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Dossiê "Políticas e poéticas das expressões das formas sensíveis: performance, imagens e sons"
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Histórias, Memórias e o Encanto das Imagens de “O fim e o princípio” de Eduardo Coutinho

Stories, Memories and the Magic of Images of Eduardo Coutinho’s «The End and the Beginning»
Clarice E. Peixoto e Aline Gama de Almeida
p. 68-82

Resumos

Em “O fim e o princípio”, Eduardo Coutinho quer encontrar pessoas que contem suas vivências no sertão paraibano. Sem pesquisa prévia, sem lugar definido, ele se deixa levar por Rosa, sua principal interlocutora, e escolhe o Sítio Araçás como cenário principal. São histórias sobre casamento e relações conjugais, envelhecimento e morte, e outras que enredam as conversas com seus narradores de mais de 70 anos. O filme destaca as relações entre o tempo presente & tempo passado; tempo e memória para recontar a vida neste lugar e cujos registros em imagens ressaltam as marcas deixadas nos seus corpos, na vivacidade do tempo presente e nas emoções do tempo passado. O artigo trata, sobretudo, de uma análise do processo de construção do filme e da maneira como as imagens abordam estes temas, fazendo sobressair as marcas da vida sertaneja e do envelhecimento, os gestos e as falas nos relatos de suas vidas privadas e suas memórias.

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Notas da redacção

Recebido em: 2023-02-09
Aceite em: 2023-07-14

Texto integral

Primeira cena

  • 1 Direção Eduardo Coutinho, Produção Vídeofilmes, 110 min., 2005.

1Um travelling da paisagem do sertão paraibano, realizado do interior de um carro que ruma para o vilarejo de São João do Rio do Peixe. Em off, Eduardo Coutinho narra a intenção do filme:1

Viemos à Paraíba para tentar fazer, em quatro semanas, um filme sem nenhum tipo de pesquisa prévia. Nenhum tema em particular, nenhuma locação em particular. Queremos achar uma comunidade rural de que a gente goste e que nos aceite. Pode ser que a gente não ache logo e continue à procura em outros sítios e povoados. Talvez a gente não ache nenhum e, aí, o filme se torne essa procura de uma locação, de um tema e, sobretudo, de personagens.

2Uma câmera na mão e nenhum “tema em particular” na cabeça! Para uma pesquisa antropológica, este procedimento poderia ser considerado por muitos(as) antropólogos(as) como uma maneira bem equivocada de conhecer e compreender as dinâmicas sociais e, para o cinema documentário, ousadia e muito risco na produção de um filme. Se Coutinho não dispunha de uma “locação em particular”, ele tinha uma ideia na cabeça e sabia o que buscava: “queremos ouvir histórias, saber de pessoas que falem da vida. Você não tem uma vida?”, perguntou à Rosa - professora e agente da Pastoral da Criança – logo que chegou ao sítio Araçás.

3Coutinho queria sair da cidade e se embrenhar no mundo rural do interior nordestino, mudar de cenário para ouvir outras histórias. Não buscava apenas relatos da vida cotidiana na região do Cariri, mas narradores de experiências vividas no sertão paraibano, no fiel sentido benjaminiano, na distinção que o autor alemão faz entre o romance e a narrativa. Para Walter Benjamin, “o narrador retira da experiência o que ele conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros”, já o romancista se isola para escrever e “na descrição de uma vida humana, leva o incomensurável a seus últimos limites”. (1987: 201). Coutinho segue o caminho do narrador, quer encontrar pessoas que contem suas vivências nordestinas repletas de dores e alegrias.

4A equipe acabara de chegar ao sítio Araçás, Rosa e família já estavam sentadas na varanda, quando chega a avó Zefinha, 94 anos, apoiada em uma bengala e, com a ajuda da neta, senta na cadeira que lhe estava reservada. Rosa pergunta para sua avó, sobrevivente da seca de 1915: “madrinha-vó, a senhora pode contar a sua vida desde criança até hoje?”. A fala lenta e baixinha de Zefinha obriga a câmera a se aproximar e, num plano fechado, enquadra seu rosto e suas mãos que gesticulam, acompanhando a história narrada. O tempo e o trabalho no roçado deixaram marcas em seu corpo já bem curvado: mãos e pés retorcidos de tanto plantarem, cavarem, carregarem água, lavarem roupas e caminharem na terra. Dona Zefinha parece ter encantado Coutinho que, paciente, ouve o ritmo lento e baixo de sua fala. Ao final da conversa, ele e Rosa percorrem o sítio para encontrar outras histórias de vida de velhos e velhas sertanejos.

