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Dossiê "Políticas e poéticas das expressões das formas sensíveis: performance, imagens e sons"
Artigos

Filmar a Incomunicabilidade e Desafiar a Representação: o Sensorial na Trilogia de Michelangelo Antonioni

Filming Incommunicability and Challenging Representation: the Sensory in Michelangelo Antonioni’s Trilogy
Eduardo Moura Pereira Oliveira
p. 83-99

Resumos

O artigo explora as potencialidades das imagens ficcionais no sentido de produzir sensibilidades que escapam da representação a partir da Trilogia da Incomunicabilidade, composta por três longas do cineasta Michelangelo Antonioni entre os anos de 1960 e 1962. Nos filmes, Antonioni esgarça o nexo entre o tempo e a imagem até uma reelaboração imagética das tramas, um experimento cuja potência permite pensar como sua obra se abre a novas experiências sensoriais. Através da ideia de imagem não-dogmática do pensamento de Deleuze, considero o pressuposto da emancipação do espectador como método de realização da análise fílmica, etapa a partir da qual podemos pensar como Antonioni desenvolve uma poética do vazio, ao mesmo tempo em que realiza uma crítica do individualismo.

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Notas da redacção

Recebido em: 2023-02-16
Aceite em: 2023-07-07

Texto integral

Introdução

  • 1 Além do diálogo com o vitalismo de Bergson, a proposta deleuziana toma como referência a pragmática (...)

1Este trabalho examina as relações entre o cinema de ficção e a experiência sensorial a partir da análise das três obras que compõem a trilogia da incomunicabilidade, do cineasta Michelangelo Antonioni: A aventura (1960), A noite (1961) e O eclipse (1962). Nos filmes, os dramas dos personagens são filmados no contexto de uma deterioração da classe média até a erosão dos vínculos afetivos. Ao longo do texto, procuro analisar como Antonioni produz o que Deleuze (2005) chama de situações óticas e sonoras puras, um experimento da linguagem capaz de extrapolar a faculdade de ver nos fazendo sentir aquilo que está para além do que apenas estamos interessados em perceber1 (Bergson 1999). As cenas de Antonioni se estendem a situações de impasse, paradoxos nos quais os personagens vão submergindo até o esvaziamento do sentido, dramas filmados através do próprio esvaziamento da imagem a meras paisagens, espaços vazios, objetos sobrepostos e rostos apáticos.

2Do ponto de vista metodológico e no plano de uma articulação entre a ficção e a realidade, o artigo considera o pressuposto da indeterminação do sentido da obra (Eco 2010) e de suas possibilidades de interlocução com outras áreas para propor uma análise do cinema como versão imagética própria da cultura, baseado nas experiências de recepção por parte do espectador (Ricoeur 2012). Em sua relação com a vida, o cinema, aqui, é tomado no registro de regime de percepção capaz de transformar a experiência sensorial, produzindo uma política da estética, como postula Rancière (2009).

Não há real em si, mas configurações daquilo que é dado como nosso real, como o objeto de nossas percepções, de nossos pensamentos e de nossas intervenções. O real é sempre objeto de uma ficção, ou seja, de uma construção do espaço no qual se entrelaçam o visível, o dizível e o factível. E a ficção dominante, a ficção consensual, que nega seu caráter de ficção fazendo-se passar por realidade e traçando uma linha de divisão simples entre o domínio desse real e o das representações a aparências, opiniões e utopias (Rancière 2012: 74).

3Esse ‘real como objeto de uma ficção’ que permite pensar nexos entre a obra e a realidade, um terreno no qual a arte e a política são formas de produzir ficções inscritas em regimes de identidade específicos (Rancière 2012).

  • 2 De acordo com Deleuze e Guattari (1995), a imagem-cópia procura estabelecer uma relação semelhança (...)

4Assim, diante dos filmes, o pressuposto é o de um cinema capaz de romper com a mimesis, na medida em que guarda as múltiplas formas de partilha do sensível, abertas a novos devires (Rancière 2009); uma obra como história aberta a novas costuras de ideias instauradoras de jogos de forças desterritorializantes (Deleuze & Guattari 1995). As obras de Antonioni são aqui consideradas através da chave analítica de uma abordagem rizomática, conjunção entre o filme e a experiência do filme, de acordo com a qual importa menos a imagem-cópia que a imagem-simulacro2; menos a captura e reprodução de singularidades (mimesis) que a experimentação de multiplicidades criadoras (poiesis). Nesse sentido, o pensamento sensível aos agenciamentos e às subjetividades se coloca na contramarcha de um kantismo cuja orientação, ao opor sujeito e objeto, concedeu privilégios e estabeleceu assimetrias epistemológicas que repercutiram na antropologia e nos estudos da arte (Charbonnier et all 2016). É nesse registo que a relação com o filme aqui procura romper com as fronteiras - sujeito versus objeto, arte versus política - na medida em que privilegia a ideia do encontro e seus agenciamentos possíveis.

Antonioni e a proposta de filmar o sensorial e incomunicável

5Qual o lugar da obra de Antonioni e de sua trilogia da incomunicabilidade? Considero, preliminarmente, o da associação da obra de Antonioni com uma linguagem que rompe com os regimes de visualidade habituais na medida em que se aproxima da ideia de um cinema-poesia. A começar pelas chamadas ‘categorias nativas’, Andrey Tarkowski defende Antonioni como um dos poucos cineastas-poetas, idealizador de obras que “não envelhecem” (Tassone 2002). Claude Sautet afirma que, ao contrário de Visconti e Fellini, há uma cultura pictórica no cinema de Antonioni. Já Alan Resnais comenta a forma particular pela qual Antonioni explora o silêncio como o mais sutil analista dos sentimentos (Tassone 2002).

