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Dossiê "Políticas e poéticas das expressões das formas sensíveis: performance, imagens e sons"
Artigos

Sing along, Sing along: Reflexões sobre Críticas provocadas com Etno(en)cantos

Sing along, Sing along: Reflections on the Critique provoked by Ethno(en)chants
Marta Denise da Rosa Jardim
p. 114-133

Resumos

Este artigo apresenta uma reflexão sobre a etnografia como experiência de investigação que amplia o universo de imaginação intelectual e sensível a partir de um movimento de crítica. O texto, através da descrição do exame da experiência implícita de aprendizagem musical, que interpela o corpo do cantor em interação com outros cantores no ato de cantar junto, joga luz na afetação necessária para a produção de um conhecimento crítico. Duas experiências de etnografia performativa com prática de cantar junto, em Inhambane, Moçambique e em Oxford, Reino Unido, ilustrarão a reflexão epistemológica proposta sobre essa afetação compreendida como encantamento. Trata-se de um exercício que repete e pretende contribuir com a tradição da pesquisa antropológica que lança mão das experiências particulares de relação com o que excede nosso sistema intelectual como forma de sutilizar esquemas teóricos.

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Notas da redacção

Recebido em: 2023-01-30
Aceite em: 2023-08-11

Texto integral

Apresentação: uma imagem do aspecto sensual da música

[…] e a beleza do lugar
pra se entender tem que se achar
que a vida não é só isto que se vê […]
Paulinho da Viola

  • 1 A notícia foi publicada no Cowley News, que tem circulação na East Oxford, incluindo seu circuito u (...)

1A notícia,1 em foto e texto, que abre este artigo registra um evento no Pitt Rivers Museum (PRM), provocado pela etnografia performativa com prática de canto coletivo que eu realizava em 2016. A foto do evento que trouxe o PRM à vida registra a partilha de sentimentos entre os participantes. Professores, curadores, pesquisadores, funcionários do PRM, visitantes e cantores foram ouvidos comentando a experiência como: surpreendente, inspiradora, fantástica e brilhante!

2A foto e esses comentários ilustram a reflexão de Blacking quando observa que a dimensão da partilha de sentimentos é captável em uma apresentação musical na qual “executores e público compartilharam, além de uma empatia inicial, a sensação de êxtase no decorrer e no final de uma apresentação especialmente harmoniosa e viva” (2007: 36). O autor defende que uma investigação sobre a dimensão sensível da música se realiza com a participação dos etnógrafos na construção coletiva de símbolos musicais.

Figura 1: Registro de Canto Coletivo com Grupo ArK-T Sing to Fun realizado no PRM, Oxford, UK, Junho, 2016.

  • 2 Agradeço a parceria e disponibilidade verdadeira e presente de Renata Santos Rente (Doutora em Teor (...)

3O evento no PRM foi a síntese de uma experiência etnográfica com prática de canto que, pela segunda vez em minha formação como pesquisadora, ampliava meu universo intelectual e sensível. Este artigo descreve e examina alguns aspectos dessa prática como etnocantadora na construção de símbolos musicais em duas etnografias com prática de canto coletivo, em Inhambane, em 2003, e em Oxford, em 2016, que antecederam esse evento. Trata-se de comentar o vínculo entre a partilha de sentimentos e a dimensão crítica da etnografia2.

Diálogos com …

4Sigo, neste texto, alguns autores que – a partir de problemas distintos de pesquisa – consideram a produção do conhecimento como parte de um procedimento não estritamente racional e compreendem a pesquisa como experiência que atravessa o corpo: Strathern (1987), Fabian (1990), Bastide (1977), Cardoso de Oliveira (2000), Bondía (2002), Favret-Saad (2005), Pink (2006), Blacking (2007-2020), Goldman (2006), Fonseca (2006), Novaes Cayubi (2008).

  • 3 Cabe aqui lembrar do comentário de Delgado de Souza (2009) sobre os textos fictícios que Mario de A (...)

5Blacking (2007) considerou que a música mostra a necessidade de a etnomusicologia romper com os delineadores estritamente intelectuais da pesquisa acadêmica para compreender o aprendizado musical que se dá no corpo e que é repleto de sentimentos em interação sem palavras e/ou anteriores a elas.3

6O corpo não é um receptáculo mais verdadeiro que o intelecto e está, inclusive, determinado pelas mesmas estruturas hegemônicas. Entretanto o corpo oferece repertório sem palavras ou anterior a elas para o aprendizado. De forma que, e em que pese que nosso corpo seja “restrito pelas percepções e processos cognitivos” da nossa sociedade, “através do meu corpo eu posso, às vezes, entender mais do que eu sei” (Blacking 2020: 315). Nesses termos, a experiência musical fornece um elemento crítico que excede nosso discurso nos termos de Strathern (1987).

7Filio este texto à tradição crítica da etnografia. Tal vocação, muito embora conhecida na sua versão pós moderna e em que pese suas especificidades, já estava presente na tradição moderna. Cardoso de Oliveira notou que a pesquisa etnográfica, desde que iniciou sua vertente moderna, baseada no trabalho de campo de longa duração, constrange o pesquisador em uma experiência existencial e crítica. O autor destaca que essa experiência esteve presente nos clássicos modernos onde encontra uma “percepção generalizada de que o empreendimento etnográfico não poderia chegar a bom termo sem que, no processo de pesquisa, o antropólogo fizesse um mínimo de crítica (ou ao menos relativizasse) às suas categorias nativas de entendimento” (1993: 68).

8Neste texto, examinarei esse mecanismo crítico que participa da produção do conhecimento configurando-o como um saber da experiência. Caiuby Novaes (2008: 468) sugere que a experiência pessoal é “implícita no ato mesmo do conhecimento”. O pesquisador aprende sobre conceitos e práticas, por meio de um processo de conhecimento que lhe atravessa desde o corpo até sua consciência e capacidade racional de pensar, comentar e escrever sobre essa experiência. Para Bondía, tais experiências produzem um saber que não se realiza separado da existência, se não que “nos passa, nos acontece, nos toca […] é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna” (2002: 21 e 27).