5Talvez não seja por acaso que, aos 71 anos, ele tenha privilegiado narradores com mais de 70 anos, revelando neste encontro geracional as muitas histórias para contar e compartilhar. Sabemos que as histórias de vida são carregadas de memórias sensoriais reinterpretadas e que melhor ressaltam os conteúdos sociais da memória de cada indivíduo, revelando as normas, os valores, os lugares de vida, as relações conjugais e familiares, dentre outras. São instrumentos de reconstrução de identidade e, nesse trabalho de construção de si mesmo, o indivíduo define o seu lugar social e suas relações com o grupo. Ao discorrer sobre memória, Michael Pollak assinala que

  • 2 As traduções dos artigos franceses são de Clarice E. Peixoto.

A memória, operação seletiva dos acontecimentos e das interpretações do passado, se integra em tentativas mais ou menos conscientes para definir e reforçar os sentimentos de pertencimento e as fronteiras sociais entre coletividades diferentes: partidos, sindicatos, igrejas, nações, cidades, regiões, famílias, clãs, etc.2 (Pollak 1985: 37).

6Diria que Coutinho inicia as conversas com seus interlocutores perguntando sobre a vida presente no sertão paraibano, mas sempre muito atento aos relatos que lhe deem uma chance para fazê-los rememorar o passado. Ao discorrerem sobre as suas histórias, eles recuperam as centelhas e os fragmentos de uma memória que mistura o sensorial e o verbal (Peixoto 2012). Assim, os filmes que acionam a memória de seus personagens procuram criar uma narrativa própria pautada, muitas vezes, em um período histórico, uma questão política, na vida de um indivíduo, de um grupo, ou mesmo de um lugar qualquer – uma rua, bairro ou cidade (Peixoto 2001).

7Interessante que o leitmotiv acionado por Coutinho para retraçar a história dos moradores mais velhos do sítio Araçás constrói, ao mesmo tempo, o enredo de seu próprio filme. Ao centrar o argumento do filme apenas nessa pequena comunidade rural da Paraíba que, na época, tinha umas oitenta famílias, ele sabe que muitos de seus narradores serão os familiares de Rosa.

8Do princípio ao fim, ele dirige Rosa na escolha dos personagens, de como ela deve se apresentar e o que dizer – “Daí você explica o que a gente tá filmando, a vida do sertão”; ou indicando onde os sujeitos devem sentar (para evitar a contraluz) e a posição deles no quadro (“Rosa, vê se ele vem até a porta”), além de várias recomendações sobre quem e como filmar. No entanto, em vários destes encontros, Coutinho é confrontado com as perguntas que ele mesmo propõe em uma espécie de antropologia reversa. Em alguns momentos, eles (re)dirigem a entrevista para uma conversação “que todo velho gosta”. Em outros, querem saber a opinião dele, já que o veem como um homem “sabido”, e questionam seu conhecimento sobre um tema e outro.

9Nesta busca de personagens com boas histórias para contar, Coutinho conversa com os moradores apresentados por Rosa, descartando aqueles cuja memória está muito fragmentada, ou cuja vida no sertão paraibano é similar às que já foram narradas, ou ainda aqueles sem nenhuma empatia imagética. Aos poucos, Coutinho e Rosa se tornam personagens imprescindíveis dessa trama tecida diante da câmera, e do roteiro que vai se definindo neste documentário. Ao colocar em evidência o universo social do filme, ele desenvolve o argumento central com os agentes desta história, velhas e velhos do sítio Araçás. Reconstruindo as memórias desses moradores, o filme trabalha constantemente as relações entre o tempo presente & o tempo passado e a construção das relações possíveis entre as memórias individuais e as memórias coletivas do lugar (Halbwachs 1997). O ritmo fílmico é lento como o tempo da narração sertaneja, muitos planos-sequência para registrar as histórias e os fazeres na sua duração.