6Entre os críticos, Seymour Chatman e Paul Duncan (2008) chamam atenção para a fundamentação do texto de Premiação do Oscar de Honra, no qual Antonioni é classificado como “mestre do estilismo visual” (Tassone 2002: 190). Para explicar seu estilo narrativo, citam as palavras de Roland Barthes, segundo eles, a mais densa síntese do que é a imagem na obra de Antonioni:

(Antonioni) trabalha para tornar sutil o sentido daquilo que o homem diz, conta, vê ou sente, e essa sutileza do sentido, essa convicção de que o sentido não pára grosseiramente na coisa dita, mas vai indo cada vez mais longe, fascinado pelo extra-sentido, é a convicção, creio, de todos os artistas cujo objeto não é esta ou aquela técnica, mas um fenômeno estranho, a vibração (Barthes apud Tassone 2017: 195).

7Para Barthes, a intenção em Antonioni é semelhante ao estilo de pintores como Braque e Matisse: buscar uma vibração no que os personagens dizem, veem e sentem, uma espécie de efeito moiré, na qual a sobreposição de objetos em movimento em cena gera franjas e deformações (Chatman e Duncan 2008).

  • 3 Considero aqui o sensível a partir da conceituação de Deleuze, segundo a qual o fundamento do sensí (...)

8Entre uma série de análises e comentários a respeito da obra de Antonioni, um aporte infindável de discursos, os quais, dentro das pretensões deste trabalho, não cabe se estender. Não obstante, destaco dois pontos de seu cinema: 1) seu estilo se concentra mais nas formas de experimentação poética da imagem que quaisquer outros aspectos, como o próprio enredo em si; 2) suas imagens permanecem como espécies de mistérios visuais, movimentos dinâmicos de retenção do tempo na inação dos personagens. Aqui reside não apenas a fundamentação da proposta de pensar Antonioni no século XXI como o rendimento teórico de seus filmes à luz de trabalhos voltados para a experimentação poética da imagem hoje. Na chave de Jeffrey Alexander a respeito dos clássicos das ciências sociais, é possível argumentar que Antonioni é clássico da imagem também por razões intelectuais: “entendo que certas obras sejam consideradas clássicas por darem uma contribuição singular e permanente (…)” (Alexander 1999: 47-48). Nesse sentido, defendo aqui a atualidade da imagem de Antonioni. Sua obra não se submete a uma periodização ou fixação cronológica, por uma razão simples: a persistência em transmitir estados psicológicos através da imagem se atualiza no tempo pela experiência do sensível3.

  • 4 Na definição dos autores: “somos atravessados por linhas, meridianos, geodésicas, trópicos, fusos, (...)
  • 5 Sobre essa questão, Foucault examinou como as relações entre a produção do conhecimento e as formas (...)

9No registro procedimental da análise, trata-se de três longas-metragens os quais, somados, totalizam pouco mais de seis horas de imagens, organizadas em três tramas narrativas. Diante desse material, longe de qualquer pretensão de esgotar temas, extrair substâncias ou mesmo esmiuçar os limites infindáveis de Antonioni nos limites findáveis do presente artigo, o método aqui empregado é o exercício de apresentar os pontos e traçar uma linha transversal argumentativa ao longo das obras. Assim, para além de buscar verossimilhanças ou correspondências com os filmes, me concentro na imanência, o encontro de um antropólogo com uma obra, assim, no artigo indefinido - gerar um acontecimento como portador de universos, o universo do leitor e o universo da obra. Rizoma, malha móvel marcada pela interconexão de um ponto a outro ponto4 (Deleuze e Guattari 2001). Se a modernidade seguiu os passos de Platão ao orientar-se por um pensamento da identidade, gerando uma forma de transcendência, reagir ao platonismo é reagir à representação5 - método de trabalho alinhado ao esforço de tracejar uma poética da imagem em Antonioni.

Dos usos da imagem ao cinema de Antonioni

  • 6 Nesse sentido, os irmãos Lumière buscavam representações verossímeis da vida, como em Chegada de um (...)

10Desde o surgimento do cinematógrafo, a trajetória em direção ao encontro de um estilo narrativo é marcada por experimentos descontínuos que desafiam a historiografia do cinema diante dos esforços de ordenamento. Segundo Robert Stam (2006), as tensões entre o verismo e seus críticos assumiram uma forma particular nos usos da imagem. Na França, por exemplo, os irmãos Lumière e Georges Méliès correspondem a duas concepções6 de cinema que seriam questionadas mais tarde pela historiografia.

Os primórdios do cinema coincidiram com uma espécie de crise no projeto verista tal como expresso no romance realista, na peça naturalista (que chegava a pendurar carne verdadeira em açougues cenográficos montados sobre o palco) e em exposições obsessivamente miméticas. Um debate estético permanente no interior da teoria do cinema diz respeito aos questionamentos sobre se o cinema deve ser narrativo ou antinarrativo, realista ou antirrealista, em suma, questionamentos em torno da relação do cinema com o modernismo (Stam 2006: 30).