9Fonseca considera que essa é a característica que torna relevante a pesquisa etnográfica na reflexão sobre a experiência contemporânea, uma vez que ela traz a “contribuição singular da tentativa de entender outros modos de vida usando a subjetividade do pesquisador e sua confrontação com o ‘diferente’ como instrumento principal do conhecimento” (2006: 56).

10Inspirada nessa tradição, descrevo a prática de canto coletivo que experimentei em duas situações de campo distintas. Observarei com Schutz (1996) que a prática de cantar junto requer um mutual tuning up, conceito que foi inspirador para Fabian (1990) considerar a noção de compartilhamento do tempo no decorrer da pesquisa. A sintonia é, no ato, uma qualidade de presença que se faz na relação com outros. Tais dimensões sensíveis, claramente apreciáveis nas duas experiências etnográficas com canto coletivo a seguir descritas, são, portanto, exemplares para refletir sobre operações obscuras (Becker 1994) da pesquisa etnográfica e permitem jogar luz sobre seu aspecto crítico.

11Busco, assim, dar continuidade a um esforço para contribuir com a produção de um conhecimento crítico (Overing 1995; Fabian 1990; Fonseca 2006; Bourdieu 2012) ao repertório dominante na produção de conhecimento, bem como à participação do etnógrafo nessa produção. Alinho-me com Fabian ao recusar as pretensões informativas da etnografia e arguir em defesa de etnografias performativas (Fabian 1990), ou seja, práticas de pesquisa atravessadas por experiências e que se realizam com e não sobre as pessoas.

12Práticas de pesquisa que exigem que o pesquisador, ao interagir, se exponha e coloque em risco suas categorias de compreensão no nível da experiência sensível de seu corpo. Práticas de pesquisa que também estão comprometidas com a produção do saber da experiência, que é vivo e envolvente, não se pretende neutro e isento (Overing 1995; Bondía 2002). O saber da experiência anda na contramão do tipo de conhecimento hegemônico, tão adaptado ao modelo das formas contemporâneas de imperialismo, que é: “basicamente mercadoria e, estritamente dinheiro; tão neutro e intercambiável, tão sujeito à rentabilidade e à circulação acelerada como o dinheiro” (Bondía: 27).

Experiência e saber da experiência

13Inicialmente esta reflexão foi organizada para ser debatida nos seminários da pós-graduação em educação musical da Oxford University, em 2016, quando, no âmbito da etnografia no PRM, estive em diálogo com pesquisadores da área de etnomusicologia que investigam canto coral. Reflexões da etnomusicologia inspiraram a descrição de experiências em práticas de canto coletivo com meus interlocutores em rituais hindus em Inhambane, Moçambique, e com meus interlocutores em corais populares em Oxford, UK, no âmbito de pesquisas etnográficas realizadas, respectivamente, no doutorado (2003-2006), financiado pelo CNPQ, e no pós-doutorado em São Paulo (2006-2008), no Centro de Estudos Africanos em Maputo (2009-2011) e no ISCA, Oxford University, em Oxford (2016), financiados pela FAPESP.

14Esse diálogo foi inspirador para organizar o presente texto que, entretanto, pretende focalizar a reflexão sobre a prática etnográfica. De tal forma que etnografias etnomusicológicas, como a de Reily (2002), sobre práticas musicais que constroem e inserem migrantes em um espaço encantado, diferem do objetivo que tenho aqui de refletir sobre o encantamento que afeta o etnógrafo que participa da produção coletiva de sentidos musicais.

15Me interessa focalizar detalhes sensíveis da experiência – os quais são notáveis em uma experiência de canto coletivo – para refletir sobre a produção do conhecimento etnográfico. Cabe também esclarecer que os dois exemplos a seguir não apresentam dados homólogos e propõem reflexões diferentes que, entretanto, explicitam a dimensão sensível do encantamento e a consequente ampliação do campo intelectual e sensível do etnocantor (Strathern 1987; Sahlins 1997). No caso de Inhambane, descrevo as evidências da dimensão sensível do aprender a cantar junto. Disseco o encantamento que me fez cantar. No caso de Oxford, já ciente do encantamento, mostro a sua dimensão crítica, ou seja, a possibilidade de, encantado, o pesquisador compreender os limites de sua percepção anterior.

16Além disso, na primeira etnografia, o canto coletivo teve uma função subsidiária e indireta na produção da tese e a reflexão como prática de canto coletivo ocorreu apenas 13 anos depois. Já na segunda, a prática de canto teve função central nos principais deslocamentos críticos da etnografia. Também no segundo exemplo, a reflexão da prática com canto coletivo ocorreu durante a pesquisa e, inclusive, como pretendo mostrar a seguir, motivou a reflexão dos dados da primeira etnografia, bem como o presente artigo.

17Foi na segunda etnografia – quando eu estava convicta da riqueza encantadora da prática de canto coletivo, realizada na primeira –, que eu organizei aquela primeira experiência e essa como ilustrativas de momentos de produção de conhecimento etnográfico. Há que se considerar um desequilíbrio na apresentação das duas experiências, que estão aqui reunidas para expressarem uma reflexão sobre a etnografia como pesquisa que acontece desafiando limites sensíveis e intelectuais do pesquisador.

Dimensões da experiência sensível

Como estrutura
a música é sobretudo sensual […]
Blacking 2007: 215

18Nesta seção, a partir da descrição do processo de aprendizado de uma música, que começou com um registro em um caderno e partiu para uma experiência de sintonização, examino três dimensões da experiência sensível de uma etnografia com canto coletivo. São sensíveis pois acontecem e expressam-se no corpo do etnocantor, ou seja do etnógrafo que canta como prática de pesquisa. São elas: a abertura, a passividade e a sintonia. Por meio dessas dimensões eu apresento a afetação (cf. Favret-Saad 1990), que aqui chamarei de encantamento, que me atingiu como etnocantora.

