corpos para que a comunicação se estabeleça. Assim também funciona a câmera fotográfica na perspectiva do Alapini, desta maneira, a câmera seria um objeto, um corpo sensível, independente e em relação, capaz de captar uma realidade paralela e um presente em relação a múltiplos mundos como continuidades. O corpo, tanto dos Babá, quanto o nosso e o da própria máquina possuem a centralidade nesta proposição.

51Ao solicitar o corpo como forma de aprendizados e conhecimentos que carregam histórias e memórias, o corpo passa a ser ele próprio um arquivo. Assim como a memória não está restrita a fotografia, a matéria da foto, matéria perecível como o corpo, toma a fotografia como ponto de partida, mas faz um deslocamento importante quando consideramos que a constituição dos arquivos não pode ser considerada sem suas rasuras.

52A escrita deste texto e as imagens que o habitam também participam desse movimento, fazendo visíveis relações e aprendizados cuja condição de existência é serem outras em relação àquilo que evocam. Para tanto, faz-se necessário operar nas brechas e considerar esse plano em que a realidades distintas se comunicam. A pesquisa também se faz com movimentos, no acompanhamento de processos que nos tocam, nos transformam e produzem uma composição coletiva de saberes.

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Notas

1 Em respeito à observação feita por um interlocutor, as palavras Babá Egún, Egúngún e Egún serão utilizadas no singular, mesmo quando se tratar de mais de um, pois no Yorubá não existe o plural designado com a letra “s”.

2 Ver imagem em https://andreadamato.com.br/publicacoes-academicas/

3 Ver imagem em https://andreadamato.com.br/publicacoes-academicas/

4 O primeiro terreiro foi o de Vera Cruz, fundado por volta de 1820 na Ilha de Itaparica, depois vieram o terreiro de Mocambo, em 1830, o terreiro da Encarnação, em 1840, o terreiro de Tuntun, em 1850. Este último continua em atividade ainda hoje.

5 Geralmente confeccionado em veludo é composto por três partes delicadamente bordadas. O Abalá, uma armação quadrada ou redonda, como se fosse um chapéu, que cobre totalmente a extremidade superior, e da qual caem várias tiras de panos coloridos. O Kafô, uma túnica de mangas compridas que acabam em luvas e pernas que acabam em sapatos, do qual também caem muitas tiras de pano da altura do tórax. E o Banté, uma larga faixa de pano presa ao Kafô. Os Babá costumam sacudir o Banté na direção dos seus descendentes para que o seu Axé seja transmitido.

6 As Iyá-Mi são a síntese da força feminina, ligadas ao útero e também associado a cabaça Igbá-Odù e a grande mãe Terra.

7 São inúmeros os Babá-Egún cultuados, a lista é extensa e inclui: Babá Shoadê (Marcos, o velho), Babá Olú (Marcos Teodoro Filho), Babá Obá Marun (Manoel Antônio Daniel de Paula), Babá Obá Erin (Eduardo Daniel de Paula), Babá Obaladê (Olegário Daniel de Paula), Babá Alateorun (Pedro Daniel de Paula) – (Sant’anna Sobrinho, 2015, p.140), além de outros como Babá Oban’la, Babá Igibolá, Babá Igilokun, Babá Afidji, Babá Abê, Babá Ajimuda, Babá Yaô e muitos mais.

8 Pierre Edouard Léopold Verger nasceu em Paris em 1902 e faleceu em Salvador em 1996, foi fotógrafo, etnólogo e dedicou grande parte de seu trabalho a registrar e estudar as vivências afro-baianas e seus entrelaces.

9 Ver em: https://andreadamato.com.br/caderno-de-campo/

10 A fototeca da fundação Pierre Verger apresenta mais de 6.000 imagens, cerca de 10% do arquivo, digitalizadas e organizadas geograficamente. Em julho de 2018 passei alguns dias pesquisando o acervo, encontrei trinta e três fotografias do Omo ilê Agboulá e seu entorno, obtive autorização para trabalhar com doze. O processo de seleção não foi fácil, algumas dessas imagens retratavam os próprios Babá-Egún, no entanto acabei priorizando os retratos e cenas com pessoas, preferencialmente as mais jovens, levei em consideração a possibilidade de ainda estarem vivos, ou, ao menos, serem reconhecidos por algum familiar.