11Essa abordagem, no entanto, é tensionada a partir dos anos 1970 através de autores que propõem uma história do cinema entrelaçada a elementos culturais e aspectos não-fílmicos (Gaudreault e Gunning 1989). Cinema como linguagem própria orientada pelo desejo de contar histórias através da câmera. O conceito de mostração, representação da vida liberada de um nexo temporal e que se desdobra na ação presente dos personagens sem necessidade de justificação, ao privilegiar o “mostrar” em vez do “contar”, se distancia da ideia de narração (Gaudreault e Jost 2009). Já a noção de atração tem como característica explorar o potencial tecnológico contido no novo meio de contar histórias, o que destaca um traço exibicionista, no contexto cultural das grandes cidades e do estímulo do público (Gunning 2006). Nesse registro, segundo Flávia Cesarino, “o objetivo era exibir a própria máquina do cinema, mostrar a novidade de suas imagens, sua inédita capacidade de reproduzir o movimento das coisas e ao mesmo tempo enganar os olhos” (1995: 51). O debate sobre os usos da imagem reposiciona o status do cinema como forma de expressão que está para além da oposição entre verismo versus fantasia, borrando as fronteiras demarcatórias de estilos e movimentos.

12Como imagem em movimento, o cinema estabelece uma experiência particular da passagem do tempo. Diferente da fotografia e seu potencial de congelar o instantâneo, o filme guarda um sentido de duração perpétua, conforto psicológico da imagem que não escapa, mas tem a capacidade de dilatar o presente e retorcer a experiência (Cesarino 1995). Como arte, como expressão ou como tecnologia, os dispositivos cinematográficos se espalharam pelo mundo ao longo do século e assumiram as funções de indústria, de entretenimento, de arte, de educação, de propaganda e de pesquisa científica. O desenvolvimento tecnológico e a entrada de pensadores de outras áreas enriqueceram os debates na medida em que a imagem fílmica incorporava as análises da antropologia, da fenomenologia, da crítica literária, da psicanálise, da filosofia e dos pressupostos estruturalistas, culturalistas, marxistas etc. O discurso cinematográfico absorveu as teorias de modo que não é possível separar a história do cinema da história do pensamento (Stam 2006: 24).

13Segundo Jacques Aumont (2012), com o advento do som, novos parâmetros da cinematografia foram incorporados, considerando linguagens, funções mentais e produção de afetos. Na década de 1940, teóricos formalistas que defendiam a especificidade cinematográfica pelas suas diferenças com o real, tais como Arnheim (2008) e Balázs (1983), se depararam com um cinema altamente mimético em plena guerra. Nesse contexto, um movimento surgido na Itália, inspirado no realismo francês, se voltava para uma reflexão crítica do próprio país. Empregado inicialmente pelo cineasta Antonio Pietrangeli para se referir ao filme de Visconti, Obsessão (1942), o termo “neorrealismo” ganhou notoriedade ao longo dos anos 1950 através dos filmes de Rossellini e de De Sica, que buscavam expor o contraste entre as condições socioeconômicas e a banalidade do estilo de vida na cultura italiana, mergulhadas em circunstâncias políticas que escapam do controle, no contexto pós-guerra (Bazin 2011).

14Diante da situação político-econômica da Itália, as movimentações estéticas do realismo criaram variações em torno da crise. Segundo Stam (2006), uma face dessa crítica na Itália assumiu a forma de um realismo subjetivista, marcado por um cenário de desarmonia entre os personagens e o ambiente – que ocorre no cinema de Antonioni.

15A vida retratada nas cidades se desdobra em tramas marcadas pela decadência e pelo desalento. Para a crítica Céline Scemama-Heard, diferente do neorreslismo habitual, o trabalho de Antonioni é caracterizado por “uma camada de mistério e indeterminação em que há um ofuscamento de qualquer distinção entre as dimensões objetivas e subjetivas para a percepção visual” (1998: 83). Antonioni explora o tema da solidão na cidade em sua forma fílmica, crítica cuja direção remete ao ensaio de Georg Simmel (2006) a respeito da metrópole. A dimensão da incomunicabilidade é contada pelo esvaziamento dos espaços na cidade.

Uma das características marcantes do cinema de Antonioni é a representação de um “diálogo” entre o ator e a paisagem em que a representação do espaço é de igual, senão maior, importância do que a presença da figura humana. Este diálogo não é de forma alguma uma ecologia cultural do lugar, conforme articulado dentro dos idiomas tradicionais dos estudos da paisagem, mas é uma ênfase na experiência da paisagem na consciência humana (Gandy 2006: 316 – tradução do autor).

16Pra Matthew Gandy (2006), os espaços na cidade em Antonioni constituem um reino psicogeográfico dos personagens, onde os lugares provocam medo, ansiedade e desorientação. Em seus tons existencialistas, a trilogia de Antonioni potencializa tais dramas no espaço vazio até tornar os personagens incomunicáveis entre si (Antonioni, 2007: 362).

A Trilogia da Incomunicabilidade

17Nos anos 1950, enquanto o mundo reverenciava Roberto Rosselini, Vitorio De Sica e Luchino Visconti, Antonioni era um jovem cineasta comprometido com a estética neorrealista, até seus interesses irem na direção contrária ao verismo de seus mestres. Procurava conjugar a crítica socioeconômica neorrealista ao film noir, especialmente no destaque a aspectos psicológicos e trabalho de acentuar a tensão da cena. Enquanto Rossellini e De Sica mostravam a realidade das classes pobres, a estética noir acentuava o contraste do preto com o branco, uma clara inspiração expressionista cujo uso atribuía um ar de mistério à trama.

18Uma fonte histórica na qual bebem Rossellini, De Sica, Visconti, até mesmo Fellini e Antonioni, poderia indicar a síntese estilística da Itália pós-guerra: eles não mais acreditam neste mundo (Deleuze, 2005). Para os neorrealistas, o mundo é como um roteiro ruim: os acontecimentos que incidem sobre nós nos dizem respeito parcialmente. Para citar obras de Antonioni: em Crimes da alma (1950), planeja-se um assassinato que não se chega a cometer; em A aventura (1960), um desaparecimento cuja causa nunca será esclarecida; em O eclipse (1962), o casal marca um encontro que não chega a acontecer.