10Nestas conversas, percebemos que ele está mais próximo dos narradores, até fisicamente, à vontade. Instigado por eles, Coutinho parece se deixar expressar através deles. Talvez este seja um dos seus filmes mais pessoais uma vez que vemos nas imagens uma interação mais descontraída com seus interlocutores, que não observamos nos filmes anteriores. Transparece emoção e cumplicidade nas conversas nas quais Coutinho é instigado a responder sobre ele e sua família, e nos momentos em que vemos um ou outro narrador tocar no corpo do cineasta, ignorando o espaço entre ele, a câmera e o diretor (Mesquita e Lins 2014).

11Eduardo Coutinho tinha um tempo curto para dar conta do encontro com as pessoas e conhecer mais a fundo as suas representações sobre as vivências passadas, dando-lhes visualidade. Apenas quatro semanas. Eis, talvez, uma das razões para focalizar seu interesse no sítio Araçás – “a comunidade onde a família de Rosa vive há mais de um século” - já que nos outros povoados “a gente sentiu que a relação de Rosa não ia muito além das questões de trabalho, não criava realmente intimidade”, ele explica aos espectadores em off. Intimidade esta que era fundamental para Coutinho focar seu argumento em certos momentos da vida privada desses sujeitos – o casamento & as relações conjugais -, e nas representações sobre a velhice e a morte.

12Para melhor conhecer seus personagens, ele pede que Rosa trace as fronteiras do povoado em uma folha de papel. Ela começa a desenhar os limites territoriais de Araçás e pausa para explicar a entrada do sítio. Coutinho sugere que ela comece a desenhar, primeiro, todo o território, depois as moradas. Assistimos, nesta cena, uma pequena mostra das negociações ou de uma dupla autoria que pode ser também vista na parte extra do filme, intitulada A volta.

13Por meio de um mapeamento da localização das casas no território do povoado, ela então desenha uma maravilhosa genealogia de sua família:

Aqui é a nossa casa, daqui tem a da minha prima Zefinha, que mora aqui ao lado. Daqui da minha casa, para o lado leste tem a casa de Zequinha Amador [fala sobre ele], também é parente nosso, a mãe dele é prima da minha mãe, ou é tia, eu sei que tem uma ligação. E que é Vermelha, sobrinha de tia Dôra e, consequentemente, de Assis, né? [Rosa conta uma história sobre Vermelha, imitando seu modo de falar]. Tem também a casa de Leocádio que, também, é parente da gente, é metido a sabichão porque ele sabe ler. Daqui tem a casa de Maria Borges, que é parteira e assistiu o nascimento de vários irmãos meus, inclusive de José.

14Rosa desenha o trajeto de uma casa à outra, construindo a sua genealogia no espaço territorial onde vivem mais de oitenta famílias da sua linhagem. Uma cena encantadora!

15Saem dali e seguem para Riachão dos Bodes ao encontro de Dona Rosa e José. Dona Rosa não está disposta a falar de si mesma: “sou muito pobre, mas não vou dizer ao povo. Minha vida é muito ruim e não vou contar minha vida a ninguém”. Seu relato lembra Benjamin ao afirmar que “quando se pede num grupo que alguém narre alguma coisa, o embaraço se generaliza. É como se estivéssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências”. (1987:197-198). Dali, foram encontrar José, morador mais jovem, pois Rosa queria conversar sobre questões de trabalho e, quem sabe, poderia ser mais um narrador. Com a recusa de dona Rosa e o desinteresse de Coutinho pela conversa centrada nos problemas locais, o diretor desiste da busca por outras trocas de experiências e retorna aos narradores do sítio Araçás.

16A seguir, propomos um arrêt sur l´image para uma leitura mais atenta sobre as representações de alguns dos temas focados por Eduardo Coutinho neste filme. A análise é centralizada na construção do filme e na fabricação de imagens das situações de encontros inusitados, inspirada em referências teóricas que lhe são pertinentes. Trata-se, então, de um olhar antropológico para um filme que faz sobressair as marcas da vida sertaneja e do envelhecimento, os gestos e as falas nos relatos de suas vidas privadas e suas memórias.