19A etnografia com canto é exemplar para examinar e refletir sobre a etnografia como experiência de pesquisa de imersão, envolvendo o corpo do pesquisador em relações que, tal como comenta Blacking (2007), muitas vezes chegam-lhe antes das palavras. Essas etnografias requerem do pesquisador, assim como a prática de canto coletivo requer do etnocantor, um comprometimento na realização de práticas comuns, como um canto que se canta junto até alcançar um tuning up (Schutz 1996).

Imersão e tempo de pesquisa

20A foto registra notas de meu caderno de bhajans para cantar na língua guzerate o Hanumandi Chalissa (HC) com meus interlocutores, proprietários de pequeno comércio hindu na cidade de Inhambane, em Moçambique, em 2003. O texto grafado com caneta azul escuro está em alfabeto latino. Com caneta azul claro eu treinava a habilidade em escrever e ler guzerate no alfabeto original da língua, o devanagari. A marcação em vermelho – incluindo os riscos sobre ela com lápis ou caneta azul – indica minhas tentativas de fixar a mudança da velocidade e da ênfase em sílabas e trechos. Embaixo, em verde, eu fiz notas da tradução do guzerate para o português e/ou inglês. É comum os hindus em Moçambique falarem pelo menos em três línguas diferentes numa mesma frase.

21Esse trecho da música comenta que mesmo estudiosos e poetas, sábios, eremitas, semideuses, e o próprio Brahma, todos falham ao cantar HC. A imagem desse trecho de meu caderno é um indicativo do caráter de imersão da etnografia que eu realizava. Em especial, importa notar que essa imagem registra a fixidez dos padrões gráficos que serão paulatinamente superados pela qualidade de presença necessária para performar os bhajans.

22Antes de examinar o processo de aprendizado para cantar o HC, o mais difícil bhajan que eu cantei, será necessário explicar que essa experiência de aprendizado musical foi parte da etnografia de meu doutorado, no qual eu não estudava música, mas tomava a prática com canto coletivo como uma entre tantas práticas para imersão.

Figura : Foto de meu caderno de bhajans, Inhambane, Mz, 2003

Das sograrias hindus em Inhambane

  • 4 Kuper, Hilda. 1960. Indian people in Natal. Natal: University Press.

23A presença hindu na costa oriental africana, da qual se tem registros desde o século VI d.c, é mais conhecida pela literatura produzida na e sobre a África do Sul que, entretanto, recebeu hindus apenas a partir da virada do século XIX para o XX. Escrevi a primeira tese sobre o tema em Moçambique, em diálogo com a pesquisa de Hilda Kuper sobre os hindus sul africanos4.

24A tese foi escrita com base na pesquisa etnográfica realizada em Moçambique. Com o apoio dos pesquisadores da Universidade Eduardo Mondlane, examinei documentos públicos e particulares referentes à migração. Além de me ocupar desse material, dediquei-me especialmente a acompanhar o dia a dia das famílias hindus na cidade de Inhambane. A investigação estava centrada nessa imersão e era para ela que confluía o estudo da documentação e revisão da literatura, além da produção de censos, croquis, fotos, vídeos.

25De forma geral a tese estabeleceu relações entre a reprodução da família hindu em Moçambique e a constituição violenta das bases do colonialismo moderno no extremo leste sul africano por meio de uma etnografia das relações de aliança matrimonial, nomeadas localmente como: sograria (Jardim: 2020a). Categorias, como a sograria, são praticadas no cotidiano das famílias dos comerciantes hindus em formas variadas, miúdas, articuladas na cozinha, nas lojas, nos templos domésticos e públicos, através dos Aartis, em bhajans.

Dos “bajhans”: rotina de cantá-los que encanta

26A palavra bhajan é do sânscrito e significa reverenciar. É utilizada em muitas línguas vernáculas indianas para nomear os cantos entoados diariamente, pelo menos duas vezes por dia, por todas as pessoas nos Aartis.

27O convívio com as famílias hindus me impôs uma rotina de canto diário dos bhajans nos Aartis. Foi cantando com eles que percebi a recorrência da prática. Em casa, todos fazem Aarti pelo menos duas vezes por dia, no mesmo horário ou não. Essa prática é também feita no altar do templo público. As lojas hindus têm seu próprio altar que demanda Aarti.

28Ao longo da pesquisa, fui sendo incorporada nessa rotina de canto. Meu empenho para estudar as letras das músicas foi amplamente apoiado por meus interlocutores. Apesar da ausência de didática para aprender a cantar os bhajans, todas as mulheres e os homens têm cadernos. Por conta das rotinas de canto que envolvem as pessoas desde bebês, a maior parte dos adultos não usa o caderno para reler bhajans conhecidos, justamente aqueles que eu aprendi durante minha estadia em campo. Os cadernos são usados sobretudo para os bhajans de rituais esporádicos. O fato é que toda casa tem cadernos de bhajans. São bem cuidados, com capas, desenhos e bordas desenhadas e pintadas. Alguns, exclusivamente escritos em devanagari, outros em alfabeto latino em guzerate, português, inglês.

29Esses cadernos foram uma inspiração para meu caderno de bhajans. Eu tive neles também a esperança de aprender a cantar, tendo a referência fixa da letra da música escrita. Com o passar do tempo, e na medida em que me desprendi do caderno é que eu consegui cantar HC. Foi uma experiência de relação com o cantar junto que se processou. Bondía, a esse respeito, considera que a possibilidade de que uma “experiência aconteça ou nos toque requer um gesto de interrupção […] um parar para escutar […] e escutar mais devagar […] demorar-se nos detalhes, suspender a opinião […] (2002: 19). Na experiência de Inhambane, o passar do tempo foi soltando-me das amarras do caderno. Depois de muito me dedicar ao caderno, me desprendi dele, ao longo dos meses cantando com meus parceiros de canto.

Da experiência de ser encantada por “Hanumandi”

30HC tem uma melodia envolvente e, como um jogo, vai empolgando os recitadores. A melodia faz jus à sedutora e aventurosa história de Hanumandi, bem como ao desafio para os cantores que a cantam ainda que sempre imperfeitamente. Realiza-se como um jogo vivo, cheio de ciladas e saídas. Cantando HC todos sentem-se brincando, desafiados, protegidos e fortes.