19Uma característica de sua imagem são as tomadas longas. Especialmente nas trilogias, as cenas duram, deslizam em movimentos coordenados que algumas vezes seguem os personagens, outras não. Quando os persegue, o enquadramento ora fecha nos rostos a aguçar estados subjetivos, ora se abre a realçar o isolamento do personagem na cena. Quando não os persegue, a cena é esvaziada de vida humana, de modo a conduzir o espectador a espaços vazios, cercados de objetos. Essa técnica é improvisada pelo diretor de fotografia Gregg Toland e já tinha aparecido em filmes de John Ford e Orson Welles.

  • 7 Aqui paisagem é tomada pela ideia de Martin Lefebvre como “objeto espacial multifacetado cujos sign (...)
  • 8 A partir dos anos 1940, Antonioni realiza uma série de experimentações cinematográficas que permite (...)
  • 9 Aqui, tomo como referência a compreensão mais elementar do existencialismo de Sartre a respeito do (...)
  • 10 Temps morts é um termo de Seymour Chatman (apud Lefebvre 2006: 39-40) que trata de uma preocupação (...)

20Em A aventura, sete amigos vão passar o fim de semana nas ilhas eólicas, norte da Sicília. Anna, namorada de Sandro e melhor amiga de Claudia, desaparece. Ao longo das buscas, Sandro e Claudia se envolvem e dão início a uma angustiante situação, entre o desejo e a culpa. A história é narrada a partir de perspectivas distantes, rostos fechados, objetos e detalhes, como se cada fotografia fosse capaz de tomar certa autonomia em relação ao curso da narrativa. Tal linguagem se refere à ideia de paisagem7, dimensão cinematográfica já explorada pelo film noir e pelo western, mas que Antonioni explora ao limite dos detalhes8. Como resultado, a imagem se abre a uma experiência de apreciação mais minuciosa, o que amplia o espaço de contemplação. Se os filmes habitualmente concedem aos espectadores as representações de um continuum de tempo-espaço capaz de reproduzir sensações específicas, como um exercício de decodificação da imagem em movimento, A aventura opera com a imagem e o nada9. Neste registro, os signos na imagem perdem a sua relação com a função de narrar um fato, na medida em que a imagem se potencializa pelos temps morts10. Espaços destacados dos personagens no eixo narrativo: “contemplamos atentamente, de forma paralela, mas separada dos personagens, atentos, mesmo antes de chegarem ou depois de saírem, num escrutínio que não entendemos bem, mas que ainda assim parece urgente” (Chatman, apud Lefebvre 2006: 39-40).

21A Aventura se torna um tempo estendido e suscetível à brutalidade dos movimentos da vida ou à mansidão da indiferença humana. Nada acontece, como a caminhada que fica entre o objetivo e a errância pela cidade. Ou o desejo, que fica entre encontrar Anna e se perder em Sandro. A partir de uma tensão, as imagens se desdobram a desafiar a lógica, como uma provocação não retribuída, ou um clímax atravessado pelo cotidiano, como se Antonioni buscasse filmar a imersão no estado de indeterminação. Foi essa a linha de reflexão de Umberto Eco sobre a trilogia de Antonioni:

A vida em sua casualidade já é suficientemente dispersiva para desconcertar o diretor que procura interpretá-la narrativamente. Ele se arrisca a perder continuamente o fio da meada e reduzir-se a fotógrafo do irrelato e do indiferenciado. Não do irrelato voluntário – sob cuja comunicação se oculta uma definida intenção ideológica –, mas do irrelato factual sofrido. Para fugir a essa dispersão, deve continuamente justapor aos dados o esquema de uma organização possível. E deve fazê-lo de impromptu, isto é, em frações de tempo mínimas (Eco 2010: 197-198).

22Umberto Eco (2010) identifica os efeitos de uma cultura televisiva fundada na transmissão direta, uma linguagem cujo objetivo é concatenar informações de forma clara para deixar o espectador a par da história. Esse tipo de operação narrativa abre uma série de possibilidades estéticas de transmissão direta, a partir da crítica moderna, orientação de “abertura das estruturas narrativas e suas possibilidades de reproduzir a vida na sua multiplicidade de direções” (Eco 2010: 194).

23Em A aventura, há um desejo que somente é levado a termo após o desaparecimento de uma pessoa. Segundo Antonioni (apud Björkman 2007), A Aventura se refere a uma aventura emocional, que implode as fronteiras entre a morte e o nascimento de um amor até desaguar em uma crise moral. Anna dá sinais de impaciência até desaparecer. Sandro está em busca da satisfação pessoal. Claudia está entre o desejo e a culpa. As cenas divagam ao longo de sequências vazias, até o esmorecimento dos sentimentos - o da expectativa de encontrar Anna e da própria paixão por Sandro. A Aventura filma esse processo através de planos abertos, personagens distantes a paisagens vazias, tomadas pela natureza.

24A Noite conta a história de uma festa em uma típica casa burguesa. Giovanni e Lidia, formam o eixo a partir do qual o autor mostra o delicado processo de degeneração de um casal ao longo de uma noite inteira. No filme, os encontros, a beleza e a suntuosidade aparecem como revestimentos de personagens que vagam sem direção, entre o fim do casamento e as incertezas. Na festa, Giovanni se envolve com a jovem Valentina. Quando amanhece, tudo parece voltar ao normal, tanto o casamento, quanto o abismo entre os personagens.

  • 11 Em 1994, o cineasta brasileiro Arnaldo Jabor comentou a obra de Antonioni: “Ele é uma espécie de Al (...)