Histórias sobre as alegrias e tristezas nas relações conjugais

17Casar por amor ou por conveniência? A concepção romântica do casamento, característica da modernidade, é socialmente dominante e, dizem, as mulheres são mais sonhadoras que os homens, sonham com o grande amor (Singly 1996). Foi assim com Maria Borges, a parteira de Araçás, que terminou o noivado para casar com aquele que lhe despertou “mais amizade”:

- Eu era muito cobiçada para negócio de namoro. Não faltava não. Todo rapaz chegava, se encostava para palestrar comigo, dava uma palestrinha e depois saía. Eu estava noiva com um, aí chegou outro e nós pegamos a conversar e eu acabei o casamento, fiquei com o outro. Eu tinha mais amizade ao outro.

- Valeu à pena? Pergunta Coutinho.

- Valeu, valeu. Ele era pobre, mas era uma pessoa muito boa para mim. Nunca bateu em mim. Nunca andamos arengando, a gente era muito bem unido, muito bem casados. Senti muito a falta dele quando morreu!

18Para essas gerações de mulheres nascidas nas décadas de vinte, trinta ou quarenta, a expressão do amor se traduz frequentemente em amizade e cumplicidade. Tia Dôra tem uma história semelhante para contar, e responde sem titubear a pergunta direta de Coutinho.

- Foi bom o casamento? Pergunta ele.

- Graças ao criador divino! Só tive sossego e gosto na minha vida, encontrei um cara muito trabalhador. Era trabalhador e sério, de toda importância.

- Tratava bem a senhora?

- Graças a Deus, nunca me deixou uma marca e nem eu também deixei. Fiquei com elas para mim.

19Ela teve quatro filhos, o primeiro morreu jovem ainda. Tia Dôra enviuvou muito cedo e foi trabalhar na roça para sustentar as três filhas pequenas. Coutinho pergunta porque ela não casou novamente. “Encontrei casamento, mas não quis não. Meu coração se trancou, mas casamento não faltou”. E fala sobre um dos pretendentes. “Um dia chegou um leso, um atrapalhado. Ele entrou, sentou e falou: eu vim perguntar se a senhora quer casar comigo. Não quero não!”

20Eduardo Coutinho acompanha Rosa de porta em porta em busca de outras histórias de “amizade” e “arenga” no casamento. Encontram Mariquinha em casa, adoentada. Maria, ela prefere ser chamada pelo nome porque “apelido não vale nada! Se rezar numa pessoa pelo apelido, não serviu aquela reza”.

21Maria é rezadeira. Instigada por ele, discorre sobre suas rezas para minorar as dores e curar seus parentes e vizinhos. A câmera fecha o enquadramento, o close no rosto enrugado mostra a intensidade do seu olhar, os gestos e a fala. O diretor quer saber quanto ela cobra pela reza, “nunca recebi nada porque reza não se vende. Vende?”. Ela relança a indagação para Coutinho, olhar fixo nele e um sorriso gaiato. Dá uma balançada com a cabeça, recosta na cadeira, cruza os braços encarando-o à espera que ele lhe responda. Longo silêncio e nenhuma resposta.

22Maria não é de muita conversa, um pouco surda também, mas Coutinho não se deixa intimidar e lança as perguntas para as respostas que veio buscar: “A senhora casou?”; “Durou quanto tempo?”; “E como foi o casamento?”; “Quantos filhos a senhora teve com ele?”; “Quantos vingaram?”. Respostas curtas para curiosidades densas.

23Nessas histórias de casamento, o que mais intriga Eduardo Coutinho é o relacionamento conjugal. Assim, se seus personagens não falam sobre as condições da conjugalidade, ele procura pistas para entender como elas são percebidas e vividas: “o casamento foi bom?”.

24Maria diz que o dela “foi ruim porque ele era um cachaceiro e judiava com eu”. Ela força Coutinho a dialogar, provoca-o para que também fale um pouco dele, instigando a cumplicidade e a reciprocidade. “Esse homem é tão sério, de onde ele é?”. Coutinho replica: “Do Rio de Janeiro. A senhora gosta de gente séria?”. “Eu não gosto de gente muito séria, não, assim como o senhor. É tão bonzinho a gente conversar fofoqueiro”.