31Eu gostei de HC desde a primeira vez que ouvi. Entretanto a variação da velocidade da pronúncia e a empolgação e alegria trazidas pelos cantores me intimidavam. Tentei grafar essas variações no caderno mas só o tempo e a repetição me fizeram perceber que cantando, como todos, imperfeitamente, eu cantava.

32Essa percepção no ato foi me oferecendo a repetida experiência de cantar com os outros, ainda que aos pedaços. Tal experiência, interpelada em sucessivas correções escritas, por investigações da correspondência entre sílabas, sons, sotaques e pronúncias, foi autorizando-me a cantar com as pessoas. Aprendi cantando que meus interlocutores também investigavam esses detalhes no próprio ato de cantar junto. O fato é que, com o tempo, encorajada por meus parceiros de canto, deixei o caderno e acompanhando-os eu então cantava. Compreendi que as notações de meus cadernos eram, tal como observa Blacking sobre as partituras musicais, “prescritivas e apenas representações aproximadas dos sons pretendidos de uma peça musical” (Blacking 2007: 207).

33Para cantar com meus interlocutores, eu precisei me afastar das capacidades intelectuais do tipo escrita, leitura e compreensão da língua – que até um determinado momento foram cruciais – para abrir-me ao risco de cantar cantando. Corre-se esse risco quando o cantor deixa o canto cantá-lo. Processo que resulta do tempo contínuo, rotineiro e sistemático da prática coletiva de fazer música junto. Goldman a esse respeito comenta que:

basta que os etnógrafos se deixem afetar pelas mesmas forças que afetam os demais para que um certo tipo de relação possa se estabelecer, relação que envolve uma comunicação muito mais complexa que a simples troca verbal a que alguns imaginam poder reduzir a prática etnográfica. (2005: 150)

34Percebi cantando HC em Inhambane que meu cantar tinha de se deixar conduzir pelo cantar de todos com quem eu cantava. Era no ato de cantar com que eu me entendia produzindo os sentidos musicais do canto. Passivamente encantada, compreendia o sentido das palavras de Blacking, quando afirma que técnicas do corpo para fazer música junto “não são tão inteiramente aprendidas com os outros, tanto quanto descobertas através dos outros” (2020: 314, grifo no original).

35Cantando com os demais cantores, percebi que isso foi possível pois eu havia decorado as letras naquele caderno. Entretanto, decorar as sílabas era definitivamente insuficiente para eu cantar. Eu apenas era capaz de soletrar corretamente as sílabas. Somente consegui cantar HC com outras pessoas, e através do que elas e eu trocávamos no ato de cantar. Com meus interlocutores, as sílabas que eu soletrava iam se pegando uma à outra pelo ritmo, melodia e pelos sentidos de uma narrativa que construíamos juntos no cantar.

Produzir e interrogar sentidos com símbolos musicais

  • 5 Delgado Souza (2009) observa que quando, no começo do século XX, no Brasil, Mario de Andrade e Vila (...)

36Blacking considera que para investigar os fatores que fazem a música é necessário uma investigação de longa duração, de preferência com o envolvimento do etnomusicólogo na performance. Quando se ocupou das coleções do International Library of African Music no Transvaal, defendia a etnografia e arguia em defesa da significativa diferença entre ouvir gravações de músicas e estar presente em sua execução5. Após considerar a relevante possibilidade que os gravadores de som trouxeram para a etnomusicologia, o pesquisador afirma:

Mas aquilo que podem reproduzir incansavelmente e dissecar meticulosamente proporciona apenas uma ilusão de objetividade, porque a essência do fazer e da compreensão musical são os atos humanos de produzir sentido com os símbolos musicais através da composição, da performance e da audição (Blacking 2007: 206, grifo no original).

37A consideração de Blacking é esclarecedora da experiência que vivi ao participar, cantando, da produção dos símbolos musicais que dão sentido ao HC. Entendi, cantando, que eu participava, com os demais cantores, da produção de sentido dessa performance, que se faz a cada dia que é performada. E ao participar dessa produção de sentido na performance eu também entendi quais disputas definem, no processo, suas variações.

38Na medida em que cantava com os demais, fui entendendo as variações da sintonia em construção. Estabeleci relações entre a variação das ênfases, velocidades, ritmos e esta ou aquela performance, com mais ou menos jovens ou senhoras, conforme os dias, o templo. Entendi, assim, que o tuning up necessário para cantar exige a qualidade da presença, da efemeridade característica do ato de cantar junto.

39Foi através dessa experiência em Inhambane, que pretendi apresentar e refletir sobre a partilha de sentimentos que acontece numa pesquisa com prática de canto coletivo. Considerei, nesse primeiro exemplo, que a afetação própria da partilha de sentimento é, no caso da pesquisa com prática de canto coletivo, um encantamento. Um dos desdobramentos do encantamento é a crítica e a ampliação de nosso universo intelectual e sensível. A seguir, como segundo exemplo de experiência com canto coletivo, apresento a prática com canto coletivo vivenciada em Oxford, como um caminho de aproximação e acesso a pessoas e práticas que estavam fora de meu sistema intelectual e sensível antes da pesquisa.

Dimensões da diversidade do certo

Trata-se, para o sociólogo
de não se colocar fora da experiência social
mas de vivê-la […]
Bastide 1977

40Nesta segunda seção, descrevo a prática de canto diretamente relacionada à foto que abre este artigo. Em 2016, morei em Oxford para realizar uma pesquisa sobre a coleção de amuletos e encantos do PRM. A pesquisa que, inicialmente, consistia em interrogar a forma pela qual a curadoria e a pesquisa do PRM lidavam com desafios contemporâneos para guardar e exibir objetos, de sociedades não ocidentais, aos quais se atribui o poder de transformar o mundo ao redor, teve uma importante mudança de foco: de dentro do museu estudando coleções de amuletos e encantos não ingleses, para fora do museu, estudando amuletos e encantos ingleses contemporâneos.