25Em A Noite, os temas da alienação e do mal-estar reaparecem na forma de personagens flutuantes combinando um estilo que parece conjugar a crítica do indivíduo de Musil ao existencialismo de Camus11. A linguagem novamente se volta ao close em objetos e espaços urbanos vazios, planos gerais acompanhados de silêncio, com atores em posições inexpressivas, apoiados em muros e corrimões, marcados pelo olhar perdido. Para o crítico Bosley Crowther (1962), Antonioni expressa a apatia através de cenas como a chegada na chuva e a reação festiva repentina, narrada como diversão tola de personagens entediados no interior da própria solidão.

26Como em "L’Aventura", não é tanto a situação, mas as insinuações de sentimentos pessoais, dúvidas e humores que são a substância do filme (…) Demasiado sensível e sutil para uma descrição adequada são suas criações pictóricas de uma atmosfera social, um clima intelectual rarefeito, um meio psicologicamente embrutecedor — e suas evocações assombrosas dentro deles de simbolismos individuais e exibições de aberrações mentais e emocionais (Crowther 1962).

27Em A Noite, não há um encadeamento entre as sequências. Entre as cenas do hospital, do lançamento do livro, da perambulação da personagem, do restaurante e outras, não existe uma liga lógica capaz de afirmar a importância desta ou daquela sequência para uma visão global do filme. O que parece uma cena solta sugere, pela horizontalização da imagem, uma oportunidade de o espectador realizar seu próprio sentido. Tal recurso acentua o grau de mistério e dá o tom da desorientação dos personagens.

nas cenas pela casa, Antonioni mostra seu talento especial para organizar o campo quando a ação envolve várias pessoas cujos caminhos se cruzam de maneiras diferentes. A mise en scène constantemente sugere a ligação que se estabelece entre as personagens e depois se dissolve (Björkman 2007: 37 – tradução do autor).

28Diante dessa linguagem, o mistério é potencializado. De acordo com Deleuze (2005), é possível entender porque o cinema de Antonioni é considerado o oposto ao de Hitchcock. Pois para o mestre do suspense, todos os mistérios precisam ser desvendados, isto é, toda causa produz um efeito. Já Antonioni não opera com suspense, mas com uma proposta de mistério em estado puro. Na cena final de A Noite, é possível observar o plano geral de modo a enquadrar os protagonistas no canto da imagem. Enquanto A Noite se fecha com um ambíguo processo de separação, O Eclipse se abre a partir da dissolução de um casal. A sequência inicial é como um adágio pleno de silêncio concentrado na figura da jovem Vittoria, livre da relação, mas prisioneira dos próprios sentimentos.

29Terceiro filme, O Eclipse é dividido em três partes: 1. O prólogo apresenta Vittoria, recém-saída de uma relação amorosa e ferida emocionalmente; 2. A vida de Piero e das pessoas orientadas pelas decisões envolvendo dinheiro; 3. O resultado do encontro entre Vittoria e Piero. Com a metáfora do eclipse, Antonioni buscou a expressão da escuridão dos sentimentos humanos. Explica que a ideia do filme surgiu da observação de uma paisagem:

1962. Em Florença para ver e rodar o eclipse do sol. Geada inesperada. Silêncio diferente de todos os outros silêncios. Luz térrea, diferente de todas as outras luzes. E depois o escuro. Imobilidade total. A única coisa que me ocorre é que durante o eclipse, provavelmente, param também os sentimentos (Antonioni 2007: 59 – tradução do autor).

30O filme conta a história da jovem Vittoria que, após uma desilusão amorosa, não sabe o que sente. Conhece o jovem Piero, mas se poupa de uma nova relação. Após uma série de encontros e tentativas de esclarecimento, a jovem desaparece, assim como Piero. A linguagem do vazio é o meio pelo qual Antonioni termina o relacionamento do casal, fotografando os lugares por onde passaram Vittoria e Piero, agora lugares sem vida. O Eclipse, diz Antonioni, é uma espécie de conclusão do mergulho nos sentimentos modernos, que têm início na relação entre as amigas Anna e Claudia, em A Aventura e passa pela errância amorosa, entre a compulsão pela fala e a hesitação do silêncio, até a decisão da separação em A Noite. Dessa conclusão, resta o vazio.

31Na insurreição poética que faz Antonioni ao mesmo tempo criar um efeito estético abstracionista e lançar sua crítica, a figura humana é aplanada de modo a igualar-se com os objetos em cena. Os personagens são como objetos de composição. Na sequência inicial, o que aparece em cena é o abajur, com o cotovelo de Ricardo em segundo plano. E quando a cena desliza em direção ao personagem humano, mais uma vez, o foco se desloca para um ventilador em movimento.

32Em seguida, Vittoria centraliza a escultura dentro de uma moldura; suas pernas são enquadradas entre muitas pernas, de mesas e de cadeiras. O abajur, o ventilador, as mesas e cadeiras, a cortina, o quadro, a torre de água, isto é, o conjunto de objetos diante dos quais a figura humana desaparece. Antonioni filma a redução do humano à matéria, às substâncias sólidas, ao mesmo tempo em que expressa a evaporação dos vínculos afetivos na trama. Assim, a cidade e as paisagens vão tomando conta dos espaços na cena, enquanto as pessoas tendem a desaparecer.