25Os estudos sobre envelhecimento revelam que, para as pessoas de mais idade, o tempo disponível com a liberação do trabalho é enriquecido pelos encontros e conversas, evitando o silêncio e a solidão (Debert 1999, Peixoto 2000, Caradec 2001, Britto da Motta 2004, Lins de Barros 2012, entre outros). A velhice tem sido um tema recorrente nas telas do cinema, ficcional e documentário, e em séries e novelas televisivas. Muitos são os filmes que procuram associar a velhice à solidão e ao isolamento através de ângulos diversos como camada social, gênero, etnia, cultura e território; enquanto a publicidade se apega mais aos estereótipos da velhice como o declínio das condições físicas e as doenças degenerativas: perda da memória, debilidade, rabugice. O tempo que não passa e a espera da morte. São poucos ou raros os documentários que tratam das questões sociais do envelhecimento brasileiro: a vida precária diante das baixas aposentadorias e o consequente retorno ao trabalho, a coabitação entre gerações, a solidariedade familiar, a violência contra velhos, entre outras. Ou seja, situações que retratam as múltiplas faces do envelhecimento contemporâneo e as diversas formas de ocupar o tempo (Peixoto 1999, Peixoto & Luz 2007).

26Esse tempo livre é preenchido por Zé de Souza todas as tardes, debaixo de um pé de árvore: “passo a tarde todinha sentado, olhando quem passa. E, às vezes, é um conhecido e eu não conheço porque a vista é fraca. Muitos passam, pra lá e pra cá, e eu não sei quem é. Passo a tarde todinha até escurecer!”. A audição também é “fraca”, “não estou ouvindo nada não”. Rosa, então, escreve a pergunta em um caderninho: “como ficou surdo, como se sente assim?” A resposta é para Coutinho: “homem é o jeito, o cabra não ouvir. Mas, graças a Deus minha vista está ruim, mas ainda leio uma besteirinha e estou sabendo das coisas”.

27Uma cena intrigante. Assis (80 anos) mostra uma fratura que fez no dedo, mas a câmera permanece em close no seu rosto: “sabe o senhor que quebrei esse dedo? Olhe! O animal caiu com a carga, eu quis arrancar o saco e não vi que tinha quebrado. Quando eu reparei aqui, já tinha sarado, já tinha emendado os ossos!” Apesar de Assis ter chamado a atenção para seu dedo quebrado – “olhe!” - a câmera manteve o close em seu rosto e o dedo fraturado no extraquadro: a fala e a imagem não se encontram nesta cena.

28Nossas pesquisas têm apontado para o fato de que o envelhecimento é de longe

um fenômeno mais feminino do que masculino, pois não somente a intensidade e a frequência dos problemas ligados à idade são mais importantes nas mulheres do que nos homens, mas sobretudo, porque alguns deles estão intrinsecamente ligados ao sexo feminino. Por exemplo, à mulher envelhecida são proibidas a sedução e a sexualidade. Ela não é mais vista como mulher, pois seu corpo não é mais objeto de desejo, está fora do circuito da sedução e da reprodução que, para as mulheres das gerações mais velhas, estabelece o estatuto fundamental da mulher. (Peixoto 1997:156).

29O documentário de Coutinho ressalta essa questão: nenhuma das mulheres viúvas se engajou em uma segunda união.

30Já os relatos dos personagens masculinos falam menos sobre o casamento por amor, apontando para a afirmação de Jean-Claude Kaufmann de que, em geral, é na interação cotidiana que se constroem e se definem as regras da conjugalidade (Kaufmann 1992), transformando a relação conjugal em amor ou ódio. A história de Seu Nato se destaca. Ele fugiu para se livrar do casamento imposto pelo pai.

- Meu pai mandou me procurar e buscar no Ceará, pra casar. Fugi porque não queria casar. Tinha muita namorada e não queria casar porque não tinha condição. Aí fugi e ela botou a boca no trombone! Meu pai dizia que: “se filho meu mexer com uma nega, ele casa!”. E mandou me buscar.

- Mas, o casamento foi bom? Pergunta Coutinho.

- Foi, estamos vivos até hoje, fazendo um patrimônio porque ela não tinha nada, nem eu.

31Casamento sem amor ou ódio e sem uma relação de confiança uma vez que Seu Nato só confia na mãe: “porque toda mulher é mulher! Bom é mãe que não trai filho [fala sobre a nora que traiu o filho]. Por isso digo, só confio em mamãe!”.