41A etnografia, publicada em Jardim (2020b), registrou a reflexão que resultou dessa mudança de direção da pergunta formulada por Overing (1995: 123), sobre “como interpretar a convicção de pessoas de que deuses, demônios e espíritos existem de fato?”, que então passava a se dirigir aos ingleses e suas coleções contemporâneas de amuletos, e, não mais para a coleção de africanos e ou indianos dentro do PRM. Neste texto, essa mudança é recuperada no limite daquilo que ela pode informar sobre o efeito da prática de canto coletivo na crítica de meus pressupostos e na ampliação de minha percepção.

42Em minha etnografia de 2016, o evento, registrado na figura 1, foi uma ação quase final dessa investigação que, em mudança, passava a interrogar os desafios que amuletos e encantos vivos nas ruas da ex-metrópole colonial traziam para o velho debate entre a cidade universitária (gown) e a cidade popular (town) em Oxford.

  • 6 Oxfordshire Uncovered report. Disponível em: <https://oxfordshire.org/giving/oxfordshire-uncovered/>. Acesso em: 23 ago. 2023.
  • 7 Segundo Oxford City Council “The Leys refers to Blackbird Leys and Greater Leys, two housing estate (...)

43Essa tensão, debatida em farta literatura, foi por mim entendida nos termos de Williams (1965). Esse autor examina o debate Gown and Town no contexto de formação da periferia de trabalhadores da indústria automobilística de Oxford. Sua reflexão indica a hierarquia que organiza essa posição desigual: Town expressa a sensibilidade local, popular, em oposição a Gown, refinada e cosmopolita. Dados estatísticos publicados em 2016, no OCF'S,6 atualizavam a descrição da desigualdade entre a cidade universitária e a cidade popular, ao indicar, por exemplo, que moradores dos Leys,7 em Oxford, morrem 15 anos mais cedo que os moradores da cidade universitária.

  • 8 A própria equipe do museu manifestou surpresa quando identificou a significativa coleção inglesa no (...)

44Foi o próprio PRM que me ensinara, com sua pesquisa “The other within”, que, além da coleção popularmente conhecida como proveniente das sociedades não ocidentais, havia uma coleção importante de amuletos e encantos ingleses coletados até os anos de 1960.8 Foi a etnografia com canto coletivo que paulatinamente me levou ao “other within”, fora do museu, contemporâneo, vivo: moradores dos Leys, alguns dos quais praticando e construindo sentidos para amuletos e encantos vivos em 2016.

45Nesse segundo exemplo, examinarei a sucessiva aproximação que vivenciei com o universo sensível dos “outros dentro”, residentes em Oxford, entre os quais, aqueles que jamais haviam visitado o PRM, muitos deles convictos usuários de amuletos e encantos contemporâneos. Diferente da primeira seção, na qual descrevi o processo de encantamento, nesta segunda, indico que, uma vez convicta do encantamento e devidamente encantada, fui tendo acesso a pessoas, compreensões, sensibilidades e práticas que surpreenderam meu esquema intelectual e sensível. Pretendo, com esse segundo exemplo, dar visibilidade ao deslocamento crítico que a prática de canto coletivo proporcionou para a etnografia.

46A prática de coral é comum na Inglaterra e o estado a favorece e patrocina por intermédio de variados setores. Tal impacto é notável inclusive na formação de Blacking, em relação a qual “Byron atribuiu certas inclinações teóricas […] à experiência emocional ímpar de comunhão proporcionada pelo canto coral nas igrejas inglesas” (Travassos 2007: 199). De forma que Oxford oferecia variadas opções para responder à minha expectativa, inspirada em Inhambane, de uma experiência emocional de comunhão, através do cantar junto.

47Entretanto, cabe aqui destacar que, diferente de Inhambane, eu pretendia cantar com pessoas de fora do meu lócus principal de pesquisa, o PRM. Com essa estratégia, eu pretendia, inclusive, investigar com essas pessoas, fora do museu, sobre o museu. Eu planejara acessar visitantes do museu antes da visita. E além dessas pessoas, acessei outras as quais eu nem imaginava, inclusive algumas que visitaram o PRM pela primeira vez comigo, na ocasião do evento registrado na figura 1. Ou seja, eu planejara me aproximar de um ponto de vista externo ao museu. Mas a prática de canto coletivo me deu acesso a uma externalidade que exigiu a crítica de minhas categorias e pressupostos e resultou na ampliação sensível e intelectual de minha abordagem sobre o problema.

Um coral popular no coração das torres da catedral e das faculdades

48Logo que me instalei na cidade, integrei o The Oxford City Singers OCS –,9 coral que se encontra semanalmente em uma das construções que restaram da primeira murada da cidade, na igreja anglicana St Michel of North's Gate, originalmente construída por volta de 1050, situada no coração da cidade universitária.

49Os ensaios noturnos do OCS ocorrem na capela da igreja que, entretanto, tem seu próprio coral profissional. O OCS fazia uso da capela por meio do pagamento de aluguel. Os integrantes do coral eram, em sua maioria, moradores de regiões limites com os muros da cidade universitária e não se relacionavam diretamente com a vida dela. Tratava-se de pessoas com graduação universitária, ainda que a maior parte não tenha estudado na OU: professores, aposentados de serviços burocráticos, funcionários de logística, telemarketings, trabalhadores de transporte de mercadorias, técnicos, engenheiros, trabalhadores de lojas. Eu era a única integrante que tinha um vínculo ativo com a OU naquele período. Apesar disso, todos os meus parceiros de canto conheciam as principais estruturas da universidade abertas ao público, entre elas o PRM.