33Antonioni expressa a sua versão do individualismo até a hecatombe da comunicação humana. O Eclipse é o terceiro filme que faz parte da Trilogia da Incomunicabilidade. No primeiro filme, A Aventura, exibe a velocidade com que um sentimento de perda deságua no dilema do desejo e da culpa. Em seguida, em A Noite, aprofunda o problema da incomunicabilidade humana a partir da personagem Lidia, solitária e em crise. Em O Eclipse, uma composição poética mais apontada para a comunicabilidade inumana que para a incomunicabilidade humana, ao filmar as paisagens vazias. “A mais poderosa das interações entre a figura humana e a paisagem é proporcionada pelo fascínio com aqueles espaços desolados que têm o poder de evocar profundo mal-estar ou catarse” (Gandy, 2006: 316). No terceiro filme, já não existe dilema ou crise na relação amorosa, mas uma espécie de esmorecimento da crença nos laços. Antonioni filma o desaparecimento das pessoas no fluxo da vida, a fluidez das relações que se perdem na cidade.

34A cena final de O Eclipse é uma metáfora do abandono das relações. Em outros de seus filmes, dá falsos sinais de reaproximação em meio ao estado incomunicável dos casais. Já em O Eclipse, nem Piero, nem Vittoria chegam a aparecer no encontro que marcaram com entusiasmo. Expressão do vazio.

Dos tempos mortos ao renascimento das novas formas de ver: um esboço de análise

35Ao longo dos filmes, a tomada longa é levada para uma experiência do tempo. Trata-se de uma forma de utilizar a câmera não com o mero objetivo de contar uma história, mas preocupado com a intensidade da imagem em transmitir sensações. E o que é uma experiência do tempo? Na história do cinema, um corte teórico ajuda a compreender a transição do clássico ao moderno. De acordo com Deleuze (2005), essa tendência multidimensional é aberta pela Segunda Guerra, estopim do neorrealismo e das várias nouvelles vagues ao redor do mundo.

36No cinema clássico, havia certa coerência entre o espaço e o tempo; os filmes passavam por uma montagem, mecanismo racional que organiza as relações de causa e efeito. Além disso, o filme possui uma estrutura caracterizada por uma situação que leva a um conflito, ou o caminho reverso, do conflito à situação, que será resolvido ou, ao menos, sintetizado, ao final da trama. Com a imagem-movimento do cinema clássico, é possível dizer que a narrativa é construída explorando os espaços físicos, basta pensar nas obras de Serguei Eisenstein ou mesmo nas comédias de Buster Keaton.

Justaposição, descontinuidade, fragmentação do espaço-tempo, tomadas em oposição ao encadeamento linear e ao princípio de continuidade, são marcas que aproximam futurismo, cubismo, construtivismo e outras propostas do início do século em sua resposta ao mundo técnico das invenções, aos desafios da vida [simultaneísta] da cidade (Xavier 1994: 359).

37Após a guerra, algumas narrativas passaram a fundamentar-se na descontinuidade (nouvelle vague). Em Robert Bresson e Jean-Luc Godard, por exemplo, as cenas não estão encadeadas no sentido de haver um nexo sistemático. Em vez da lógica ‘causa e efeito’, cortes secos, saltos (jump-cuts), o que dá forma a um cinema fatiado em fenômenos perceptivos. O cinema do pós-guerra, como a consciência, busca o dispersivo e intermitente. Daí surge a experiência da imagem-tempo.

38Cabe, assim, considerar dois esquemas, quando se pensa nas atividades mentais envolvidas na experiência fílmica. O primeiro é um esquema sensório-motor, isto é, as sensações do espectador surgem através dos movimentos no filme; o próprio sentido e as emoções aparecem como reflexo desse movimento. Assim, as ligações entre as cenas, isto é, o encadeamento do filme não pode ser frágil ou flutuante, mas encaixado dentro de uma lógica narrativa (Deleuze 1990). Já o segundo esquema é resultado de certa descrença na ação. No pós-guerra, um cinema interpelado pelas condições político-históricas abandonava o nexo entre ação humana e transformação da realidade.

39Na arte cinematográfica, os experimentos fílmicos apareciam como uma reação ao nexo entre situação-ação, ação-reação, estímulo-resposta, especialmente na Itália, derrotada e destruída na guerra. É esse cenário que provoca o questionamento do nexo sensório motor.

Uma situação ótica e sonora não se prolonga em ação, tampouco é induzida por uma ação. Ela permite apreender, deve apreender algo intolerável, insuportável. Não uma brutalidade como uma agressão nervosa, uma violência aumentada que sempre pode ser extraída das relações sensório-motoras na imagem-ação. (…) Mas isso quer dizer que o próprio intolerável não é separável de uma revelação ou de uma iluminação, que são como um terceiro olho (Deleuze 2005: 29).

40A crise estética é uma crise do movimento, aspecto constitutivo do cinema clássico que governava as sensações, de Sergei Eisenstein a John Ford. Enquanto esse esquema fazia parte de uma tradição nas produções norte-americanas, na Europa os focos do estado de espírito pós-guerra começavam a aparecer no neorrealismo italiano e na nouvelle vague francesa.

41Em Orson Welles, o tempo é reversível e disparatado, através de seus flashbacks e movimentos memorialísticos – basta pensar em Cidadão Kane (1941). Já em Antonioni, o tempo é implacável, dura até o esvaziamento dos sujeitos, sem o conforto das memórias passadas ou o nutrimento de expectativas futuras. No caso de Antonioni, o diretor concede ao espectador a capacidade de inferir sobre os planos e sequências. O tempo dura e pesa como uma carga – assim Antonioni busca chegar ao interior pelo comportamento e não pela experiência passada. Outra técnica estilística que aparece nos filmes é a da exploração dos silêncios, marcas da indiferença e da inação em seus personagens. Como resultado, sensações de “cansaço, de espera e de esgotamento dos corpos” em cena (Deleuze 2005: 227). Sobre a forma como dirige os atores, Antonioni disse em uma entrevista:

(…) Acompanhar os personagens até revelar seus pensamentos mais recônditos. Talvez eu esteja equivocado em acreditar que estar com a câmera sobre eles significa fazê-los falar. Mas creio que é muito mais cinematográfico tentar captar os pensamentos de um personagem através de uma reação qualquer do que tentar colocar tudo isso em uma frase, recorrendo a um método praticamente didático (Antonioni 2007: 8 – tradução do autor).