32Já Geraldo, mais conhecido como Vigário, relata que “peitei com uma moça e ela disse que queria, e ninguém namorou não. Foi chegar e casar! (…). Passei 29 anos mais ela. Foi bom demais. Foi horrível quando ela morreu”. A saudade durou pouco, Vigário conheceu Antônia. “Essa outra doida veio do Rio Grande do Norte tem quatro meses. Perguntei se ela queria cozinhar um feijão, ela disse “eu fico”. Aí ficou”. Dificilmente os homens ficam viúvos ou separados por muito tempo, logo buscam uma nova companheira, em geral, mais jovem (Peixoto 1997).

33Antônia, diferente de Geraldo/Vigário, apaixonou! Veio passear em Araçás, “vim e aí fiquei. Ele veio atrás de mim. Eu quis, me apaixonei por ele! Me mostraram muitos viúvos aqui, mas só me apaixonei por ele”.

34O filme de Coutinho mostra o que há muito tempo os estudos de família têm apontado sobre casamento: a homogamia é quase regra, sobretudo, quando há proximidade geográfica entre os cônjuges (Bourdieu 1980). Todavia, mesmo nos casamentos contemporâneos, os indivíduos tendem a eleger seus parceiros por afinidade social ou cultural (Singly 2007, 1987; Almeida et al 1997). Assim, as pessoas de Araçás casam, principalmente, no interior de seu próprio grupo social. Algumas, como os irmãos Lice, Lica e Zequinha, cujo pai foi vereador e o irmão vice-prefeito, e que estudaram mais que seus vizinhos e parentes, têm mais dificuldade para casar quando permanecem no mesmo grupo social de origem. “Estive noiva, mas não deu certo. Acabou-se”, diz Lice que se formou em Letras e Direito. Já Zequinha escreve poemas e ganhou prêmios com o soneto “As mulheres”, além de ser “pessoa muito considerada na região”, como disse Rosa.

35Rosa e Coutinho batem na janela de Leocádio: “quer conversar?”, pergunta ela. “Hoje, estou sem pontuação pra nada!”. Coutinho sugere voltar outro dia. Corte. Logo Leocádio surge mais falante, conta um trecho da bíblia – “ouviu falar da cova dos leões? Era o que eu gostava de ler: os jornais no tempo da guerra e a bíblia sagrada. Mas outra coisa, não. Sim, um romance bonito”. A conversa desliza para literatura (João Grilo, Camões), mas Coutinho chama de volta: “o senhor casou?”. “Não. Só gostava de ser livre e solto porque pra onde eu quisesse ir e ninguém dizia não!”. Ponto final sobre a questão, Leocádio retoma a conversa sobre literatura e notícias do almanaque local, cujos exemplares ainda guarda em uma pasta amarelecida.

36Mais do que um documentário elaborado a partir da reconstrução de memórias individuais nas quais cada um tem a sua história para contar sobre a vida em Araçás - o casamento, a velhice, a viuvez e as percepções sobre a morte - este filme atrai pelas conversas. Pausas, silêncios e espera refletem o ritmo mais lento da vida sertaneja e da velhice, como as imagens das mãos de dona Zefinha, avó de Rosa, que preparam o fio como as histórias que se tecem.

37Uma sequência silenciosa com duração de um minuto e vinte e quatro segundos e apenas dois planos. Enquadramento fechado, close nas mãos de Zefinha que prepara o fio de algodão para tecer. O ritmo é lento, a câmera segue os movimentos das mãos, registrando cada gesto dos seus dedos calejados e enrugados. Suavemente, em panorâmica vertical, a câmera fixa o rosto da velha rendeira. Nenhuma palavra, só o som ambiente, um galo canta no fundo do quintal. São imagens de absoluto encanto das marcas do tempo.

Sobre as percepções da morte

“Tem medo de morrer ou não pensa nisso?”

38Por que o tema da morte interessava tanto Coutinho, em 2005? Dentre os quase quinze personagens deste documentário essa pergunta foi feita para praticamente a metade deles. E a maioria respondeu que a certeza da morte não assusta – “é no dia que Deus quiser, no dia que determinar que chegou a minha hora, estou pronta!”, diz Maria Borges. Talvez porque suas vivências sejam marcadas pelas emergências da seca como as grandes estiagens que causam muitas mortes de animais e, principalmente, do povo sertanejo (Almeida 2022).

39O casal Rita e Zequinha discorda na resposta à pergunta do cineasta: “pensa nesse negócio de velhice e de morrer?”. Para Rita é melhor não pensar “naquilo que a gente tem certeza”. Já Zequinha é mais enfático. Coutinho deixa, então, a conversa só com o casal:

Zequinha - Eu penso em morrer, eu penso.