50Os organizadores do OCS apresentam-lhe, em comparação contrastiva com os corais tradicionais, como um coral popular. Muito embora os encontros sejam organizados tendo em vista pautas semelhantes aos demais grupos de coral rotineiro, bem como fazendo uso de partituras e outras ferramentas típicas, os organizadores do OCS destacam a despretensão da excelência técnica. A proposta apela ao aspecto tocante das músicas para, por meio do acesso a esse sentimento, alcançar a harmonia do coral. Ensaiamos e apresentamos um repertório bem amplo: trilhas sonoras de filmes (Hold back the river de Jame Bay), peças de caridade (We are the world), músicas internacionais de apelo popular (All you get to do is call de Kim Solla), rock popular (Under press de David Bowe).

51Dadas as minhas pretensões de pesquisa, eu havia encontrado no OCS um espaço para a partilha sistemática de atividade sensível com pessoas, potenciais visitantes do PRM. Conhecendo-os fora do museu e indo ao museu com eles, consolidei um lugar externo para analisar a visita. Todavia, de um lado, uma certa inquietação com essa adequação da pesquisa ao projeto e, de outro, o encontro com o cartaz abaixo, me fizeram caminhar, para lá dos limites da cidade universitária, na busca de outras práticas de canto coletivo.

Figura 3. Foto de material de divulgação , Oxford, Reino Unido, 2016.

No entorno dos estaleiros e galpões das “Motor Works”

  • 10 A afirmação havia sido divulgada pelo anual relatório: The Lloyds Bank Affordable Cities Review e f (...)

52Encontrei esse cartaz (figura 3) no mural do banheiro da Radcliffe Camera, uma entre as mais importantes bibliotecas da OU, cujo edifício, construído entre 1737-1749, é um dos signos de identificação da Universidade e da cidade de Oxford, quando se pretende apresentá-la como sendo exclusivamente cidade universitária. O cartaz, assinado pelo movimento dos trabalhadores, usa os símbolos dos edifícios mais conhecidos da cidade universitária, entre os quais justamente o da biblioteca na qual eu estava, para afirmar que: “Oxford é a cidade menos acessível para se viver no Reino Unido”. Essa informação estava baseada em dados que indicam que uma das principais empregadoras da cidade, a OU, não paga o valor mínimo da hora de trabalho aos empregados subalternos.10 Eu estava ciente das tensões que atravessam a história de Oxford, seja em seu dilema com Cambridge, seja de sua tensão interna, entre gown and town, e esse cartaz me convidou a atualizar parte desse debate ao sair do entorno das torres da universidade e ampliar meu interesse pelas pesquisas sobre os pobres em Oxford (Williams 1965; Harvey 2001).

53Encontrei primeiro um coral tradicional e, em seguida, um grupo de canto coletivo. Uma breve apresentação dessas duas práticas ilustra o processo de pesquisa que me levou ao encontro de sensibilidades e reflexões intelectuais que eu não imaginava antes da pesquisa. A partir da prática de canto que realizei com esses grupos, compreendi detalhes da visão conflitiva sobre a OU e a produção de conhecimento dessa universidade, o que incluía a minha própria pesquisa.

Blackbird choir

54Passei a integrar o coral do centro comunitário do bairro: o Blackbird Leys choir BBLC, com ensaios noturnos no Blackbird Leys Community Centre.11 Ou seja, no coração de um dos Leys, nome das terras que foram sendo loteadas para os trabalhadores da Oxford industrial. Bairros organizados para receber, nos anos de 1950, os operários das fábricas em suas casas modulares e nos dois únicos prédios com 15 andares de apartamentos na cidade.

55Os cantores do BBLC são em sua maioria moradores dos Leys. Alguns deles trabalham na Universidade em atividades de serviço subalterno: garçom, cozinheiro, zelador, faxineiro. Diferente dos cantores do OCS, a maior parte dos cantores do BBLC não conhecia o PRM. E esse contato possibilitava uma ampliação importante em minha pesquisa, que até então planejara conhecer visitantes potenciais, antes da visita, e passava a se relacionar com pessoas para quem o PRM era impensável. E ainda que o bairro dos moradores subalternos de Oxford aparente os bairros de classe média baixa no Brasil, o acesso cotidiano a eles não está dado nos tours da cidade. É preciso ultrapassar muros!

56A história do coral BBLC com seu repertório clássico está atrelada a essa posição periférica do bairro. O coral foi fundado em 2006 para uma série documental chamada The Singing Estate. Originalmente resultou de um desafio em que seu primeiro regente precisava formar pessoas sem experiência musical para, em três meses, apresentarem um repertório clássico à Rainha da Inglaterra. Diferente do OCS, que refuta a excelência técnica, o BBLC, ao contrário, pretende excelência apesar da condição periférica.

57Nos seis meses em que cantei no BBLC o repertório de músicas foi repleto de clássicos (Zadok the prince de G. F Handel; Behold The lambs of good de Messiah); afro spirituals: Nobody knows, Steal away, Motherles child; músicas tradicionais europeias: Down by the Salley Gardens, El Grilo. Inclui músicas populares (Goodnight sweethheart), mas, de forma diferente do OCS, é mais próximo do repertório dos corais tradicionais dos colleges da OU. O desafio aqui é provar que a tradição coral inglesa pode ser executada também pelos trabalhadores não especializados.

Singing to fun

  • 12 Disponível em: <https://www.ark-t.org/>. Acesso em: 24 ago. 2023.

58Foi cantando no BBLC, que fui convidada, por uma parceira, para cantar em outro grupo, na mesma região, que, entretanto, não tinha pretensões de formar pessoas e nem mesmo de realizar apresentações. Passei a cantar no The Singing Group, no Ark-T.12 Os encontros matinais ocorrem na igreja batista John Bunyan Baptiste, que fica exatamente no limite final da Cowley Road e início dos Leys. Cabe destacar que a Cowley Road foi o acesso viário entre a Oxford Universitária e a Oxford da indústria automotiva, que teve em Morris Cowley o seu impulso inicial, em 1912. A literatura é farta para demonstrar que a riqueza da indústria automotiva em Oxford foi dividida de maneira desigual. Os dados de migração de homens e mulheres pobres vindos da Irlanda e do norte do Reino Unido sugerem o uso de mão de obra barata e desorganizada politicamente. A construção dos prédios populares e das residências do Black Bird Leys é também indicativa de como o lucro da indústria automotiva em Oxford foi distribuído desigualmente.