11 Ver vídeo e fotos em: https://andreadamato.com.br/caderno-de-campo/

12 Ver fotos em: https://andreadamato.com.br/caderno-de-campo/

13 A grande maioria dos habitantes do Alto da Bela Vista descende da família Daniel de Paula e o culto a Babá Egún desempenha papel primordial na construção do cotidiano de todos que ali vivem.

14 A palavra Enredo faz referência ao conceito desenvolvido por Clara Flaksman (2016).

15 “Raspar”, “fazer o santo”, “fazer a cabeça” são expressões sinônimas para o ato iniciar no candomblé.

16 Deká é a ordenação “sacerdotal” no candomblé, o momento que uma determinada pessoa, depois de cumprir as obrigações de sete anos, recebe autorização para abrir sua casa de santo, se isto estiver no seu destino/odu.

17 “Ter a mão na cabeça” significa que aquela autoridade participou da “feitura” (processo de iniciação) de alguém.

18 Nanã é a mais velha Orixá feminina, está ligada a lama e a criação do universo, cedeu a lama para que o corpo do ser humano pudesse ser constituído, por isso está relacionada a morte e é conhecida também como a “senhora da boa morte”.

19 Tal qual Ayrson Heráclito e Sidney Amaral, seguidos por toda uma geração de artistas e curadores que traçam configurações politico-poéticas em planos imagéticos neocoloniais, como Aline Furtado, Aline Mota, Ana Beatriz Almeida, Ana Lira, Antonio Obá, Camilla Rocha Campos, Castiel Vitorino, Daniel Lima, Dalton Paula, Diane Lima, Éder Oliveira, Gustavo Nazareno, Jaime Lauriano, Jota Mombaça, Kerolayne Kemblin / dacordobarro, Mirella Maria, Moisés Patrício, Maxwell Alexandre, Musa Michelle Mattiuzzi, Paulo Nazareth, Pedra Silva, Renata Felinto, Rodrigo Lopes, Tiago Sant’Ana, Yhuri Cruz. Especificamente na fotografia podemos citar Denise Camargo e Marcela Bonfim, junto à Alile Dara Onawale, Amanda Oliveira, Bárbara Copque, Bira Carvalho, Eliária Andrade, Ester Cruz, Gsé Silva, Helen Salomão, Juh Almeida, Júlio Cesar Almeida, Ina Henrique Dias, Larissa Cruz, Mariana Ser, Marcelo Rocha, Roger Cipó, Rony Hernandes, Tacun Lecy, Ursula Bahia. Mas estes são apenas alguns nomes, a relação é extensa e interminável.

20 Em conversa com uma amiga, Ravena Sena Maia, ela contou o seguinte caso: “quando eu estava gravando os depoimentos do documentário com a mãe de santo do terreiro, tinha vezes que a câmera travava do nada, sabe, eu lembro de uma vez que era uma mulher cantando, inclusive tinha Alzheimer e tava bem difícil entrevistar, ela não falava coisa com coisa, mas chegou uma hora que ela começou a cantar uma reza de Angola, ela cantou a reza todinha, a memória perfeita para cantar a reza, e chegou uma hora que a minha câmera parou, não gravou mais nada, então tem umas coisas que acontecem nesse plano, e a câmera também é um objeto que está ali imerso numa magia e também um objeto que pode ser mágico, eu acho que não dá para descartar essas outras justificativas, mas é bem plausível, inclusive, para todo mundo que já teve uma experiência de fotografar alguma coisa nesse outro campo, com certeza tem relatos assim, que a câmera travou na hora, que você fez a foto e a foto não saiu”.

21 Acaçá: comida ritual, feita com milho branco ou vermelho, que fica de molho em água de um dia para o outro, e deve ser depois passado em um moinho para formar a massa que será cozida em uma panela com água, sem parar de mexer, até ficar no ponto, enroladas em folhas de bananeira ou mamona, a depender do ritual a ser realizado.

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Andréa Silva D’Amato, «Presente Intenso: Fotografias e Ancestralidades no Omo Ilê Agboulá»Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 12 | -1, 30-46.

Referência eletrónica

Andréa Silva D’Amato, «Presente Intenso: Fotografias e Ancestralidades no Omo Ilê Agboulá»Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 12 | 2023, posto online no dia 01 agosto 2023, consultado o 25 fevereiro 2024. URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/4499; DOI: https://doi.org/10.4000/cadernosaa.4499

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Autor

Andréa Silva D’Amato

UNIFESP, São Paulo, Brasil
Andréa Silva D'Amato é fotógrafa profissional e doutoranda no Programa de Pós Graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), Brasil.
andrea@andreadamato.com.br

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