Rita - Mas, não dá jeito. Se pensar, fica muito pior.

Zequinha - Mas, eu penso! Tudo no mundo, a gente tem que pensar um pouco.

40A representação da morte parece vinculada à incerteza de como ela se dará – “boa” ou “ruim” – e para o que há depois dela. Para Rachel Menezes, a “boa morte” é sinônimo de morte com dignidade, sem sofrimento, tranquila (Menezes 2004). Mas, Leocádio adverte: “Para o reino de Deus não vai ninguém, não!”.

41Daí o temor de Maria, que afirma ter muito medo da morte, “quando nascemos, Jesus escreve os dias de nós vivermos e a hora de morrermos”. Foi o mote para ele perguntar sobre a morte e receber provocações como resposta:

- Então, a senhora não se preocupa com a morte, se preocupa?

- Eu tenho muito medo, o senhor não tem, não?

- Claro que tenho!

- É o jeito, né?

42Ela suspira, olha para ele, começa a rir e tapa o rosto com as mãos: “nós não temos o que fazer, quando chegar a hora (bate as mãos), adeus!”

43Talvez também sejam essas as razões que levam seu Nato e tia Dôra a declararem que o que mais querem na vida é não morrer. Para ele, “a medida do ter que nunca acaba” é uma prova de que ninguém pensa na morte. Já tia Dôra, aos 98 anos diz que, “nem as cobras querem morrer”, e aguarda que os anjos venham lhe dizer amém.

44Ao considerarem a possibilidade da própria morte, e de suas perdas, eles parecem não evocar expressões de sofrimento profundo. As narrativas dos familiares e amigos do sítio Araçás enunciam a morte como parte da vida. Por um lado, subvertem o tabu da morte como experiência privada e sofrimento individual pela simplicidade e objetividade das falas, como quando relatam as mortes dos cônjuges, ou quando Lice fala sobre os irmãos mortos, ou ainda quando as revivem na exibição do filme que revela uma vivência de forma coletiva.

45Por outro, contrariam de certa forma, como na entrevista de Maria, o caráter de mutualidade das relações familiares, apontado por Aline Almeida (2013, 2017), em que as perdas são sentidas como extensão do próprio corpo e deveriam ser lamentadas, mas não o são:

- Quantos filhos a senhora teve com ele?

- Quatorze

- Quantos vingaram? Quantos criaram?

- Dois… E foi felicidade não terem se criado!

- Por quê?

- Homem, eu estou bem! Um que eu criei está em Porto Velho em Rondônia, na Amazônia, nesse mundo. Só vejo ele de cinco em cinco anos…

46Já Maria Borges (a parteira) afirma:

Não tenho medo de morrer, não. Tenho não senhor. É no dia que Deus quiser. No dia que Jesus determinar, disser assim: chegou a minha hora, estou pronta. Eu posso me receitar com o doutor, se ele disser assim: “Você não tem jeito, você vai morrer amanhã”. Eu não vou pensar, não, imaginar, não. Vou rezar para Deus e esperar a morte chegar.

47Para Almeida (2013), há uma cadência temporal relativa às expressões dos sentimentos vinculados às perdas próximas de amigos e familiares. Aos poucos, eles conseguem lidar com a ausência do ente que se foi e de suas memórias sem que o sofrimento afete ou interrompa o curso da vida, ainda que a dor da perda nunca se esvaia. Ela ressurge com a tristeza e o pesar, como expressão obrigatória das emoções, em datas comemorativas ou em contato com as imagens do ente morto.

48Mesmo tendo a certeza de que “sei que vou morrer” já que o morrer “não é apenas um fato biológico, mas um processo construído socialmente, que não se distingue das outras dimensões do universo das relações sociais”, como diz Menezes (2004: 24). Tudo indica que, para os velhos moradores de Araçás, a fé ajuda a aceitar o fim da vida, como diz Assis (80 anos): “A nossa vida é que nem parafuso, só quem distorce é Jesus, quando chega a hora, né?”.