59Os participantes do grupo eram, em termos profissionais, muito parecidos com aqueles que participavam do BBLC, trabalhadores de posições subalternas em serviços de carregamento, empacotamento, transporte, logística, telemarketing, professores de escolas dos Leys. De forma particular, esse grupo se encontrava de manhã e recebia um número significativo de cantores que eram acompanhados em serviços de saúde, seja por transtornos emocionais, seja por transtornos cardiovasculares, que os incapacitavam ao trabalho.

60Mais próximo do OCS e mais distante do BBLC, o ARK-T Singing Group não pretende formar cantores. Sua pretensão é o entretenimento através da promoção de ações de bem estar. Objetiva constituir sintonias musicais através da partilha da experiência de cantar junto e, para tal, não utiliza aporte escrito. O repertório é popular e apela à memória sentimental dos cantores: Yellow submarine, When you’re smiling, Polly put the kettle on. As tocantes músicas de sucesso das guerras: Its a long way to a Tipperary, The whites cliffs of Dover, Pack up, Lili Marlene; folclóricas inglesas: Bobby shaffo, Little star, I love the daffodils; afro spirituals: Wade in the water, Down by the riverside, Swing low, Sweet chariot; tradicionais irlandesas: Daughters will you marry, Drunken sailor; escocesas: Born and Morn. Além de músicas tradicionais de diversas partes do mundo: Waters of babylon, Hyunda, Abeyo, Senzenino.

61Os cantores do ArK-T Singing eram, como no BBLC, moradores dos arredores dos bairros operários. Muitos dos quais, também, jamais haviam estado como visitantes em qualquer estrutura da universidade. Foi com esse grupo que cantei no PRM, no evento registrado no Cowley News. Quando planejei a pesquisa não pensava em conhecer pessoas que não conheciam o museu, nem pessoas inglesas que usavam amuletos e encantos, tampouco imaginei que eu levaria algumas dessas pessoas, pela primeira vez, para dentro do museu, fosse para conhecer a coleção, fosse para cantar lá dentro, fosse para conhecer e cantar no mesmo dia. Foi encantando que pude acessar um campo de relações que ampliou meu sistema intelectual e sensível.

De encantadores saberes da experiência

62Finalizo este texto retomando que foi a descrição do exame da experiência implícita de aprendizagem musical, que interpela o corpo do etnocantor, em interação com outros cantores no ato de cantar junto, que jogou luz na afetação – aqui entendida como encantamento – necessária para a produção de um conhecimento crítico. A foto que abre este artigo registrou o encantamento que envolveu os participantes e introduziu o texto que pretendeu dissecar a ante sala, os processos do encantamento. Esse processo de encantamento é entendido, por mim, através das duas experiências que eu realizei, o canto de bhajans em Inhambane e o canto coral na Inglaterra.

63As observações em etnoencantos, em Inhambane e Oxofrd, foram organizadas para fazer notar operações relevantes da pesquisa etnográfica, que conta com um pesquisador de longo tempo, que tem participação sistemática no cotidiano de seus interlocutores e que pretende acessar e participar, com seu corpo, do dia-a-dia das pessoas, deixando-se envolver em suas rotineiras práticas de produção de sentido. Filiam-se à uma tradição crítica da teoria antropológica e pretendem contribuir com esse acúmulo através da reflexão sobre sutilezas sensíveis da performance.

64A reflexão aqui organizada arguiu, portanto, em defesa do caráter potencialmente crítico da pesquisa etnográfica de longa duração e de imersão. Procurei caracterizar que esse tipo de etnografia exige o comprometimento existencial do pesquisador que se deixa envolver em situações com outras pessoas e dispõe seu corpo e seu espírito ao aprendizado pelo corpo, de habilidades, sentimentos e conceitos que embaraçam seu sistema intelectual e sensível.

65Etnografias performativas caracterizam-se pela produção de um conhecimento que não desconfia da experiência. Ao contrário, se organiza a partir dela. De tal forma que produz saberes a partir de experiências que atravessam o corpo do investigador que, informado pelo repertório antropológico, produz comentários críticos dentro de um repertório tradicional da teoria crítica antropológica.

66O saber da experiência resulta da relação com saberes conflitivos, práticos, locais, temporais que dizem respeito ao tempo compartilhado entre o etnógrafo e seus interlocutores. Os modelos empiristas positivistas e a contemporânea era produtivista da universidade favorecem a consolidação de pesquisas que sustentam a noção dominante e legitimada de produção do conhecimento a qual vira as costas à experiência. A pressa e a necessidade imperiosa de apresentação de resultados também opera como uma máquina favorecedora de pesquisas que recusam, silenciam e assimilam, no discurso público da pesquisa, todos os aspectos da experiência.

67Caiuby Novaes comenta a hierarquização dominante que estabelece a informação e o resultado da pesquisa em detrimento da experiência que lhe é intrínseca:

Herdeira de uma tradição logocêntrica e eminentemente verbal, a antropologia tende a hierarquizar as modalidades de produção do conhecimento, colocando no topo a explicação, em seguida a descrição, e por último a experiência. No texto escrito essa hierarquia é nítida. Mesmo quando é a partir da experiência pessoal que o antropólogo tem seus insights e consegue elaborar sua etnografia, esta experiência geralmente desaparece no texto (2008: 468).

68Neste texto, sigo uma tradicional postura da pesquisa etnográfica que se narra enfrentando essa hierarquização padrão. Sem a pretensão de ter apresentado uma nova superação, situo este texto no esforço de contribuir com a descrição de uma particular experiência com etnoencantos em Inhambane e em Oxford. Tendo em conta os aspectos “tortos” da experiência, cf. Head (2009), organizei uma reflexão que tem lacunas, descontinuidades, imperfeições próprias da experiência. Pretendi justamente aproveitar o sensual que estrutura (Blacking: 2007) a experiência musical e o tuning up (Schultz: 1996) que acompanha o cantar junto para apalpar dimensões da experiência sensível que tornam a pesquisa etnográfica potencialmente crítica.