42Como técnica de filmagem, o diretor italiano procura deixar gravando momentos que possivelmente outros cineastas cortariam ou excluiriam na edição final. O objetivo é registrar o que acontece depois que tudo é dito, quando as performances encenadas dão lugar a gestos, olhares e atitudes. Antonioni falava de “personagens”, embora estivesse atento às reações dos atores. Sua confiança em tal método de trabalho o fazia abandonar os roteiros.

O enquadramento eu faço quando estou atrás da câmera. Alguns fazem diferente, famosos como René Clair. É um sistema legítimo, mas para mim constitui um mistério saber como funciona rodar a partir de desenhos e esquemas feitos em papel. Eu penso que o enquadramento é um feito plástico, figurativo, que deve ser visto inteiramente em sua perspectiva (Antonioni 2007: 9 – tradução do autor).

  • 12 Explica Deleuze: “a ideia, que percorre todas as faculdades, não se reduz, no entanto, ao sentido. (...)

43Diante dessa linguagem, é possível compreender a trilogia da incomunicabilidade como versão poética das crises individuais a partir da fragilização dos laços afetivos. Ao considerar a vastidão da trilogia e de suas variadas potencialidades, não cabe aqui extrair um sentido, ou mesmo múltiplos sentidos nos filmes observados, mas reconhecer a incidência de uma poética da imagem capaz de produzir novas relações, éticas e estéticas. Assim, em vez de “sentido”, cabe acionar a categoria ideia12, uma vez que se trata do exercício de refletir a partir de imagens não representacionais.

Conclusões

44A partir da trilogia, Antonioni busca um novo tipo de imagem, na qual as sensações não são tributárias das ações, mas de situações ótico-sonoras. Quando a cena se prolonga no tempo sem uma ação aparente, como uma expressão facial, ou uma paisagem, uma caminhada, o passar de um veículo, o preparo de um café etc - ou se concentra em signos puros: os olhos, um quadro, as mãos, um relógio - tais imagens se estendem no tempo e, por terem essa característica, têm o potencial imanente de dizer alguma coisa para além de qualquer sentido pré-concebido. Como a metáfora do “terceiro olho” sugere, luzes, sons e enquadramentos aparecem aqui como técnicas exploradas no sentido de alcançar uma espécie de uso superior da visão. Cinema não mais para ver, mas para ver além (Deleuze 2005). De acordo com nossas faculdades mentais, ou nossos gostos, podemos virar o rosto quando não nos agrada, prestar atenção quando nos parece ininteligível, contemplar quando nos agrada etc. O esquema ótico-sonoro explora as potencialidades da imagem com o objetivo de despertar novas sensações do espectador. É isso que identificamos na trilogia de Antonioni.

45Um ponto a ser destacado é o do papel desempenhado pelas figuras humanas na obra de Antonioni e como isso se reflete em uma maneira de problematizar a vida moderna. Recorrente em seus filmes, a ideia de evasão das emoções e consequente esvaziamento de sentido é levada até o extremo pela chave da incompreensão. Em A Noite, não é possível ouvir o que se diz na conversa de um casal dentro do carro, debaixo de uma forte chuva. Em O eclipse, a gritaria da bolsa de valores impede qualquer tentativa de entendimento. Seus objetos e paisagens mortas correspondem a superação daquilo que Deleuze chama de imagem clichê - forma de encadeamento das imagens que organiza ou induz pensamentos específicos. Os sistemas de signos no tempo estendido rompem com os dualismos ‘verdadeiro’ versus ‘falso’ fundados nas noções de “boa cópia” e “má-cópia”, ou “representação” versus “deformação”. Trata-se de uma negação da imagem representacional fundada na ‘boa cópia’ do platonismo.

46“É importante ver o que há no espírito e no coração desse homem (…), como se adaptou, o que restou nele de todas as suas experiências passadas, da guerra, do pós-guerra, de tudo o que aconteceu (…)” (Antonioni apud Deleuze 2005:35). Ao longo dos filmes, Antonioni vagueia com a câmera por ruas, igrejas, bosques, entre outros lugares vazios, ou com apenas transeuntes. Junto a outros elementos da cena, a figura humana é mais uma consonância de linhas, formas e volumes. Através dessa linguagem, busca uma relação direta entre o espectador e os signos que compõem a cena. Tal modo de filmar é o traço que amplia as potencialidades da experiência fílmica.

47Antonioni busca capturar o tempo parado, entre um passado terminado e um futuro sem saída. Antonioni está operando na tensão formada por fatores externos, do mundo, e fatores internos, do espírito, para buscar a linguagem capaz de implodir essa fronteira - daí a fusão dos personagens nas paisagens e através dos objetos em cena, além dos olhares perdidos, das poucas palavras e da apatia. A trilogia da incomunicabilidade, nesse sentido, é uma proposta de reflexão expressada em uma linguagem que procura parar o tempo e esvaziar os espaços. “Algo novo, inventado por Antonioni”, segundo Deleuze (2005: 245).

48A partir do estudo, é possível argumentar que a trilogia da incomunicabilidade de Antonioni é uma das expressões do cinema sensorial não-representacional. Este artigo buscou refletir sobre essa conexão entre a imagem não representacional e o pensamento em prol da vida, em busca de novas linguagens capazes de inspirar éticas e estéticas. A trilogia da incomunicabilidade permite pensar um novo tipo de linguagem, que inclui situações óticas sonoras puras, capazes de produzir novas experiências de compreensão. Da cena que desliza no tempo até parar, que mostra sem filmar. Dos personagens absorvidos pelas situações cotidianas e pelos objetos, no limite da experiência de vazio a partir da imagem.