49Nestas conversações sobre um assunto e outro, as narrativas dos moradores expressam recorrentemente uma crença cristã, apontando para um catolicismo popular ainda em evidência no sertão nordestino, ao menos nesta região do Cariri. Neste ponto, o encontro com Leocádio é revelador, ao mesmo tempo em que deixa Coutinho em situação constrangedora para não dizer que é ateu, evitando um embate. A cena acontece no quintal de Leocádio. Eles estão de pé, Leocádio com chapéu preto e cigarro na orelha. A câmera fecha no rosto dele, seu olhar fixo em Coutinho que está fora da cena, no extra-quadro, suas respostas em voz off:

- O senhor crê em Deus?

- É complicado isso…

- Crê na natureza, né? Porque quem crê na natureza, crê em Deus!

- É… mais ou menos.

- Ou o senhor acha que crer em Deus é ilusão?

- Não, não acho. Eu não sei, difícil saber estas coisas…

- Existirá Deus no céu?

- Acho que seria bom, mas não sei.

- O senhor acha que vai, ao menos, para o céu?

- Também queria saber…

50Com o dedo em riste e a expressão facial cerrada, Leocádio diz para Coutinho: “Não vai não! Para o reino de Deus não vai ninguém, não! O reino de Deus é para Jesus e os apóstolos, alguns santos… E mais ninguém”. E dá por encerrada a conversa.

51Na despedida de Maria, ela também roga a Deus um novo encontro quando Coutinho diz que voltarão no ano seguinte para mostrar o filme: “Deus queira que a gente ainda se veja”.

52Em quase todos os quinze encontros no sítio Araçás, as cenas iniciam com Coutinho e Rosa chegando nas moradas, e as imagens que vemos são aquelas do sertão nordestino recorrentemente representadas por suas terras secas e rachadas, as moradas de taipa e teto de palha, paisagem ensolarada de tom único e uma só cor: terra.

***

53O filme O fim e o princípio marca dois tempos — passado & presente — e um só ritmo. Cada encontro do cineasta com seus personagens é pautado pela reconstrução de um momento particular da história pessoal. Assim, “o tempo torna-se humano na medida em que ele está articulado de maneira narrativa; já o discurso, é significativo na medida em que ele desenha os traços de uma existência temporária” (Riccoeur apud Delage 1997: 19). Esse tempo da reconstrução do passado no presente é que elabora a temporalidade da memória construída pelo filme e, “nesse sentido, o filme se oferece como um palimpsesto do tempo, uma reescrita contínua das estruturas do tempo” (Esquenazi 1994: 208).

54Trata-se de um documentário que permite múltiplas leituras sócio antropológicas, além de casamento & conjugalidade, do envelhecimento e da morte, discutidas acima. As relações no documentário exploram aspectos caros à antropologia como as diversas inversões entre entrevistador-entrevistado e a coautoria entre Coutinho e Rosa.

55Um filme que apresenta as condições de vida de indivíduos de um lugar único, socialmente definido - o sítio Araçás no sertão paraibano; um filme que delineia as experiências de gerações nascidas nos anos trinta / quarenta, e marcadas por valores próprios da vida rural no interior nordestino. Mas é, também, um filme cujos enquadramentos com planos fechados e closes detalham a passagem do tempo sobre os corpos de seus personagens e esmiúçam as marcas do envelhecimento, a expressão do olhar e dos sentimentos quando discorrem sobre as questões mais íntimas da vida privada, enquanto os planos mais abertos mostram os encontros coletivos e apresentam as moradas, os roçados, a paisagem do sítio de Araçás, e do sertão do Cariri.

56Um documentário que trabalha as relações entre tempo & história, tempo & memória.

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Notas

1 Direção Eduardo Coutinho, Produção Vídeofilmes, 110 min., 2005.

2 As traduções dos artigos franceses são de Clarice E. Peixoto.

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Clarice E. Peixoto e Aline Gama de Almeida, «Histórias, Memórias e o Encanto das Imagens de “O fim e o princípio” de Eduardo Coutinho»Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 12 | -1, 68-82.

Referência eletrónica

Clarice E. Peixoto e Aline Gama de Almeida, «Histórias, Memórias e o Encanto das Imagens de “O fim e o princípio” de Eduardo Coutinho»Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 12 | 2023, posto online no dia 01 agosto 2023, consultado o 26 fevereiro 2024. URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/4563; DOI: https://doi.org/10.4000/cadernosaa.4563

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Autores

Clarice E. Peixoto

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peixotoclarice@gmail.com

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