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Notas

1 A notícia foi publicada no Cowley News, que tem circulação na East Oxford, incluindo seu circuito universitário. A Cowley road, segundo Attlee (2007: 116), foi a rota de acesso dos produtores rurais passou a conectar o “coração acadêmico e turístico da cidade com a Cowley workers, the car factory that is heyday in the 1960s employed over twenty tousand people and has been a magnet for immigrant workers since 1920".

2 Agradeço a parceria e disponibilidade verdadeira e presente de Renata Santos Rente (Doutora em Teoria Literária- USP), que acompanhou a escrita deste texto nos últimos cinco anos, participando dos momentos de elaboração, preparação e revisão final. Agradeço ainda aos editores do dossiê e aos pareceristas anônimos pela leitura criteriosa e pelos comentários generosos. As pesquisas que ilustram esta reflexão foram financiadas pela CAPES e FAPESP.

3 Cabe aqui lembrar do comentário de Delgado de Souza (2009) sobre os textos fictícios que Mario de Andrade escreveu em O Turista Aprendiz (1943) para dar conta do descentramento estético musical que lhe atravessou quando de sua viagem para a Amazônia. Delgado chama atenção ao fato que Mario de Andrade ficcionou as tribos Do Mi Sol e Pacua Novo como forma expressiva desse descentramento.

4 Kuper, Hilda. 1960. Indian people in Natal. Natal: University Press.

5 Delgado Souza (2009) observa que quando, no começo do século XX, no Brasil, Mario de Andrade e Vila Lobos coletavam partituras, na Europa, os etnomusicólogos já usavam o gravador. O debate sobre o uso do gravador na pesquisa etnomusicológica é revelador da complexidade em torno da qualidade da presença. Para Blacking (2007) o gravador, apesar de sua serventia técnica, é insuficiente quando comparado à pesquisa etnográfica. Apesar disso, o importante trabalho de campo de Feld (1990) ocorreu depois de ele ter ouvido os áudios gravados pelas pesquisas etnomusicológicas que o precederam. E muito embora Feld tenha publicado seus estudos depois do longo período de campo, o áudio havia-lhe permitido ouvir aquilo que ele veio a chamar de objeto da acustemologia, que são não apenas as músicas, as canções, mas também os sons e os silêncios.

6 Oxfordshire Uncovered report. Disponível em: <https://oxfordshire.org/giving/oxfordshire-uncovered/>. Acesso em: 23 ago. 2023.

7 Segundo Oxford City Council “The Leys refers to Blackbird Leys and Greater Leys, two housing estates [an area containing a large number of houses or apartments built close together at the same time] which are made up of over 5000 households in total. Building started on Blackbird Leys in the late 1950s and Greater Leys was developed to the south of Blackbird Leys in the early 1990s”. Disponível em: <https://www.oxford.gov.uk/info/20102/community_partnerships/288/the_leys>. Acesso em: 23 ago. 2023.

8 A própria equipe do museu manifestou surpresa quando identificou a significativa coleção inglesa no âmbito de uma primeira pesquisa que deu origem a ENGLAND: THE OTHER WITHIN. Analysing the English Collections at the Pitt Rivers Museum, coordenados por Alison Petch, Chris Wingfield and Chris Gosden. 2009. Disponível em: <http://england.prm.ox.ac.uk/index.html>. Acesso em: 23 ago. 2023

9 Disponível em: <http://www.oxfordcitysingers.com/>. Acesso em: 23 ago. 2023.

10 A afirmação havia sido divulgada pelo anual relatório: The Lloyds Bank Affordable Cities Review e foi comentada por diferentes setores da imprensa. Por exemplo: https://www.moneyexpert.com/news/oxford-officially-least-affordable-city-uk/ e https://www.theguardian.com/business/2017/feb/25/oxford-once-again-tops-list-of-uks-least-affordable-places-to-live. Além disso o noticiário destacava, na ocasião, a desigualdade marcada na expectativa de vida em Oxford, onde nos Leys não alcança os 70 e no circuíto universitário é a cima de 80 anos.

11 Disponível em: <http://www.blackbirdleyschoir.org/>. Acesso em: 24 ago. 2023. Algumas informações sobre o bairro e o Blackbird Leys Community Centre estão disponíveis na página do Oxford City Council. Disponível em: <https://www.oxford.gov.uk/directory_record/757/blackbird_leys_community_centre>. Acesso em: 24 ago. 2023.

12 Disponível em: <https://www.ark-t.org/>. Acesso em: 24 ago. 2023.

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Índice das ilustrações

Legenda Figura 1: Registro de Canto Coletivo com Grupo ArK-T Sing to Fun realizado no PRM, Oxford, UK, Junho, 2016.
URL http://journals.openedition.org/cadernosaa/docannexe/image/4779/img-1.png
Ficheiro image/png, 991k
Legenda Figura : Foto de meu caderno de bhajans, Inhambane, Mz, 2003
URL http://journals.openedition.org/cadernosaa/docannexe/image/4779/img-2.jpg
Ficheiro image/jpeg, 298k
Legenda Figura 3. Foto de material de divulgação , Oxford, Reino Unido, 2016.
URL http://journals.openedition.org/cadernosaa/docannexe/image/4779/img-3.jpg
Ficheiro image/jpeg, 357k
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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Marta Denise da Rosa Jardim, «Sing along, Sing along: Reflexões sobre Críticas provocadas com Etno(en)cantos»Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 12 | -1, 114-133.

Referência eletrónica

Marta Denise da Rosa Jardim, «Sing along, Sing along: Reflexões sobre Críticas provocadas com Etno(en)cantos»Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 12 | 2023, posto online no dia 01 agosto 2023, consultado o 26 fevereiro 2024. URL: http://journals.openedition.org/cadernosaa/4779; DOI: https://doi.org/10.4000/cadernosaa.4779

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Autor

Marta Denise da Rosa Jardim

UNIFESP, Guarulhos, SP
ppgha@unifesp.br

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