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Notas

1 Além do diálogo com o vitalismo de Bergson, a proposta deleuziana toma como referência a pragmática de Peirce no sentido de buscar uma semiótica das imagens que permita uma classificação dos signos no cinema (Deleuze 2005).

2 De acordo com Deleuze e Guattari (1995), a imagem-cópia procura estabelecer uma relação semelhança com a original, enquanto a imagem-simulacro tende a suplantar, deformar ou perverter o original. Os autores desenvolvem um procedimento epistemológico marcado pela metáfora do rizoma, raiz cuja estrutura vegetativa é múltipla e destituída de uma origem ou princípio. Ver: Deleuze e Guattari 1995.

3 Considero aqui o sensível a partir da conceituação de Deleuze, segundo a qual o fundamento do sensível é a intensidade. Essa intensidade ocorre através da força do signo. Ver Deleuze 2006: 333.

4 Na definição dos autores: “somos atravessados por linhas, meridianos, geodésicas, trópicos, fusos, que não seguem o mesmo ritmo e não têm a mesma natureza. […] E constantemente as linhas se cruzam, se superpõem a uma linha costumeira, se seguem por um certo tempo. […] É uma questão de cartografia. Elas nos compõem, assim como compõem nosso mapa. Elas se transformam e podem penetrar uma na outra. Rizoma”. (Deleuze e Guattari 1996: 77-76).

5 Sobre essa questão, Foucault examinou como as relações entre a produção do conhecimento e as formas eficientes de exercício do poder estabelecem representações do pensamento. O poder permite extrair conhecimento que se estabelece como forma de organização dos corpos baseada na identificação e reconhecimento das normas baseadas em critérios de ‘verdades’, imagens do pensamento. Nesse sentido, essas representações se articulam com o exercício do poder, imagens que, através da identificação, orientam o comportamento dos corpos nas sociedades modernas (Foucault 2008).

6 Nesse sentido, os irmãos Lumière buscavam representações verossímeis da vida, como em Chegada de um trem na estação de Ciotat (1895), que revela a busca por uma reprodução da realidade da vida. Já Méliès procura se distanciar da realidade em seus experimentos imagéticos, inventando procedimentos através de truques para incorporar a fantasia na imagem, como em A viagem à lua (1902).

7 Aqui paisagem é tomada pela ideia de Martin Lefebvre como “objeto espacial multifacetado cujos significados e representações se estendem dos ambientes da vida real à arte” (2006: xiii), estudada por arquitetos, artistas, historiadores da arte, escritores e críticos, geógrafos, urbanistas, ecologistas e ambientalistas e cineastas e estudiosos do cinema.

8 A partir dos anos 1940, Antonioni realiza uma série de experimentações cinematográficas que permitem uma identificação de certas referências, embora essas conexões sejam tensas e descontínuas. Entre as referências, a técnica do foco profundo (rostos e objetos muito próximos combinados a informações de fundo), característica do film noir e associada a Orson Welles, e uma condução elíptica e disjuntiva do espaço, característica do western e associada a John Ford.

9 Aqui, tomo como referência a compreensão mais elementar do existencialismo de Sartre a respeito do nada: um buraco que guarda simultaneamente a liberdade e a angústia. “O nada é o ato pelo qual o ser coloca em questão o seu ser” (Sartre 2019: 127-128).

10 Temps morts é um termo de Seymour Chatman (apud Lefebvre 2006: 39-40) que trata de uma preocupação que destaca o espaço (paisagem) do cenário de ação, tornando-o autônomo aos olhos do espectador. Sua função é descentralizar o eixo narrativo dos personagens, fazendo “do mesmo lugar”, um “outro lugar”, carregado de significado.

11 Em 1994, o cineasta brasileiro Arnaldo Jabor comentou a obra de Antonioni: “Ele é uma espécie de Albert Camus do cinema. Como ele, Antonioni teve uma revolta contra o real. Não se conformou com as convenções de Hollywood que determinavam o ritmo de nossas vidas. (…)Antonioni nos libertou de um mecanismo de defesa contra a morte, que o ritmo dos americanos inventou. A morte fica nua em Antonioni, o mistério, o suspense, o desaparecimento das pistas, a falta de motivo para a tragédia”. Em Folha de São Paulo: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0108200717.htm Acesso em dezembro de 2022.

12 Explica Deleuze: “a ideia, que percorre todas as faculdades, não se reduz, no entanto, ao sentido. É que, por sua vez, ela é também não-sentido; e não há nenhuma dificuldade em conciliar esse duplo aspecto pelo qual a ideia é constituída de elementos estruturais que não têm sentido por si mesmos, mas ela constitui o sentido de tudo o que ela produz (Deleuze 2006: 201).

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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Eduardo Moura Pereira Oliveira, «Filmar a Incomunicabilidade e Desafiar a Representação: o Sensorial na Trilogia de Michelangelo Antonioni»Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 12 | -1, 83-99.

Referência eletrónica

Eduardo Moura Pereira Oliveira, «Filmar a Incomunicabilidade e Desafiar a Representação: o Sensorial na Trilogia de Michelangelo Antonioni»Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 12 | 2023, posto online no dia 01 agosto 2023, consultado o 26 fevereiro 2024. URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/4613; DOI: https://doi.org/10.4000/cadernosaa.4613

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Autor

Eduardo Moura Pereira Oliveira

UERJ, Rio de Janeiro, Brasil
eduardomoura@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-3778-7199

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